FORME DELLA POESIA PER MUSICA

II CORSO

La correlazione tra musica e parola è ben evidente nelle prime forme di opera → nonostante
manchino le arie, che hanno poche caratteristiche conformi all’idea di opera, prodotta sotto l’egida
del principio di verosimiglianza.
Infatti, nel melodramma le arie sono considerate squalificanti per i personaggi e quelli che le
cantano di solito sono poco importanti o poco verosimili.
Il principio di verosimiglianza è il criterio quindi che affida ai personaggi una modalità di
espressione che sia avulsa dalla ripetitività dell’aria (Orfeo ad esempio canta le arie solamente nei
momenti di metateatro).
Nelle prime storie operistiche, che sono di argomento mitico, il criterio di verosimiglianza è tenuto
in massimo rispetto, in linea con le unità aristoteliche; pertanto l’aria, nella sua stroficità, viene
considerata volgare e di cattivo gusto, poiché utilizzava la stessa musica su parole diverse, rendendo
così difficile connotare univocamente l’affetto, il contesto o il personaggio che la sta cantando, e
pertanto evitata nella caratterizzazione dei personaggi fondamentali.
La musica strofica viene invece utilizzata solo per i personaggi che si esprimono in versi lirici (=
versi che hanno la stessa ritmicità e sono legati da rima).

A metà ‘500 si traduce Aristotele in Latino, diventando così la base dei letterati francesi che ne
fanno il proprio principio cardine nella produzione artistica e letteraria → in Italia viene considerata
ma non applicata in maniera pedissequa.

Opera Italiana → Non nasce come un’invenzione a se stante. Nessuno degli intellettuali della
camerata ha mai pensato consapevolmente all’opera in musica, ma semplicemente ci si interrogava
su quale fosse la fisionomia della produzione teatrale greca, e sul funzionamento della voce sola (è
più la camerata dei corsi che si dedica in maniera fattuale all’opera, pur non connotandola mai come
un’invenzione intenzionale). Gli intellettuali erano persuasi che i greci cantassero interamente gli
spettacoli teatrali.

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I primi libretti hanno versi lirici, che però sono attribuiti soltanto ad alcuni personaggi, o alla
musica di scena, ossia quei momenti di metateatro in cui il personaggio sta effettivamente
cantando, e starebbe cantando anche se quel testo fosse in prosa.
Anche i prologhi sono in versi lirici, poiché considerati esterni alla storia, in cui è presente un
commento all’intera vicenda.
Anche il coro è in versi lirici, ma per delle ragioni funzionali.

A livello strutturale, all’interno dell’opera confluiscono diverse forme:

- Madrigale → poeticamente è la forma che influenza i versi sciolti e da cui viene mutuato
anche il linguaggio musicale
- Pastorale drammatica → componimento poetico di ambientazione bucolica (Arcadia
Classica) di argomento mitologico (Ninfe e pastori). Sono sempre ambientati all’aperto
(Frescura). L’idea dell’Arcadia Classica permane, pur non permeando completamente la
produzione operistica.

Alle sue origini l’opera è un evento celebrativo → Opera di Corte

È caratterizzata dall’unicità: non sono mai previste delle repliche proprio perché la
rappresentazione marca un singolo evento e delle eventuali ripetizioni squalificherebbero l’evento
in se.
Il fatto che sia una tantum permette però di spendere molto di più per la singola opera ed il suo
allestimento.
Non viene rappresentata nei teatri → non esistevano palchi o auditorium permanenti ma venivano
montati e smontati ogni volta.
I libretti erano poco consistenti → pochi versi ma che non possono dare un’idea precisa
sull’effettiva durata dell’opera.
L’eccezionalità dell’evento rendeva superflua la necessità di fissare su stampa la musica;
strumentisti e cantanti ricevevano ognuno la propria particella.
Viene vissuta nelle corti più importanti: non esisteva un sovvenzionamento esterno ma era il
signore che pagava di sua tasca l’intero allestimento. Il pubblico era composto in primis da
ambasciatori delle altre corti, così che l’evento potesse avere una maggiore risonanza, visto che
serviva a richiamare l’attenzione sulla potenza e lo sfarzo della corta, così da accrescerne il
Prestigio.

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La diffusione delle Partiture inizia ad avere luogo con l’Opera Impresariale (Non oblitera
comunque l’opera di corte, anzi le due produzioni coesistono per molto tempo, procedendo
parallelamente, poiché assolvono a funzioni diverse).

Successivamente gli atti si dividono in scene e le scene cambiano quando si avvicendano i

personaggi sul palco → il criterio della verosimiglianza prevedeva che l’azione dovesse essere
compattata in un solo spazio, così che non era possibile cambiare scenografia all’interno di uno
stesso atto.

DAFNE → Pastorale drammatica messa in musica. È presente un solo personaggio umano che
canta il prologo in versi lirici, poiché in un’ambientazione fantastica è l’umano ad essere fuori
posto.

La forma della pastorale drammatica è fatta di versi sciolti di settenari ed endecasillabi.

Gli interventi del coro invece sono in versi lirici, di lunghezza variabile ma basta che abbiano gli
accenti negli stessi piedi.
I versi parisillabi sono impossibile da realizzare come versi sciolti pochè hanno sempre le stesse
possibilità di accentuazione (quaternari, senari, ottonari e decasillabi).
I recitativi invece sono sempre in quinari, settenari ed endecasillabi (può essere semplice o
composto da un settenario più un quinario) → hanno una grande possibilità di accentuatura
variabile, e visto che i recitativi sono le zone più somiglianti al parlato poiché non c’è ripetizione di
uno schema fisso, essendo in versi sciolti.

ORFEO → 1607 Favola Pastorale, Sono presenti le personificazioni dei sentimenti (Amore,
Speranza ecc). È diviso in cinque atti, come consigliato da Orazio nell’ars Poetica.

La divisione in atti in seguito diventerà in scene → nei casi di sequenze di versi sciolti, il passaggio
di scena è datto dalla rima baciata (residuo della commedia dell’arte)

Quando l’opera diventa impresariale, il primo impresario si rivolge ai Tron, chiedendo in prestito
un magazzino; crea così uno spettacolo a pagamento, pagando un affitto di due mesi.
I costi erano alti → l’unica voce di spesa che non aveva a carico era proprio il libretto, che veniva
portato ai censori, che lo ripulivano, e poi si portava a stampare. Le copie del libretto venivano
vendute sul momento assieme alle candele.

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Gli impresari non avevano i soldi per anticipare tutte le spese → Teatro all’italiana: venivano
affittati i palchi e in più si pagava il biglietto.
Con i soldi degli affitti dei palchi, l’impresario pagava i cantanti e l’autografo del compositore, per
poi darlo ai copisti per ricavare le particelle.
Questo meccanismo muterà però nel tempo, visto che gli autografi verranno comprati anche dai
teatri.
Non esisteva il diritto d’autore → si afferma solo dopo l’unità d’Italia, su spinta del senatore
Giuseppe Verdi, unica legge alla discussione della quale egli abbia partecipato.

Censore → Espungeva le parti considerate irrispettose. Le parti che venivano riscritte molto spesso
erano pertinenti alla morale religiosa (non può comparire la parola Chiesa nel libretto, ad esempio.)
I librettisti veneziani tuttavia molto spesso provengono dall’accademia degli incogniti, ossia dei
dilettanti che si divertivano a scrivere libretti, che per questo motivo spesso hanno un valore poetico
discutibile.

Anche le opere impresariali non venivano replicate, il pubblico esigeva sempre la novità.
La stagione operistica più gettonata era quella di Carnevale → una volta che il meccanismo si è
rodato, i periodi cominciano a differenziarsi e le stagioni si articolano su tutto l’anno.
In cartellone di norma venivano messe 3 opere:
- Una che veniva commissionata ex-novo e che veniva messa in scena con il cast di punta
- Una che veniva riciclata da una stagione precedente
- Un operina di poco conto, di solito una farsa (opera in un solo atto).
Fino alla seconda guerra mondiale il librettista era anche il regista; anche il direttore d’orchestra
non era presente, di solito era il compositore a dirigere oppure si guardava al primo violino.

Sprezzatura → Termine che si trova nel trattato “Il corteggiano” (Parla degli usi e dei costumi dei
fini nobiluomini e nobildonne), si attua quando si simula una totale indifferenza verso una
situazione che perturba la propria normalità.
In musica si adatta a tutte le forzature dell’espressione vocale = Rubato o fioritura che devono
apparire facili e naturali.

OPERA – ORATORIO – CANTATA

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Sono delle forme che hanno gli stessi elementi → ciò che li differenzia è la combinazione degli
stessi elementi in modi diversi.
Gli elementi sono arie, recitativi e cori ( corale se in ambito germanico)

1) Cantata Luterana → Componimento in tedesco di argomento evangelico, al cui interno

sono presenti arie, recitativi, duetti e corali, su melodie semplici ed orecchiabili, risalenti
al ‘500.
2) Cantata Italiana → Non ha al suo interno i corali.

→ ORATORIO: Ha durata maggiore della cantata e ha al suo interno arie, duetti e cori.
È in lingua nazionale e i componimenti di questo genere venivano eseguiti quando il teatro era
chiuso. La forma e la lingua sono analoghi all’opera, pur con durata minore.
Sono spesso in forma semi-scenica ed eseguiti negli oratori delle chiese (costumi e gestualità)
Viene diviso in due parti: in mezzo c’era la predica.
L’oratorio in latino è talmente insignificante tanto da renderlo indegno di menzione.
Gli oratori in tedesco o in inglese sono diversi, sia per la scelta della lingua, sia per la struttura
drammaturgica; si inventano finali alternativi alle vicende evangeliche, finendo così per perdere
la loro connotazione originaria.

Roma inizialmente non era menzionata nel novero dei centri di produzione operistica → i
musicologi hanno solo recentemente considerato l’opera romana; Roma era un fervente centro con
necessità di intrattenimento, esattamente come le altre corti.
I papi utilizzavano la figura del cardinal nipote; essendo le corti papali molto pericolose, data la
desidrabilità del soglio pontificio, i papi nominavano un membro della loro famiglia come proprio
segretario, che doveva creare un controllo e una rete di intelligence, così da prevedere eventuali
pericoli.
Roderigo Borgia → Era stato cardinal nipote di Callisto III, e si compra i voti per diventare Papa.
Nomina suo figlio Cesare Borgia come cardinal nipote; alla morte del padre, questi fugge in
Francia e si sposa.
Per proporre un proprio rampollo ognuna delle famiglie nobiliari deputava uno dei figli alla
carriera ecclesiastica, così da ottenere i favori di roma.
Tutte queste tradizioni hanno avuto a che fare con la nascita dell’Opera Romana; Urbano II
(Barberini) era molto appassionato di musica, tanto da farsi costruire un teatro all’aperto, nel
proprio giardino di casa, con 3500 posti a sedere.
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Giulio Rospigliosi, suo cardinale di fiducia, diventa il librettista delle opere che venivano
rappresentate; i soggetti sono storie religiose, agiografiche, temi di edificazione religiosa e
mitologia classica.
→ Vite dei Santi; San’talessio, 1631, di Landi, è la prima opera in cui avvengono avvenimenti
storici1
Ci sono comunque nell’opera romana dei momenti in cui emerge l’elemento comico, che era
proprio dell’opera impresariale; la parentesi dell’opera romana porta i suoi germi a fruttare e
radicarsi nel resto dell’Italia.

Il Seicento italiano è molto invaso dalla cultura e il gusto spagnolo → l’osservanza delle unità
aristoteliche non viene osservato dai commediografi e tragediografi spagnoli.

Tematiche → quando l’opera diventa commerciale, si mettono in scena anche temi storici, oltre
che mitologici. Le vicende politiche condizionano la scelta della messa in scena dei soggetti.
Venezia soffre la pressione dell’impero turco, che minacciava la vita commerciale rendendo
complicati i rapporti con l’oriente.
Molte trame operistiche incarnavano la paura dell’impero turco → cercavano di fortificare gli spiriti
raccontando le vicende di illustri condottieri (Serse, Cesare, ecc…)

Fino al primo quarantennio del 600 non sono presenti le arie, visto che si cercava di stare vicini alle
unità aristoteliche e l’aria interrompeva il flusso della narrazione; nascono come forma di
intrattenimento, per attirare e catturare l’attenzione e il favore del pubblico.

Nei libretti seicenteschi cominciano quindi a comprarire delle ariette, ossia delle zone di versi lirici
che crescono sempre di più di numero nelle opere.

Gabriello Chiabrera → Letterato che inizia a teorizzare sull’opera. Introduce la lirica

anacreontica. In un’opera si trovano diverse zone di versi lirici, molto piccole, di norma parisillabi
e tipicamente corte.
Comincia anche il topos dei versi dei versi, ossia vengono assegnate delle caratterizzazioni
contestuali a dei versi

1
Sant’Alessio è il protettore dei nobili; gli avevano proposto un matrimonio combinato ma rifiuta per la sua vocazione
religiose, pur essendo il predestinato a portare avanti la famiglia. Scompare per non sposarsi e lo danno per morto. La
domestica lo ritrova nello sgabuzzino di casa dove aveva fatto l’eremita per anni
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FRANCIA

Pur essendo confinante con l’Italia, c’è sempre stata una conflittualità tra i due stati → nel settore
dell’opera, il territorio francese è stato l’unico a rigettare completamente l’opera italiana
→ I principi su cui si basa tutta la produzione letteraria sono completamente diversi da quelli
italiani. I letterati sono aderenti e osservanti delle unità aristoteliche; l’idea di movimento e ballo
sono parte integrante di tutti i contesti performativi.
Si usava il ballo anche in forma pantomimica → il ritmo del ballo è alla base della concezione
musicale francese.

In Francia sono i letterati ad essere i depositari della letteratura → quando nasce e si afferma
l’opera, nessun in Italia guarda ai letterati come ad un faro o un modello di autorità nel dedicare i
libretti d’opera; in Francia invece la letteratura rimane un faro ineludibile nella produzione
operistica
ð TRAGÉDIE EN MUSIQUE → l’enfasi era sulla forma della tragedia e la musica fa da
accessorio/ in Italia la musica è più importante del libretto.

L’unico musicista nel ‘600 in Francia era JEAN BAPTISTE LULLY → Luigi XIV gli
conferisce la patente di monopolio dei diritti sulla musica francese:
1) Tutte le scuole di musica fanno capo a lui
2) È l’unico a poter musicare una tragédie en musique all’anno
3) Incassa il ricavato dei biglieti e della stampa delle partiture.
È di origini italiane, va al seguito di una dama come ballerino. Sposa la figlia del suo maestro
francese e arriva alla corte di Luigi XIV, diventando maestro dell’ensemble strumentale addetto
all’addormentamento e risveglio del Re.
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L’opera Italiana viene trapiantata in Francia per accentrare e consolidare il progetto del potere
assolutista, tramite l’azione di Mazzarino; quando Luigi XIV inizia a governare escute poco alla
volta il potere dai nobili francesi che, vedendosi togliere il potere ed alcune loro prerogative,
preparano una rivolta, la cosiddetta Fronda → Viene repressa e la corte viene trasferita da Parigi a
Versailles. Il re impone ai nobili di seguirlo a vivere lì, così da poterli controllare per impedire che
potessero pagare un’ulteriore rivolta.
La vita a Versailles diventa l’unico modo per poter ottenere favori o poter prendere decisioni,
tramite l’avallo del re.
Il re costringe tutti a giocare d’azzardo, così da tenerli in pugno da un punto di vista finanziario.
Ogni atto di vita del sovrano era ritualizzato e richiedeva sempre la presenza di un nobile, anche
durante la defecazione o gli amplessi; tanto più il compito presupponeva una certa intimità, tanto
più il nobile era nelle grazie del re.
Anche la musica diventa centralizzata, così che il monopolio contribuisse a consolidare il potere del
Re.

La prémière di ogni opera veniva sempre data a Versailles → lo statuto di genere è sia opera di
corte che impresariale.
Il libretto di ogni tragédie en musique doveva essere avallato dal Re in persona → ogni tragedia
traspone di fatto il Re ed il suo potere in musica.
Il fine è quello di governare non solo con la violenza, ma anche con la creazione del consenso.

OPERA FRANCESE
a) Récit → Più agevole dal punto di vista delle unità aristoteliche, con l’orchestra piena.
b) Air → Si distingue dal recitativo solo per la ripetizione di versi o abbozzi di melodizzazione

ARMIDE → Tratta dalla Gerusalemme liberata. È una maga che si oppone all’invasione dei
paladini cristiani, ma alla fine si innamora di Rinaldo, ponendo in essere un conflitto tra dovere e
amore.
Rinaldo era andato a cercare i suoi compagni dispersi che Armida ha stregato, facendo credere loro
di essere in un palazzo anziché nella foresta.
Tutto il testo è in poesia; così come c’era un plenipotenziario musicale, così Lully lavorava sempre
con un solo librettista Philippe Quinault. (La poesia francese è tarata sul dodecasillabo)

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La struttura è ovviamente ricalcata sul modello della tragedia greca:
- Struttura in 5 atti
- Presenza del coro
- Balli analoghi consustanziali (fanno parte della storia)

Inégalité → la scrittura sul pentagramma è diversa rispetto al risultato sonoro. Le note sono scritte
tutte uguali e sta all’esecutore mettere gli effetti delle note puntate.

Non ci sono parti scritte per castrati: i francesi non tollerano né i castrati né la sprezzatura, poiché
andavano contro la verosimiglianza.

La presenza delle rime nei versi anche dei recitativi creava un problema anche per il musicista → la
rima invita anche ad una analogia musicale. Per questo motivo le differenze tra aria e rictativo sono
molto più attenuate ed analizzate con parametri diversi.

Ogni Tragédie Lyrique aveva tra le danze una Passacaglia, ossia un ballo con il Basso ostinato
(formula di quattro note che diventano il gondamento dell’armonia che si costruisce e si ripete in
moduli di 4+4 fino alla fine).
La passacaglia obbliga armonicamente a rimanere sempre nello stesso regime tonale, in cui cambia
solo la melodia ogni volta; la sua ragione d’essere nell’opera è perché la replica del basso, pur non
avendo modulazioni, permette una grande varietà di note.
Dà un’idea di immobilità pur mantenendo una estrema mobilità all’acuto → Metafora per la vita
di Versailles, in cui venivano svolte molte attività ma tutte futili, dando così l’illusione di una vita
piena.
È come un satellite che non esce mai dalla sua orbita, così come i nobili e i cortigiani di Versailles
orbitavano intorno al Re Sole.

La Francia ha sempre voluto conservare un distacco dall’Italia: il gusto francese fa un po’ isola
perché la tradizione letteraria è forte e si controppone a quella musicale.

In Italia inizia a farsi spazio l’idea di dare delle norme che partissero dal libretto → Riforma
Razionalistica, che vuole dare delle riforme oggettive.

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L’opera a Venezia è impresariale → nasce una certa concorrenza tra teatrali. Nel 600 il fenomeno
della replica è limitato visto l’interesse sempre crescente per la novità, così che si è obbligati a
produrre sempre delle opere nuove per attrarre gente a teatro.
Nei libretti sono presenti diverse tendenze → letteratura cavalleresca, genere storico.
SI va a teatro non perché si è nobili ma perché si può pagare un biglietto e pertanto questo diverso
bacino d’utenza del teatro costringe gli impresari a richiedere un cambiamento di tematiche nei
libretti.

Tacitismo → Nasce come termine nel periodo della controrifoma. Tacito nel Giulio Agricola mette
in risalto l’essere Tetragono (unica persona forte che sopportava anche i soprusi per il bene di
Roma).
Questo dissimulare le proprie intenzioni diventa un topos costante dell’opera del ‘600 e del ‘700 in
cui si crea questo contrasto tra macchiavellismo (il fine giustifica i mezzi) e Tacitismo (etica del
bene comune).
Nei libretti di Metastasio c’è sempre del tacitismo; i personaggi non rivelano mai chi amino o cosa
vogliano in virtù del fatto che ciò che vogliono è in contrasto con ciò che è giusto.
Etica → Diventa un tema fondamentale dell’opera. Il lieto fine deve essere anche etico, ossia
all’insegna del bene comune; finisce la moda dei finali lieti che però non sono etici (es.
Incoronazione di Poppea)
L’opera diventa una scuola dei sentimenti, svolgendo una funzione simile alla catarsi tragica.

Accademia d’Arcadia → Gruppo di componenti misti ma accomunati da un aspetto della cultura.

Nel caso dell’Arcadia ci sono dei letterati tra cui due particolari, Apostolo Zeno e Pietro
Metastasio.
Gli intellettuali di questa accademia si proclamavano Pastori Arcadi.
Dalle discussioni interdisciplinari emerge un clima razionalistico, che ha come esito una riforma
dei campi della cultura → si traduce in atteggiamenti pratici nella stesura dei libretti. Le opere del
600 erano molto eterogenee, non c’è un modello che veniva seguito univocamente. Nelle opere
c’era un elenco sterminato di Arie ed Ariette e non esisteva neanche una regola che normasse
l’elemento buffo.
Zeno inizia a regolamentare la presenza delle arie: andavano inserite a fine di ogni scena, con
l’uscita dal palcoscenico del cantante, così da sistemare il problema della verosimiglianza scenica.
La mescolanza di comico e serio è sconveniente, tanto che il comico viene espunto dalle opere, per
diventare un genere a parte, visto che era di molto gradimento del pubblico. Lieto fine morale.
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In sintesi, la dottrina di Zeno prevedeva:
1) Lieto fine morale
2) Arie a fine scena
3) Separazione Comico e Serio

METASTASIO → Va oltre le riflessioni di Zeno

- Isometria → le arie sono tutte con un unico metro (in Zeno esistono ancora arie
polimetriche). Il suono di questa poesia diventa qualcosa di autonomo e sciolto dal canto.
- Riduzione numero delle arie → vengono ridotto di numero ma allungata di versi e sempre
poste alla fine delle scene
- Riduzione numero dei personaggi → Mai più di 6/7, così da asciugare le trame
secondarie. Sono pensati a coppie stilistiche, come livello di importanza, così da creare
un’alternanza regolare che alterni le presenze sul palco, in base all’importanza nella storia.
Queste esigenze di Razionalizzazione erano piuttosto urgenti, poiché davano origine a delle
storie piuttosto strane, o a degli usi e costumi teatrali peculiari e che venivano presi a bersagli da
feroci satire (Es: il teatro alla moda)
Metastasio prediligeva il settenario nelle arie, seguito dall’ottonario; era particolarmente bravo
nell’avvicendare i personaggi; i comprimari erano equiparati e avevano lo stesso tempo sulla
scena, così come i protagonisti.
A volte è possibile trovare polimetria relativa → versi diversi ma con identica disposizione
strofica. Un altro caso è quando sono mischiati quaternari e ottonari, che hanno analoga
accentuazione.
Il linguaggio poetico è probabilmente quello più elegante e di alto profilo.

I libretti di Metastasio sono solo 27, ma musicati per circa 850 volte → sono tutte storie d’amore; i
suoi innamorati, però, anche in virtù del tacitismo, si parlano poco in versi lirici (duetto) mentre
parlano molto nei recitativi.
Il mondo raccontato è di alta sfera sociale, ossia nobili, condottieri, generali, eroi, re, regine; si
trova anche la pastorella, che però è una nobildonna cresciuta da un pastore, così che la storia
d’amore sia sempre interclasse.
ð AGNIZIONE → Meccanismo drammaturgico che consiste nel riconoscimento dopo molte
peripezie. ES: L’amore sboccia tra due sovrani di schieramenti nemici, ed è quindi
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 eticamente sconveniente. Si amano loro malgrado e rinunciano all’amore in virtù della
ragion di stato (tacitismo)
Colpo di scena, l’amore si risolve alla fine grazie all’agnizione, secondo il quale uno dei
due non era davvero un nemico, ma allevato dai nemici e quindi la ragione di stato non è
minacciata.

I duetti non sono presenti → non c’è risposta univoca, ma i personaggi di Metastasio sono involti in
loro stessi; visto che vivono un amore sconveniente, la rivelazione li avrebbe squalificati.
I personaggi non dialogano in modo emotivo tra loro, anche a persone molto vicine, per senso del
pudore. Se l’amore è considerato come debolezza, allora è estremamente sconveniente da
condividere.
Inoltre, nella nobiltà del Settecento, veniva scoraggiato il matrimonio tra persone innamorate.
Pertanto il sentimento in sé veniva vissuto con vergogna.

Convenienze teatrali → In un’opera lirica non tutti i personaggi hanno uguale importanza. Per
determinare il peso e la rilevanza di un personaggio, si contano i versi lirici che canta. Così si crea
un sistema di gerarchia dei personaggi, sulla base dei versi lirici che canta.

L’aria di Metastasio è tendenzialmente creata così

- Musica → A-B-A’
- Testo → A – B
L’aria è quindi un Loop di un personaggio che non ha contatto con la realtà → la ripetizione di A
viene infarcita di fioriture musicali che non aggiungono ulteriori Informazioni Razionali sul
contenuto effettivo dell’aria. Anche se il personaggio ama, è comunque avviluppato in se stesso,
poiché non riesce a comunicarlo.
Razionalmente i dialoghi sono presenti nei recitativi ma mancano i momenti di effusione e
abbandono ai propri sentimenti.
Gli amori sono folgoranti e divampano in pochi secondi nella psiche dei personaggi, che ne
diventano subito assoggettati: amore assoluto.
Nell’opera di Metastasio le classi non sono miste → i borghesi, esponti dall’opera seria, rientrano
negli intermezzi; si tratta di Micro-opere di durata breve, a volte in due tempi, ma solo raramente.
Le storie rappresentate sono di borghesi; vengono messi in scena tra gli atti dell’opera seria. Visto
che il sipario non si abbassava, per ammazzare il tempo necessario ai cambi scenici si mettevano in
scena dei piccoli intermezzi, con pochi orchestrali e una scenografia scarna.
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In scena ci sono al massimo due personaggi.
Viene considerato a torto un genere minore → tutti i grandi compositori hanno scritto
intermezzi
Lo stile vocale è più leggero, il contenuto più frivolo, tendenzialmente di vita pratica mercantile e
borghese.
Non ha oasi liriche all’interno ed è tutto concentrato sull’azione, con dialoghi vorticosi e veloci.
Non esistono parti per i castrati negli intermezzi.
Il compositore dell’intermezzo era sempre diverso da quello dell’opera seria, poiché cambiava di
frequente tra le rappresentazioni.

OPERA BUFFA

L’opera seria ha una sola tipologia di personaggi poiché chi è più complesso nella vita è più
complesso nei sentimenti.
La complessità dei personaggi dell’opera buffa tuttavia fa leva sul fatto che se nell’opera seria il
linguaggio dei personaggi è solo quello dei nobili, all’interno del genere comico esistono tre livelli
di personaggi
1) Nobili
2) Borghesi
3) Umili
Il linguaggio utilizzato deve raccontare tre tipi di mondi che interagiscono tra loro → somiglia
molto di più al mondo reale
L’opera seria è comunque richiamata nell’opera buffa; i personaggi nobili sono definiti
musicalmente e drammaturgicamente in maniera analoga all’opera seria, così da poter affermare
senza problemi che il mondo dell’opera buffa ingloba, nel linguaggio, quello dell’opera seria.
I mondi in questo genere si contaminano ed interagiscono molto più spesso → Non c’è mescolanza
ma solo contatto tra i vari strati sociali.

ð PERSONAGGI SERI → NOBILI (Donna Anna e Don Ottavio)

ð PERSONAGGI DI MEZZO CARATTERE → BORGHESI (Don Giovanni, Donna
Elvira, Leporello)
ð PERSONAGGI DI BASSA SFERA → UMILI (Masetto, Zerlina)

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STRUTTURA DELL’OPERA SERIA → 3 ATTI
ð Recitativo → versi sciolti → azione
ð Aria → versi lirici → stasi
ð Duetti (pochi) → versi lirici → stasi

STRUTTURA DELL’OPERA BUFFA → 2 ATTI

ð Recitativo → versi sciolti → azione
o Secco
o Accompagnato → serve a sollecitare l’attenzione dello spettatore perché è prima di
uno snodo cruciale
ð Aria → versi lirici → stasi
ð Duetto → versi lirici → stasi/azione
ð Pezzi di insieme (duetti/terzetti/quartetti/quintetti/sestetti) → versi lirici → stasi/azione
ð Finale d’atto → versi lirici → stasi azione
Presente solamente nell’opera buffa e può arrivare ad 1/3 dell’opera stessa e,
nonostante i versi lirici può essere d’azione.
Sono presenti tutti i personaggi che entrano un po’ alla volta; cantano ognuno con
parole diverse poiché ognuno ha il suo proprio pensiero e il suo proprio percorso che
si sovrappone insolubilmente a quello degli altri. Si crea una situazione di caos
totale senza soluzion, risolvibile solo con la discesa del sipario.
Può essere di due tipi:
§ Finale atto primo → si svolge ancora l’azione
§ Finale d’opera → conclusione dell’opera
1) Classico → a catena
2) Finaletto → meno versi, solamente versi lirici e la struttura è ben
diversa; le peripezie sono terminate per cui l’intero numero non è
essenziale ai fini della trama (le peripezie teatrali sono terminate)
3) Finaletto a Vaudeville → si alterna il solista al coro.
Ha una funzione drammaturgica confermativa, serve cioè a
validare ciò che è già successo all’interno dell’opera.
Di solito è in settenari doppi, il coro non aggiunge nulla di nuovo
ma anzi riconferma o ripete considerazioni già effettuate. Di solito
mancano alcuni dei personaggi.

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L’opera buffa ha una simmetria interna → dopo il finale d’atto, nel secondo atto la situazione si
scioglie.
Nell’opera dell’800 il percorso continua e non è simmetrico → l’acme è nel rondò, la grande aria
di bravura del cantante, di solito protagonista, con anche la presenza del coro.

LA “SOLITA FORMA”

Con Solita Forma si indica una locuzione musicologica che va a definire quella struttura che viene
inconsciamente individuata da un bibliofilo dell’Ottocento, di nome Abramo Basevi.
1959 → Basevi pubblica uno studio sulle opere di Verdi, in cui nomina per due volte questa
“solita forma” «Il duetto Gilda-Sparafucile è tanto più efficace quanto più si allontana dalla solita
forma»
1987 → Howard Powers scrive un articolo chiamandolo “La solita Forma” in cui mette in
evidenza che, nelle opere dell’Ottocento si ripete una struttura analoga che organizza i pezzi in
quattro fasi distinte

1) Tempo d’attacco
2) Cantabile
3) Tempo di mezzo
4) Stretta

Ognuna di queste sezioni è in versi lirici e questa struttura modulare è la base di tutti i pezzi
musicali delle opere fino al 1871.
In alcune opere è chiaramente riconoscibile, in altre è più attenuata; Donizetti è stato un
compositore molto prolifico visto che seguiva quasi completamente questa struttura modulare, che è
prima di tutto un congegno librettistico, che si traduce poi in musicale.
Fino al Verdi Maturo, i compositori si limitavano a poche modifiche posteriori alla stesura dei
libretti; Verdi è il primo compositore che si inserisce nel processo di stesura del libretto chiedendo
alcune strutture metriche, alla luce della sua idea musicale e drammaturgica delle varie situazioni.
La sezione dell’aria solistica si dilata e, alla luce della solita forma, si può dividere in 4 parti → si
parla perciò di aria quadripartita, accompagnata da una scena, che in questo contesto diventa
sinonimo di recitativo accompagnato; il recitativo secco scompare dall’opera seria.
L’opera diventa così suddivisa in numeri che sono l’unione di una scena e di versi lirici.
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Nelle strutture dell’aria dell’800 i concetti di azione e stasi vengono rinegoziati

ð Esiste una dilatazione delle zone in versi lirici NON a scapito dell’azione, vale a dire che le
sezioni in versi lirici possono essere cinetiche.

Nel tempo d’attacco e nel tempo di mezzo tipicamente succede qualcosa a livello drammaturgico
→ tipicamente, in un duetto, nel tempo d’attacco è presente un diverbio.
Il cantabile è una sezione statica; da un punto di vista melodico e musicale l’aria serve per mostrare
lo stile di canto e il sentimento del personaggio.
Nel tempo di mezzo arriva il colpo di scena.
La stretta consiste in una reazione al colpo di scena, spesso di carattere impetuoso/eroico, ed è
suddivisibile in altre 4 parti:
1) Cabaletta I
2) Ponte Modulante
3) Cabaletta II (Con variazioni)
4) Coda
Nelle Arie solistiche di solito non c’è il tempo d’attacco, e le poche arie quadripartite sono
distribuite a fini drammaturgici ben precisi.

Cavatina → Prima aria del personaggio principale.

Ipotiposi → nell’aria di Lucia lei parla in prima persona come fosse la sua ava → si dice quindi
quando un personaggio esce da sé stesso per impersonare un altro personaggio.
Nell’aria solistica è possibile che venga inserito un pertichino → un altro personaggio canta
qualcosa di non emotivamente comparabile al personaggio principale e fa da sostegno all’intera
vicenda, così che il solista possa essere drammaturgicamente spronato a proseguire il racconto
(Alisa nell’aria di Lucia).

ð LYRIC FORM → Struttura melodica su cui sono costruite le melodie dell’Ottocento.

In una struttura di 8 versi lirici
Melodia A → 2 vv (Regnava nel silenzio/alta la notte e bruna)
Melodia A’ → 2 vv (Colpia la face un pallido/raggio di tetra luna)
Melodia B → 2 vv (Quando un sommesso gemito/ da’ lauri udir si fé)
Melodia C → 2 vv (Ed ecco su quel margin/ l’ombra mostrarsi a me)
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Nel caso di un duetto, i cantanti cantano lo stesso numero di versi su una melodia uguale o analoga;
se la melodia è diversa è perché le loro posizioni e i loro pensieri sono diversi. In generale, a
melodie comuni corrispondono sentimenti comuni o di pari entità; nel caso di unisoni sia melodici
che testuali corrispondono sentimenti uguali.

STRUTTURA DEL FINALE CENTRALE

0) Coro → Versi Lirici → Tempo di preparazione

1) Tempo d’attacco → versi lirici
2) Cantabile → versi lirici, nel caso del finale centrale si chiama concertato di stupore; alla
fine del tempo d’attacco infatti c’è un senso di stupefazione generale. Tutti i personaggi
sono in scena e la situazione è così problematica che lascia tutti paralizzati. Si scioglie poco
a poco negli altri tempi.
3) Tempo di mezzo → versi lirici
4) Stretta del finale → versi lirici

ES: Finale Centrale Lucia di Lamermoor

0) Per te d’immenso giubilo tutto s’avviva intorno → È l’inizio della sequenza del matrimonio
dove Lucia dovrà sposare Arturo per suggellare un’alleanza tra le famiglie.
All’interno di questo tempo di preparazione è presente una cavatina settecentesca, ossia
un’aria di sortita monopartita e languida, del personaggio di Arturo che esprime la sua
gratitudine al fratello di lei per il matrimonio
1) Qui giunger la vedremo… m’è noto or solvi un dubbio… S’avanza a te Lucia → Il tempo
d’attacco si apre con un parlante orchestrale2, che introduce l’ingresso successivo di
Lucia, su una parte musicale che anziché comunicare giubilo e felicità sembra una marcia
funebre. Il tempo d’attacco si conclude con l’arrivo inaspettato di Edgardo che congela tutti
quanti in un grande sgomento

2
ogni volta che l’orchestra è in primo piano rispetto ai cantanti è per mettere in risalto il fatto che il testo
cantato o è poco rilevante oppure non è davvero la verità di ciò che i personaggi sentono.
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 2) Chi mi frena in tal momento → Parte a questo punto il concertato di stupore; Edgardo ed
Enrico cantano insieme, su melodie distanziate per terze. Questo sta a significare che, pur
avendo testi differenti, la cosa che li accomuna è l’odio reciproco. Gli altri personaggi
esprimono la loro incredulità e il loro disagio nel vedere il turbamento di Lucia, definita da
tutti gli altri personaggi al pari di una rosa inaridita.
3) T’allontana sciagurato → Il tempo di mezzo serve per far uscire i personaggi da quello
stato di paralisi. Edgardo è furente e prima di lasciare il matrimonio maledice Lucia, il
giorno in cui l’ha incontrata e tutta la sua famiglia, tirandole dietro la metà di moneta con
cui aveva suggellato l’unione davanti a Dio nel cimitero.
4) Esci fuggi il furor che n’accende → Nella stretta finale parte una reazione emotiva che
conferma le varie psicologie dei personaggi, in relazione a ciò che è appena accaduto.

È possibile che all’interno di un’aria o di un cantabile sia presente una citazione musicale, come ad
esempio nel Rondò di Lucia il dolce suono… ardon gli incensi… spargi d’amaro pianto, in cui la
ragazza rivive tutto il suo amore per Edgardo.
Kerman chiarisce che la citazione musicale può avvenire in due modi diversi:
1) Rimembranza → ricolloca il personaggio nel momento drammaturgico preciso del primo
momento in cui si sente un motivo musicale. Di solito sono citazioni integrali, complesse e
lunghe, avvengono fuori dal personaggio, a mo’ di flashback
2) Leitmotiv(e) → Non rievoca una sitauzione, ma è invece un momento psicologico del
personaggio; fornisce allo spettatore uno squarcio sul mondo interiore e sui pensieri dei
personaggi. È tendenzialmente più corto e può essere frammentato; congegno
individualistico.

INTRODUZIONE

0) Recitativo → Non presente

1) Tempo d’attacco → Coro → vv lirici → sez cinetica
2) Cantabile → vv lirici → sez statica
3) Tempo di mezzo → vv lirici → sezione cinetica (può esserci il parlante orchestrale)
4) Stretta → vv lirici → sez statica (euforica, con la forma tipica della stretta della cavatina)

Es: Introduzione Lucia di Lamermoor (si interseca alla Cavatina di Enrico)

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 1) Percorrete le spiagge vicine → Coro, Tempo di attacco
0) Tu sei turbato e n’ho ben donde → Recitativo, serve a riassumere la storia precedente
2) Cruda funesta smania → Cantabile dell’introduzione e Cantabile della cavatina di
Enrico. Canta in una Lyric Form di settenari, che esprime un pensiero coerente ed
organizzato; non è così arrabbiato come vuole lasciar intendere. All’interno è presente un
pertichino di Normanno e Raimondo. Enrico infatti sospettava già quello che Normanno gli
stava raccontando, per lui non è una grande sorpresa,
3) Il tuo dubbio è ormai certezza → tempo di mezzo dell’introduzione e tempo di mezzo
della cavatina di Enrico; in questo momento viene confermato il sospetto di Enrico, ossia
che l’uomo che si incontra segretamente con la sorella è Edgardo di Ravenswood, suo
acerrimo nemico.
4) La pietade in suo favore → stretta dell’introduzione e stretta della cavatina; è in
ottonari, quindi Enrico si è davvero turbato ed arrabbiato ed esprime la sua rabbia in una
stretta che è sia stretta della sua aria che dell’introduzione

A volte nell’introduzione è presente una ballata → racconto del coro (ma non necessariamente) in
vv lirici.

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ROMANTICISMO

È un movimento inglese della metà del 700 ma che viene poi inglobato dall’area tedesca
Si sviluppa infatti verso la fine del 700 una nuova sensibilità; fino a tutto il settecento la musica ha
un posto subordinato al servizio dei potenti. Mozart è il primo musicista a lavorare in proprio,
staccandosi dal servizio dei regnanti.
Il musicista non ha una rilevanza particolare.

Nel Romanticismo si assiste ad un ribaltamento dei valori → tanto più una cosa è nebulosa ed
indeterminata, tanto più si avvicina alla verità (essenza) delle cose e tanto più avrà valore.
Se prima l’arte tendeva alla rappresentazione di forme ideali e perfette, con poca aderenza alla
verosimiglianza, nel Romanticismo l’arte mira a rappresentare l’essenza delle cose, che l’artista
conosce in via esclusiva e che deve, per sua vocazione, mostrare al popolo.

La verità è impalpabile e profonda e soltanto l’artista può svolgere questa funzione di mediatore tra
l’essenza delle cose e l’umanità; risulta investito di una funzione fondamentale ed essenziale per il
mondo.

Tra tutti gli artisti quello che viene tenuto in maggior considerazione è il musicista poiché la
musica è il linguaggio più misterioso ed effimero; la musica svanisce subito dopo averla sentita ed è
solo ascoltabile e non visibile. È pertanto l’emblema dell’indeterminatezza e, come tale, riesce ad
avvicinarsi di più alla vera essenza delle cose.

Il mecenatismo è molto radicato in terra tedesca mentre meno in Italia → non esistono casi di
musicisti mantenuti da ricchi affinchè componessero. È legato ad una mentalità nord-europea.
Tra i musicisti, quelli più vicini alla verità delle cose sono coloro che scrivono musica
strumentale, senza testi, nonostante questa funzione didaicca non sia razionale e consapevole. La
musica strumentale racconta l’essenza con un linguaggio senza parole.

Nasce in questo periodo il mito della genialità ossia quello di persone con capacità fuori dal
comune, in grado di penetrare maggiormente l’essenza delle cose.

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Ad un certo punto l’indeterminatezza viene riconosciuta come rischiosa → non si avvicina solo
alla verità delle cose vista dal musicista, ma permette a ciascuno di pensare ciò che vuole; il
musicista perde dunque il suo ruolo di vate.

Neo – romanticismo → Reazione al romanticismo in cui fioriscono forme letterarie connesse alla
musica, per non mandare alla deriva lo spettatore. (Lied e Singspiel)

Nel Nord Europa è ovvio che il musicista debba essere molto istruito e colto → si tratta di
compositori e letterati.
Molti hanno scritto anche trattati musicali, sulla funzione della musica, a differenza dell’Italia, in
cui non c’è nessun intento programmatico sulla musica.

È strano che l’800 sia il secolo dei virtuosismi musicali → questo gusto del limite acrobatico
suscita l’interesse verso il sensazionale; se a un primo sguardo può risultare un atteggiamento
superficiale, considera invece il sensazionalismo come una porta verso l’impossibile, così che il
musicista sembra stia sfidando i limiti dell’uomo, spingendosi al confine con il divino.

Il modo di scrivere la musica cambia molto in questo periodo → viene attribuito un valore
maggiore all’individualità, a differenza del periodo classico in cui esisteva un solo linguaggio
musicale condiviso.
Alla fine del 700 l’universalità del linguaggio musicale diventa un disvalore: è Mozart il primo a
proporre un’opera in lingua tedesca (singspiel), spingendo così le varie scuole nazionali a dotarsi di
proprie forme di teatro musicale.
La produzione musicale italiana non viene obliterata, ma si crea un circuito di produzione
musicale parallelo.

ð SINGPIEL → Produzione di teatro musicale che ha al suo interno sia parti parlate che
recitate, in lingua tedesca. Le trame hanno a che fare con la natura: sono lo specchio della
relazione tra uomo e natura.3
Viene inizialmente considerato come un genere minore (Il flauto magico è stato messo in
scena la prima volta in un teatro di bassa lega) e ha caratteri nazionali e lingua nazionale.
Si fa iniziare come genere nel 1821 con il Freischutz di Carl von Weber.

3
Il romanticismo tedesco aveva proposto la consonanza tra animo umano e natura, pur rimanendo profondamente
individualistico.
21
 È pervasivo l’elemento sovrannaturale e magico: la vita umana si colloca a metà strada tra
terra e spirito. Nella orchestrazione compaiono gli strumenti a fiato e nell’armonia viene
usato molto l’accordo di settima diminuita.
È caratteristico il tema della Redenzione → grazie all’intervento della presenza
sentimentale di una donna che favorisce il percorso della redenzione, che diventerà un tema
fondamentale dell’opera tedesca, e che ha spesso come prezzo il sacrificio della donna
stessa.

ð LIED → Forma problematica da un punto di vista etico: non ha una grandezza consistente e
contraddice le tendenze romantiche di ingigantimento e rinforzo. È un componimento molto
breve e racconta il ripiegamento dell’io su se stesso. La forma A-B-A racconta un universo
chiuso (intimismo). Eggbrecht sostiene che il lied è una specie di foto istantanea; fissa una
sola emozione, una sola situazione emotiva.
L’organico strumentale è tipicamente pianoforte e voce; il pianoforte è parigrado della voce
e non ha soltanto una funzione di accompagnamento (Repertorio a duo, non per solisti
accompagnati.
Si differenzia dalla ballata che ha invece un testo narrativo.
Nel Lied possono essere presenti degli avvenimenti, ma non sono focalizzati, mentre invece
viene raccontata metaforicamente la situazione interiore.
I testi sono presi dalla letteratura di alto profilo tedesca, in particolare Goethe e Schiller.
Uno dei vertici della produzione liederistica è l’accoppiata della poesia di Goethe e la
musica di Schubert.
Queste immagini vengono organizzate in cicli di lieder → è presente un’idea di
narrazione, collegata alla vita spirituale dell’uomo. Si tratta spesso di viaggi interiori
dell’anima, consustanziati a metafore, verso la morte.
Il successo del Lied è basato sulla presenza di belle melodie.
ES: Nei Lieder di Schubert sono presenti belle melodie, con poche modulazioni
imprevedibili a toni lontani; la melodia viene proposta ma spesso non viene sviluppata.
Il Lied può essere di tre tipi:
o STROFICO → Das Wandern (Die Schöne Müllerin) Musica di Schubert e testo di
Müller; viene prediletta la forma strofica poiché c’è un concetto he ritorna più volte.
Il movimento del girovagare è espresso con esempi del mondo agricolo, in
particolare quello della ruota e dell’acqua. La voce e l’accompagnamento sono

22
 messe su due piani molto riversi: l’accompagnamento sembra rievocare l’idea della
morte inevitabile mentre il tono della voce è leggero e frivolo.
o STROFICO – VARIATO → Der Leiermann (Die Winterreise) musica di Schubert
e testo di Müller; l’immagine è quella del freddo → viene resa dagli intervalli di
quinta vuota al basso del pianoforte. La melodia è quella del suonatore di
organetto, che dialoga con la voce; il freddo impedisce all’uomo di girare la
manovella e la melodia è stentata. Dà l’immagine degli attimi precedenti alla morte.
È strofico-variato per sottolineare l’ineluttabilità della morte, pur avendo quei guizzi
di energia prima del trapasso, rappresentato dalle piccole salite verso l’acuto.
o DURCHKOMPONIERT → Erlkönig musica di Schubert testo di Goethe; Un
padre a cavallo sta cavalcando con suo figlio, quando questi comincia a sentire le
voci. È in forma durchkomponiert, ossia non presenta ripetizioni e le varie sezioni
sono scandite dal testo. Le voci sono sentite solo dal bambino, secondo l’idea per cui
i moribondi sono più vicini alla comunione con l’assoluto. Inoltre il bambino è più
innocente dell’uomo; la questione quindi è se le voci sono reali ed udite solo da chi è
in comunione maggiore con l’assoluto oppure sono semplicemente delle
proiezioni→ quale è il limite della realtà?
I concetti sono in progressione, divisi su due punti di vista diversi ed inconciliabili;
la purezza del sentimento del bambino ripulisce l’anima del padre, che non riesce a
vedere l’ultraterreno, diventano così il tramite tra assoluto e terreno.

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OPERA FRANCESE

Nella prima parte dell’800 la Francia vive un periodo di forti sconvolgimenti → Rivoluzione
francese, Robespierre, Napoleone, Restaurazione con il congresso di Vienna.
La famiglia reale è quella dei Borboni che ritorna dopo il congresso: la monarchia borbonica dura
circa 15 anni, fino alla rivoluzione di luglio (1830) in cui i Borghesi riescono a mettere sul trono un
Re eletto, inaugurando così una monarchia costituzionale, Luigi d’Orléans.
Si crea così un nuovo clima culturale nel paese → il fatto che il re sia borghese influenza dunque
anche la produzione culturale.

Con i Moti rivoluzionari del 1848 nasce la seconda repubblica, con a capo Napoleone III
Si affermano nuove forme di teatro musicale, come ad esempio il vaudeville, un genere leggero
simile all’operetta che veniva rappresentato in piccoli teatri, con meno attenzione allo spettacolo in
sé, e che utilizzava melodie già conosciute.

Le due forme principali sono il Grand Opéra e l’Opéra Comique.

La scelta dei soggetti da rappresentare è condizionata da questi cambiamenti storici → il rapporto

musica-parola cambia in modo netto, essendo cambiato anche il gusto culturale, molto meno
aristocratico e molto più borghese.
Nei libretti entrano anche i riferimenti ad eventi storici.
Nei teatri di Boulevard si afferma il gusto Mélo → molto enfatico, adatto alla borghesia, poco
raffinato. Pieno di pause lunghe, sospiri, movimenti esagerati, creando così un teatro stereotipato.
Esiste un’influsso di ritorno verso la letteratura.

ð OPÉRA – COMIQUE → Unisce il parlato, in prosa, ed il cantato in versi lirici.

La locuzione comique non attiene al carattere comico della pièce teatrale, ma indica
semplicemente un tipo di spettacolo; la differenza con il vaudeville è che la musica è inedita
e si mette in scena in ambienti più dignitosi.

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 È un genere molto sperimentale, con riferimenti velati alla società; le vicende sono inventate
ma infarcite di dinamiche e convenzioni sociali dell’epoca
Es: La dame Blanche: Un soldato ritorna e scopre di essere il rampollo di una famiglia
nobile. Prende un castello che si dice infestato dal fantasma, che è in realtà una donna che
aveva custodito il castello. L’agnizione del personaggio è un chiaro riferimento alla
restaurazione.
Da un punto di vista musicale è simile all’opera italiana → ha al suo interno arie solistiche,
ma poche, perché bisogna andare più avanti possibile con la storia, in maniera realistica.
Gli autori più celebri sono Auber, Bizet e Halévy.

ð GRAND OPÉRA → Considerato un genere più raffinato. Implica la presenza di grandi

orchestre, coro e compagini più numerose.
Il primo grand opéra è La muette de porticis (La muta dei Portici) del 1828, su musica di
Auber e libretto di Scribe; racconta la storia di Masaniello e le rivolte napoletane.
Ha il ballo analogo, cioè che fa parte della storia e della narrazione (ambiente interno)
Il titolo più importante è Robert le diable di Giacomo Meyerbeer.
Hanno cinque atti, come per le Tragédie Lyrique e raccontano una storia d’amore che si
innesta su un conflitto di natura storica.
L’atmosfera è mista, con parentesi leggere e non sempre tragiche.
Il coro non fa solo da contorno ma è l’erede del suo analogo nella tragedia greca, ossia un
personaggio corale importante ai fini della vicenda.
La storia non è più una cornice ma diventa cuore pulsante della vicenda, di cui la storia
d’amore diventa un riflesso minore, che si specchia nell’affresco storico.
Cambiano i rapporti di forza → la storia la fanno le masse, conducendo l’umanità e
condizionando le vicende dei singoli.
È uno spettacolo molto costoso.
Gli stili musicali interni sono poco nazionali → combinazione di tutte le tradizioni
musicali dei singoli paesi.
o MEYERBEER → esponente più rilevante del genere del grand opéra. La sua
musica non è ascrivibile ad un singolo contesto locale, ma è molto cosmopolita.
È il primo vero drammaturgo della storia dell’opera, in quanto è il primo ad
occuparsi sia del libretto che della parte musiale.
L’orchestrazione delle sue opere segue il principio delle famiglie timbriche.

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 Le storie raccontate sono divere ma sono accomunate da un forte scavo psicologico
dei personaggi, che risultano fortemente individualizzati e ricchi di sfumature
psichiche.
Tema cardine è quello della redenzione dal male, che viene trasferito
nell’individualità umana; non piove addosso al personaggio, che invece cambia e
muta a seconda di ciò che gli accade nel corso dell’opera.
Non è a numeri chiusi e non utilizza la solita forma.
È il primo operista a far entrare nell’opera le problematiche sociali del tempo.

WAGNER

Le concezioni wagneriane, le cui ripercussioni permangono ancora oggi, hanno cambiato l’assetto
dello spettacolo operistico

- Attenzione maggiore al palcoscenico → a teatro ciò che accadeva sul palco era una specie
di intrattenimento collaterale; a teatro si mangiava, si chiacchierava, si giocava a carte.
Wagner assegna il ruolo centrale al dramma per la serata, abolendo i palchetti e creando
semplicemente dei posti in platea, non eccessivamente comodi, da cui guardare lo
spettacolo.
- Continuità del personaggio → fin dal 700, il cantante interpretava solo quando stava
cantando; nei momenti in cui era in scena ma non cantava, di solito usciva dal personaggio,
dialogando o sorridendo al pubblico. Con Wagner questo principio arriva al culmine poiché
l’attore diventa il tramite verso la verità dell’opera d’arte
- Concentrazione totale verso la vicenda → lo spettacolo era concepito analogamente alla
tragedia greca, pur non mettendo in scena delle vicende moralmente edificanti. A Wagner
infatti non interessava la funzione pedagogica; il dramma doveva stimolare la società a
pensare differentemente. In quest’ottica, il compositore è una sorta di vate che deve
mostrare la giusta strada verso la verità.
Non si preoccupa quindi di utilizzare un linguaggio didattico; non c’è empatia con il
pubblico, verso il quale si rivolge semplicemente come una guida esemplare.

Wagner disdegna completamente l’opera italiana → a suo parere, è una specie di prostituta verso il
pubblico. Il fine era quello di invogliare la gente a venire a teatro, così da avere incassi maggiori e

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maggiori profitti; i compositori e gli impresari italiani pertanto lavorava a fronte di un’adesione
della produzione al gusto sociale condiviso.
La visione artistica Wagneriana si situa agli antipodi: la musica è l’arte più alta di tutte e pertanto
non va mercificata, ma elevata ad un livello superiore.
Il modello è ovviamente quello della tragedia greca, seppur epurata dalla moralità → nelle opere
di Wagner i comportamenti proposti sono al di fuori della morale condivisa.
L’opera deve aspirare alla verità, che non è mai coincidente con la moralità; l’uomo infatti
doveva essere libero e sciolto da tutti i lacci o i ricatti della morale condivisa.

ð OPERA D’ARTE TOTALE → il prodotto artistico deve combinare l’aspetto canoro,

l’aspetto orchestrale e l’aspetto scenico; si tratta di tre dimensioni indistricabili ed
imprescindibili. Si crea uno spettacolo fortemente ritualizzato, in cui l’attenzione è tutta su
personaggi mitici o leggendari, di ambiente germanico e nibelungico.
L’ambientazione è quasi sempre all’aperto, nella natura, che è cassa di risonanza di
sentimenti forti e spesso distruttivi nelle vicende proposte.

ð WORT – TON – DRAMA → Letteralmente Parola-Musica-Azione

o Per realizzare questa unione inscindibile, Wagner scrive egli stesso i libretti, in
lingua tedesca; i soggetti sono tratti dai grandi poemi epici di ambito germanico o
dalla mitologia norrena e nibelungica. Il libretto rifiuta tutti gli artifici librettistici
consueti: no solita forma, no rima, no isoritmia, no cadenze musicali. La musica
deve assecondare l’azione scenica, che non è ordinata ed organizzata secondo
schemi predefiniti.
Vengono prediletti i temi mitici perché sono eterni e continuano ad essere validi in
tutta la storia dell’umanità. Propongono dei valori universali e senza tempo, pertanto
confinare un’azione in un tempo storico preciso e concluso è limitarla, mentre invece
situare la vicenda in una metastoria significa renderla universale.
Non può esistere comunque una poesia senza regolamentazione → allitterazione
consonantica (Stabreim); i testi vengono accostati mediante la presenza delle stesse
consonanti, facendo corrispondere a questa assonanza di consonanti radicali una
consonanza nel senso.
o Tutto ciò che era afferente alla tradizione era esecrabile e andava condannato
(“Beethoven è stato un errore, ma un errore fecondo”)
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 o La musica strumentale era l’apice della verità romantica: nella seconda ondata, il
linguaggio torna ad avere un ruolo centrale, al fine di limitare l’estrema libertà
interpretativa dell’ascoltatore.
o La scrittura musicale wagneriana rifiuta le cadenze e i soliti rapporti tonali →
predilige una nebbia cromatica, che sottolinea quell’ideale di indeterminatezza
tipico del romanticismo. È stata influenzata notevolmente dalla scrittura di Franz
Listz

Wagner stesso rinnega la sua produzione precedente all’Olandese Volante (anni 40 dell’800).
Produzione Wagneriana:
- Drammi Romantici → esiste una differenziazione tra le scene e gli atti (Olandese Volante,
Tännhauser, Lohengri)
- Drammi Musicali → produzione del Wagner Maturo, sono un unico flusso musicale.

ð LEITMOTIVE → Costituiscono il perno fondamentale del wortondrama. Le vicende

vengono raccontate mediante parole e motivi conduttori, che si legano al personaggio o al
sentimento. La musica che ne scaturisce propone un’immagine della vicenda molto simile
al pensiero umano: si crea un reticolo di pensieri che afferisce alla sfera dell’inconscio e
che non può essere lucidamente rappresentato → emblema musicale del simbolismo.
ð MELODIA INFINITA → La melodia non deve interrompersi: cambia continuamente la
sua fisionomia, senza mai fermarsi (Durchkomponiert) in modo che l’azione non sia mai
sospesa. Questo conduce alla sistematizzazione di una drammaturgia wagneriana con
regole proprie, che rigetta quelle italiane dell’opera, poiché troppo sottomesse al gusto del
pubblico.

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