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CONSERVATORIO DI CASTELFRANCO VENETO

BIENNIO SPERIMENTALE DI COMPOSIZIONE E IMMAGINE

UNIVERSITÀ CA’ FOSCARI DI VENEZIA

ANNO ACCADEMICO 2010–2011

CORSO DI

STORIA DEL CINEMA ITALIANO

DOCENTE: FABRIZIO BORIN

CANDIDATO: GIOVANNI DORO


LA NEMESI DELLA MUSICA, OSSIA LA MORTE DELL’ARTE

RIFLESSIONI A MARGINE DI
“A PROPOSITO DI TUTTE QUESTE… SIGNORE” DI INGMAR BERGMAN

PREMESSA
Vi sono artisti che segnano la loro epoca non tanto per la capacità di inventare o re–
inventare un’arte ma per la loro straordinaria capacità di leggere i segni della
contemporaneità con intelligenza e accuratezza. Vengono definiti innovatori non solo perché
indicano ai contemporanei e ai posteri nuovi modi di raccontare se stessi e l’arte ma anche (e
soprattutto) perché disvelano con la loro arte aspetti del reale e della contemporaneità
insospettati o volutamente ignorati.
Ingmar Bergman è uno di questi. La sua cinematografia ha posto con urgenza e
autorevolezza questioni che la cultura del nostro tempo aveva già affrontato sul piano
filosofico e morale ma che non erano mai state trasferite sul piano della narrazione
cinematografica. Raccontare, per esempio, il significato del ‘silenzio di Dio’ significa
affermare con forza l’urgenza di una ridefinizione completa non solo del nostro pensiero ma
del significato ultimo anche della nostra esistenza quotidiana, sia pure per il tramite delle
esistenze verosimili (ma non vere) dei suoi personaggi. Bergman, cioè, suggerisce una nuova
visione della nostra esistenza mostrando attraverso la narrazione filmica uomini e donne
senza tempo che affrontano le proprie questioni esistenziali alla luce dei dubbi e delle
incertezze che il pensiero filosofico contemporaneo offre agli uomini e donne del nostro
tempo.
Lo scopo delle vicende a cui Bergman destina i propri personaggi è dunque la ricerca,
non sempre fruttuosa, di una risposta alla loro esistenza per giungere infine alla definizione
paradigmatica di uno scopo alle nostre stesse esistenze: il linguaggio della visionarietà
bergmaniana conferisce allora ai fatti narrati una dimensione assoluta proprio perché
sovrumana (o disumana, a seconda delle letture che si vogliono dare).
Stupisce e disorienta perciò la scelta (probabilmente polemica) del Nostro di usare in
questo film del 1964 il registro narrativo del grottesco: stupisce poiché in realtà si ride troppo
poco, né potrebbe essere diversamente; ma anche disorienta perché la lente deformante
attraverso cui il regista osserva le vite dei personaggi sposta inopinatamente l’attenzione del
pubblico non tanto su ‘cosa’ essi pensino quanto piuttosto su ‘come’ essi lo facciano.
In questo film Bergman ci mostra una umanità naufragata all’interno di vuoti
esistenzialismi, pensieri inadeguati, moralità degradate: nessuno dei protagonisti sembra
possedere in sé la capacità o la volontà di dare un senso diverso, più alto, alla propria
esistenza. Al contrario si affannano ossessivamente attorno alle proprie personali, misere
esistenze e incombenze, ignari delle vite e dei destini altrui, in una vicenda avvolta da
un’atmosfera di tragica stupidità, che solo a tratti sfocia nel ridicolo.
Ma questa, a mio parere, è solo una scelta narrativa, non di contenuto.

LA MORTE DELLA VERITÀ


È risaputo che nella cinematografia di Bergman non vengono analizzate le persone in
quanto tali ma piuttosto il loro mondo morale: i protagonisti delle sue vicende filmiche
vengono posti di fronte alle proprie inquietudini e irresolutezze senza alcuna mediazione
narrativa; ciò che vedono di sé, dunque, è un’immagine priva di compassione, senza alcuna
ambiguità che possa servire come pretesto o alibi per sfuggire al destino di ricerca della verità
cui Bergman ‘condanna’ i propri personaggi.1
Questo film, tuttavia, si discosta dalla più tipica produzione bergmaniana proprio in
virtù (o per colpa, come sostengono i detrattori di questo film) della scelta (probabilmente
polemica) di un registro narrativo che non è neutro rispetto al contenuto narrato: il tono
grottesco che descrive la furiosa e inconcludente ricerca dei personaggi attorno al proprio
destino li colloca sullo sfondo di un mondo allucinato, dominato da nevrosi e inconcludenze
che impediscono loro di trovare, persino di cercare, la verità delle loro esistenze. Questa
inusuale scelta stilistica di Bergman va in ultima analisi ricondotta non tanto al contenuto
filosofico del film quanto piuttosto al suo registro narrativo.
La dimensione del grottesco (che spesso degrada verso l’assurdo e il surreale) diventa
perciò funzionale alla rappresentazione (più che alla descrizione) della desolante povertà
morale dei protagonisti che, senza eccezione, vivono le proprie vicende senza alcuna
apparente possibilità di trovare in esse quegli indizi di verità che viceversa i personaggi del
più tipico cinema di Bergman sembrano in grado di fare.
D’altro canto il registro grottesco sembra anche funzionale a rappresentare la totale
inefficacia dell’arte musicale nella ricerca della verità, una polemica che coinvolge tutti i
teorici europei che, dal 1600 in poi, si dedicano a questa questione: nella gerarchia delle arti,
essa occupa sempre il posto più basso, gravata da una pesante censura (più morale che
estetica, come dimostreranno i filosofi romantici) poiché viene riconosciuta incapace di dire
alcunché alla nostra ragione, rivolgendosi solo ai sensi. La forza seducente della musica
dunque imprigiona la ragione, la costringe a un’inerzia che le impedisce di trovare la verità
attraverso essa. 2 I personaggi che ruotano attorno al mondo di Felix sono incapaci di trovare
uno spiraglio di vita (che nel pensiero di Bergman è la verità) proprio perché irresistibilmente
sedotti dal potere ‘stregonesco’ del loro idolo, tutti simmetricamente vittime o carnefici del
medesimo incanto allucinatorio propiziato dalla musica.
Questo film, il primo dopo la trilogia dedicata al ‘silenzio di Dio’, si inscrive
perfettamente nel medesimo ambito filosofico: se da un lato la nostra incapacità di cogliere
l’esistenza di Dio si traduce nel suo silenzio,3 l’incapacità filosofica della musica di essere
verità per gli uomini la pone paradossalmente (essendo infatti arte del suono) nella stessa
dimensione del silenzio. I termini della questione naturalmente sono molto diversi in quanto
afferiscono a problemi differenti: nell’estetica medievale Dio e la musica condividono la
medesima qualità di perfezione intrinseca, ma ciò vale solo per la musica mundana, essendo
infatti le sua manifestazioni sensibili (la musica humana e la musica instrumentis) collocate a

1 Cfr. JESSE KALIN, The Films of Ingmar Bergman, New York, Cambridge University Press, 2003, p. I:
«Bergman’s subject is not being as such but the moral world – ourselves as human beings in the twentieth
century: what is deepest and most true and essential about us, and what meaning we can find for our lives in
the face of this truth. His goal is an essential portrait, an image of human being with its heart exposed and
beating, a picture of what we each look like without our protective illusions, evasions, and lies.»
2 ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dal settecento a oggi, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1976, p. 74:
«Le concezioni edonistiche della musica, proprie di una buona parte del pensiero illuministico, trovavano
una giustificazione nella funzione stessa esercitata dalla musica nella società del tempo. […] Si può quindi
comprendere perchè i filosofi non tennero in gran conto la musica. La musica strumentale non dice nulla alla
nostra ragione, non ha contenuto morale, intellettuale, educativo, non ha potere altro che sui nostri sensi;
diremmo noi oggi che è un'arte asemantica.»
3 EMANUELE SEVERINO, conversazione, http://universofilosofia.forumfree.it/?t=46669166: «Ne ‘Il settimo
sigillo’ si tocca con mano il fallimento (della tradizione occidentale) di una conoscenza incontrovertibile di
Dio, e il bisogno (la nostalgia) da parte di Bergman di quel Dio che si è allontanato e che non può più
ritornare.»
un livello decisamente inferiore.4
La corruzione della purezza artistica dunque è una delle questioni rappresentate
brutalmente in questa opera bergmaniana e questo può probabilmente spiegare la radicale
scelta di registro espressivo con il quale il regista ne affronta la narrazione: l’insensatezza con
cui i personaggi di questa surreale vicenda dibattono la proprie vite è riflesso deformato della
medesima incapacità con la quale i protagonisti del ‘silenzio’ bergmaniano cercano, non
riuscendoci, la verità.
Per tutti la medesima risposta alle proprie domande è dunque il ‘silenzio di Dio’ oppure
‘l’insensato musicale’.

IL SILENZIO DELLA MUSICA


Il silenzio con il quale Felix prepara la propria dipartita dal mondo sensibile raffigura in
chiave grottesca il silenzio di Dio rispetto alle nostre esistenze. Gli inetti protagonisti del
film, infatti, percepiscono la propria vita esclusivamente in funzione di Felix, vivono
specchiandosi in lui, quasi come fosse il loro Dio (non diversamente, del resto, rispetto alla
più tradizionale filmografia bergmaniana nella quale Dio assume le forme più paradossali e
inquietanti)5.
Il suo silenzio, pur grottesco, è dunque doppiamente angosciante: perché è silenzio
perfetto prima della musica (viceversa 'silenzio imperfetto') che rimane tale; ma è anche
silenzio che diventa unica risposta possibile alle inutili domande e richieste del suo pubblico:
che gli chiede di dare con la propria musica un senso al silenzio della propria esistenza (le
‘vedove’); che gli chiede di rinunciare alla sua arte per cercare la propria (Cornelius); che gli
chiede di rappresentare se stesso e le proprie perdute illusioni (il maggiordomo, musicista
fallito); che gli chiede di mantenere la propria esistenza materiale, mancando quella spirituale
(l’impresario di Felix).
Tutti questi personaggi alla disperata (e per questo ‘grottesca’) ricerca di un senso alla
propria esistenza, hanno alla fine da Felix l’unica risposta possibile, la medesima che
Bergman offre a noi nella sua celebre trilogia: il silenzio.

LA MORTE DELLA MUSICA


I due protagonisti, seppur con le differenti declinazioni espressive stabilite dal regista,
concorrono simmetricamente a delineare il proprio destino di morte rispetto al comune
oggetto attorno cui ruota la propria esistenza, vale a dire la musica. Essa per tutto il film
rimane però sullo sfondo, come se fosse un elemento estraneo di una vicenda che parla di
musicisti e critici musicali, di talenti musicali veri e presunti, di arte e artifici, sfiorata appena
dalle mani indegne di Cornelius (come critico e aspirante compositore) e di Felix
(ossessivamente concentrato sull’esecuzione di una celebre aria bachiana, l’Aria sulla quarta

4 MASSIMO MARONGIU, Linguistica e letteratura Comparata, Il medioevo musicale, dispensa,


http://www.maroniusenea.it/ilmedioevo.htm: «A Boezio risale la tripartizione della musica a seconda dei
livelli del reale da essa coinvolti. […] La musica mundana è quella causata dalle sfere celesti nel loro
movimento armonico esplicato nel numero, quella humana è propria dell’uomo e del corpo politico, la
musica in instrumentis costituita è quella cantata o suonata da voci e strumenti. L’attenzione di Boezio è
tutta incentrata sulla musica mundana e a quella instrumentis vengono dedicate solo poche righe. La
musica in atto trae giustificazione e origine dalla musica mundana che è la musica del cosmo, è il riflesso
terrestre delle aritmetiche celesti e veicolo dell’armonia pura. »
5 Da INGMAR BERGMAN, Come in uno specchio, 1961: una dei protagonisti del film, la schizofrenica Karin,
crede di sentire Dio che le parla, ma alla fine deve ammettere, sconfitta: «Ho avuto paura... la porta si è
dischiusa, ma il Dio che è entrato era solo un ragno.»
corda, che condivide con la beethoveniana Per Elisa il poco invidiabile primato di essere il
brano più eseguito dai dilettanti di musica).
Non è dunque un film solo sulla musica, né potrebbe esserlo visto il tono grottesco
scelto dal regista per la sua narrazione: è piuttosto un film sulle debolezze degli uomini e
delle donne nel loro rapporto con il culto della musica: tutti i protagonisti di questa piece
sono infatti diversamente ma indissolubilmente legati tra di loro da un rapporto morboso che
non pone Felix al centro, come erroneamente si potrebbe essere tentati di credere, bensì la
musica stessa di cui egli è emblema.
Le ‘vedove’, perciò, non amano Felix per ciò che è ma esclusivamente per ciò che esse
vedono in lui, vale a dire artista ineguagliabile, incomparabile: sono cioè innamorate della
sua arte. Non avranno dunque alcuna remora psicologica ad abbandonarlo all’oblio non
appena un nuovo talento (musicale?) appare al loro orizzonte.
Cornelius, dal canto suo, fonda la sua esistenza sull’adulazione o, inversamente, sulla
stroncatura di persone che appartengono al mondo musicale senza riuscire veramente a farne
parte: aspira alla musica ma ne risulta irrimediabilmente estromesso e dunque, come
vedremo, vive in maniera nevrotica ogni azione ad essa collegata.
Persino Tristano, «valletto e autista» di Felix, è in realtà l’alter ego di Felix: gli
assomiglia, oltreché fisicamente, perché è lui stesso violoncellista mancato. All’umiliazione
di aver fallito un importante concorso, si è aggiunto l’oltraggio della propria moglie sedotta
da Felix, vincitore dunque sia sul piano musicale che su quello umano. Tristano rinuncia alla
musica, cedendo al suo avversario la responsabilità di perseguire nella vita ciò che lui ha
fallito: la realizzazione artistica e umana. Ma la loro surreale somiglianza segnala il fatto che
entrambi, pur legati da una contiguità esistenziale di tipo gerarchico, hanno in realtà fallito il
medesimo scopo di dare un senso alla propria esistenza attraverso la musica (Felix) o
attraverso il proprio servizio ad essa (Tristano).
La morte morale e esistenziale dei personaggi è dunque causa ed effetto della morte
dell’unica cosa per cui essi vivono, l’unica però che ad essi è preclusa: la musica.

LA MORTE DELLA VITA


Come abbiamo visto, l’insensatezza e l’inconcludenza della musica trascinano nel
medesimo destino anche i protagonisti della vicenda, tutti in un modo o nell’altro legati, per il
tramite di Felix, alla musica. Nella visione di Bergman essi vivono evidentemente nella
dimensione irreale della vita auto–negata, giacché nessuno di essi mostra di essere in grado di
vivere con consapevolezza il proprio destino.
Non vi riesce Felix, che è costretto a circondarsi di donne adulanti per riuscire a trovare
una dimensione esistenziale che non sia quella del musicista: la sua arte infatti non gli dona
quella illusione di immortalità cui aspira, né possono farlo le vorticose performance amatorie
cui si concede. Egli non parla se non attraverso la propria musica ma essa (come ci ricorda
Fubini) è arte che nulla dice né di sé, né di chi la suona. Felix, paradossalmente come la sua
musica, è infatti muto, non parla e non vive altro che come riflesso di qualcosa che non è
dentro di lui. Quando si illude di eternare la sua esistenza, svendendo la propria arte al cinico
Cornelius, di fatto rinuncia al feticcio esistenziale, la musica, che fino ad allora lo aveva
tenuto in vita. Morirà, dunque, per non aver mai vissuto.
Anche Cornelius in realtà non segue un destino diverso da quello della sua vittima:
aspirando ad essere un musicista egli infatti ammette, più o meno consapevolmente, la
propria incapacità di giudicare la musica.6 Il suo fallimento come critico, inconfessabilmente

6 Dal film (7’ 14”): «A proposito, coma sta Stravinsky?» «Veramente non so, ma è stato mio indiscusso
sancito dalla sua ambizione di diventare egli stesso l’oggetto dei propri sprezzanti giudizi, lo
condanna a una esistenza di finzione, magistralmente rappresentata dagli inutili quanto
ridicoli tentativi di surclassare Felix sul piano amatorio e di emularlo su quello musicale.
Lo stesso si può dire degli altri comprimari femminili che ruotano intorno alle surreali
acrobazie amatorie o pseudo tali dei due protagonisti: la disincantata vedova Tussaud, la
inconsolabile vedova Beatrice, la rancorosa vedova Traviata, la austera vedova Cecilia, la
leziosa vedova Isolde, la vacua vedova Chimera, la altera Adelaide. Tutte rinunciano alla
propria esistenza individuale, persino alla propria identità femminile e al proprio nome,
dedicandola invece alla venerazione di un idolo che ai loro occhi rappresenta una perfezione
irragiungibile nella quotidianità della vita. Esse tuttavia, va ribadito, non amano propriamente
Felix ma piuttosto ciò che esso rappresenta ai loro occhi: un ideale (meglio, un sogno) di
perfezione che rischiari la loro misera esistenza.
Anche Tristano rinuncia alla propria vita, al proprio nome, alla propria carriera e
persino alla propria donna immolandosi sconfitto al servizio dell’uomo che rappresenta,
anche fisicamente, il proprio alter ego: offre al suo persecutore le proprie ambizioni sconfitte,
annichilendosi in lui ma nello stesso tempo sperando, inconfessabilmente, di riuscire un
giorno a essere degno di prenderne l’ambito posto.7
L’agente di Felix, il cinico e pragmatico Jilker, infine decreta il proprio fallimento
esistenziale decretando simmetricamente il fallimento economico della sua vita: egli, che vive
per i soldi, l’unico bilancio che riesce a fare è quello con il quale prende atto di essere rimasto
senza un soldo.8

LA MORTE DEL MUSICISTA


Dal punto di vista narrativo il film parla dunque, utilizzando in maniera quasi rabbiosa
il registro del grottesco, della morte del violoncellista Felix, causata dal vanaglorioso critico
Cornelius che in uno spietato sfogo personale gli rivela che la sua arte, la sua stessa esistenza
votata all’arte, non gli sopravviveranno senza il proprio aiuto.9 Mostrandogli impietosamente
l’inutilità della sua vita, egli ne vanifica ogni sforzo, ne annulla ogni ambizione,
costringendolo a prendere atto del fatto che la vita eterna sfugge alla musica stessa in
mancanza di un suo ricordo extramusicale, la tanto desiderata e inseguita biografia, l’unica in
grado di eternare, oltre ogni merito o demerito, l’esistenza dell’artista.10

dovere come critico musicale di esporlo al ludibrio delle genti.» «Ha smesso di comporre, allora, o persiste
nella sua ignominia?»
7 È egli infatti che porge il braccio alla ‘vedova’ nel commiato finale davanti alla bara (5’ 00”) e per lei ruba
lo scandaloso ultimo capitolo della biografia di Cornelius offrendoglielo in dono (1h 13’ 50”); è anche colui
che scambia le reciproche amare confidenze con la disincantata vedova Tussaud. Sarà infine proprio con la
morte di Felix che troverà la dignità per riprendere a suonare davanti alla bara che si richiude sul cadavere
del suo persecutore (36’ 37”).
8 Dal film (37’ 56”): «Beh! Tirate le somme, resta precisamente una cifra totale di… 97 centesimi!»
9 Dal film (1h 00’ 54”): «Maestro, io ho dovuto subire diverse umiliazioni in questa casa dove Madame
Tussaud la ospita. Il suo rispetto mostratomi quale critico, compositore e biografo è penoso. L’interesse
mostrato per la sua biografia è assolutamente nullo. Mi chiedo se ha mai pensato con quanta rapidità gli
esecutori gli esecutori cadono nell’oblio: muoiono, il gusto si affina, sorgono nuovi e più valenti virtuosi, gli
ideali mutano, lei non esiste più. Chi addita agli altri ciò che è più importante, chi, se è lecito?! Chi, le ho
chiesto?! Il biografo. Il musicista senza biografia si estingue per sempre.»
10 Su questo tema, cfr. anche INGMAR BERGMAN, cit. in (a cura di) ROGER W. OLIVER, Ingmar Bergman. Il
cinema, il teatro i libri, Roma, Gremese, 1999, p. 21: «La letteratura, la pittura, la musica, il cinema e il
teatro crescono e vanno avanti per se stessi. Si verificano mutamenti, nascono nuove combinazioni, che
vengono subito cancellate e superate; e tale movimento non può non apparire in certo modo – se visto
dall'esterno – nervosamente vitale. Con magnifico ardore gli artisti proiettano a se stessi e ad un pubblico
Dal canto suo Cornelius aspira al ruolo sociale ricoperto da Felix, lo invidia, lo insegue
cercando di carpirgli parte della sua vita e delle sue donne, ma soprattutto della sua arte,
volgarmente riconducendolo a sé e alle sue meschinità con l’infantile ricatto di una biografia
che il mondo ha «il diritto di conoscere» barattandola con l’esecuzione della sua improbabile
composizione. In questo baratto il critico e il musicista risultano anch’essi completamente
invertiti nei ruoli che fino ad allora li avevano visti vittima il primo e carnefice il secondo.
Il registro narrativo del grottesco in questo caso definisce con magistrale sapienza i due
aspetti complementari, eppure facilmente condivisibili, del protagonista Cornelius e del suo
antagonista Felix: vanaglorioso, moralmente inconsistente, infantilmente innamorato di sé il
primo; disperatamente insicuro di sé e del suo ruolo, socialmente afasico, affettivamente
incapace il secondo. I due non si assomigliano ma vivono le proprie esistenze divise dall’altro
come una sorta di condanna a ripetere i propri atti e le proprie inutilità senza la possibilità di
trovare alcuna via di fuga. Il film in effetti è punteggiato da una serie impressionante di
eventi ripetuti ossessivamente da entrambi: la musica di Felix e i tentativi di Cornelius di
avvicinarlo, diventano così atti insensati, grotteschi, inutili agli scopi che i due si prefiggono
(l’immortalità per il musicista, l’emancipazione da sé per l’altro).
La morte fisica salva Felix dalla morte morale a cui si vota in cambio di una effimera
immortalità: rinunciando alla pessima musica di Cornelius, egli rinuncia infine anche alla
vita, salvando se stesso come musicista ma condannandosi, come tutti gli uomini, alla
mortalità.

LA MORTE DEL CRITICO


Anche Cornelius deve però rinunciare alla parte di sé che più lo affascina, vale a dire la
sua grottesca caricatura di uomo con la quale porta in giro per il suo mondo il critico
musicale.
La sua virilità, smentita grottescamente dai suoi comportamenti, rappresenta il
riconoscimento sociale del suo ruolo, la moneta di scambio con la quale compra la propria
umanità, indissolubilmente legata al suo prestigio. Travestirsi da donna per raggiungere
finalmente Felix rappresenta la sconfitta del suo ruolo, del suo stesso scopo: vedersi rifiutato
anche come donna, dopo esserlo stato come ‘critico’, lo convince finalmente a rinunciare con
decisione al caotico gioco di ruoli in cui si viene a trovare: seduttore e sedotto (dalle donne,
dalla musica), uomo e critico (come uomo insegue le donne, come critico insegue Felix),
prolisso affabulatore e inconcludente compositore (a giudicare dalla poche note che
riusciamo a udire della sua improbabile composizione).
Quando Cornelius ottiene dunque la promessa della esecuzione della sua composizione
musicale, egli vota se stesso a morte: egli che come critico musicale dichiara di non aver
potuto far nulla per sottrarre Stravinsky al «ludibrio delle genti», aspira in realtà a entrare nel
mondo della musica proprio dalla porta che egli, più di chiunque altro, chiude agli altri con
inutili e sbagliate valutazioni.
Il suo cortocircuito esistenziale e umano trova dunque nelle vicende grottesche e irreali
di «Villa Tremolo, il santuario del Maestro» la sua nemesi: continuerà (forse) la sua carriera
di critico senza alcuna possibilità di poter entrare in quel mondo della musica che gli è
precluso dalla sua stessa presunzione.

LA MORTE DELLO SPIRITO


Di tutte le morti rappresentate nel film, quella più inquietante è quella dello Spirito.

sempre più distratto immagini di un mondo al quale non interessa più ciò che loro desiderano o pensano.»
Questo evento, così comune nella filmografia bergmaniana, assume qui i contorni stralunati,
quasi stranianti, di una narrazione tragica che viene esorcizzata dal registro grottesco che
inopinatamente propone il regista.
Tutti i personaggi di questa commedia sono consapevolmente giudici e
inconsapevolmente giudicati: nessuno di essi si sottrae al peccato di ergersi alla statura
morale di giudice pur mancando di qualsiasi morale; essi d’altra parte vengono giudicati dagli
altri non riconoscendo però ad essi (giustamente!) il requisito morale per poter operare tale
giudizio. Essi dunque falliscono nel tentativo salvifico, escatologico quasi, di dare un senso
alla propria vita nella dimensione del giudizio morale della propria condotta.11 Tutti i
protagonisti di questo stralunato microuniverso vivono infatti la propria esistenza in
feticistica dipendenza dalla figura del musicista: la sua morte, che dovrebbe ‘squarciare il
velo del Tempio’ e consentire loro di comprendere la verità, mostra viceversa la loro assoluta
incapacità di costruire da essa un nuovo senso della propria vita (che infatti proseguirà
passivamente nella adorazione di un nuovo artista) e ai propri pensieri (che rifluiranno
ossessivamente nel mantra insensato con il quale piangeranno il corpo del loro idolo «così
gelido eppure così vivo!» non volendone riconoscere la morte liberatoria).12
Si deve peraltro ricordare che l’unico che intuisce il senso inutile della propria vita sarà
proprio Felix, il musicista: quando realizza la assoluta inconsistenza della propria esistenza
inutilmente dedicata all’eternazione di sé, la verità crudelmente rivelatagli dall’indegno
critico, egli si offre alla morte rinunciando alla vita. Gli eterni secondi che precedono la
scoperta del suo trapasso, il silenzio che invade lo spazio dedicato (ormai inutilmente) al
suono decretano la sua salvezza e la sua condanna: egli infatti, come predetto, verrà subito
dimenticato ma il senso della sua vita, la musica, rimarrà intoccato dalle mani blasfeme del
critico musicale.
Posto di fronte alla morte Felix non riuscirà nell’ambizioso tentativo di vedere
finalmente nella luce ‘chiara e impietosa’ il senso della propria vita, ma quantomeno riuscirà
a sottrarsi alla vita stessa che lo ha condannato, per sua colpa, all’inutilità.

LA MORTE DELLA ‘PERSONA’


Analogamente alla ‘trilogia del silenzio’, esso mostra anche alcune anticipazioni del
suo film seguente, ‘Persona’.13 Anche in questo caso la scelta del regista ci obbliga a
ricercare tali tracce nel meccanismo rovesciato della narrazione grottesca.
Uno degli episodi più utili per cogliere un analogo ribaltamento psicologico lo abbiamo
nel già citato episodio in cui Tristano e Madame Tussaud tentano di trovare, uno nelle
confessioni dell’altra, una possibile chiave di lettura e di soluzione della propria esistenza:
Madame Tussaud, ossessivamente concentrata sul proprio ruolo di ‘Madame’, vive con
nostalgia dei propri ardori giovanili il suo ruolo di decana. Tristano da parte sua rivela il suo

11 Cfr. JESSE KALIN, Op. cit., p. 3: «Thus, in Bergman, this crisis is most typically precipitated by an encounter
with our own mortality (…). (…) In facing our death, we are given the opportunity to look honestly at
ourselves, in a clear and unforgiving light, and see who we really are.»
12
Dal film (3’ 01” e segg.).
13
Il cui titolo, lo ricordiamo, allude alla locuzione latina Dramatis persona, il termine con il quale si indicava la
maschera, spesso con fattezze grottesche, che gli attori del teatro latino utilizzavano durante le rappresentazioni.
Vi sono però anche alcune assonanze etimologiche con il termine latino per–sona (per: eccesso; sona: da
sonare, suonare) con il quale si allude alla funzione principale di tali maschere che servivano appunto per
amplificare il suono della voce degli attori (cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Persona_%28film%29#Titolo). In
questa locuzione compaiono entrambi i termini entro cui abbiamo inscritto il contenuto espressivo del presente
film.
inconfessabile passato, vittima della propria inettitudine di fronte alla prepotenza umana e
musicale di Felix. Entrambi però assonnati, si dimostrano incapaci di capire davvero l’anima
dell’altro. Sbadigliano, si distraggono, perdono il filo del discorso e alla fine si addormentano
senza dolore e senza consapevolezza alcuna di sé e dell’altro. Ciascuno di essi assume
alternativamente, ma con imbarazzante inettitudine, i ruoli che saranno di Elisabeth Vogler e
Alma, senza però giungere a definire la propria soglia del dolore, l’unica via di accesso che
consente agli uomini di trovare la propria risposta.
Non vi riuscirà Cornelius: umiliato come critico e come uomo, pur posto di fronte alla
morte dell’unico musicista che sia riuscito a scalfire la sua stupida sicurezza, egli si
rammarica solamente che gli sia stato pietosamente sottratto l’ultimo capitolo della
biografia,quella che narrava le vicende intime di Felix.
Non vi riusciranno le ‘vedove’, pronte a dimenticare il proprio dolore per offrire
nuovamente se stesse e la propria vita a un nuovo, obbediente violoncellista che consentirà
loro di continuare a credere alla loro stordita illusione di amare e essere amate.
Tutti i personaggi di questa indecorosa vicenda vivono paradossalmente la loro
esistenza menomata con straordinaria coerenza. Essi infatti agiscono e ragionano come
isteriche marionette, ridicolmente attaccate a fili invisibili che li legano a Felix.
A differenza dei molti personaggi bergmaniani che affrontano il problema del ‘silenzio
di Dio’ ponendosi nonostante tutto alla sua ricerca (magari infruttuosa), essi si dimostrano
invece completamente incapaci di approdare ad una soluzione esistenziale. Continuano perciò
a dibattersi attorno alla loro pochezza con il medesimo ardore e determinazione con la quale i
grandi (anti)eroi dello schermo bergmaniano si affannano a penetrare il segreto della propria
esistenza, giungendo così alle soluzioni ridicole che tanto hanno spiazzato gli estimatori di
Ingmar Bergman.
I protagonisti di questo film non trovano soluzione a se stessi perché in realtà non
riescono a porsi alcun tipo di domanda: la pochezza delle loro aspirazioni li salva dal
tormento e dal dubbio bergmaniano sottraendoli però, nel contempo, anche a qualsiasi
speranza o illusione di redenzione. Essi non portano la colpa della propria esistenza (metafora
del ‘peccato originale’) ma piuttosto la colpa di aver negato per sé il diritto ad avere una
propria esistenza: il diritto cioè di vivere il tormento del dubbio e il silenzio come parte
indissolubile di una vita pienamente vissuta all'interno della cornice esistenziale stabilita dalla
vita e dalla morte. Negano consapevolmente la propria umanità, accontentandosi di vivere
una propria imperfetta esistenza.
Questi simulacri di persone sono, alla fin fine, l’unico tratto grottesco di questo
meccanismo narrativo.