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Drammaturgia del teatro musicale

di Erich Wolfgang Korngold

Michele Camilloni

La musica di Korngold rimane oggi in gran parte sconosciuta al grande


pubblico e pochi enti musicali italiani sembrano aver dato ancora alcun se-
gnale d’interesse verso la sua produzione.
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) era il figlio di uno dei più in-
fluenti e temuti critici musicali viennesi, Julius Korngold (sostituto del ce-
leberrimo Eduard Hanslick alla guida della «Neue Freie Presse»), si formò
negli anni di Tiefland di Eugen d’Albert (1903), della Salome (1905) ed Elek-
tra (1909) di Richard Strauss, nutrendo altresì una forte ammirazione verso
i lavori di Giacomo Puccini e le pagine di Gustav Mahler. Secondo il diret-
to consiglio di quest’ultimo, che ne aveva vagliato personalmente le doti di
Wunderkind, fu suggerito a Korngold di approfondire i suoi studi sotto la vi-
gile guida di Alexander von Zemlinsky: il primo risultato fu il balletto-pan-
tomima Der Schneemann (1910). Spinto dalle numerose aspettative paterne
nacquero le due opere in un atto Der Ring des Polykrates e Violanta (presen-
tate entrambe nel 1916), il cui gradimento da parte del pubblico fu supera-
to solamente dall’enorme successo di Die Tote Stadt (1920), in assoluto il suo
lavoro più conosciuto ed amato dal pubblico e dalla critica. Fu al contrario
il tonfo di quello che Korngold stesso considerava come il suo capolavoro,
Das Wunder der Heliane (1927), a causare in lui una profonda crisi di sfiducia
nei confronti di un ambiente teatrale ormai troppo contaminato da intrighi
politici e personali e dove la genuinità di un’opera d’arte era subordinata al
solo successo di botteghino.
Dopo la sua prima esperienza americana nel 1934 e in seguito al fal-
limento sulla scena dell’opera Die Kathrin (rappresentata solo nel 1939),
Korngold, di origine ebraica, trovava asilo, come molti suoi celebri colleghi,

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negli Stati Uniti mettendosi al servizio della sempre più florida industria ci-
nematografica sebbene egli non fosse pienamente soddisfatto del suo nuovo
lavoro (così che non è difficile intravedere nella definizione di ‘opere senza
parole’, da lui stesso coniata per le sue colonne sonore, una vena di rimpian-
to per l’ormai tramontata carriera operistica). Il Leitmotiv arrivò così ad Hol-
lywood direttamente dal mondo musicale tedesco e, grazie all’opera dei tre
principali compositori della Golden Age, Max Steiner, Franz Waxman ed Eri-
ch Wolfgang Korngold (tutti peraltro provenienti dal medesimo ambiente),
questo linguaggio divenne il modello di riferimento per intere generazioni
di musicisti cinematografici. Steiner, che aveva avuto come padrino lo stesso
Richard Strauss, si era formato nel mondo dell’operetta viennese e Waxman
era stato studente alla Hochschule di Berlino nel periodo in cui era diretta
da Franz Schreker. Insieme a Korngold diedero vita a quella mutazione da
musicista ‘colto’ a ‘compositore di musica da film’, portando con loro dal-
l’Europa un bagaglio culturale sterminato1.
La musica dei primi anni del Novecento viveva crisi e fratture, in mo-
do particolare in quel polo di attrazione che continuava ad essere la capita-
le austriaca. Da un lato l’avvento della musica seriale di Arnold Schönberg,
Anton Webern e Alban Berg, e dall’altro chi invece, seppur inevitabilmente
proteso verso i primi, era ancora legato al linguaggio di una tradizione tardo-
ottocentesca oramai giunta alle estreme conseguenze come Mahler, Strauss,
Pfitzner, Schreker e Zemlinsky e di cui Julius Korngold era sostenitore. Fa-
cile dunque comprendere come il figlio fosse stato allevato nel disprezzo
delle nuove vie ed i suoi ottimi rapporti sia con Mahler sia con Zemlinsky,
addirittura suo mentore, ne furono la prova evidente. La Vienna, Musiksta-
dt di inizio secolo, altro non era che l’erede della città ottocentesca, tanto
che gli stessi intrighi disegnavano nella capitale trame aspre e sottili come
ai tempi di Beethoven e Schubert2. La polemica Brahms-Bruckner così co-
me la forzata antitesi Brahms-Wagner di Eduard Hanslick si potevano per-
cepire ancora, sebbene trasformate dalle feroci invettive di Julius Korngold,
che odiava la nuova scuola e i suoi adepti. La tensione tra i due partiti non
aveva comunque raggiunto l’acme, basti pensare ad esempio che sia Berg sia
Schönberg ammiravano la musica di Zemlinsky, anche se egli non abbrac-
ciò mai completamente le vie dell’atonalità e della dodecafonia3. Schönberg
stesso era maturato in un clima che si riallacciava all’universo di Wagner e
Mahler, come appare evidente da lavori tra i quali il Sestetto per archi op. 4 o
ancora i Gurrelieder e il Pelléas und Mélisande. Erich Korngold visse in prima
persona il conflitto tra le idee paterne e il clima febbrile della ‘nuova musica’,
senza però prendere posizione apertamente come avrebbe fatto per il resto
della sua vita. Molti artisti come Sibelius, Puccini, Strauss, Mahler e Bruno

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Walter riconobbero subito l’eccezionalità delle sue doti e le enormi poten-


zialità del suo genio. Walter fu per tutta la vita tra i più sinceri avvocati della
sua musica; ebreo anch’egli, il direttore d’orchestra aveva conosciuto Erich
non solo tramite Mahler ma, da assiduo frequentatore qual era della famiglia
Korngold, si era più di una volta imbattuto nelle casalinghe improvvisazioni
al pianoforte del Wunderkind. Già nel 1910 Walter prendeva parte all’esecu-
zione del Trio für Klavier,Violine und Cello op. 1 insieme a Friedrich Buxbaum
e ad Arnold Rosé ed il 28 marzo del 1916 dirigeva a Monaco la prima as-
soluta del dittico formato da Der Ring des Polykrates e Violanta. Ancora nel
1955 Walter elargiva parole di ammirazione per la magistrale orchestrazione
della Symphonie in Fis. Due furono gli eventi maggiormente significativi per
Korngold negli anni di apprendimento: la prima esecuzione della Symphonie
no. 8 di Gustav Mahler a Monaco nel 1908 (in quell’occasione aveva incon-
trato per la prima volta Richard Strauss di cui era un fervente ammiratore)
e ancor più la première viennese della Madama Butterfly di Puccini, avvenuta
l’anno precedente4. A Vienna la famiglia Korngold aveva conosciuto perso-
nalmente il maestro italiano. Questi eventi contribuirono a render chiara al
giovanissimo Erich la vetta da raggiungere: la sua musica avrebbe ripreso i
caratteri generali del dramma wagneriano ma filtrati dal nuovo linguaggio
armonico che emergeva dall’opera di Strauss e ritornando quindi alla rap-
presentazione delle passioni umane, mettendo tutto al servizio di quella ine-
sauribile vena lirica che diveniva il vero e proprio marchio inconfondibile
della sua arte. Per cogliere l’obiettivo ci sarebbero voluti degli anni e una pri-
ma realizzazione si avrà solamente a partire da Violanta.
Una particolare sensibilità ispirata dal tardo Romanticismo si era diffusa
nelle coscienze dei musicisti che agirono nell’ambito della fin-de-siècle, tan-
to che le tracce di una stessa inquietudine possono ritrovarsi in Cajkovskij
come in Massenet, in Puccini come in Richard Strauss, Debussy, Janácek e
Berg. Al di là del soggetto prescelto divenne sempre più necessario che la
musica si piegasse a descrivere un’atmosfera sin nel dettaglio mediante or-
chestrazioni sempre più rifinite e al tempo stesso si sviluppò la sensibilità per
le nuances psicologiche del sentimento, fino ai suoi aspetti più sconvolgenti.
Di conseguenza l’amore venne trattato sempre con maggiore frequenza nel-
la sua componente erotica. ll Pelléas et Mélisande di Debussy), nel suo rifiu-
to dell’influsso wagneriano e del Verismo italiano, rappresenta la nuova cifra
estetica che apre il XX secolo e se Puccini ricerca la flessibilità del discor-
so musicale pur avvalendosi di forme convenzionali, Korngold, come Pfi-
tzner, ricorre a schemi e modelli tradizionali, mentre la posizione ambigua
di Strauss lo vede spingersi da un linguaggio che porta alle estreme conse-
guenze l’eredità di Wagner (Salome ed Elektra), al classicismo anacronistico

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dell’aristocrazia viennese (Der Rosenkavalier), fino alle più contenute sonorità


cameristiche (Ariadne auf Naxos).
Pur sviluppandosi in un continuo flusso musicale, le opere di Korngold,
ad eccezione di Das Wunder der Heliane la cui configurazione è più simile a
quella di un durchkomponiertes Musikdrama, non possono senza dubbio esse-
re viste come composizioni prive di suture dall’inizio alla fine. Un cospi-
cua presenza di ‘numeri chiusi’, costruiti secondo i modelli tradizionali del-
la convenzione operistica, è ancora da considerarsi tra i punti cardine dello
sviluppo drammaturgico e musicale. Non si può non riconoscere la presenza
di vere e proprie arie, duetti, numeri d’insieme, preludi e interludi. La tec-
nica motivica, presente fin dal primo Ring des Polykrates sebbene ancora in
maniera rudimentale, trova già a partire dalla successiva Violanta la sua piena
realizzazione; la vera essenza del Leitmotiv deve essere colta in una percezione
totale della tessitura motivica, in quell’unica ‘trama sinfonica’ che come nel
dramma wagneriano è uno dei punti cardine dell’estetica e del linguaggio di
Erich Wolfgang Korngold.

L’incontro con il teatro e Der Ring des Polykrates op. 7

La visita a Mahler nel giugno del 1906 si rivelò il primo riscontro del-
le eccezionali doti del giovane Korngold: in quell’occasione suonò la sua
cantata Gold per soli, coro e pianoforte, su libretto del compagno di scuola
Wilhelm Fabri5. Basata su di un testo intitolato Die Nixie, a sua volta stimo-
lata dal Rheingold, la cantata tradiva l’influenza di Tiefland di Eugen d’Albert,
opera di grande successo fin dalla prima nel 19036. Come risultato degli ap-
prezzamenti del direttore e compositore, tenuto nella più alta considerazio-
ne dalla famiglia Korngold, si decise di affidare l’istruzione del Wunderkind
a Zemlinsky, che gli impartì lezioni di contrappunto e di analisi armonica e
tematica7. In realtà fu la stessa Alma Mahler, dotata di spiccato intuito musi-
cale nonché già allieva di Zemlinsky, a suggerire quest’ultimo quale precet-
tore del giovane.
L’importanza di Der Schneemann sia come stimolo all’apprendimento del-
l’orchestrazione sia come primo passo nel mondo delle scene teatrali è in-
negabile. Egli rimase così affascinato dal nuovo ambiente e il suo interesse
fu tale che iniziò nello stesso periodo anche la lettura di alcuni lavori dram-
matici8. L’impronta paterna influenzò la scelta dell’argomento, dove si rivol-
ge l’attenzione a personaggi tratti dalla commedia dell’arte e in generale dal
mondo della fantasia come Pierrot, Pantalone e Colombina; la passione per
i colorati protagonisti di queste storie persisterà ancora nella produzione di

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Korngold e ne ritroveremo tracce anche nelle opere successive, basterà sem-


plicemente pensare al Pierrotlied in Die Tote Stadt.
Der Schneemann è un balletto-pantomima, tipologia teatrale in cui una
storia è rappresentata attraverso gesti, danza e musica strumentale9. Solo po-
chi anni dopo Der Schneemann, Richard Strauss farà ricorso alle maschere
nell’Ariadne auf Naxos (1912; n.v. 1916) dove ritroviamo Arlecchino, Scara-
muccio, Truffaldino e Brighella nell’atto di consolare Arianna abbandonata
da Teseo sull’isola di Nasso10. Appartiene al medesimo periodo l’Arlecchino di
Ferruccio Busoni (1917)11.

La vicenda ha luogo in una piccola città; il primo atto si apre sullo sfondo
di una piazza. Sul lato sinistro del palcoscenico si trova la casa di Pantalo-
ne concepita in modo tale da far intravedere attraverso la finestra del balco-
ne del primo piano la figura di Colombina. È il crepuscolo e diviene via via
sempre più scuro a mano a mano che l’atto prosegue. Dopo il malinconico e
luccicante preludio, il sipario si apre con una movimentata scena di mercato
tra venditori e monelli. Pierrot, musicista itinerante con «nessuna ricchezza
tranne il cuore»12, fa il suo ingresso sulla piazza. Pantalone, il vecchio e gras-
so zio di Colombina, sta cercando a tutti i costi di allontanarlo da lei poiché
egli stesso vuole ingraziarsi la giovane. Scorgendolo sotto il balcone, Panta-
lone insegue Pierrot e poi si avvicina alla vicina bancarella con l’intenzione
di comprare qualcosa per divertire Colombina e nella speranza di renderle il
buon umore. Egli sceglie un piccolo Babbo Natale che prova cautamente a
far trasportare dai suoi domestici dentro la casa, ma i bambini si buttano in
strada danzandogli intorno e lanciandogli palle di neve. La guardia li rimpro-
vera duramente e con autorità, facendoli scappare dall’altra parte del palco-
scenico; ma non appena la guardia si allontana, ecco che subito riprende il
lancio delle palle di neve e i ragazzi costruiscono un pupazzo di neve pro-
prio sotto la finestra di Colombina e con le braccia tese verso la casa. Scende
l’oscurità. Pierrot si avvicina silenziosamente alla casa guardando Colombina
che non osa venire alla finestra, e intona una dolce serenata sul suo violino
in cui le dichiara il suo amore. Poi ha un’idea: porta il pupazzo fuori dal pal-
coscenico e indossa un costume da pupazzo di neve tessuto con lana bianca,
preparato per il Carnevale. Così Pierrot prende il posto del pupazzo fuori
dalla finestra e può guardare la sua amata con il cuore colmo di contentez-
za senza temere Pantalone. È una buia sera d’inverno: le luci tremolano, le
campane suonano, una bianca neve inizia a cadere. Pierrot, immobile con le
braccia tese, aspetta ancora l’apertura della finestra quando il sipario scende
dolcemente sulla scena e termina il primo atto. Dopo un entr’acte, il secondo
atto si apre in una stanza della casa di Pantalone. Colombina è intenta a guar-

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dare il pupazzo di neve. Pantalone fa il suo ingresso in scena e sembra triste


di constatare che lei è più interessata al pupazzo che non a lui. Egli, scherzan-
do, lo invita a salire e con suo grande stupore il Pierrot travestito risponde al
suo comando. Pantalone chiede aiuto dapprima ai domestici che però si pa-
ralizzano terrificati dallo spavento; si rivolge quindi allo spazzacamino ma, al
primo movimento delle braccia del pupazzo di neve, subito si tira indietro. I
due iniziano una danza grottesca, mentre Pantalone cerca il coraggio in una
bottiglia di vino e i sensi gli s’intorbidano: immagina di vedere prima due,
poi tre, poi quattro, poi numerosissimi pupazzi e cade quindi addormenta-
to mentre Pierrot e Colombina scappano dopo una tenera dichiarazione del
loro ancora inconfessato amore. I domestici raccontano l’accaduto a Panta-
lone, che va su tutte le furie e decide di dare la caccia ai due innamorati. La
scena cambia: il corno da postiglione annuncia che la diligenza sta portando
lontano i due innamorati. Pantalone riappare, realizza la situazione e si para-
lizza sentendo il suono distorto della cornetta ormai distante. Si ode il canto
d’amore mentre il vecchio si dispera: infuriato si scaraventa contro il vero pu-
pazzo di neve che va in pezzi mentre lui, immobile e quasi incosciente, sem-
bra prenderne il posto. Dall’altra parte del palcoscenico i bambini in punta di
piedi lo indicano con le loro dita mentre cala il sipario.

Musicalmente il lavoro si rivela anticipatore di alcune peculiarità tipiche


di Korngold, che attinge con naturalezza alla musica che più è nel suo baga-
glio di memorie ovvero al mondo festoso e allo stesso tempo malinconico
del Walzer; uno spiccato carattere viennese emerge infatti in ogni pagina di
questo primo lavoro e sembra quasi preannunciare le numerose reminiscen-
ze delle melodie e dei ritmi di Walzer di cui si servirà ampiamente anche nel
successivo Der Ring des Polykrates. Inoltre, per la caratterizzazione dei perso-
naggi principali, un primo utilizzo della tecnica delle Leitmelodien e dei Leit-
motive è anticipatore dell’uso che, anche se in maniera molto più sviluppata,
ritroveremo nelle opere seguenti, soprattutto a partire da Violanta.
Il preludio è tra i momenti più alti dell’intero lavoro: vi si anticipano i
principali temi che riecheggieranno in tutta la composizione. La serenata
nella seconda parte del primo atto è ancora da menzionare come uno tra i
momenti più felici di Der Schneemann, vera e propria dichiarazione d’amore
del musicista itinerante Pierrot all’amata Colombina.
Tra i lavori drammatici letti da Korngold durante il periodo della com-
posizione di Der Schneemann figura la commedia di Heinrich Teweles intito-
lata Der Ring des Polykrates e ispirata dall’omonima ballata di Friedrich Schil-
ler.Teweles, direttore del Teatro Tedesco di Praga, aveva scritto questa piccola
commedia nel 1888. L’argomento dell’opera riprende il tema principale del-

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l’omonima ballata in cui si narra di un sovrano felice e protetto dalla buona


sorte; Schiller recupera anche alcuni elementi dell’antica leggenda greca in
cui si narra del Re Policrate che, a causa della sua immensa fortuna, ha pro-
vocato la gelosia degli Dei e perciò gli viene consigliato di sacrificare a loro
quanto più ha di prezioso: egli decide, quindi, di gettare il suo anello d’oro
negli abissi. Ma questo gesto non basta per fermare la sua fortuna, perché il
giorno dopo egli ritroverà nuovamente il suo tesoro all’interno di un pesce
che lo aveva inghiottito, e che un pescatore aveva preso per lui13. La fortuna
del protagonista, il prezzo che per essa è costretto a pagare tramite l’anello,
sono i principali punti di contatto tra la ballata e l’opera di Korngold.

La vicenda è ambientata in una piccola casa della Sassonia in un pomerig-


gio di autunno del 1797. La scena si apre con un dialogo tra Florian Do-
blinger (tenore), timpanista e copista di musica e Lieschen (soprano), una
domestica; i due discutono della fortuna del padrone di casa, Wilhelm Arn-
dt (tenore) che è appena stato nominato maestro di cappella. Florian stesso
vorrebbe emulare in tutto Wilhelm, soprattutto nel poter realizzare il suo so-
gno d’amore sposando Lieschen. In effetti Arndt sembra essere toccato dalla
buona sorte: ha un felicissimo matrimonio con Laura (soprano), un bel bam-
bino, una casa accogliente ed un buon reddito finanziario. L’unica cosa che
spesso lo rattrista è il fatto di non vedere ormai più da anni il suo migliore
amico Peter Vogel (baritono), segreto ammiratore di Laura che vive in con-
dizioni molto differenti da lui; Vogel infatti non è sposato, non ha raggiunto
il successo nella carriera ed è perseguitato dalla sfortuna. Nel frattempo però,
Wilhelm riceve la notizia che Vogel è appena arrivato in città e che lo aspet-
ta alla stazione delle carrozze avendo perso il borsellino e non avendo quindi
soldi con sé. Wilhelm è così felice all’idea di poter finalmente rivedere il suo
amico che incarica Florian di andarlo a prendere immediatamente e di por-
tarlo a casa. Intanto Laura nell’aria Kann’s heut nicht fassen («Oggi non posso
capire», conosciuta come ‘aria del diario’) ricorda, leggendo tra le pagine del
suo vecchio diario, come un tempo Vogel abbia provato a conquistarla an-
che se il suo unico e vero amore era comunque sempre stato Wilhelm. Arriva
quindi Vogel; rivisto l’amico e considerata la sua situazione, Peter, sempre più
in preda alla gelosia, mostra ad Arndt la ballata di Schiller. Anche lui come
Policrate deve sacrificare qualcosa di prezioso e Vogel insiste perché Wilhelm
chieda a Laura se abbia mai amato un altro in vita sua, sperando così di tur-
bare la loro tranquillità e serenità familiare. Il musicista non riesce a rinun-
ciare alla tentazione di chiederlo alla moglie che però quasi lusingata trova il
marito ancor più irresistibile; ma quando Wilhelm le ammette di aver piani-
ficato tutto, lei va su tutte le furie. Contemporaneamente Florian, che ave-

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va udito la conversazione tra i due vecchi amici, rivolge a Lieschen la stessa


domanda, lei però lo schiaffeggia. La più grande confusione regna nella casa
fino a quando finalmente le due coppie non si chiariscono e riappacificano.
Lieschen per dimostrare a Florian il suo amore prende il suo anello, dono
di un vecchio corteggiatore e lo getta. Peter nel mentre è rientrato in casa e
trionfalmente esclama «L’Anello di Policrate», ma ormai tutti sanno quale sa-
rà il prezzo da pagare per la loro felicità.Vogel, l’“amico” che ha causato tutte
queste incomprensioni, finisce così per impersonificare l’anello della ballata.

Nel Ring ritroviamo tutta la freschezza e l’inventiva melodica del giova-


ne Korngold. Come in Der Schneemann anche in questa prima opera la pe-
culiarità linguistica è data dal susseguirsi di numerosi spunti tematici, che
caratterizzano melodicamente l’intero lavoro secondo la tecnica del Leitmo-
tiv; essa risulta comunque applicata in maniera meno massiccia che non in
Violanta e in Die Tote Stadt. L’opera propone una grande fertilità melodica;
Korngold riesce anche a conferire unità tematica all’intero lavoro con faci-
lità, grazie alle numerose reminiscenze al suo interno. Fra tutti i motivi uno
sicuramente è già caratteristico della produzione di Korngold fino a que-
sto periodo nonché della successiva. Nel 1912 il compositore aveva scritto
la sua Sinfonietta op. 5, tra le composizioni meglio riuscite in assoluto di tutta
la sua produzione14. Il brano è interamente basato su un motto, «Motiv des
fröhlichen Herzens» (Motivo del cuore felice), che permea tutti e quattro i
movimenti: il motto è caratterizzato da due quarte ascendenti che coprono
un’intera ottava, e all’interno della Sinfonietta viene poi modificato, svilup-
pato e utilizzato anche nella sua forma retrograda. Nell’opera il motto man-
tiene le caratteristiche proprie di un motivo evolutivo, come il filo di un
tessuto, un impulso musicale che si annida via via nelle varie voci. L’aria del
diario, che occupa da sola l’intera quarta scena, è senza dubbio la pagina più
suggestiva di tutta la composizione; il brano è una sorta di monologo inte-
riore della protagonista e le parole stesse dell’aria sono prese dalle varie pa-
gine del diario che Laura, seduta alla sua scrivania, sfoglia in preda alle forti
emozioni dei ricordi.
La première ebbe luogo il 28 marzo 1916 con Maria Ivogün nella parte di
Laura. L’esecuzione fu un successo ed anche la stampa, sebbene ci si potesse
aspettare una qualche mossa politica nei confronti del figlio del critico mu-
sicale, elargì numerose lodi ai due lavori. Ma la vera consacrazione del ditti-
co avvenne il mese successivo quando, il 10 aprile, Gregor riuscì finalmente
ad organizzarne la tanto attesa première viennese. Il cast era di tutta eccezio-
ne, con Alfred Piccaver e Selma Kurz rispettivamente nei ruoli di Wilhelm e
Laura, ma ancor più con la diva Maria Jeritza nel ruolo di Violanta. La rap-

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presentazione fu un trionfo e sulla scia di questo successo le opere iniziaro-


no una tournée nei principali teatri tedeschi. Lo stesso Zemlinsky le diresse al
Neue Deutsche Theater di Praga il 16 novembre 1917.

Violanta op. 8

Nel 1914 Korngold iniziò la stesura dei primi appunti per Violanta. Julius
Korngold si rivolse così ad Hans Müller, uomo di teatro e novellista, che ri-
lanciò proponendo due soggetti: il primo aveva per argomento la vita di Gi-
rolamo Savonarola e il secondo era Violanta15. Entrambi i soggetti mettono
in evidenza il crescente interesse degli artisti per il mondo rinascimentale e
per quello italiano in particolare, che aveva già determinato negli anni prece-
denti l’assunzione di argomenti propri di quel tempo come base di un gran
numero di drammi, novelle e dipinti. A cavallo dei due secoli, fra il 1896 e il
1908 vennero pubblicate ben sei edizioni del classico di Burckardt Kultur der
Renaissance in Italien; nel 1897 fu la volta di Die Frau im Fenster di Hugo von
Hofmannsthal, nel 1901 di Der Schnitzler. La voga raggiunse in seguito anche
il teatro musicale, e basterà infatti citare Die Gezeichneten di Schreker (scrit-
ta tra il 1913 e il 1915), Eine florentinische Tragödie di Zemlinsky, e il Palestrina
(1917) di Hans Pfitzner. L’interesse per il Rinascimento si protrarrà anche in
opere più tarde, tra cui spicca Mathis der Maler (1938) di Paul Hindemith.

L’opera si svolge nella Venezia del quindicesimo secolo ed è ambientata nella


casa di Simone Trovai (baritono), comandante della Repubblica Veneziana. È
la notte di Carnevale e la laguna è illuminata dalle torce dei gondolieri che
cantano; Matteo (tenore), un giovane soldato che ama, senza alcuna speranza
di essere ricambiato, Violanta (soprano), bellissima moglie di Simone, è de-
riso dagli altri soldati e dalla servitù. Il suono di canti e danze infastidiscono
Simone a tal punto che entrato in scena ordina ai soldati di ritornare ai loro
posti, innervosito ancor più dal fatto che nessuno sappia dove sia sua moglie.
Violanta vive infatti in uno stato di indifferenza e melanconia da quando sua
sorella Nerina si è tolta la vita dopo essere stata sedotta da Alfonso, il Prin-
cipe di Napoli (tenore). L’atmosfera cambia con l’ingresso in scena del pit-
tore Giovanni Bracca (tenore), intimo di Simone, che cerca di distoglierlo
dai suoi pensieri e di portarlo fuori per festeggiare: questi però rifiuta, fino
a quando l’amico non lo informa che in città è giunto proprio Alfonso. Ma
nello stesso momento fa il suo ingresso Violanta che, rimasta sola con il ma-
rito, gli rivela di essere uscita a cercare di Alfonso e, dopo averlo riconosciu-
to e aver intonato insieme a lui il Canto del Carnevale, senza rivelare la sua

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vera identità, l’aveva convocato nel loro palazzo, dove sperava che il marito
potesse ucciderlo. Simone inorridisce al solo pensiero, tanto più che Alfonso
come Principe di Napoli potrebbe diventare un giorno suo comandante, ma
Violanta è talmente ossessionata dall’idea di dover vendicare la sorella e tutte
le donne sedotte da Alfonso. La protagonista minaccia il marito di ristabilire
gli obblighi coniugali solo dopo la sua morte. Geloso e appassionato Simo-
ne acconsente: rimarrà nascosto fino a quando Alfonso non sarà disarmato
e Violanta non intonerà il Canto del Carnevale come segnale per ucciderlo.
Violanta rimane sola fino all’entrata della sua anziana nutrice Barbara (con-
tralto) che, per calmarla, le canta un’antica ninna-nanna prima di ritirarsi.
Nella camera rischiarata solo dal lume delle candele Violanta ode avvicinarsi
sempre più Alfonso che dalla sua barca intona una serenata accompagnato da
un liuto. Una volta al cospetto della donna, Alfonso continua a tessere le lo-
di della sua bellezza e lei lo invita a liberarsi di mantello e spada. Il Principe,
ignaro di quanto è stato tramato, riprende a cantare, ma Violanta prontamente
lo interrompe per rivelargli la sua vera identità e il suo proposito di vendetta.
Alfonso la interrompe per raccontare quante volte abbia desiderato di mori-
re durante una vita trascorsa in solitudine. Non teme la morte, perciò, e in-
tima alla donna di lanciare il segnale: l’esitazione di Violanta lascia intendere
che anche lei si è profondamente innamorata dal primo momento che l’ha
visto. Alfonso la implora di dimenticare il passato ed il futuro e di pensare
solo a questo momento di estasi. I due si gettano l’uno nelle braccia dell’altra
cantando la purezza del loro amore, ma Simone chiama impaziente da fuori
sua moglie che, pur in preda all’abbandono, intona la canzone fatale. Simone
irrompe e trova i due innamorati abbracciati e si scaglia contro Alfonso, ma
Violanta si interpone e riceve il colpo mortale. Mentra Bracca entra in scena
inneggiando al Carnevale,Violanta, cantando alla purezza di sentimento che
ha raggiunto e ormai redenta, muore nelle braccia di Simone.

A proposito del passaggio delle consegne fra letteratura e musica, Susan-


ne Rode constata che

il Rinascimento italiano, infatti, in Violanta come, ad esempio, nella Florenti-


nische Tragödie di Zemlinsky, appare soprattutto come luogo ideale dell’intri-
go e della passione, dove la grandiosità delle scene preziose, dei dettagli ri-
cercati d’ambiente, costituiscono elemento strutturale dell’ambito espressivo,
dettando alla rappresentazione la propria cifra di malata, ossessiva ricerca di
introspezione. I personaggi, allora sono determinati anche dall’ambientazio-
ne storica16.

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Lo stesso Julius Korngold riconobbe nell’opera verista, sempre centrata


su drammi di tragica passionalità, il modello ispiratore del soggetto; in realtà,
anche lo sviluppo drammatico e musicale stesso del lavoro mette in eviden-
za forti legami con i canoni del Verismo, codificati alla fine del xix secolo
grazie ad opere come Cavalleria Rusticana (1890) e Pagliacci (1892); ad esse
guarda infatti la drammaturgia, tipica di un genere che si articola in preludio,
azione drammatica, quasi sempre un conflitto passionale, intermezzo sinfo-
nico, scioglimento con catarsi vocale e chiusura con perorazione tematica
dell’orchestra17.
Lo si può verificare analizzando la struttura di Violanta:
- ambientazione: la storia ha uno sfondo preciso che rimanda ai festeggia-
menti per la Pasqua nella Sicilia di Cavalleria, o alla vita di compagnia dei
girovaghi nel paesino della Calabria, dei Pagliacci, così come anche all’at-
mosfera della corrida nel quarto atto di Carmen (1875) in una Siviglia fe-
stante. In Violanta siamo immersi in uno dei momenti topici del diverti-
mento: il Carnevale nella Venezia libertina del xv secolo.
- struttura: Violanta sembrerebbe ricalcare Cavalleria e Pagliacci con una di-
visione in due parti di differente lunghezza separate da un intermezzo
sinfonico18; in questo caso, sebbene l’opera si articoli in sette scene, può
però essere divisa in due sezioni più ampie:
1) preludio, sc. i-v (84): in questa prima sezione, leggermente più ampia
della seguente, ci viene descritta la città lagunare nei tripudi e presen-
tati i personaggi principali della vicenda di cui viene chiarito l’ante-
fatto, ponendo quindi le premesse necessarie per la comprensione del
dramma;
2) sc. v (91)-vii: compimento del tragico destino della protagonista;
- Intermezzo Sinfonico: anche in Violanta le due parti sono separate da
uno scorcio orchestrale che, sebbene non sia propriamente un intermez-
zo, ne mantiene la funzione, affidando un ruolo da protagonista all’or-
chestra nel momento decisivo del conflitto;
- funzione catartica della morte: così come per Carmen,Turiddu, Nedda e
Silvio anche la morte di Violanta, ristabilisce un equilibrio che è proprio
quello interiore dell’animo della protagonista che, dopo aver provato la
purezza dell’amore e libera ormai da ogni peccato, può esalare l’ultimo
respiro esclamando «Hochstes Heil... mir entboten... Frei, bin frei von
Schuld... und Lust!» («Mia è la Salvezza... io sono libera dal peccato... e
dal disonore»)19.
- perorazione tematica finale: le ultime sette battute sono affidate intera-
mente alla massa orchestrale che ripropone la frase finale del Canto del
Carnevale in cui però il penultimo intervallo è mutato (da una terza mi-


michele camilloni

nore a una maggiore), cambiamento che sottolinea l’avvenuta redenzio-


ne della protagonista.

Il tema del Carnevale o Totentanzlied20 è uno dei più importanti e carat-


teristici: s’ode immediatamente dopo il preludio e chiude l’opera come can-
to di redenzione per la protagonista. Il Lied ha nell’opera una triplice fun-
zione, come21:
- canto del Carnevale, musica vocale che ci proietta nei festeggiamenti per
il Carnevale di Venezia, con una funzione realistica, sebbene non con-
tenga alcun elemento riconoscibile di un qualsiasi canto carnascialesco
del xv secolo; l’assenza di un modello musicale riconoscibile lo rende un
canto di ‘morte’ per la natura del testo «Aus den Gräbern selbst die To-
ten» («Dalle Tombe si alzano i Morti»);
- canzone d’amore, che Violanta dedica ad Alfonso ignara della sua vera
identità;
- segnale concordato tra Violanta e Simone per uccidere Alfonso.

Il Totentanzlied è probabilmente la più importante idea musicale del-


l’opera, e ci si potrebbe aspettare una sua presentazione all’interno del pre-
ludio, sebbene due esposizioni troppo ravvicinate (preludio e sc. i) avrebbero
determinato uno squilibrio formale e drammatico. Il tema viene introdot-
to a 18 ma, nel ripieno orchestrale, ne sentiamo solo la parte conclusiva (che
più di una volta in tutta l’opera verrà riproposta come reminiscenza); la vera
e propria introduzione inizia alla battuta successiva ma il tema è affidato al-
la sola orchestra perché il coro dei gondolieri intona una melodia differente.
Finalmente, a 11, il coro prende possesso della melodia; l’esposizione conta
quindici battute, dove il metro irregolare cambia ben sette volte. La serena-
ta di Alfonso, in forma tripartita, mette in luce l’aspetto di dongiovanni im-
penitente del Principe. Il testo stesso, una lode dei piaceri della gioventù, è
quanto di più ovvio ci si possa aspettare da un seduttore, salvo l’inserto di un
commento significativo di Violanta, che attesta l’odio che la spinge: la melo-
dia e il ritmo sono caratteristici di una serenata, così come la strumentazione,
che imita l’accompagnamento del liuto indicato dalla didascalia: il pubblico
non può vedere lo strumento perché Alfonso è fuori dalla scena. La scena vi
è la più lunga dell’opera e la più importante dal punto di vista dello svilup-
po drammatico, poiché tutte le premesse poste fin ora vengono rovesciate,
e l’odio che spinge Violanta si tramuta in una passione amorosa inaspettata
e incontrollabile. Musicalmente contiene due tra i punti più alti dell’intera
composizione: l’aria di Alfonso «Sterben wollt ich oft» e il duetto d’amo-
re «Reine liebe». La scena alterna lunghi momenti narrativi in cui la forma


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

aperta è predominante e al cui interno Korngold inserisce per contrasto le


due forme chiuse tradizionali. L’aria di Alfonso svela la ricerca angosciosa
della sua vita, colorando la sua carriera di libertino di sfumature edipiche. La
confessione di Alfonso ha su Violanta un effetto travolgente, e la pietà che
nutre nei confronti del Principe tramuta l’odio in un amore puro, che la di-
sarma. Dopo questo passo la musica ci conduce al duetto Reine Liebe, climax
dell’intera scena, attraverso la frase conclusiva del Totentanzlied e i motivi di
Violanta e Alfonso. Il concetto di amore e morte è ancor vivo nei versi del
duetto; ancora una volta il modello è il Tristan: come nell’opera di Wagner
anche qui, prima dell’amore, era germogliato il desiderio di morte. Da un
lato Violanta e il desiderio di vendetta sul seduttore della sorella (come Isot-
ta che vuole vendicare la morte di Morold, suo promesso sposo), dall’altro
Alfonso, la cui ricerca angosciosa del vero amore è segnata da un destino di
morte. Come per i protagonisti del Musikdrama wagneriano tutto si stravol-
ge, e anche per Alfonso e Violanta sono validi i versi del Tristan «dem ein-
zig am Tode Lag, den gab er wieder dem tag» («colui, che solo pensava alla
morte il filtro donò nuovamente al giorno!»). Violanta venne rappresentata il
28 marzo 1916 a Monaco insieme a Der Ring des Polykrates, diretta da Bru-
no Walter. La parte di Alfonso fu sostenuta all’ultimo momento dal tenore
d’operette Franz Gruber, che cantò anche nel Ring; quella della protagoni-
sta femminile fu invece affidata a Emmy Kruger, che riscosse un buon suc-
cesso. Il 10 aprile dello stesso anno il dittico fu rappresentato a Vienna, dove
per la parte di Violanta venne scritturata la diva Maria Jeritza, la cui straordi-
naria vocalità divenne da allora un punto di riferimento per Korngold tan-
to da essere nei lavori successivi vero e proprio modello ispiratore: la parte
di Marie-Marietta in Die Tote Stadt fu concepita proprio per lei, così come
in seguito il ruolo di Heliane. La Jeritza, che era anche di grande bellezza,
portò nell’eroina Violanta la medesima carica erotica che aveva impiegato in
Salome, Carmen e, più tardi, in Turandot. L’esecuzione segnò una svolta nella
carriera della cantante che ottenne ancora il successo nel 1919, in occasio-
ne del cinquantesimo anniversario dell’Opera di Vienna e ancora nel 1927
a New York.

Die Tote Stadt op. 12. Il capolavoro?

Fin dalla sua duplice e trionfale première ad Amburgo e Colonia il 4 di-


cembre del 1920, Die Tote Stadt consacrò il ventitreenne Korngold a quel
successo che fino ad ora era riuscito solamente a sfiorare. Già l’aver pianifi-
cato una contemporanea prima esecuzione in due città importanti era pro-


michele camilloni

babilmente il sintomo di un successo quanto mai aspettato che non mancò


di arrivare, e così grande quanto mai più il compositore avrebbe riscosso in
vita. Eppure fino alla fine egli continuò a considerare Das Wunder der Heliane
come sua opera maxima, lavoro che non conobbe il successo per una serie di
motivazioni che esulano in parte dal fattore prettamente musicale, e dovute
probabilmente ad una somma di agenti esterni.
Che oggi Korngold venga ancora ricordato come il compositore della
sola Tote Stadt potrebbe considerarsi come un giudizio generato da un ecces-
siva valutazione del suo successo. Lo stesso Korngold viene ricercato dai cul-
tori della musica da film come l’autore delle colonne sonore per Robin Hood
o The Private Lives of Elizabeth and Essex e The Sea Hawk, senza che in molti
casi nemmeno si sappia che in realtà la sua più grande aspirazione era poter
continuare a comporre per il teatro e che i suoi ‘capolavori’ sono principal-
mente all’interno della sua produzione operistica.
Con il termine di ‘capolavoro’ si vuole intendere il punto in cui le aspi-
razioni estetico-formali-filosofiche di un compositore si realizzano, al quale
questi arriva dopo un ideale cammino di formazione che, dopo la sperimen-
tazione di diverse soluzioni, lo porta infine alla definizione di un cosciente
linguaggio personale. Eppure ciò che a volte il compositore considera co-
me il ‘suo capolavoro’ può non essere ritenuto tale da chi si sia addentrato
in un’analisi approfondita. Nell’ottica iniziale non vi è dubbio che lo scettro
tocchi di diritto ad Heliane e che Die Tode Stadt debba considerarsi come una
tra le tappe nel cammino ideale che porterà Korngold alla meta. Per di più
si deve sottolineare come in Korngold il cammino creativo sia coinciso pre-
cisamente con la sua maturità umana e i temi e i linguaggi dei lavori teatrali
possono in qualche modo testimoniare questa concomitanza di eventi.
Un interesse per le molteplici sfaccettature dell’amore, tema perno di
tutta la sua produzione operistica, può facilmente essere motivato dalla con-
tinua ricerca di un proprio ideale umano e filosofico: Korngold raggiunse
l’obiettivo solo con Heliane, rappresentando un amore che supera ogni osta-
colo, e che trionfa sulla morte e sul male. Essa si colloca al vertice di un’evo-
luzione della sua estetica del dramma: prime tappe il Ring e Violanta, dove
il linguaggio spazia dalla commedia leggera alle tinte ‘veriste’; con Die Tote
Stadt si sposta verso le tematiche dell’opera romantica (velata da echi di de-
cadentismo), mettendo la base per Heliane, in cui aggiungerà un profondo
simbolismo religioso e messianico.
Questo percorso trova conferma nel linguaggio musicale, che in Tote Sta-
dt è ancora legato a quello di Violanta (man mano la tecnica del Leitmotiv
perderà peso), dove già l’orchestra aveva trovato piena autonomia. Ma non
solo: se consideriamo due tra i poli principali dell’opera, ovvero il Lautenlied


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

e il Pierrot Lied, ne constatiamo la stretta parentela con l’aria della lettera di


Laura nel Ring o con la serenata di Alfonso e la nenia di Barbara in Violan-
ta. Se il ricorso alle forme chiuse è ancora massiccio in Tote Stadt, di esse ri-
mangono solo lacerti in Das Wunder der Heliane, come la celebre aria «Ich
ging zu Ihm» o lo Zwischenspiel che precede il terzo atto, mentre l’organizza-
zione formale e linguistica tende invece sempre più alla «musica tentacolare,
alla melodia infinita»22. Eppure Die Tode Stadt colpisce per il generale senso
della misura, che invece non trova riscontro in Heliane, anche per la debo-
lezza del libretto.
Il 1917 vede anche l’incontro di Korngold con Luise von Sonnenthal, la
ragazza che segnerà un’importante tappa nell’evoluzione artistica e ancor più
umana del giovane. Appartenente ad una delle più conosciute famiglie del-
la città, Luzi, come era solito chiamarla Erich, era la nipote di Adolf Ritter
von Sonnenthal, il grande attore e idolo del Burgtheater ed aveva una gran-
de sensibilità artistica: suonava il pianoforte, dipingeva, cantava molto bene,
amava recitare e apprezzava particolarmente la musica di Mozart.
Il soggetto di Die Tote Stadt derivava nei tratti generali dal romanzo Bru-
ges la Morte (1892) di Georges Rodenbach, che ne aveva curato una traspo-
sizione per la scena in quattro atti intitolata Le Mirage, successivamente tra-
dotta in tedesco dal drammaturgo viennese Siegfried Trebitsch come Die
Stille Stadt (1902)23. Lo scrittore aveva poi nuovamente pubblicato la ver-
sione teatrale dell’opera di Rodenbach nel 1913 con il titolo di Das Trugbild
insieme alla traduzione di un altro lavoro, La Voile. Trebitsch stesso caldeg-
giò l’adattamento di questo lavoro a libretto d’opera. Con molta probabili-
tà, quindi, Korngold si avvicinò prima all’adattamento per la scena che alla
novella stessa del Rodenbach e ne rimase così colpito che subito volle ve-
rificare se vi fossero tutte le qualità per una trasposizione operistica. Come
per Violanta, Julius intervenne nella stesura del libretto: per evitare attacchi
ingiustificati all’opera, dovuti alla partecipazione al lavoro del critico, i due
decisero di firmare il libretto con lo pseudonimo di Paul Schott24. Dopo
aver letto la novella di Rodenbach, Erich confessò di esservi stato attratto
per l’atmosfera che vi aleggiava. Oggi il nome di Georges Rodenbach può
apparire sicuramente lontano nel tempo e nella memoria, ma ai contempo-
ranei la sua opera era al contrario nota ed apprezzata a livello europeo. I suoi
scritti circolavano con molta probabilità anche in ambiente artistico e già
l’esempio di Korngold dimostra come molte opere, ritenute degne di nota
e atte a stimolare ulteriori processi creativi, potessero circolare fra gli intel-
lettuali. Basterà ricordare che, tra il 1903 e il 1910, la novella dello scrittore
belga fu presa in esame da Giacomo Puccini, proprio nel momento in cui
la sua fama di primo operista del tempo andava sempre più rafforzandosi25.


michele camilloni

Sostenitore di Erich, definito più di una volta dalla critica come il «Puccini
Viennese», il compositore italiano divenne successivamente tra i più grandi
estimatori dell’opera di Korngold.
Riportiamo di seguito le parole stesse di Erich Wolfgang Korngold che
si espresse circa l’argomento della Tote Stadt in un numero speciale di Blätter
des Opertheaters, in seguito ad una commemorazione della prima rappresen-
tazione a Vienna26.

L’azione si svolge a Bruges alla fine del XIX secolo. Gli avvenimenti della
visione (Atto II e parte dell’Atto III) si immaginano accadere parecchie set-
timane dopo di quelli del primo atto.

Atto I
A Bruges Paul (tenore) piange la perdita della sua giovane sposa, Marie. Que-
sta città morta, con le sue campane, le vecchie case in rovina, l’acqua sta-
gnante nei canali, le chiese malinconiche e i chiostri, è un ammonimento
costante alla morte e alla caducità delle cose, ed è diventata per lui il simbolo
della moglie morta e del passato. In una stanza della casa – «un tempio delle
memorie» – il giovane ha conservato tutto ciò che gli ricorda la sua amata
scomparsa: vecchi mobili, cimeli, fotografie, un grande quadro che la ritrae
con il suo liuto e, soprattutto, una treccia dei suoi capelli d’oro che, conser-
vata con grande cura, splende da dentro una teca di cristallo – quei capelli
preziosi di cui il giovane adorava la fragranza e la bellezza. Frank (baritono),
l’amico di Paul, che è appena arrivato a Bruges, lo trova in uno strano stato
di crisi. Paul ha incontrato una donna con una straordinaria rassomiglianza
con la morta, che lo ha lasciato eccitato e confuso. Il giovane non resiste al-
l’impulso di invitarla nella sua casa. La vuole vedere camminare nella «stanza
di Marie», perché la morte ritorni vita.
La giovane arriva – Marietta (soprano), una ballerina di Lille. La donna can-
ta una canzone, accompagnandosi con il liuto, un canto di un «amore fede-
le destinato a morire», che assume per Paul un grande significato. Marietta
danza – ed eccita i sensi del giovane. Paul cede alla seduzione e tenta di ab-
bracciarla. Scostandosi bruscamente da lui, la giovane si impiglia nella tenda
che copre il ritratto di Marie, scoprendolo. Non è lei stessa, quella donna?
Lo stesso scialle, lo stesso liuto? Marietta però deve andare alla sua prova – è
Helène in Robert le diable di Meyerbeer. Paul rimane, lacerato tra sentimen-
ti contraddittori di lealtà alla sua amata Marie e di rinnovato desiderio. In
questo stato di tensione estrema il giovane ha una visione. In un’apparizione
sorta dalla sua coscienza e dalla sua immaginazione, Marie (soprano) esce dal
ritratto. Paul le dice di esserle rimasto fedele; i suoi capelli proteggono la ca-


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

sa. La visione a poco a poco svanisce: «Esci alla vita, un’altra ti chiama – vedi
e intendi...». E al posto di Marie, Paul improvvisamente vede Marietta, che
danza in completo abbandono.

Atto II
La visione continua. Paul si vede sulla riva solitaria di un canale di fronte al-
la casa di Marietta. Il giovane sta a osservarla e rivela ai «ferrei confessori»
– le campagne di Bruges – il travaglio interiore delle sue paure e della sua
coscienza, lacerata dal senso di colpa. La sua ricerca dell’anima della moglie
morta lo ha fatto cadere vittima del corpo di una donna viva, dai cui vizi si
sente ad un tempo attratto e respinto.
Paul vede Brigitta (contralto), la sua vecchia e fedele governante che lo ha
lasciato perché è venuto meno alla sua fedeltà a Marie – la donna è ora una
novizia in un gruppo di beghine. Improvvisamente una strana figura si av-
vicina alla casa di Marietta – si tratta di Frank. Anch’egli ha ceduto alle arti
della seduttrice – Frank non è più suo amico.
Ridendo e cantando, gli attori della troupe di Marietta ora si avvicinano in
barca. Paul si ritira e li sta ad ascoltare senza essere visto. Appare una nuova
e sulle prime felice immagine: si canta una serenata per Marietta; la giovane
appare abbracciata con il ballerino Gaston (ruolo di mimo). Ognuno è feli-
ce; si beve e si canta «Abbasso Bruges!». Poi Marietta suggerisce di provare
all’aperto la scena di Helène da Robert le diable. Victorin (tenore), il diret-
tore di scena, fischietta il motivo dell’opera, quello della resurrezione. Dalla
vicina cattedrale giunge il suono di un organo, e nel chiostro le beghine,
testimoni spettrali e silenziose, appaiono alle finestre. Il cielo è attraversa-
to da nembi minacciosi; le campane, incessanti, suonano a morto. Sembra
quasi che questa pia, morta città voglia alzare la sua protesta. Appena Ma-
rietta, seguendo la sua parte, si alza dalla panchina che sembra rappresentare
una bara, e incomincia la sua danza seducente con Gaston, Paul si precipita
fuori dal suo nascondiglio. Il dileggio di Marietta per la resurrezione, una
concezione che è sacra al giovane, lo ha mandato su tutte le furie. «Tu una
donna risorta! Mai!». Marietta allontana gli amici e rimane sola con Paul. Il
giovane le getta in faccia le sue accuse, le rivela i sentimenti che ha tenta-
to di soffocare, e, soprattutto, le dice che in lei ha amato solamente la mo-
glie scomparsa. Profondamente ferita, Marietta accetta la sfida con la morta
rivale. Facendo appello a tutti i suoi poteri di seduzione, ancora una vol-
ta la donna attira a sé Paul. Ormai incapace di controllarsi, il giovane ce-
de. Vuole entrare nella casa della giovane. «No – grida Marietta – andiamo
nella tua, nella sua». La donna vuole passarvi la notte con lui per scacciare
per sempre il fantasma...


michele camilloni

Atto III
La mattina seguente Paul trova Marietta nella stanza di Marie, in piedi di
fronte al ritratto, trionfante. È il giorno della grande processione sacra. Ma-
rietta vuole guardarla da qui, da questa stanza. Dall’esterno giungono i can-
ti dei fanciulli, e si incomincia a udire il misterioso ritmo di marcia che ac-
compagna la processione. Paul, totalmente assorbito nell’avvincente cerimo-
nia, si abbandona alla descrizione della processione. La aprono i fanciulli che
indossano brillanti vesti immacolate, seguiti dai frati che portano le statue e
gli stendardi della chiesa. Si avanza poi il gruppo storico, impersonato dai
notabili della città che indossano costumi da cavalieri, come se fossero usciti
da una tela di Memling e Van Eyck. E quando appare il Vescovo, portando il
santo reliquario d’oro, tutti cadono in ginocchio. Anche Paul si inginocchia.
Marietta la guarda irridente. È dunque religioso! La donna è presa da un im-
pulso demoniaco a profanare i suoi sentimenti, a provare su di lui il suo pote-
re erotico. Paul la deve baciare, ora, qui. Paul la respinge disgustato. Di nuovo
il giovane viene sopraffatto dal conflitto della sua coscienza e crede di vede-
re la processione entrare minacciosa nella stanza. Marietta deride lui e le sue
superstizioni. Cercando di controllarsi Paul difende solennemente la sua fede
nell’amore e nella lealtà, provocando ancora di più i motteggi della donna.
Marietta lo accusa brutalmente di ipocrisia e debolezza. Paul le grida di an-
darsene, ma la donna rifiuta, correndo invece al ritratto di Marie. «È comin-
ciata la lotta – la vita contro la morte». Marietta scopre la teca di cristallo che
contiene i capelli di Marie. «Ah, i suoi capelli!». Paul tenta di strappargliela,
ma la giovane se la avvolge attorno al collo e, ridendo sarcastica, comincia a
danzare. Infuriato, Paul la afferra, la getta al suolo e la strangola con la treccia.
«Ora è esattamente come lei – Marie!».
Paul è circondato dalle tenebre – la visione è finita. Lentamente ritorna la
luce e Paul si riscuote.Vede i capelli nella teca, nessuno li ha toccati. Brigit-
ta viene ad annunciare che la signora che è venuta a visitarlo, all’angolo si è
girata tornando sui suoi passi. Entra Marietta – si è dimenticata l’ombrello e
le rose – «un segno che dovrei rimanere?». Ma quando Paul rimane silenzio-
so, la giovane sorride, alza le spalle e fa per uscire. Sulla porta incontra Frank,
che si inchina al suo passaggio. «Allora, era quello il miracolo?». Si è proprio
trattato di un miracolo. Paul non la vedrà mai più. Un sogno di amara real-
tà ha distrutto la sua fantasia. «A che punto il lutto per i nostri cari distrugge
noi stessi?». Paul se ne andrà da Bruges, la città della morte. Sulla terra non
ci può essere nessun ricongiungimento con quelli che ci hanno lasciati, nes-
suna resurrezione.

Le differenze tra la novella di Rodenbach e l’opera di Korngold sono ben


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

visibili già al primo approccio, ma non vi è dubbio che in entrambi i lavori la


città di Bruges e la sua osmosi con Marie e con la vita interiore del protago-
nista siano i veri punti fermi. Basterà qui riportare le parole di Rodenbach:

In questo studio abbiamo voluto soprattutto evocare una Città, la Città, co-
me un personaggio essenziale, associato agli stati d’animo, che consiglia, dis-
suade, determina ad agire [...] nella realtà quasi essenza umana [...] quelli che
vi soggiornano [...] la città li modella secondo i suoi luoghi e le sue cam-
pane27.

e quelle di Erich Korngold, fedele alla concezione simbolista e crepu-


scolare del belga:

Questa città morta, con le sue campane, le vecchie case in rovina [...] è un
ammonimento costante alla morte e alla caducità delle cose ed è diventata
per lui il simbolo della moglie morta [...] le campane di Bruges [...] il trava-
glio interiore delle sue paure e della sua coscienza28.

Ed eccola quindi Bruges: la sua inquietante presenza si manifesta nella


novella attraverso le lunghissime e dettagliate descrizioni d’ambiente e del-
l’animo del protagonista, mentre nell’opera diviene personaggio attivo, non
mero sfondo, grazie alla sua identificazione con l’elemento orchestrale che
le dà vita in modo particolare nel Vorspiel al secondo atto (mentre numerose
sono le reminiscenze del suo tema in tutto il lavoro). Anche il monito del-
l’impossibilità di un ricongiungimento su questa terra con le persone amate
è sicuramente un ideale comune ai due lavori. Gli elementi che più caratte-
rizzano la novella sono le lunghe e attente descrizioni dell’animo del prota-
gonista messo in relazione con l’ambiente, Bruges che lo avvolge con le sue
«vie deserte, vecchie case, canali, chiese, oreficerie sacre». La città non è solo
la rappresentazione del suo animo ma soprattutto la visione che Ugo ne ha:
cupa perché cupa è la sua vita, morta perché morto è l’amore della sua vita
ed ora anche lui si sente morire. Solo una piccola parte degli eventi narrati
dal Rodenbach ha trovato posto nell’opera di Korngold. Sicuramente molti
particolari e la concezione di fondo rimangono, ma se escludiamo il terzo
atto, che è quasi interamente costruito sul quindicesimo e ultimo capitolo, il
resto della trama dell’opera risulta di libera invenzione. Le differenze riscon-
trabili tra i modelli e il lavoro di Korngold sono considerevoli e si avverto-
no sin dalla costellazione dei personaggi, i cui nomi vengono germanizzati,
mentre la moglie, che Rodenbach nominata come la «morta», viene chiama-
ta Marie così che si possa avvertire immediatamente una continuità tra l’arti-


michele camilloni

sta Marietta (Jane) e l’amata Marie, impersonate dalla stessa cantante. Mariet-
ta diverge profondamente dalla Jane di Rodenbach (ignara del segreto che
scuote l’animo di Paul-Hugo e colpevole solo di «non aver saputo intuire il
Mistero»), perché è cosciente fin dall’inizio che Paul è ancora innamorato di
Marie. Il suo gioco di seduzione ha come obiettivo la totale supremazia sulla
rivale, e viene esasperato nell’aspetto diabolico: tenta Paul, vuole appropriarsi
dei luoghi stessi della «morta», danza sensualmente con la treccia di Marie at-
torno al collo, reclama un bacio appassionato e sacrilego mentre passa la pro-
cessione. L’accesa dialettica tra sacro e demoniaco, il suo animo che la spinge
irrefrenabilmente a voler possedere tutto e a tutti i costi, non possono che
farci tornare alla memoria la Salome di Wilde e Strauss. Con Salome Strauss
aveva colpito, scioccato e al tempo stesso appagato il suo pubblico. Ciò che
la lega a Die Tote Stadt appare subito evidente: un tema che unisce il sesso al
sangue, l’orrore alla violenza, le perversioni insane e latenti dell’uomo29. Il
tutto trova la conclusione in una lussuria necrofila che in Salome come in
Marietta porterà al tragico epilogo. Come in Wilde e Strauss così in Korn-
gold lo strumento di seduzione può essere solamente la danza sfrenata e nel
suo divenire teatro nel teatro in quanto spettacolo da contemplare; il sadismo
è però tutto nella necrofilia, nel voler baciare sulla bocca la testa tagliata di
Jochanaan per Salome e nel voler baciare Paul nella camera di Marie, con al
collo la treccia bionda di lei, per Marietta. Il passo che dalla necrofilia por-
ta alla morte è breve: Salome vuole il profeta perché lo sa già un cadavere e
per questo verrà uccisa, Marietta sarà come Marie solo nel momento che la
morte le renderà simili, entrambe dei cadaveri. Ma anche in Paul questo dis-
sidio è vivo e la sua passione non è meno malata, dopotutto egli ama Marie
solo nel suo richiamare la fisionomia della «morta».
Continuando nella presentazione dei protagonisti, l’anziana Barbara, di-
venta Brigitta e Korngold inserisce anche una serie di personaggi nuovi,
come la compagnia teatrale di Marietta che, proprio come nel romanzo, so-
no in città per la rappresentazione di Robert le diable, «una di quelle opere
fuori moda che figura quasi immancabilmente nei repertori di provincia»,
come scrive Rodenbach. Ma la novità più grande è di certo l’inserimen-
to di Frank, il miglior amico di Paul, personaggio indispensabile a livello
drammaturgico, perché rende possibili i dialoghi con Brigitta e con Paul,
che condensano in breve tempo, all’inizio dell’opera, i primi quattro capi-
toli della novella, fungendo da premessa e introduzione. Ma soprattutto egli
accentua l’opposizione Paul/Frank quale segno dello iato fra sogno e reale,
specie quando quest’ultimo, innamorato anch’egli di Marietta, ne diviene
l’antagonista. Una delle novità più importanti apportate dai Korngold fu la
decisione di far intervenire la stessa Marie, alla fine del primo atto, quando


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

emergono tutti i tratti caratteristici dell’opera, dal tema della doppia prota-
gonista Marie/Marietta, allo smarrimento dell’identità del reale e, in ma-
niera marcata, il tema del sogno. La trasformazione di tutti gli eventi in una
sorta di visione allucinata, quasi una premonizione di ciò che potrebbe ac-
cadere se Paul cedesse alla tentazione incarnata da Marie, fu, dal punto di
vista drammaturgico, il più importante cambiamento deciso da Julius Korn-
gold. Possiamo intravedere un’ultima influenza di Salome nell’apparizione
di Marie; la sua voce ammonitrice in lontananza rimanda alla figura di Jo-
chanaan rinchiuso dentro la cisterna, un’affinità acustica oltre che dramma-
tica in un’atmosfera da incubo. La tragica conclusione non è altro che un
avvertimento all’inconscio del protagonista: si è trattato solo di un sogno, e
proprio come quando ci si risveglia da un incubo ci accorgiamo che la vita
reale è ancora come l’avevamo lasciata prima di addormentarci e che può
ancora essere vissuta e cambiata. Così Paul può tornare sui suoi passi e deci-
dere che non rivedrà mai più Marietta, sceglierà di vivere la sua condizione,
sebbene dura, piuttosto che l’illusione di un compromesso irraggiungibile.
Al duro finale di Rodenbach, Korngold sostituisce una conclusione piena
di speranza che riscatta anche il suo protagonista dal terribile delitto come
se Paul, a differenza di Hugo, non fosse poi realmente in grado di commet-
tere un omicidio.
Si è già in precedenza accennato come il linguaggio musicale di Tote Sta-
dt dipenda in larga parte da quello di Violanta, nell’armonia, nell’orchestra-
zione, nella tecnica del Leitmotiv. Non tutti però sembrano aver dato alla tec-
nica wagneriana il giusto peso all’interno di questo lavoro, cosicché abbiamo
scritti contrastanti. In Die Tote Stadt Korngold mette ulteriormente a frutto
le sue doti di orchestratore: mai come ora l’orchestra sarà vera e propria pro-
tagonista, specie quando, nel preludio al secondo atto, incarnerà la città di
Bruges. Proprio per suggerire l’atmosfera delle gotiche grandezze dell’antica
città, Korngold si affida ad un ampio organico strumentale.
La prima scena riveste un ruolo cardine sia da un punto di vista musi-
cale sia drammaturgico: Korngold non solo vi condensa tutti gli eventi an-
tecedenti all’opera ma fornisce all’ascoltatore un prezioso bagaglio musicale
presentando gran parte dei Leitmotive del lavoro. Il loro utilizzo gli permet-
te di esporre i temi all’interno del continuo fluire della musica, ma in ma-
niera più sottile rispetto a Violanta (in cui il preludio, affidato all’orchestra,
esponeva solo i temi dei due protagonisti): qui Korngold raggiunge lo stesso
scopo con una logica differente. Ad un primo ascolto, infatti, il fruitore po-
trebbe non percepire i temi, relegati nelle voci secondarie dell’orchestra e
fusi nel discorso musicale (si veda in particolare il tema di Bruges). D’altron-
de l’inizio in medias res non permette una chiara esposizione del materiale


michele camilloni

musicale come in un Vorspiel, anche se tutta la prima scena ne fa in qualche


modo le veci.
Il Lautenlied non è solo il climax dell’atto ma per alcuni aspetti dell’intera
composizione tanto da essere uno dei brani più conosciuti di Korngold (l’in-
cipit è perfino riportato sulla lapide del compositore e della moglie Luzi nel
cimitero Hollywood Forever di Los Angeles). Da un punto di vista musicale
e drammatico la sua importanza è innegabile. In realtà anche nell’ascoltatore
il Lautenlied risuona come qualcosa di conosciuto, la sua semplice e cullan-
te melodia ci sorprende e attrae proprio perché ‘già sentita’. Probabilmente
Korngold voleva suscitare questa impressione e perciò ha scritto una melo-
dia che sembra prendere vita da altre già udite. Se analizziamo infatti le pri-
me tre battute ci rendiamo conto che la prima, sia ritmicamente che melo-
dicamente, sembra scaturire dal tema d’amore e che la seconda e la terza, che
coprono una quinta giusta ascendente per grado congiunto, possono essere
assimilate al tema di Marie. Inoltre le quattro battute seguenti traggono ori-
gine da materiale melodico già ascoltato: nonostante non abbiano funzione
di Leitmotive, è innegabile che la loro stretta somiglianza con quei temi, che
avevano innervato fin qui il tessuto musicale, potesse generare nell’ascoltato-
re una sensazione di conosciuto, proprio come sembra che il Lautenlied tor-
ni in mente a Paul come una vecchia canzone di gioventù. Se consideriamo
però che il Lautenlied fu una delle prime parti ad essere composta quando
Korngold iniziò la Tote Stadt nel 1916, non è da escludere che i temi proven-
gano proprio da questo momento lirico.
Anche i richiami all’opera di Meyerbeer vanno oltre la semplice citazio-
ne musicale: il mondo della morta città di Bruges è in relazione a quello di
una gotica Palermo nella Sicilia medievale, mentre la ripresa del tema della
Resurrezione è da interpretarsi in stretto rapporto con quelle figure di be-
ghine che caratterizzano tanto la città e in particolare l’inizio del secondo at-
to di Die Tote Stadt. Il collegamento al terzo atto del Robert le Diable è presto
fatto. Nella celebre scena che vede Robert e Bertram nel chiostro abbando-
nato (l’azione mostra il chiaro influsso gotico che emerge dal libretto) presso
la tomba di Santa Rosalia illuminata solo dalla luce della luna, quest’ultimo,
animato da forze sovrannaturali, evoca gli spettri delle monache defunte e i
due assistono alla loro processione.
La partitura di Die Tote Stadt fu completata il 15 agosto del 1920. Il 4
dicembre Amburgo e Colonia, dopo non pochi problemi legati alla pro-
duzione, presentavano simultaneamente la nuova e tanto attesa opera del
Wunderkind. Non potendo essere presente ad entrambe le rappresentazioni
Korngold decise di andare nella ‘sua’ Amburgo dove Maria Jeritza avrebbe
sostenuto il duplice ruolo di Marie/Marietta e sotto la direzione di Egon


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

Pollack30. Otto Klemperer diresse l’orchestra del teatro di Colonia. La pre-


mière amburghese creò scalpore ed il pubblico fu subito rapito dalla bellez-
za dell’opera; in breve tempo Die Tote Stadt entrò a far parte del repertorio
stabile del teatro e nel 1933 il lavoro era stato rappresentato per più di cin-
quanta volte. La trionfale prima a Vienna, poche settimane dopo, consacrava
la Jeritza nel suo nuovo ruolo, tanto che la cantante lo scelse per il suo de-
butto al Metropolitan di New York nel 1921. Il Lautenlied suscitò numerosi
applausi come anche l’interpretazione del Pierrot da parte di Richard Mayr.
Un buon successo personale riscosse Maria Hussa tra il gruppo di ballerini
di Marietta. La Hussa sosterrà in seguito la parte di Heliane nella première di
Amburgo del 1927, sostituendo proprio la Jeritza che si era ritirata dal pro-
getto. Dopo la seconda guerra mondiale Die Tote Stadt sarà la prima opera in
tedesco ad essere messa in scena nel teatro newyorkese.

«Magnum Opus»: Das Wunder der Heliane op. 20

All’interno del corpus teatrale di Korngold, Das Wunder der Heliane è con
ogni probabilità l’opera che più risente della crescita musicale e spirituale del
suo autore, della sua maturità artistica e umana. La genesi, la natura, il pathos
di Heliane mostrano un’unica e indelebile matrice: la moglie Luise. Già da
alcuni anni la donna incarnava per Korngold lo spirito di quella musa ispira-
trice di cui non avevamo mai avuto sentore nella precedente produzione. La
composizione di Heliane coincide con i primi due anni di matrimonio, ma
già dal 1923 Erich si stava preparando al progetto.
Come e quando Korngold fosse venuto a conoscenza del dramma di
Hans Kaltneker (1895-1919) non ci è dato sapere: lo scrittore era morto di
tubercolosi a soli 24 anni nel 1919. Quella di Kaltneker era una figura affa-
scinante: rumeno cresciuto in Austria, la sua poesia espressionista era ispira-
ta dal misticismo tedesco e in particolare dall’opera wagneriana. Autore di
numerosi drammi, la sua creazione più celebre fu una trilogia incentrata sul
tema della redenzione: Bergwerk, sull’onore come unica speranza di salvez-
za, Die Opferung, sulla possibilità di conquistare la fede attraverso il peccato
e Die Schwester, uno dei primi lavori a trattare in modo diretto il tema del-
l’omosessualità31, dove una lesbica trova la redenzione dopo una vita dedita
alla lussuria più sfrenata.
Non sappiamo con certezza come l’inedito Die Heilige arrivò nelle mani
di Korngold32. Il manoscritto è andato perduto e non è possibile risalire alla
sua forma originaria. L’unica sua traccia è contenuta in una tesi del 1931 di
Emmy Wohanka. Il fatto che Kaltneker definisse il suo dramma «un myste-


michele camilloni

rium per musica» ha fatto pensare che l’autore stesso l’avesse concepito pen-
sando che se ne potesse trarre un’opera, e l’entusiasmo con cui Korngold
lesse il manoscritto ne è la prova evidente. Molti degli elementi di Die Hei-
lige sono propri del genere del mysterium; tra gli esempi più celebri di con-
nubio tra questo genere letterario e musica vi era già stato il Martyr de Saint-
Sébastien su testo di Gabriele d’Annunzio e musicato da Claude Debussy
pubblicato e rappresentato a Parigi nel 191133. Anni più tardi venne infatti
alla luce, tramite un amico comune, che Kaltneker34 aveva scritto Die Heili-
ge pensando appositamente ad una trasposizione del soggetto ad opera pro-
prio di Erich Korngold35. Hans Müller venne incaricato ancora una volta di
provvedere alla realizzazione del libretto; purtroppo, essendo il manoscritto
di Die Heilige ancor oggi perduto, è impossibile valutare quanti e quali cam-
biamenti vennero in seguito attuati rispetto all’originale e quanto stilistica-
mente la poesia di Müller si discostasse da quella di Kaltneker. Müller, che
non aveva certo le capacità adatte a districarsi in un dramma così complesso,
non si rivelò però all’altezza dell’intento, e il libretto rimase la parte più de-
bole dell’intero lavoro.

Atto I
Il sipario si apre lentamente mostrando una stanza con annessa una cappella;
non vi è alcuna traccia di realismo nell’ambiente e nelle figure. La cappella
ha solamente un altare, uno sgabello ed una statua di legno e, separata da un
uscio di legno, la stanza dei condannati a morte con un tavolo ed una panca,
illuminata solo da una finestra con inferriate. Lo Straniero (tenore) è seduto
sulla panca; il suo pensiero vaga malinconico immaginando lo scorrere lieto
della vita degli uomini che tornano a casa dal lavoro quotidiano. Entra il Por-
tinaio (basso) che ha portato con sé del cibo e dell’acqua per il prigioniero.
Con umanità chiede al giovane il motivo della sua condanna a morte: egli ha
combattuto perché la gioia non fosse spenta nel mondo. Proprio per questo
motivo il Signore (baritono) lo teme come fosse un mago; egli non concede
la libertà a nessuno e nemmeno a sua moglie Heliane (soprano), al contrario
pura di cuore, è mai riuscita a farlo sorridere. Entra il Signore, il suo volto è
pallido e la sua ombra possente cade sul pavimento; egli vuole subito vedere
colui che ha «riacceso il sorriso nel paese». Lo Straniero riconosce l’infelicità
nel Signore, è il Re eppure il più misero degli uomini. Il tiranno annuncia la
sentenza: la mattina seguente sarà giustiziato. Il giovane cade nel più grande
sconforto poiché egli vuole ancora portare la felicità nel mondo e quella so-
lamente è la sua sorte. Irritato il Signore respinge ogni sua richiesta; la cattiva
sorte non ha risparmiato neanche lui e per questo egli non conosce l’amore
ma solo il potere e di conseguenza la solitudine. Il Signore esce dalla prigio-


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

ne. Nella cappella s’accende una luce splendente che accompagna l’ingresso
di Heliane che indossa una nobile veste e con i suoi capelli biondi raccolti in
un nastro bianco. Rischiando la morte, Heliane è scesa nella stanza dei con-
dannati per alleviare la sua angoscia. Lo Straniero è rapito dalla sua bellezza e
dalla sua nobiltà e chiede alla regina il dono dei suoi capelli e dei suoi picco-
li piedi. Heliane teneramente scioglie la sua chioma e con infinita dolcezza
si leva le scarpe. Lo Straniero le chiede di divenir sua in questa ultima notte
di vita. La veste di Heliane cade ai suoi piedi e dal suo bianco corpo sembra
provenire un suono angelico mentre le voci serafiche cantano alla beatitudi-
ne dell’amore. Heliane pregherà per lui nella cappella. Inaspettato ritorna il
Signore: gli lascerà salva la vita se lo aiuterà a conquistare il corpo della sua
Regina che fino ad ora non si è mai concessa. Heliane sconvolta dalla richie-
sta torna nella stanza, nuda, come ancora immersa nel sogno. Il Signore, su
tutte le furie, è sicuro dell’adulterio e fa arrestare la Regina perché sia sotto-
posta al giudizio del tribunale.

Atto II
Una sala all’interno della fortezza con dei tavoli, uno per ciascun giudice.
Cinque possenti candelabri di bronzo illuminano la stanza con i loro ceri
accesi. La Messaggera (contralto), una giovane donna dai rossi riccioli è di
fronte al Signore che un tempo l’amò. Entra il Giustiziere (tenore), un uomo
molto vecchio, e i sei Giudici (tenori, baritoni e bassi) mentre alla loro pre-
senza è condotta Heliane. Il Signore la accusa di fronte ai Giudici ma Helia-
ne racconta gli avvenimenti della notte passata e confessa di non essere stata
spinta dalla lussuria ma di aver sopportato il dolore dello Straniero insieme a
lui. Lo Straniero chiede di poter restare solo con la Regina. Gli viene con-
cesso il breve tempo d’un respiro. Il giovane chiede ad Heliane di ucciderlo
pensando così di poterla scagionare dalle accuse del Signore ma lei si rifiuta;
lo Straniero le schiude le labbra con un bacio e, sfilando il pugnale di Heliane
da sotto la sua veste, si ferisce al cuore. I Giudici e il Signore stabiliscono che
per provare la sua innocenza Heliane dovrà resuscitare lo Straniero.

Atto III
La piazza davanti la fortezza. In mezzo è collocata la bara dello Straniero e
tutti i gradini del palazzo sono invasi dal popolo mentre le campane suonano
con vigore. Si spalanca la porta della fortezza e tutto il popolo si inginocchia
davanti ad una splendida Heliane vestita di bianco. La Regina desterà colui
che non vive più o andrà in contro alla morte se non riuscirà nel suo intento.
Heliane confessa al popolo di amare lo Straniero scatenando il tumulto gene-
rale nella folla, quando ad un tratto un tuono improvviso e possente squarcia


michele camilloni

l’aria lasciando spazio ad una luce improvvisa color del fuoco, dentro la quale
lo Straniero si solleva dalla bara. La terra non rimbomba più, ma una musica
ultraterrena di voci angeliche risuona nell’aria. Il Signore, incredulo, colpisce
Heliane al cuore e avvolto nel suo mantello si allontana dalla piazza. La sce-
na quarta si apre con un’altra atmosfera. Lo Straniero ed Heliane, cancellata
l’angoscia, s’abbracciano forte, ed in incorporea felicità vanno verso il cielo.
Il sipario si chiude su luce e bellezza.

Emmy Wohanka, che dovette aver visto l’opera di Korngold, la giudicò


infedele all’originale; confrontando l’intreccio di Müller con quanto riuscia-
mo a carpire dell’originale tramite la tesi di Wohanka, appare solamente che il
giovane prigioniero, che nell’opera è chiamato ‘lo Straniero’, non viene stran-
golato a morte ma commette suicidio e che alla Regina non viene chiesto
di resuscitare un qualunque malato di peste ma lo Straniero in persona; dopo
che questa ha poi riportato in vita l’uomo, viene essa stessa uccisa dal marito
geloso ma è subito fatta risorgere grazie al potere dell’amore, mentre la scena
conclusiva mostra i due protagonisti camminare in paradiso36.
All’atmosfera gotica è sostituita un’ambientazione senza tempo e senza
luogo priva di ogni realismo, per quanto le fotografie delle prime di Vien-
na ed Amburgo mostrino comunque un’apparente fedeltà alla concezione
originale di un etereo e fantastico mondo medievale interpretato in manie-
ra atemporale come in Das Spielwerk und die Prinzessin (1909-12) di Franz
Schreker. Certamente Korngold volle dare maggior peso possibile all’idea-
le di un amore visto come redenzione dalle sofferenze umane. In un luogo
dove non regna il sentimento tutto è grigio, offuscato e crudele: lo Straniero
diventa l’antagonista di un Signore la cui tortura è quella di non poter posse-
dere sua moglie, un’impotenza sessuale che lo rende insensibile alle bellezze
del mondo. Questo fu uno degli stimoli che fece pendere l’ago della bilan-
cia a favore di Heliane, un soggetto scomodo perché in bilico tra misticismo
religioso ed erotismo; del resto Korngold amava sin troppo tali contrasti, che
attuò anche nella scena della processione della Tote Stadt (atto terzo), dove
Marietta vuole farsi possedere a tutti i costi nella stanza della moglie defunta,
mentre il Vescovo innalza il reliquario d’oro e Paul si inginocchia, contrap-
ponendo la sua fede alla donna ‘demoniaca’. Korngold, nonostante la diversa
confessione, mostrò più di una volta attrazione per i punti nodali della litur-
gia cattolico-romana. Lo Straniero può essere interpretato come figura mes-
sianica di redenzione e quindi, come Cristo, è condannato a morte per aver
professato il suo credo e minato il potere assoluto del monarca. Come Pilato,
il Sovrano concede il potere alla folla: «Fate di lei ciò che volete», ma il rom-
bo di un tuono preannuncia la resurrezione dello Straniero e il trionfo del-


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

l’amore sulla morte, riportando a sua volta in vita Heliane, pura come Maria.
I temi della verginità inviolata, della lotta contro il maligno e della reden-
zione non bastarono a mitigare le numerose accuse di blasfemia che gli am-
bienti cattolici viennesi rivolsero al lavoro, la cui sensibilità fu offesa in quan-
to l’opera, come del resto si era già verificato per il Saint-Sébastien, travisava i
valori della morale cristiana. In più, molti degli elementi drammatici di Das
Wunder der Heliane rimandano – il marcato simbolismo, esteso sino al no-
me dei personaggi (tranne Heliane logicamente), il complesso impianto ‘fi-
losofico’ – alla straussiana Die Frau ohne Schatten e non favorirono certo una
corretta comprensione da parte del pubblico. Considerare Heliane solamente
come il risultato musicale di un’esperienza circoscritta alla vita sentimenta-
le del suo autore può essere però fuorviante: Heliane è l’opera della maturità
perché il suo autore è cresciuto attraverso tutta la sua precedente esperien-
za umana, dagli affetti familiari del Ring alla sensualità di Violanta e Mariet-
ta, per giungere alla consapevolezza che l’amore può realizzarsi appieno in
un’esperienza spirituale vissuta, e non solamente sognata. Korngold vive in
simbiosi con i suoi personaggi: se la sensualità di Marietta non bastava a Paul
per cancellare il ricordo di Maria, l’atto d’amore dello Straniero e di Heliane,
spinto dalla pietà, dal volersi donare all’altro «mit frölichen Herzens» e non
dalla voluttà, è alla maniera opposta il tramite per il raggiungimento della
loro unione spirituale. Prescindendo così da ogni credo religioso, Korngold
mostra con Heliane la sua forza morale «Ich hab’ nicht Mich gesucht, hab’
Dich gefunden [...] und nur die Liebe ist die Ewigkeit, Ewigkeit»(«Io non
ho cercato Me, ho trovato Te – [...] e solo l’amore è l’eternità»)37.
In questo periodo il nome dei Korngold si legò inscindibilmente a quel-
lo di Ernst Krenek e della sua provocatoria Jonny spielt auf, rappresentata per
la prima volta il 10 febbraio 1927 a Lipsia. Il successo strepitoso che ne de-
rivò originò una catena di rappresentazioni, tanto che tra il 1927 ed il 1928
il lavoro venne dato in ben cinquanta teatri d’Europa, mentre solo a Vienna
incontrò forti opposizioni. La durissima recensione di Julius Korngold ave-
va convinto Schalk a non mettere in scena Jonny. Già dal 1924, anno in cui
si era trasferito in Svizzera, Krenek sentiva la pungente delusione per non
aver ancora scritto una composizione di successo e il fallimento del suo bre-
ve matrimonio con Anna Mahler lo portarono nel 1925 ad accettare l’of-
ferta propostagli da Paul Bekker di divenire il suo nuovo assistente al Teatro
di Stato di Kassel. Nell’autunno dello stesso anno egli aveva cominciato il
libretto di Jonny spielt auf e aveva scelto un personaggio di colore come an-
tagonista dell’opera, dopo aver assistito a Chocolate Kiddies, un varietà su mu-
siche di Duke Ellington. La première del febbraio 1927 permise a Krenek di
conseguire un’incredibile fama in un brevissimo arco di tempo. Solo Sch-


michele camilloni

neiderhan, direttore generale dei teatri austriaci, interessato agli ottimi ri-
sultati di botteghino che Jonny aveva riscosso fino ad ora, si era opposto alla
dura condanna di Schalk e Korngold e aveva insistito perché l’opera venisse
data a Vienna38. Korngold si mosse subito in difesa del prestigio di Schalk e
al tempo stesso iniziò una campagna contro Krenek e la sua casa editrice, la
Universal Edition, che aveva pubblicato le composizioni del figlio prima del
passaggio alla Schott e con la quale vi erano già state delle aspre controver-
sie. Julius Korngold iniziò un’opera di boicottaggio che si rivelò contropro-
ducente per Heliane, alimentando sempre più le voci di un evidente favori-
tismo nei confronti del figlio; nei mesi successivi tutta Vienna era tappezzata
da manifesti contro Krenek e la «Neue Freie Presse» piena di articoli diffa-
matori. Ma il successo di Jonny crebbe e così quello per il suo compositore
per quanto fosse accusato di necrofilia39. Nel 1938 la musica di Krenek era
già, come quella di Korngold del resto, «Entartete Musik». In un’epoca in
cui le opere di Richard Strauss, Werner Egk o Carl Orff trionfavano, la ci-
viltà tedesca nutriva il culto per i grandi compositori del passato come Ba-
ch, Beethoven, Bruckner, Brahms e soprattutto Wagner; la loro musica era
l’estremo bastione del ‘carattere tedesco’ mentre quella di molti contempo-
ranei era etichettata come «musica degenerata», gruppo nel quale furono
inseriti, spesso anche a caso, compositori della Seconda Scuola di Vienna,
compositori di origine ebraica, marxisti e modernisti. Schönberg, Hindemi-
th, Weill, Krenek, Zeisl, Zemlinsky e Korngold ne fecero le spese come tanti
altri. I rischi in cui incorrevano non erano solamente le aspre critiche del-
la stampa, ma in alcuni casi anche i campi di sterminio40. La situazione, che
con gli anni divenne sempre più tesa, era nel 1927 ancora vivibile; la prima
mondiale di Heliane, ad Amburgo il 7 ottobre 1927, fu un successo strepitoso
e tutto faceva ben sperare in un bis a Vienna.
Quando l’opera arrivò nella capitale, il 29 ottobre, era però troppo tar-
di. L’eccessiva polemica contro Krenek di Julius Korngold aveva avuto come
unico risultato quello di aver indispettito i viennesi. A nulla valsero le splen-
dide voci di Lotte Lehmann e di Jan Kiepura, oltre alla sontuosa messa in
scena: Heliane cadde alla prima austriaca. Korngold non sarebbe più stato in
grado di scrivere musica all’altezza di quella di Heliane e se, grazie all’espe-
rienza cinematografica e alla composizione di musica orchestrale, avrebbe
trovato nuovi stimoli, gli rimase il rimpianto che il significato profondo di
Heliane non fosse mai stato colto. Esso si riscopre, come nostalgico riferi-
mento alla sua opera più sofferta, nel tardo Sonett für Wien, Lied su una lirica
inedita di Kaltneker e nella musica per la colonna sonora del film Between
Two Worlds (1944), dove due anime legate da eterno amore sono dirette ver-
so il cielo, e la musica conclusiva ricorda proprio quella della grande aria Ich


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

ging zu ihm41. David J. Bach, recensendo la prima viennese, non riusciva a


comprendere come un compositore così giovane potesse «suonare così vec-
chio»42. Uno dei principali problemi musicali era la forma generale dell’ope-
ra, articolata su un lento declamato melodico che non presentava, soprattut-
to nel primo atto, la complessità metrica e ritmica del precedente lavoro; in
generale, Korngold riusciva con difficoltà a tener vivo l’interesse nell’ascol-
tatore. Collocata da Korngold nel centro dell’opera, l’aria di Heliane, Ich ging
zu ihm, ne rappresenta la climax, sia per lo sviluppo drammatico sia per la tra-
volgente intensità della musica; fiore all’occhiello della partitura, l’aria, scritta
espressamente per la Jeritza, è il più alto esempio dell’arte di Korngold, oltre
ad essere in assoluto una delle sue composizioni più belle. Heliane sta affron-
tando il processo e per provare la sua innocenza nega di fronte ai Giudici il
suo amore per lo Straniero, ma viene contraddetta dall’afflato passionale del-
la musica. Il brano è strutturato in due parti, un lungo recitativo seguito dal-
l’aria vera e propria. Il recitativo utilizza materiale precedentemente ascolta-
to nel duetto del primo atto grazie ad un riferimento drammatico-musicale:
Heliane racconta ai Giudici e al Signore ciò che è avvenuto nella prigione e
lo fa parafrasando la stessa musica che accompagnava proprio in quegli istan-
ti l’atto di donare i suoi piedi allo Straniero. Heliane rivive in prima persona
l’agitazione di quei momenti attraverso il racconto: questa interpretazione in
chiave erotica non rispecchia le reali intenzioni di Korngold, così come non
possiamo accettare una analoga lettura del Tristan; in Heliane, le due anime si
trasfigurano metafisicamente per raggiungere una più elevata realtà spiritua-
le. Anche il paragone con Ariadne auf Naxos di Strauss non può essere accet-
tato in quanto tra Bacco e Ariadne l’aspetto sessuale è predominante; Aria-
dne infatti accetta il suo nuovo pretendente solo dopo averlo prima rifiutato
in nome dell’Amore ed averlo correttamente distinto dal precedente Teseo.
L’interludio è uno dei momenti più riusciti dell’intera opera e, date le
sue vaste proporzioni, può essere considerato come una parentesi strumen-
tale indipendente, un Konzertstück di ricercate suggestioni che prepara l’at-
to conclusivo43. Qui Korngold sviluppa in gran parte materiale originale,
sebbene sia riconoscibile al suo interno una ripresa della musica del duetto
d’amore del primo atto.

Die Kathrin op. 28

Trovare per Die Kathrin la giusta collocazione all’interno del corpus ope-
ristico di Korngold non è impresa semplice: se per un verso si avverte il bi-
sogno di riscatto dell’autore dopo il duro colpo inflitto a Heliane, dall’altro


michele camilloni

la diversità di linguaggio e di impatto sonoro sono quanto mai abissali tanto


da lasciare l’ascoltatore incerto. Se fino a questo momento ogni suo lavoro
scritto per il teatro poteva con facilità essere visto nella prospettiva di un iter
creativo ben delineato in cui ogni opera era, a sua maniera, un’ideale conti-
nuazione della precedente, la scelta di scrivere una partitura come quella di
Kathrin lascia lo studioso incerto, tanto da farlo pensare sul momento ad un
passo indietro piuttosto che ad un’ulteriore evoluzione.
Ma non solo: dopo l’amore sanguigno di Violanta, la brama e il desiderio
spinto fino alla follia di Tote Stadt, le altezze ideali di Heliane, anche i sen-
timenti, filo conduttore delle creazioni di Korngold, sembrano quanto mai
banali e sbiaditi, estranei ad un compositore che non mostra più di essere
coinvolto e credere come in passato a ciò che vuole comunicare con la pro-
pria musica. Korngold sembra oramai guardare dall’esterno, proprio come lo
spettatore di un film vive l’azione di riflesso sullo schermo, e non più condi-
videre in prima persona ciò che invece sta prendendo vita in quel momento
sulla scena. Korngold non crede a questo amore e non riusciamo ad abban-
donarci neanche noi ascoltatori; la passione infuocata delle opere precedenti
è scomparsa del tutto, il ricongiungimento finale dei due amanti è quanto
mai scontato fin dal principio.

Atto I
Scena I - La storia prende il via nel 1930 in una piccola città del Sud del-
la Francia durante una domenica pomeriggio d’estate. Non appena il sipa-
rio si alza, la scena mostra ragazzi e ragazze diretti verso il cinema dove sta
per essere proiettato il film L’aventure d’une mère; nel gruppo vi sono anche
la domestica Kathrin (soprano) e la sua amica Margot (soprano) oltre ad una
folta schiera di soldati tra cui François Lorand, un cantante girovago di pro-
fessione che sta prestando il servizio militare. Kathrin accetta l’invito al cine-
ma del giovane soldato mentre Margot, invitata a sua volta dal sergente (ba-
ritono), rifiuta. Kathrin e François escono dal cinematografo e commentano
lo spettacolo: la giovane non ha capito il film perché non è nella sua lingua.
François le dedica una canzone e i due cadono innamorati l’uno dell’altra.
Scena II - Lo stesso pomeriggio nella soffitta della casa dei Dudevant presso i
quali le due ragazze sono in servizio. Kathrin racconta a Margot che François
l’ha baciata mentre l’amica la mette in guardia dall’amore di un soldato, e le
consiglia un più rispettabile studente, Raoul (baritono). Lasciatasi convincere
Kathrin scrive una lettera d’addio a François, ma proprio mentre la ragazza si
prepara per la notte, François appare alla finestra. L’incontro termina con una
dolce dichiarazione d’amore; il soldato non ha però detto alla ragazza che
prima o poi, inevitabilmente, il suo reggimento lascerà la città.


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

Scena III - La sala da pranzo della famiglia Dudevant nell’Ottobre dello stes-
so anno. La scena prevede solamente una parte dialogata. Il Barone Dudevant
brinda in onore del figlio Victorin che partirà il giorno seguente con il suo
reggimento per l’Algeria. Kathrin sviene.
Scena IV - La Piazza di fronte alla casa dei Dudevant e alla cattedrale, all’al-
ba del giorno seguente. François vorrebbe dire a Kathrin che deve partire
ma Margot lo rimprovera per aver taciuto fino ad ora. Le due ragazze escono
dalla casa e si recano in chiesa. La compagnia, tra cui François, marcia e salu-
ta il borgomastro intonando un canto trionfale. Kathrin si getta ai piedi del
soldato che senza proferir parola si incammina fuori dalla piazza con il re-
sto della compagnia. La giovane domestica si arresta di fronte alla statua della
Madonna e prega per lei e per il bambino che aspetta.

Atto II
Scena I - Sulla sinistra, una strada al confine tra Svizzera e Francia; sulla de-
stra l’interno di una locanda. Si avvicina la fine dell’anno e fuori cade la neve.
Kathrin medita su come raggiungere Marsiglia da dove François le ha scritto.
Si avvicinano Malignac (baritono) e la sua compagna Monique (contralto);
l’uomo rimane affascinato dalla bellezza della ragazza e, sostenendo di cono-
scere François, convince la ragazza a seguirlo a Marsiglia.
Scena II - L’interno del locale di Malignac, lo Chez Chouchou, alla vigilia
dell’anno nuovo. François è stato congedato e lavora lì come cantante grazie
all’aiuto della prima donna Chou-Chou (soprano) che è innamorata di lui e
con la quale ha avuto una relazione in passato. Chou-Chou cerca di sedurlo
ma il ragazzo la rifiuta. Entra Malignac, che attende un’ospite nella sua ca-
mera privata e ordina una cena.
Scena III - Nella camera privata del club. Malignac aspetta di ottimo umore
l’arrivo di Kathrin ma Monique guasta i suoi piani: la ragazza non vuole es-
sere abbandonata e insiste per essere sposata. Malignac rifiuta. Entra Kathrin e
chiede subito di essere accompagnata da François. Malignac le promette che la
scorterà l’indomani mattina e la invita a brindare. Nel frattempo entra François
per cantare ma riconosce la ragazza e subito, pensando ad una sua relazione con
Malignac, impugna una pistola. L’uomo reagisce prendendo a sua volta un re-
volver da dietro il bancone dove è però nascosta Monique. La ragazza spara su
Malignac ma Kathrin pensa che a fare fuoco sia stato lo stesso François.
Scena IV - L’interno di una grande sala del locale. La stanza è colma di per-
sone che festeggiano il nuovo anno. Kathrin e François dichiarano entrambi
di aver sparato contro Malignac ma la pistola appartiene al ragazzo che vie-
ne quindi arrestato eppur contento di aver almeno salvato il suo amore. Sola,
Kathrin canta speranzosa nel futuro del suo bambino.


michele camilloni

Atto III
Sono passati cinque anni dagli eventi di Marsiglia; Kathrin ha adesso il pic-
colo Franzl (voce bianca) ed è ritornata in Svizzera dove vive in campagna.
Scende la sera, e Kathrin attende il sarto (tenore) che deve consegnarle un
paio di pantaloni per Franzl e che la corteggia oramai da tempo anche se
non ricambiato. Ecco apparire François che per conto di quest’ultimo intona
una serenata per Kathrin. Dopo aver visto gli innamorati finalmente riuniti il
sarto s’allontana. I due non verranno mai a conoscenza della verità sul fatto
di sangue, ma decidono di dimenticare il passato e di iniziare una nuova vita
insieme, uniti dal frutto del loro amore.

Certamente, dopo la complessità di Heliane, Korngold voleva portare a ter-


mine un’opera più accessibile al pubblico, con momenti di sicuro impatto, qua-
si come se più che un vero e proprio riscatto artistico, il compositore cercasse
ancora una volta gli applausi e il consenso generale tributatogli per la Tote Sta-
dt. Ma Korngold non poteva solamente rifarsi a Jonny spielt auf, nonostante la
schietta vena jazzistica di alcuni passi del secondo atto, e in qualche maniera cer-
cò di rimanere fedele a se stesso. Pensiamo al Brief-Lied: appare evidente già ad
un primo ascolto come Korngold avesse puntato tutte le proprie aspettative su
questa delicata pagina di musica, scritta nell’aura della nenia di Barbara in Vio-
lanta e del Marietta-Lied, eppure la sensazione di ascoltare una musica che fa già
parte in qualche modo del nostro bagaglio di memorie non riesce a trasmetter-
ci quella gioia che si prova quando si è di fronte a un nuovo capolavoro.
In Die Kathrin le forme chiuse sono ancor più del consueto: il primo atto
contiene un più copioso numero di arie rispetto alle opere precedenti e an-
che tutta la musica è senza dubbio più leggera e di più facile ascolto. La grande
orchestra korngoldiana è qui arricchita da una jazz-band sul palco, con piano-
forte e trombe, e dall’aggiunta di chitarra, tre sassofoni e vibrafono, diretto ri-
sultato della sua esperienza a Hollywood (e strumenti che entreranno da ora a
far parte dell’organico delle sue colonne sonore). La scelta di servirsi di un lin-
guaggio più diretto va a discapito della tecnica del Leitmotiv che, per la prima
volta, non trova più spazio nella drammaturgia, mentre restano le reminiscenze
e, a distanza di venticinque anni si avverte ancora nella musica la presenza di
quel motto della Sinfonietta op. 5 (1912), una cellula tematica che deve essere
considerata il filo conduttore di gran parte della produzione di Korngold.
Se con le sue opere, in particolare Heliane, Korngold stava oramai chiu-
dendo il periodo che troverà in Capriccio (1942) di Richard Strauss l’ultimo
baluardo, con le sue colonne sonore ne stava al tempo stesso inaugurando un
altro, la celebre ‘Età d’Oro’, divenendo una guida per le generazioni future
che ancora oggi sentono vivo il legame ideale con i suoi capolavori.


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

1. Alain Poirier, Le funzioni della musi- stile italiano con le armonie wagneriane e
ca nel cinema, in Enciclopedia della Musica, a i motivi ricorrenti alla maniera di Pucci-
cura di Jean-Jacques Nattiez, Torino, Ei- ni» (Donald Jay Grout, A short history
naudi, 2001, vol. I, Il Novecento, p. 626. of opera, New York, Columbia University
Press; trad. it Breve storia dell’opera, Mila-
2. Quirino Principe, Mahler. La Musi- no, Rusconi, 1985, p. 601). È interessan-
ca tra Eros e Thanatos, Milano, Bompiani, te notare come la succinta analisi di Grout
2002, p. 131. per Tiefland possa a grandi linee anticipare
alcuni degli elementi che caratterizzeran-
3. Schönberg era stato allievo di Zemlin- no anche la successiva Violanta.
sky e ne aveva sposato la sorella Mathil-
de. I due rimasero legati da fraterna ami- 7. L’incontro tra Mahler ed Erich è ben
cizia tanto che Zemlinsky stesso diresse documentato da Julius Korngold nelle
nel 1924 la prima esecuzione di Erwar- sue memorie Die Korngolds in Wien; Ju-
tung durante il periodo di direzione del lius probabilmente ricordava con grande
Deutsches Theater di Praga. Berg dedicò orgoglio e soddisfazione questa prima e
a Zemlinsky la sua Lyrische Suite in segno attesa consacrazione del figlio, nel quale
di ammirazione per quella che considera- riponeva tutte le proprie aspettative. Più
va una delle sue composizioni più signifi- di una volta Julius aveva difeso le sue scel-
cative, la Lyrische Symphonie. te dalla critica degli avversari e, quando
nel maggio del 1907 Mahler gli confidò
4. Nello stesso periodo Richard Strauss di voler dare le dimissioni dalla direzione
ebbe a dire di Korngold: «di fronte a que- dell’Opera di Vienna, il critico pubblicò
sto bambino siamo tutti poveri» (Alma nel suo giornale, il «Neue Freie Presse» un
Mahler Werfel, Mein Leben, Frankfurt- feroce articolo contro il pubblico vienne-
am-Main, Fischer-Verlag, 1960, trad. se accusandolo di essere riuscito a cacciar
it. Autobiografia, Roma, Editori Riuniti, via un grande genio.
1986, pp. 39-40).
8. Jessica Duchen, Erich Wolfgang Korn-
5. È questa la prima composizione di Eri- gold, London, Phaidon Press Ltd., 1996,
ch, che Julius ricevette mentre stava tra- p. 62.
scorrendo una vacanza in Yugoslavia: pur-
troppo il manoscritto risulta perduto. Te- 9. Si veda la voce «ballet d’action» di Eliza-
deschi Turco sostiene che l’insolito orga- beth C. Bartlet in The New Grove Diction-
nico previsto per questo primo lavoro sia ary of Opera a cura di Stanley Sadie, Lon-
probabilmente dovuto alle ancora esigue don, Macmillan, 1992, vol. i, p. 293.
conoscenze delle tecniche di orchestra-
zione del giovane musicista (Mario Te- 10. Ariadne auf Naxos, opera in un atto
deschi Turco, Erich Wolfgang Korngold, preceduta da un prologo su libretto di
Verona, Cierre Edizioni, 1997, p. 31). Hugo von Hofmannsthal. Strauss ne scris-
se una prima versione la cui première ven-
6. Eugen d’Albert (Glasgow, 1864-Riga, ne eseguita a Stoccarda nel 1912; in se-
1932) realizzò in quest’opera un «dram- guito la sottopose ad una profonda revi-
ma crudamente realistico con una parti- sione e venne così ripresentata al pubblico
tura efficace che combina il recitativo di viennese il 4 ottobre del 1916.


michele camilloni

11. In Arlecchino, composto principal- poesie scelte da Korngold per i suoi Lieder
mente durante il soggiorno americano nel der Abschieds op. 14, completati nel Natale
1915 e rappresentato per la prima volta del 1920 come regalo di compleanno per
allo Stadttheater di Zurigo nel 1917, Bu- il padre Julius (anch’essi per voce e piano-
soni si rifà alla tradizione della commedia forte, e orchestrati nel 1923).
dell’arte cinquecentesca. Arlecchino, alla
stessa maniera del Pierrot di Korngold, si 16. Tedeschi Turco, Erich Wolfgang
destreggia da solo e sempre da protagoni- Korngold cit., p. 81.
sta all’interno dei quattro tempi dell’opera
che porta in scena maschere ironiche co- 17. Seguo le indicazioni di Adriana
me l’abate Cospicuo e il dottor Bomba- Guarnieri Corazzol, Opera e verismo:
sto, oltre all’innamorata Colombina. regressione del punto di vista e artificio dello
straniamento, in Ruggero Leoncavallo nel suo
12. Come dicono esplicitamente le note tempo, atti del I Convegno internazionale
di palcoscenico. di studi su Ruggero Leoncavallo, a cura
di J. Maehder e L. Guiot, Milano, Sonzo-
13. Duchen, Erich Wolfgang Korngold cit., gno, 1993, pp. 13-31: 15.
p. 62.
18. Michele Girardi, Il verismo musicale
14. Il 9 febbraio del 1914, dopo un’ese- alla ricerca dei suoi tutori. Alcuni modelli di
cuzione del brano a Berlino cui era pre- Pagliacci nel teatro musicale Fin de siècle,
sente anche Richard Strauss, Jean Sibe- ivi, pp. 61-70.
lius annotava sul suo diario: «Durante il
concerto del mattino ho potuto sentire la 19. Tutte le citazioni dal libretto sono
Filarmonica suonare i Kindertotenlieder di tratte da Hans Müller, Violanta, Oper in
Mahler e la Sinfonietta di Korngold; egli einem Akt, Musik von Erich Wolfgang
è una giovane aquila» (Brendan Carrol, Korngold, Opus 8, Mainz und Leipzig, B.
The Last Prodigy, A Biography of Erich Wol- Schott’s Söhne, 1916.
fgang Korngold, Portland [Oregon], Ama-
deus Press, 1997, p. 97). 20. Traggo la definizione Totentanz-
lied da Richard Specht, Thematische
15. Hans Müller-Einigen era stato già Führer zu Erich W. Korngolds Opern-
collega di Korngold a Brunn quando einaktern‚Violanta und Der Ring Des Poly-
questi era divenuto editore del «Brunner krates’, Mainz, 1916, p. 9.
Montags-Zeitung» e lasciato il «Brunner
Morgenpost». Dopo aver assunto la cari- 21. Robbert Van Der Lek, Diegetic Mu-
ca di direttore della «Neue Freie Presse» sic in opera and Film, A similiarity between
nel 1904, alla morte di Hanslick, Korn- two genres of drama analysed in works by
gold aveva nuovamente chiamato tra i Erich Wolfgang Korngold, Amsterdam-At-
suoi collaboratori Hans e il fratello Ernst lanta, Rodopi, 1991, pp. 137-183.
Lothar. Müller aveva già scritto i testi ai
quali Erich si ispirò per comporre i suoi 22. Mutuiamo l’espressione dal rilievo cri-
Sieben Märchenbilder op. 3 (originariamen- tico di Nietzsche nei confronti del dram-
te per pianoforte e in seguito orchestrati), ma wagneriano (Il caso Wagner, in Scritti su
mentre Ernst Lothar è l’autore di alcune Wagner, Adelphi, Milano, 1979, p. 200).


drammaturgia del teatro musicale di erich wolfgang korngold

23. Trebitsch è oggi ricordato princi- 1921, in Erich Wolfgang Korngold - Die To-
palmente per la traduzione tedesca degli te Stadt, programmheft der Opernhaus
scritti di George Bernard Shaw e Korn- Zürich, 2003.
gold stesso aveva musicato già in passato
alcuni suoi versi; fu infatti insieme a Ei- 27. Georges Rodenbach, Bruges la mor-
chendorff ed Elizabeth Honold tra gli au- ta, trad. it. a cura di Piero Bianconi, Mi-
tori delle liriche utilizzate per i Sechs Ein- lano, Bur, 1955, p. 8.
fache Lieder op. 9, composti tra il 1911 e
il 1913 (Jessica Duchen, Erich Wolfgang 28. «Wiener Blätters des Operntheaters»,
Korngold, cit., p. 71). Queste composi- cit.
zioni per mezzosoprano/baritono e pia-
noforte (quattro furono in seguito or- 29. Quirino Principe, Strauss, Rusconi,
chestrati) sono i primi Lieder in assoluto Milano, 1989, p. 727.
pubblicati da Korngold sebbene egli aves-
se iniziato a scriverne già all’età di sette 30. Luise Korngold, Erich Wolfgang Kon-
anni. Carroll (The Last Prodigy, cit. pp. gold - Ein Lebensbild, Wien, Verlag Elisa-
107-108) menziona l’ultima composizio- beth Lafite und Österreichischer Bundes-
ne della raccolta, Sommer come la più de- verlag, 1967, pp. 33-34.
liziosa, con la sua chiara reminiscenza del-
l’Adagietto dalla Quinta sinfonia di Gustav 31. Per uno studio approfondito sull’argo-
Mahler nelle battute iniziali. mento si rimanda a Schwarze Messen
Für Den Eros Crucifixus: Die Schwester
24. Quale fosse in effetti la vera identi- (Kaltneker) Die Stadt (Sidow) in Wolf
tà dell’autore fu un segreto svelato dalla Borchers, Männliche Homosexualität in der
famiglia Korngold nel 1975, in occasio- Dramatik der Weimarer Republik, dissertati-
ne della ripresa dell’opera a New York: on, Universität zu Köln, Philosophische
Paul Schott era un personaggio fittizio il Fakultät, 2001, p. 86.
cui nome era derivato dall’unione di Paul,
il protagonista, e Schott ovvero l’editore 32. Die Heilige non venne mai stampato e
di Korngold, al cui direttore, Dr. Ludwig si può solo ipotizzare che qualcuno lo ab-
Streckter, la composizione era dedicata. bia mostrato ad Erich o che lo scoprì egli
stesso durante una delle sue rituali passeg-
25. Michele Girardi, Giacomo Puccini. giate per i negozi di antiquariato di Vien-
L’arte internazionale di un musicista italia- na; non si può trascurare però l’ipotesi
no, Venezia, Marsilio, 1995, p. 262 e n.; che fosse stato lo stesso Julius Korngold a
alla ricerca di un nuovo libretto, Pucci- commissionarlo sperando in un possibile
ni si era avvicinato nello stesso periodo successo del lavoro.
anche all’incompiuto dramma di Wilde
A Florentine Tragedy che, come già ricor- 33. La prima rappresentazione avvenne
dato poc’anzi, fu musicato dall’affeziona- il 22 maggio 1911 al Théâtre du Châte-
to mentore di Korngold, Alexander von let. La durata di oltre cinque ore pro-
Zemlinsky (Eine Florentinische Tragödie, vocò aspre reazioni nel pubblico e nella
Stoccarda, 1917). critica che accusò il suo autore di aver
ripreso il Parsifal wagneriano in nume-
26. «Wiener Blätter des Operntheaters», rosi passaggi.


michele camilloni

34. Korngold ricorse ancora alle liriche di 40. Jean-Jaques Van Vlasselaer, La
Kaltneker nel ciclo Drei Lieder op. 18 per musica nei campi di concentramento, in Enci-
voce e pianoforte (1924), che mostrano clopedia della Musica a cura di Jean-Jacques
ancora vivo l’interesse dell’autore per la Nattiez, Torino, Einaudi, 2001, vol. I, Il
politonalità di Heliane. Novecento, p. 105.

35. Duchen, Erich Wolfgang Korngold cit., 41. Regia di Edward A. Blatt, 1944 e ba-
p. 105. sato sul dramma Outward Bound di Sut-
ton Vane.
36. Carroll, The Last Prodigy cit., p. 164.
42. David Bach, Kunst und Wissen, «Ar-
37. I riferimenti al libretto sono tratti da beiterzeitung», Vienna, 30 ottobre 1927,
Hans Müller, Das Wunder der Heliane, p. 13.
Opern in drei Akten frei nach einem My-
sterium H. Kaltnekers, Mainz, B. Schott’s 43. Korngold lo aggiunse solamente du-
Söhne, 1927. rante i giorni appena precedenti la pri-
ma esecuzione di Amburgo; la numera-
38. Brendan G. Carroll, The Background zione di partitura è interrotta e il bra-
to Korngold’s Magnum Opus “Das Wunder no è autonomamente diviso in lettere.
der Heliane”, in Erich Wolfgang Korn- L’interludio fu in seguito ripreso sepa-
gold, Das Wunder der Heliane (1 cd), Dec- ratamente e fu anche l’unico brano del-
ca, 436 636-2, 1993, pp. 77-78. l’opera ad essere registrato all’epoca con
Frieder Weissmann alla guida dell’Ope-
39. Per approfondimenti sul periodo si ra di Stato di Berlino proprio nel 1928
consulti Michael H. Kater, Composers of (Carroll, The Background to Korngold’s
the Nazi Era - Eight Portraits, New York Magnum Opus “Das Wunder der Heliane”,
- Oxford, Oxford University Press, 2000. cit., p. 86).

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