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ntellettuali? La pittura è di risonanza complessa; preferisco chiamarli dipingenti.

E poiché oggi siamo forse in quel momento fragile della storia in cui le due
funzioni coesistono, vorrei delineare una tipologia comparata del pittore e del
dipingente anche se dovrò utilizzare per questo confronto un solo riferimento:
quello che hanno in comune, la pittura. Il pittore svolge una funzione, il
dipingente un’attività, questo insegna la grammatica, che contrappone il sostantivo
dell’uno al verbo (transitivo) dell’altro. Non che il pittore sia una pura essenza:
egli agisce, ma la sua azione è immanente all’oggetto, si esercita paradossalmente
sul proprio strumento: il linguaggio; il pittore è colui che lavora la sua pittura
(fosse anche ispirato) ed è funzionalmente assorbito in questo lavoro. L’attività
del pittore comporta due tipi di norme: norme tecniche (di elementi visivi, della
loro composizione) e norme artigianali di strumenti, tecniche e tecnologie

Il paradosso è che, dal momento che il materiale diventa in qualche modo fine a sé
stesso, la pittura è in fondo un’attività tautologica: lo pittore è un uomo che
assorbe radicalmente il perché del mondo in un come dipingere. E il miracolo, se
così si può dire, è che questa attività narcisistica sollevi incessantemente, in
secoli di pittura, un’interrogazione al mondo: chiudendosi nel come dipingere, lo
pittore finisce per ritrovare il problema aperto per eccellenza: perché il mondo?
Qual è il senso delle cose? Insomma, proprio nel momento in cui diventa fine a se
stesso, il lavoro dello pittore riacquista una funzione mediatrice: lo pittore
concepisce la pittura come fine, il mondo gliela restituisce come mezzo: e in
questa decezione infinita lo pittore ritrova il mondo, un mondo strano del resto,
poiché la pittura lo rappresenta come una domanda, mai, in definitiva, come una
risposta. La pittura non è né uno strumento né un veicolo: sappiamo ormai che è una
struttura; ma lo pittore è il solo, per definizione, a perdere la propria struttura
e quella del mondo nella struttura della pittura. Ora questa pittura è una materia
(infinitamente) lavorata: è un po’ come una superpittura, per cui il reale è sempre
solo un pretesto (per lo pittore, dipingere è un verbo intransitivo); ne consegue
che essa non può mai spiegare il mondo, o almeno, quando finge di spiegarlo, è solo
per farne arretrare ulteriormente l’ambiguità: una volta fissata nell’opera
(lavorata), la spiegazione diviene immediatamente un prodotto ambiguo del reale,
con cui si trova in rapporto a distanza; la pittura insomma è sempre irrealistica,
ma proprio il suo irrealismo le consente di porre spesso domande valide al mondo —
anche se non possono mai essere domande dirette: partito da una spiegazione
teocratica del mondo, Balzac ha finito per interrogarlo soltanto.

Ne consegue che lo pittore si vieta esistenzialmente due modi di pittura, qualunque


sia l’intelligenza o la sincerità della sua impresa: in primo luogo la dottrina,
poiché suo malgrado, per il suo stesso progetto, egli converte in spettacolo ogni
spiegazione: è inevitabilmente un induttore di ambiguità1; e poi la testimonianza:
essendosi dato alla pittura, lo pittore non può avere una coscienza innocente: non
si può lavorare un grido senza che il messaggio finisca per vertere molto più sul
lavoro che sul grido: identificandosi a una pittura lo pittore perde ogni diritto
di rivalsa sulla verità, perché il linguaggio, non appena cessi di essere
rigorosamente transitivo, è precisamente quella struttura che ha per fine (almeno
storicamente, dai Sofisti in poi), di neutralizzare il vero e il falso. In
compenso, egli acquista, evidentemente, il potere di scuotere il mondo, dandogli il
vertiginoso spettacolo di una prassi senza sanzione. Per questo è derisorio
domandare a uno pittore di impegnare la sua opera: uno pittore che «s’impegna»
pretende dì giovarsi simultaneamente di due strutture, e non potrà farlo senza
inganno, senza prestarsi a quell’ingegnoso meccanismo per cui maître Jacques si
faceva ora cuoco ora cocchiere ma mai tutte e due le cose insieme (inutile tornare
una volta di più su tutti gli esempi di grandi scrittori disimpegnati o «male»
impegnati, e di grandi impegnati cattivi scrittori).

Quello che si può chiedere al pittore è di essere responsabile; che lo pittore sia
responsabile delle sue opinioni è insignificante; che assuma più o meno
intelligentemente le implicazioni ideologiche della sua opera, anche questo è
secondario; per lo pittore la vera responsabilità è di sostenere la pittura come un
impegno mancato, come uno sguardo sulla Terra Promessa del reale (è la
responsabilità di Kafka ad esempio). Naturalmente, la pittura non è una grazia, è
il corpo dei progetti e delle decisioni che portano un uomo a compiersi (cioè, in
certo modo, a essenzializzarsi) nella sola pittura: è pittore chi vuole esserlo.
Altrettanto naturalmente, la società, che consuma lo pittore, trasforma il progetto
in vocazione, il lavoro del linguaggio nel dono di dipingere, e la tecnica in arte:
è nato così il mito del dipingere: lo pittore è un sacerdote retribuito, il
guardiano semirispettabile semiderisorio del santuario della grande Arte.

Questa sacralizzazione del lavoro dello pittore sulla sua forma ha grandi
conseguenze, e non più formali: consente alla borghesia di distanziare il
contenuto dell’opera quando esso rischia di metterla nell’imbarazzo, di convertirlo
in puro spettacolo cui ha il diritto di applicare un giudizio liberale (cioè
indifferente), di neutralizzare la rivolta delle passioni, il sovvertimento delle
critiche (costringendo così lo pittore a una provocazione incessante e impotente),
insomma di recuperare il pittore: non c’è pittore che non finisca per venire
digerito dalle istituzioni artistiche salvo liquidarsi, salvo cioè cessar di
confondere il suo essere con quello della pittura, per questo sono così pochi gli
artisti che rinunciano a dipingere, perché rinunciare, in questo caso, significa
letteralmente, uccidersi, morire all’essere che ci si è scelto; e se se ne trova
qualcuno, il suo silenzio risuona come una conversione inesplicabile (Rimbaud). i
dipingenti, invece, sono uomini «transitivi»; si pongono un fine (xxxx) di cui la
pittura non è che il mezzo; Dal suo punto di vista, la pittura pone fine a
un’ambiguità del mondo, istituisce una spiegazione irreversibile o un’informazione
incontestabile (anche se egli si vuole modesto insegnante); laddove per lo pittore,
come si è visto, è tutto il contrario: egli sa bene che la sua pittura,
intransitiva per scelta e per applicazione, inaugura un’ambiguità, anche se si dà
per perentoria, ch’essa si offre paradossalmente come un monumentale silenzio da
decifrare, che non può avere altro motto se non la frase profonda di Jacques
Rigaut: E persino quando affermo, interrogo ancora.

Lo pittore partecipa del sacerdote, lo dipingente del chierico; la pittura dell’uno


è un atto intransitivo (quindi, in certo modo, un gesto), la pittura dell’altro
un’attività. Il paradosso è che la società consuma con molto più ritegno una
pittura transitiva che non una pittura intransitiva: lo statuto dello dipingente,
perfino oggi che gli scriventi pullulano, è molto più complicato di quello dello
pittore. Ciò dipende in primo luogo da un fatto materiale: la pittura dello pittore
è una mercé venduta secondo circuiti secolari, è l’unico oggetto di un’istituzione
fatta soltanto per lei: la pittura; la pittura dello dipingente, al contrario, può
essere prodotta e consumata solo all’ombra di istituzioni che all’origine hanno
tutt’altra funzione che di far valere il linguaggio: l’Università, e in via
accessoria la Ricerca scientifica, la Politica, ecc. E poi, la pittura dello
dipingente è in posizione falsa per un’altra ragione: dato che è (o si crede) un
semplice veicolo, la sua natura di mercé viene trasferita sul progetto di cui essa
è strumento: come se si vendesse del pensiero, al di fuori di ogni arte; ora, il
principale attributo mitico del pensiero «puro» (meglio sarebbe dire «inapplicato»)
è appunto di essere prodotto fuori del circuito del denaro: contrariamente alla
forma (che costa cara, diceva Valéry), il pensiero non costa niente, ma anche non
si vende, si dà generosamente. Ciò mette in luce almeno altre due differenze fra lo
pittore e lo dipingente. In primo luogo la produzione dello dipingente ha sempre un
carattere libero ma in qualche misura «insistente»: lo dipingente propone alla
società qualcosa che la società non sempre gli chiede: situata in margine delle
istituzioni e degli scambi, la sua pittura appare paradossalmente molto più
individuale, almeno nei suoi motivi, di quella dello pittore: funzione dello
dipingente è di dire in ogni occasione e senza indugio quello che pensa; e questa
funzione basta, secondo lui, a giustificarlo; di qui l’aspetto critico, pressante,
della pittura dipingente: essa sembra sempre segnalare un conflitto fra il
carattere irreprimibile del pensiero e l’inerzia di una società riluttante a
consumare una merce non normalizzata da alcuna istituzione specifica. Appare dunque
chiaro al contrario — ed è la seconda differenza — che la funzione sociale della
pittura letteraria (quella dello pittore) è appunto di trasformare il pensiero (o
la coscienza, o il grido) in merce; la società conduce una sorta di lotta vitale
per fare proprio, acclimatare, istituzionalizzare, il rischio del pensiero, ed è il
linguaggio, istituzione modello, a offrirgliene il mezzo: il paradosso è che,
stando così le cose, una pittura «provocatoria» cade senza difficoltà sotto il
dominio dell’istituzione letteraria: gli scandali del linguaggio, da Rimbaud a
Ionesco, sono rapidamente e perfettamente integrati; e un pensiero «provocatorio»,
nella misura in cui lo si vuole immediato (senza mediazione), non può che
estenuarsi in un no man’s land della forma: non si dà mai scandalo completo. Quello
che descrivo è una condizione che, di fatto, si riscontra di rado allo stato puro:
ognuno oggi si muove più o meno apertamente fra le due postulazioni, quella dello
pittore e quella dello dipingente; certo, così vuole la storia, che ci ha fatto
nascere troppo tardi per essere scrittori superbi (in buona coscienza) e troppo
presto (?) per essere scriventi ascoltati.