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OSCAR MEO
ARTE ED ESTETICA ALLA SVOLTA DEL MILLENNIO
Il dovere di imporre una forma sul caos del
mondo non diminuisce con il progredire del
mondo.
O. Wilde, Il critico come artista

Cos’è un’opera d’arte? Secondo una definizione piuttosto diffusa, ma anche assai generica e
confusa, si tratta di una cosa dotata di un significato. A tale indebita commistione occorre obiettare
che, nel momento stesso in cui si postula il valore semantico di un oggetto, lo si sottrae al suo
statuto ontologico di res, dotata di predicati definienti come la consistenza fisica e l’opacità, e lo si
immerge in un’atmosfera semiotica. Intendo dire che ad essere propriamente portatore di significato
non è l’oggetto inteso come cosa intramondana, che ci sta di fronte nella sua autonomia e oppone
resistenza ai nostri tentativi di penetrazione concettuale, ma l’oggetto in quanto trasmette un
messaggio; o, meglio e più propriamente, nel caso dell’oggetto estetico, in quanto esso si presenta
come testo.
Come è noto, secondo lo schema tradizionale della teoria della comunicazione, il messaggio
è quell’elemento del processo comunicativo che viene inviato da un mittente ad un destinatario
attraverso un canale (normalmente quello verbale-uditivo) e utilizzando un determinato codice
(normalmente la lingua) nell’ambito di un contesto. Di questi sei elementi, tre in particolare sono
stati sottoposti ad analisi accurata in ambito semiotico: il messaggio stesso, su cui – secondo la nota
tesi di Jakobson – è centrata la funzione “poetica”, ossia che è il vero e proprio portatore di un
significato estetico; il mittente, che – nel caso specifico della comunicazione artistica – si identifica
con l’autore; il destinatario, che – sempre in questo caso specifico – è preferibile chiamare
“fruitore”, in quanto il suo libero approccio all’oggetto estetico lascia liberamente essere l’oggetto
stesso nel proprio essere, a disposizione per altri atti di apprensione percettiva e di interpretazione1.
Nel corso dell’evoluzione della semiotica, si è andata diffondendo l’idea che il significato
non sia affatto già rigidamente fissato al momento della produzione del messaggio in generale, ma
si collochi, per così dire, al punto di incontro fra le istanze provenienti dal mittente e quelle
provenienti dal destinatario. Ciò implica che il destinatario abbia una funzione attiva, ossia che
collabori autonomamente alla determinazione del significato, e che quest’ultimo sia una struttura
duttile, manipolabile, in fieri, frutto di una stipulazione intersoggettiva e non di un atto di imperio
comunicativo. Per quanto concerne il messaggio, si è fatta gradualmente strada l’idea che esso si
qualifichi propriamente come testo, ossia come sistema unitario e coerente, ma non necessariamente

1
Per un approfondimento di questa concezione della fruizione come atteggiamento disinteressato, cfr. O. Meo,
Ricerche sull’estetica della fruizione, La Quercia, Genova 1995, cap. I.
2

lineare, di elementi in relazione reciproca, convergenti sotto il profilo semantico e organizzantisi


intorno a un tema. L’aspetto esteticamente rilevante di questa nozione di “testo”, che esprime una
genuina esigenza di strutturazione formale, è che essa non si applica soltanto ai consueti oggetti
linguistici (emissioni verbali o protocolli scritti), ma a ogni complesso dotato di una certa
estensione: ai prodotti visivi e sonori diversi da quelli linguistici, appartengano essi alle arti
tradizionali (quadri, sculture, architetture, opere musicali) o alle arti multimediali, come filmati,
videoclips, complesse installazioni video-sonore, prodotti della tecnologia digitale, ecc.
Caratteristica precipua del testo è quello di essere contrassegnato da una specifica temporalità, ossia
di esigere – per essere afferrato nella sua completezza – movimenti di andata e ritorno, prospezioni
e retrospezioni, di non offrirsi cioè istantaneamente all’apprensione percettiva e concettuale. In
quanto il destinatario è chiamato a collaborare alla costituzione del significato, il testo – esattamente
come il segno – si qualifica nella sua essenza come “testo per”; ossia il costituirsi del testo in testo
dipende dal fatto che qualcuno lo interpreta come testo, ne riconosce il carattere di forma, si dispone
a disambiguarlo o a decodificarlo, gli conferisce quello statuto semiotico che esso possiede in virtù
della sua apertura originaria. Ad un certo livello, neppure troppo alto, di complessità non esistono
testi perfettamente trasparenti, tali cioè da non richiedere alcuno sforzo di interpretazione. A fortiori
ciò vale, come ben sanno gli studiosi della materia, per gli oggetti artistici. Per superare l’opacità
dei testi, il destinatario deve sforzarsi di riconoscere la specifica intenzione semantica di cui essi
sono portatori tramite l’esplorazione attiva del campo testuale. Tale operazione è la premessa
indispensabile della comprensione e dell’interpretazione, le quali – in quanto sono rivolte al testo –
costituiscono eventi di carattere semiotico. D’altro canto, in quanto dipende in buona misura dalle
esigenze semantiche proprie del destinatario e dalle condizioni oggettive della sua costituzione, il
significato emergente dall’interpretazione non è fissato una volta per tutte: è rivedibile, sottoposto
alle sollecitazioni provenienti dalle molteplici esperienze dei soggetti. Occorre tuttavia precisare che
in questo modello del processo comunicativo, che è fortemente debitore nei confronti
dell’elaborazione teorica compiuta nell’ambito della Textlinguistik e recepisce alcune delle istanze
provenienti dalla Rezeptionsästhetik (con le loro risonanze ermeneutiche e fenomenologiche)2, il
riconoscimento dell’autonomia decisionale del destinatario non si identifica con la postulazione di
una totale idiosincrasia ermeneutica. Ricorrendo ad una nozione elaborata nell’ambito della
Textlinguistik, si dovrà piuttosto ammettere che il testo è portatore di vere e proprie “istruzioni
semantiche”, ossia che esso indica il percorso da seguire se si desidera raggiungere la

2
Per un’esposizione dettagliata dei presupposti storici, psicologici e semiotici delle tesi qui enunciate e per la
loro legittimazione teoretica, cfr. O. Meo, Il contesto. Osservazioni dal punto di vista filosofico, F. Angeli, Milano
1991. Per un loro recente sviluppo, cfr. O. Meo, L’approccio costruttivista all’estetica, in AA.VV., La nuova estetica
italiana, a cura di L. Russo, “Aesthetica Preprint”, Supplementa, n. 9, dic. 2001, pp. 119-135.
3

disambiguazione, svolge una funzione di indirizzo nei confronti del destinatario. Dal canto suo,
questi si vede garantito uno spazio di movimento entro margini di oscillazione non eccessivamente
rigidi, giacché il carattere di tessitura di istruzioni assunto dal testo configura il percorso da seguire
senza imporlo come totalmente predefinito.
Il coinvolgimento del destinatario non si limita al piano cognitivo, ma investe anche il piano
affettivo-emotivo e, più in generale, psicofisiologico. L’opera lo avvolge completamente in
un’atmosfera “patetica”. Anche la risposta sul piano emotivo costituisce, al pari di quella sul piano
cognitivo, un contributo da parte del destinatario alla determinazione del significato dell’oggetto, il
quale in tal modo rivela appieno la propria “esteticità”, nel significato originario del termine; esso
rivela cioè la propria capacità di impressionare la sensibilità (in tutti i sensi della parola) dei
destinatari. In sostanza, nella concezione qui proposta del rapporto con l’opera, il soggetto è
considerato nella globalità della sua personalità, e non parcellizzato di volta in volta nelle sue
componenti cognitiva, emotiva, fisiologica, in modo che l’approccio razionale all’arte sia separato
da quello emozionale, il logos sia separato dal pathos.
Fin qui i presupposti teorici, che presentano un accentuato carattere “costruttivista”, ossia
considerano quella del conferimento del significato come un’operazione di sintesi semantico-
pragmatica che coinvolge l’individuo nella sua globalità e risponde alle sollecitazioni inviate dal
testo, inteso come una matrice aperta e come stimolo per il riempimento semantico. Costruire il
significato di un testo vuol dire accogliere l’invito alla interpretazione che da esso scaturisce. In
questo senso, il costruttivismo considera ancora utili le acquisizioni dell’ermeneutica, chiarendo
però che l’interpretazione è sempre interpretazione di segni e la comprensione è sempre
comprensione del significato, portando cioè alla luce quel nucleo di “pragmatica inconscia” che il
suo guscio antisemiotico cela.
Quali sono i rapporti fra tali istanze teoriche e l’arte contemporanea? Per rispondere a questa
domanda occorre preliminarmente chiarire che cosa si debba intendere per “arte contemporanea”,
ammesso che sia ancora lecito parlare di “arte”, considerata la riluttanza che gli stessi operatori oggi
hanno nel definire opere d’arte le loro produzioni, caratterizzate da una quasi babelica
proliferazione di linguaggi e di tecniche. D’altro canto, almeno a partire dalla fine dell’Ottocento il
panorama della produzione artistica appare assai variegato e sostanzialmente irriducibile ad una
koiné teorica e pratica. E’ bene inoltre sottolineare che ai nostri giorni, in una produttiva
contaminatio fra i generi, l’arte che un tempo veniva definita “pura” si mescola alle varie forme di
arte applicata, dal design alla pubblicità, dalla moda al magazine3. L’introduzione delle tecnologie
digitali e la loro sempre maggiore sofisticazione hanno favorito la progressiva diffusione di
4

fenomeni di produzione che, nell’ultima decade del XX sec. e in questo primissimo scorcio del
XXI, hanno quasi completamente soppiantato il tipico lavoro di composizione e di modellaggio
manuali compiuto dall’artista tradizionale: le installazioni video-sonore e fotografiche, i videoclips,
le performances computerizzate4; in una parola, tutto ciò che va sotto il nome di “tecnoarte”.
Prescinderò in questa sede, per dichiarata incompetenza, dagli aspetti più propriamente tecnici del
fenomeno e mi limiterò a suggerire alcuni esempi, particolarmente indicativi delle nuove tendenze
estetiche.
Una caratteristica intrinseca di molte delle nuove forme artistiche è che la riproduzione
tramite i consueti mezzi illustrativi è di scarso ausilio alla loro intelligibilità: in primo luogo, esse
sono indisgiungibilmente legate al contesto espositivo e alla manipolabilità concreta; in secondo
luogo, sono contrassegnate dal decorso temporale e per lo più si sviluppano per il tramite non solo
del canale visivo, ma anche di altri canali sensoriali, in particolare di quello uditivo e di quello
tattile. Questa differenza rispetto alle opere del passato, riproducibili in modo abbastanza
soddisfacente con lo strumento fotografico o mediante incisione discografica, potrebbe anche essere
considerata come un limite dal punto di vista della loro diffusione e commercializzazione. Tuttavia,
sotto il profilo estetico si tratta di una caratteristica davvero fondamentale, perché implica il
coinvolgimento globale del fruitore, presuppone un approccio di tipo sinestetico totalmente
sconosciuto all’arte tradizionale, fondata sulla separazione fra i sensi e il cui godimento postula un
occhio (o un orecchio) puro, non contaminato da disturbi provenienti da altre fonti e isolato dal
resto del corpo. Proprio in quanto viene meno questo modello formale, le nuove opere battono in
breccia una delle teorie portanti della concezione modernista dell’arte: quella di Walter Benjamin,
secondo il quale, nell’epoca della riproducibilità tecnica, viene meno il carattere “auratico”
dell’opera d’arte. Enunciando tale tesi, Benjamin intendeva asserire che mediante l’utilizzo dei
mezzi allora più moderni di riproduzione (fonografo, fotografia, cinematografia) veniva meno
quell’unicità che conferiva all’opera un carattere quasi sacrale e che frapponeva una distanza
insuperabile fra essa e il fruitore. Ebbene, una tale tesi oggi non ha più quel valore generale che
Benjamin intendeva attribuirle. Alcune opere sono infatti intenzionalmente un unicum, si pongono
come effimere e provvisorie; si tratta di performances o di installazioni che si situano entro precisi
limiti cronologici e la cui ripresa video-sonora non consente comunque di restituirne l’atmosfera, il
contesto proprio. Altre opere, pur essendo riproducibili ad libitum, esigono la presenza fisica del
fruitore perché conseguono il loro risultato, si realizzano come testi, soltanto se sono vissute in

3
Per un’ampia panoramica delle nuove tendenze, cfr. G. Marziani, Melting Pop. Combinazioni tra l’arte visiva
e gli altri linguaggi creativi, Castelvecchi, Roma 2001.
4
Sugli albori della produzione video indaga S. Fadda in Definizione zero. Origini della videoarte fra politica e
comunicazione, Costa & Nolan, Ancona-Milano 1999.
5

modo corporeo. Una semplice riproduzione grafica o anche filmica ne restituisce soltanto
frammenti, insufficienti a ricostruirle interamente. Esse vivono non grazie alla riproduzione, ma
esclusivamente nella memoria. L’unica funzione della riproduzione è allora quella di dare occasione
alla rammemorazione, la quale rimane tuttavia un evento puramente intrapsichico del fruitore,
precluso in quanto tale alla condivisione da parte di altri soggetti. Si viene in tal modo a creare una
situazione simile a quella della fruizione delle opere architettoniche: soltanto aggirandosi al loro
interno si può avere una visione globale, realizzare – per così dire – il “geometrale” dei singoli
points de vue. E ciò significa che la nuova produzione artistica è caratterizzata da una peculiare
concezione e fruizione dello spazio, sia esso quello reale delle installazioni di tipo marcatamente
architettonico o quello virtuale della tecnoarte.
In considerazione della pluralità dei linguaggi, ossia dei codici in cui oggi si esprimono gli
operatori, è pressoché impossibile fornire un panorama riassuntivo completo delle tendenze e delle
correnti. La critica d’arte ha rinunciato di fatto a ricondurre a un numero ragionevolmente limitato
di denominatori comuni le svariate forme di espressione. Il rifiuto stesso, da parte degli operatori, di
manifestare la propria adesione a una determinata corrente è segno che essi intendono il loro
prodotto come aperto al conferimento di significato, come il frutto di una stipulazione
intersoggettiva, di una convergenza fra le esigenze semantiche loro proprie e quelle dei fruitori.
Una prima caratteristica, universalmente riconosciuta, delle configurazioni oggi generate in
ambito artistico è quella dell’autoreferenzialità. Ciò vale anche per le immagini digitali, che sono il
prodotto di un’operazione assai complessa, anche quando riproducono cose e ambienti fisici
reperibili nella realtà. Per generare tali immagini, si procede innanzitutto per via di analisi,
scomponendo l'oggetto da riprodurre in un modello numerico, e successivamente, per via di sintesi,
lo si trasforma per l’appunto in immagine5. Quest’ultima non rinvia in realtà ad un oggetto
mondano, ad un referente esterno, ma al modello numerico che l’ha generata. La sua iconicità,
nonostante l’evidente analogia al livello della percezione visiva con l’oggetto reale, non rinvia ad
un referente nel mondo perché i mondi che si generano sullo schermo del computer cangiano
continuamente configurazione e consentono la percezione da punti di vista impossibili6. Tale
autoreferenzialità fa sì che l’immagine virtuale non rappresenti più alcunché, ma presenti
puramente e semplicemente se stessa. Ad onor del vero, non si tratta di una novità assoluta sotto il
profilo teorico, giacché l’opposizione dell’istanza presentazionale a quella rappresentazionale stava
già alla base degli esperimenti concettuali di Magritte e Duchamp. In Magritte il valore di

5
Cfr. R. Diodato, L’estetica del virtuale, in AA.VV., La nuova estetica italiana, cit., p. 161: “… l’ambiente
virtuale è una matematizzazione dello spazio, e le sue immagini sono l’attualizzazione di algoritmi”.
6
Cfr. S. Garassini – B. Gasparini, Rappresentare con i new media, in Le nuove tecnologie della
comunicazione, a cura di G. Bettetini e F. Colombo, Bompiani, Milano 1993, pp. 55-58. Un resoconto delle loro tesi è
reperibile in V. De Angelis, Arte e linguaggio nell’era elettronica, B. Mondadori, Milano 2000, pp. 243-247.
6

rappresentazione dell’oggetto iconico viene esplicitamente negato sul piano metalinguistico e


metafigurativo a dispetto dell’analogia gestaltica; in Duchamp l’oggetto viene astratto dal suo uso
quotidiano, decontestualizzato e perciò elevato al rango di oggetto artistico, insinuando seri dubbi
sulla consistenza auratica dell’opera d’arte e attirando l’attenzione sul paradosso
dell’autoreferenzialità e dell’autorappresentazione7. Di nuovo, rispetto a questi risultati filosofici del
concettualismo, nella tecnoarte vi è la diretta chiamata in causa del fruitore, il quale non si trova più
di fronte l’oggetto bello e fatto (sia esso l’elegante pipa che non è una pipa di Magritte o il ready-
made di Duchamp) e non è più soltanto invitato a riflettere sulle contraddizioni logiche dell’arte, ma
è posto in condizione di intervenire concretamente nel processo di automanifestazione dell’oggetto
e di trattarlo come un testo manipolabile pressoché a piacere. Data la possibilità da parte del
programma di generare una pluralità di testi, il compito del fruitore è quello di realizzare un nuovo
testo relato a quelli prodotti in precedenza. Il programma si rivela in tal modo come una matrice
aperta8, e ciò lo fa corrispondere dal punto di vista funzionale allo schema semantico cui accennavo
in precedenza. Intervenendo attivamente nel processo di generazione delle immagini, collaborando
alla costituzione del significato dell’opera, il fruitore fa essere mondi mediante selezione all’interno
di un insieme di mondi possibili. Così facendo, egli compie anche un’operazione di carattere
cognitivo, giacché mediante un processo attivo di costruzione del campo percettivo, che è anche
campo semantico, egli ad un tempo conosce e plasma l’ambiente virtuale, lo fa essere ciò che esso
è. L’esplorazione del campo non è dunque soltanto un processo di natura semiotica, mediante cui il
soggetto costruisce il significato, ma è una vera e propria operazione ontologica.
Negli ultimi venti anni questa interpretazione del fruitore come protagonista ha ricevuto
formidabile impulso anche perché il testo interattivo si presenta come uno schema a percorsi
multipli e a più soluzioni. Già in precedenza vi erano stati esperimenti di collaborazione fra autore e
fruitore. Penso soprattutto alle opere di Tinguely, il quale negli anni ’50 e ’60 del secolo scorso ideò
strutture adattabili dallo spettatore entro una gamma finita di configurazioni possibili9. Tuttavia la
sua era essenzialmente un’operazione di carattere concettuale, che si inseriva nel solco della
tradizione dadaista e metteva in gioco esclusivamente l’aspetto cognitivo della personalità del
fruitore. Per contro, come ho già ricordato, le attuali ricerche coinvolgono anche, e spesso
soprattutto, la componente affettivo-emotiva e la stessa corporeità del fruitore.

7
Analoghe considerazioni si possono fare a proposito delle produzioni degli iperrealisti. Cfr. in proposito O.
Meo, Metamorfosi del bello: da Platone al “trash”, in AA.VV, Poesia e nichilismo, a cura di G. Moretto, Il melangolo,
Genova 1998, pp. 59-74.
8
Cfr. V. De Angelis, op. cit., p. 286.
9
Alle Gestalten di Tinguely si potrebbero aggiungere le produzioni dell’optical art e dell’arte cinetica.
Tuttavia, in queste ultime, il peculiare coinvolgimento della percezione attivava più ampie zone della complessione
psicofisica del fruitore.
7

Un esempio della ricerca sperimentale in atto nell’ultimo decennio del Novecento è dato
dall’attività condotta nel “Zentrum für Kunst und Medientechnologie” di Karlsruhe sotto la
direzione di Jeffrey Shaw. Tali esperienze culminarono, alla metà degli anni ’90, nella costruzione
di spazi virtuali estremamente elaborati e sofisticati. Il fruitore si muove all’interno di
configurazioni cangianti e il testo modella il proprio significato in funzione dello specifico input
inviato dal soggetto. Questi esercita pertanto un certo controllo sul processo di costruzione del
significato nell’ambito delle istruzioni fornite dal programma e reagisce con l’intera costellazione
psicofisica alle configurazioni visive che di volta in volta gli si presentano. L’opera si fa vettore di
significati mantenendosi costantemente aperta all’intervento del fruitore, confermando in tal modo
il proprio carattere di schema a più soluzioni. Frutto eminente del lavoro compiuto da Shaw è
l’installazione intitolata The Legible City, che consiste in una proiezione video controllata da
computer. Di fronte ad essa il fruitore ha il compito di pedalare su una bicicletta la cui ruota
anteriore è libera di compiere movimenti laterali10. Il computer converte in tempo reale movimenti,
accelerazione e decelerazione della bicicletta in modo tale che il soggetto si trova ad aggirarsi
all’interno di una città fatta di lettere dell’alfabeto: le parole corrispondono alle case, le frasi alle
strade, i paragrafi e addirittura interi capitoli ai quartieri, così che il contenuto semantico
dell’installazione si rivela gradualmente allo spettatore e si struttura in base ai suoi spostamenti. In
questo modo, Shaw fa sì che vengano coinvolti al tempo stesso corpo e mente del fruitore, il quale
può “leggere” la città (ossia decodificare le macrounità, le mesounità e le microunità semantiche
che la compongono) come se stesse sfogliando le pagine di un libro nel momento stesso in cui è
totalmente impegnata la sua corporeità.
Il coinvolgimento dell’intera personalità del fruitore raggiunge il proprio vertice nelle
esperienze di tecnologia digitale applicata direttamente al corpo. Tale sperimentazione si inserisce
nell’ambito del cosiddetto post-human, un termine dal campo semantico piuttosto ampio, giacché –
oltre all’indagine artistica intorno all’influenza delle nuove tecnologie sul corpo – designa pure
installazioni o performances che si collocano spesso al limite del ripugnante e/o del grottesco e,
anche mediante l’impiego di materiali organici, tendono a sottolineare gli aspetti di
disumanizzazione del contesto socio-culturale. Nell’ampio alveo del post-human rientrano per es. le
accuratissime riproduzioni in fibra di vetro e resina con l’aggiunta di colorazione artificiale che i
fratelli Chapman fanno di corpi umani martoriati, sottoposti a sevizie o mediante le quali generano
creature mostruose ricombinando in modo originale le parti anatomiche dell’uomo. Per quanto
concerne il post-human tecnologico, le performances possono consistere nell’invio di impulsi al
corpo via rete, in modo da sollecitare sensazioni di tipo tattile, oltre che ottico e uditivo, quasi a

10
Per la descrizione e l’interpretazione dell’installazione, cfr. la rassegna antologica Art at the Turn of the
8

voler far sì che per il soggetto sperimentale l’opera si trasformi in pelle della propria pelle. Oppure,
come accade in un’interessante installazione realizzata da Pavel Smetana nel 1995 e intitolata
Stanza dei desideri, si possono applicare allo spettatore, mentre giace semisdraiato, sensori che
registrano i suoi impulsi cerebrali e cardiaci. La risposta dell’organismo è poi tradotta in immagini
computerizzate11. Si instaura in tal modo un circuito feedback, in forza del quale la reazione allo
stimolo diventa a sua volta stimolo per un’ulteriore reazione, così come – mutatis mutandis – si
verifica quando si instaura una relazione fra due partners comunicativi. Il collegamento corporeo
con la macchina consente di superare il controllo cognitivo e di accedere direttamente ai processi
extraconsci di natura psicofisiologica che si attivano quando i sensi sono vigili e l’apparato
percettivo è in funzione12. Il risultato è un “cyborg”, ossia un prodotto biotecnologico che nasce
dall’ibridazione di organismo e macchina e che partecipa sia del mondo reale sia di quello virtuale.
Sono sufficienti questi pochi cenni ed esempi a far comprendere come sia mutato
l’atteggiamento dell’operatore nei confronti del prodotto. Il tema dominante in questi ultimi anni è
quello della sinestesia. Non solo nella tecnoarte, ma più in generale ricorrendo alla tecnica
dell’installazione complessa, si cerca di far vivere al visitatore un’esperienza globale coinvolgendo
la sua intera costellazione psicofisica. L’installazione si presenta come un vero e proprio mondo
all’interno del mondo in cui accadono eventi tali da avvolgere completamente il soggetto. Il legame
fra l’opera e la realtà fisica è tanto forte, che l’installazione si costituisce come un vero e proprio
campo di forze che premono sul soggetto sottoponendolo a un continuo bombardamento di stimoli
multidirezionali. Il rapporto con l’opera non è dunque assolutamente paragonabile a quello tipico
dell’arte tradizionale, in cui si ha una rigida separazione fra il soggetto e l’oggetto e la relazione è
soltanto visiva e/o uditiva. Le multiformi esperienze sinestetiche che il soggetto prova
nell’installazione lo immettono in un mondo-ambiente artificiale, a sua volta inserito in un contesto
naturale o artificiale (sala di esposizione), in modo che viene completamente meno la distanza
estetica che caratterizzava il rapporto con l’opera d’arte e che, nell’ambito dei moderni media,
caratterizza ancora il rapporto con il televisore o con lo schermo cinematografico. Nel vero e
proprio gioco di scatole cinesi che si attua nel caso dell’installazione vi è una genuina istanza
realista, tanto che l’operatore può addirittura ricostruire un mondo naturale in miniatura (giardino,
segmento di foresta, ecc.). Facendo essere cose nel mondo, egli produce a sua volta un mondo e fa
essere cose in questo mondo nel mondo. Spetta poi al visitatore rispondere alle molteplici

Millennium, ed. by B. Riemschneider and U. Grosenick, Taschen Verlag, Köln 1999.


11
Cfr. L. Taiuti, Corpi sognanti. L’arte nell’epoca delle tecnologie digitali, Feltrinelli, Milano 2001, pp. 72-73.
In generale, il lavoro di Taiuti fornisce un’ampia panoramica dell’attività nell’ambito della tecnoarte. Sul rapporto fra
arte e nuove tecnologie, cfr. pure G. Marziani, op. cit. Dal punto di vista teorico, risulta utile la lettura di G. Bettetini,
La simulazione visiva. Inganno, finzione, poesia, computer graphics, Bompiani, Milano 1991, che si basa su un solido
impianto semiotico.
9

sollecitazioni dell’opera con appropriati modi di essere, che lo trasformano a sua volte in attore, nel
senso originario di colui che compie concretamente un actus. Il confine fra opera e mondo si
conserva in tal modo aperto e il visitatore compie nell’opera un’esperienza vissuta paragonabile a
quella che egli compie quotidianamente nel mondo reale, toccando materiali di diversa consistenza,
passeggiando su terreni che presentano asperità e ostacoli o in cui il piede affonda, ecc.
Sebbene non rientri nell’ambito della tecnoarte, un esempio estremamente interessante dal
punto di vista dell’effetto sinestetico è l’installazione realizzata per l’ultima Biennale dal brasiliano
Ernesto Neto, dal titolo We Fishing the Time (Warm’s Holes and Densities)13. In essa Neto fa
interagire il soggetto in modo polisensoriale, coinvolgendo sia il tatto sia l’odorato. Servendosi di
materiali artificiali e naturali (lycron, tulle, calze in poliammide riempite di pepe nero, chiodi di
garofano e curry), egli realizza stalattiti che, grazie alla loro elasticità, assumono una morbida forma
organica e appaiono in equilibrio precario nella loro velata trasparenza. Ricorrendo anche all’ausilio
del gradevole profumo che invade la sala e della ovattata quiete che avvolge i visitatori, Neto cerca
di suscitare un’atmosfera al tempo stesso di seduzione e di benessere psicofisico.
A proposito delle ricerche sul coinvolgimento polisensoriale si è parlato di un nuovo
esperimento di “opera d’arte totale” e si è invocato, con buone ragioni, il progetto futurista di
costruzione di un “complesso plastico” ad effetto sinestetico14. Indubbiamente, nella tecnoarte si
riscontra più di una risonanza futurista (e aggiungerei: anche orfista), giacché alla sinestesia e al più
generale intento di “porre lo spettatore al centro dell’opera” si associa frequentemente il movimento,
che costituiva una vera e propria ossessione per le avanguardie dell’inizio del Novecento. Tuttavia,
mentre alcune configurazioni video sono segnate da un esasperato dinamismo che, con gli esiti
caotici del turbinare di forme e colori, può giungere addirittura a produrre nel fruitore un senso di
malessere, si ha in altre performances un’estrema dilatazione temporale. E’ un esito simile a quello
che si riscontra nelle sperimentazioni musicali in cui i compositori si avvalgono dell’ausilio della
tecnologia elettronica per pervenire ad una distribuzione di tipo stocastico, alla maniera in cui per
es. operava Xenakis. Mediante la concentrazione e la dilatazione degli elementi, si ottiene la
formazione di Gestalten o la costituzione di monadi sonore organizzate secondo relazioni
matematiche, in una fluttuazione continua della “materia” ritmica. Analogamente avviene sul piano
della tecnologia dell’immagine: a universi altamente dinamici e percettivamente confusi, fatti di
nebulose cromatiche, sottoposti a turbolenze e a pulsazioni ritmiche ad alta frequenza (accostabili
alle ossessive percussioni delle basi elettroniche nella musica rock e rap), si alternano Gestalten

12
Sul rapporto fra corporeità e arte virtuale cfr. R. Diodato, op. cit.
13
Cfr. il catalogo della 49. Esposizione Internazionale d’Arte , Electa – la Biennale di Venezia, Venezia 2001,
vol. I, pp. 180-183.
14
Sulla ripresa delle tematiche futuriste nell’attuale ricerca artistica cfr. L. Taiuti, op. cit., pp. 90 e 115.
10

visive più stabili, confrontabili con i prodotti pittorici, o strutture puntiformi, i cui rapporti sono
rigorosamente calcolabili. La lentezza dei movimenti, ottenuta manipolando le riprese con artifici
tecnici, si trasmette al fruitore, provocando il rallentamento dei suoi stessi bioritmi e/o un’attesa
prolungata nel tempo, che può essere vissuta come carica di emozioni o come estenuante. Contro il
consumo quotidiano del tempo, il fruitore si impegna a sostare presso l’opera, sviluppando in tal
modo un senso diverso della temporalità. La dinamica dei flussi visivi è fatta di un alternarsi di
movimento e di quiete, di trasformazioni della materia percettiva che calamitano l’attenzione dello
spettatore e gli trasmettono specifiche sensazioni, agendo anche sui suoi ritmi fisiologici.
Forse si comprende ora meglio perché all’inizio del mio discorso abbia parlato, a proposito
dell’opera contemporanea, di “esteticità” nel senso originario del termine, perché abbia cioè
considerato l’opera come un oggetto che è in rapporto con l’intera compagine sensoriale. Non è un
caso che, come ho sottolineato in precedenza, le nuove espressioni artistiche si allontanino sempre
di più dal concettualismo giungendo a riscoprire addirittura il figurativo o il parafigurativo. Anche
questo è un modo per ritornare a privilegiare quella componente emozionale che – già per Aristotele
– è parte integrante della valutazione umana di una situazione e quella sensorialità primigenia che
costituisce la testimonianza più originaria dell’apertura dell’uomo all’ambiente. Contrariamente a
quanto obiettano coloro che ritengono che l’estetica e l’arte contemporanea incoraggino la
manipolazione dei destinatari o li immettano in una gelida e asettica atmosfera ipertecnologica e
perciò stesso post-umana, nei prodotti più interessanti lo sforzo è proprio quello di conciliare le
esigenze della tecnologia digitale con le esigenze semiotiche (che significa anche vitali) del fruitore,
facendo sì che nell’interpretazione convergano tutte le sue risorse: cognitive, emotive, fisiologiche.
Quando l’obiettivo del “neobarocco” che secondo molti critici contrassegna l’attuale ricerca
artistica non è soltanto épater le bourgeois, al centro dell’interesse troviamo dunque l’uomo nella
sua globalità. Le nuove forme artistiche hanno una importante intenzionalità “ecologica”, nel senso
che non concepiscono più il fruitore come un puro occhio o un puro orecchio separati dal corpo, ma
lo considerano come una totalità organica, costituita dagli organi di senso nella loro apertura
immediata all’oggetto in un ambiente percettivamente stimolante, per quanto complessa sia la
struttura d’insieme e per quanto la sua costruzione obbedisca a complicate regole matematiche.
L’ultima caratteristica che vorrei brevemente trattare è quella della contaminazione non solo
orizzontale, ossia fra un genere e l’altro e addirittura fra un’arte e l’altra, che va nel senso della
costituzione di un’“opera d’arte totale” ed è inevitabile nella misura in cui ad essere interessato è
l’intero sistema psicofisico dell’individuo, ma verticale, ossia fra l’arte colta e le forme popolari,
fino al kitsch e al trash. Anche questo genere di contaminatio corrobora la tesi della centralità del
fruitore nella costruzione del significato dell’oggetto estetico. E’ il carattere semiotico assunto
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dall’opera quando essa viene concepita come testo da comprendere, come tessitura di significati non
già tutti dati, a giustificare la contaminatio: nella misura in cui si fa appello alla collaborazione del
fruitore e si auspica che l’opera assuma una percepibilità totale in contesti socio-culturali sempre
più ampi, occorre che il testo appaia leggibile, nelle sue diverse stratificazioni semantiche, a larghi
strati del mondo pubblico. In altri termini, proprio perché la costituzione del significato passa
attraverso la disambiguazione dei destinatari, non è oggi più possibile limitare l’ambito di
destinazione dell’opera. Anche questo ha favorito l’accoglimento nel tempio dell’arte di operatori
inequivocabilmente popolari o addirittura “primitivi”, come l’interessantissimo Jean-Michel
Basquiat, un artista naturale formatosi nella produzione di graffiti metropolitani. Lo everybody is an
artist con cui Andy Warhol giustificava anche la valorizzazione della produzione spontanea à la
Basquiat andrebbe completato con il suo pendant sul versante della ricezione: “chiunque è fruitore”;
e, a partire dai suoi vissuti, dalle sue esperienze culturali, ci si attende da lui una appropriata
decodificazione: per tutti l’opera è un insieme di istruzioni semantiche, una forma che, da
potenziale, va trasformata in attuale.

SOMMARIO-SUMMARY
Secondo il modello “costruttivista” del processo semiotico, il destinatario del messaggio collabora attivamente
alla costituzione del significato. Inoltre tale modello concepisce le opere d’arte come testi, ossia come sistemi coerenti
di segni che veicolano istruzioni semantiche. A tali istruzioni il destinatario reagisce sul piano psicofisico. Prendendo in
esame alcuni esempi di installazioni, cerco di illustrare la concordanza fra la teoria costruttivista e l’arte contemporanea.
Infatti, servendosi spesso della tecnologia digitale e coinvolgendo le risorse cognitive, emotive e fisiologiche dello
spettatore, gli operatori artistici mirano a favorire un’autonoma produzione del significato dal lato del destinatario.

According to the “constructivist” model of semiotic process, the message receiver actively cooperates to the
constitution of meaning. Furthermore, such a model conceives art works as texts, i.e. as consistent sign systems which
are vectors of meaning instructions. To these instructions receiver reacts on a psycho-physical level. By considering a
few examples of installations, I attempt to expound the agreement between constructivist theory and contemporary art.
In fact, often by using digital technology and involving the viewer’s cognitive, emotional, and physiologic resources, art
operators aim at promoting an autonomous meaning production from receiver’s side.