LE MEPRIS di Godard, 1963

-Nello stesso anno gira due film di natura completamente differente: Le Mépris
e Le Carabinier.
-Uso del montaggio e della MDP apparentemente molto classici.
-E’ tratto da una fonte letteraria (il disprezzo di Moravia). E’ la prima volta che
Godard realizza un film basandosi sulle vicende di un opera letteraria. Un
romanzo che, comunque, non fa impazzire del tutto Godard. Sarà infatti lui
stesso a definirlo come un “Romanzo da stazione”. Nel film alcuni eventi sono
messi in disordine. Lo spazio letterario è difficile che venga descritto alla
perfezione, mentre con il film non ci sono di questi problemi.
-E’ anche la prima volta che il regista francese “recluta” attori di fama mondiale
come Brigitte Bardot.
-Film che parla di cinema, analizzando e riflettendo sulla sua crisi, e del suo
passaggio da cinema classico a cinema moderno.
-In questo film vi è la scoperta del paesaggio mediterraneo.
LE 5 NOVITA’
1. LA COPRODUZIONE INTERNAZIONALE:
Una super produzione finanziata da capitali francesi (Georges de Beauregard),
italiani (Carlo Ponti) e americani (Joseph Levine).
CARLO PONTI: ci fu una continua lotta di idee tra Godard e il produttore
italiano. Questo poiché Ponti aveva un visione diversa di Godard, volendo un
film adatto al grande pubblico, con una regia e un montaggio più veloce e
velocizzato. La versione italiana del film è considerata da Godard stesso come
una brutta copia, che non fa fede alla versione originale.
Le principali differenze sono quindi:
1. IL MONTAGGIO: eliminazione di 20’ di inquadrature (tra cui l’inizio e
l’inquadratura sul mare finale).
2. IL COLORE: cromatismi diversi.
3. LA MUSICA.
4. I DIALOGHI. Lavoro di doppiaggio pessimo che rende ridicolo il
personaggio di Giorgia Moll (l’assistente) che già è Italiana. Scena in cui
invece che tradurre, commenta.
 5. SOSTANZIALI MODIFICHE DELLA COSTRUZIONE.
LEVINE: vuole BB nuda, Godard lo accontenterà, ma a modo suo, non
esplicitando totalmente la nudità dell’attrice, la lo farà in una veste artistica.
Sequenza iniziale.
2. ADATTAMENTO DA FONTE LETTERARIA
Nonostante Godard giudica il romanzo di Moravia come un romanzetto
qualunque, vedremo come invece studierà a fondo le vicende del libro,
cercando di ricreare abbastanza fedelmente
-I due personaggi non sono più Italiani, ma Francesi. Si crea disorientamento
perché vivono in Italia.
-Conserva parti intere di dialogo e riferimenti culturali.
-Viene riconfigurato il punto di vista narrativo.
-Trasforma alcuni personaggi.
-Inventa situazioni che nel romanzo non ci sono (realtà del set).
-Il produttore è Americano e non Italianodeve incarnare il capitalismo del
produttore americano.
-Drastica riduzione dei personaggi e delle location.
-Riduzione delle scene del romanzo con dilatazione delle scene rimaste  29’
della sequenza dell’appartamento.
-Condensazione temporale (da alcuni mesi a 2 giorni).
-Titoli di coda diversi.
3. FILM AD ALTO BUDGET
Film ad alto budget con la presenza di un’attrice di fama mondiale come
Brigitte Bardot (BB):
-Attrice molto istintiva, studia poco poiché riesce subito ad intuire le
caratteristiche del suo personaggio, appropriandosene, riesce quindi a
mutare facilmente e ad adattarsi al suo nuovo ruolo.
-E’ poco incline all’autoanalisi, al parlare di sé. Detiene un primato dei
sentimenti semplici e netti.
-La sua è una recitazione molto minimalista, basata più sugli sguardi che sui
gesti. Ciò non si può dire invece di Paul, il quale per tutto il film si agita e
utilizza il suo corpo nella sua interezza.

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 -Per Godard, Camille è un vegetale, priva di emozioni, passiva alle azioni.
CONFRONTO CON NANA’ IN “QUESTA E’ LA MIA VITA”:
-Nanà riflette spesso su se stessa, dice di essere responsabile delle proprie
azioni, mentre Camille riflette il suo essere con il destino, tutto accade
perché deve accadere in quel momento.
4. ESPLICITA DIMENSIONE CINEMATOGRAFICA
Vuole occuparsi in larga parte di una realizzazione di un film. Dalla scrittura,
la recitazione, produzione, i ruoli degli attori e delle tecnologie di ripresa,
ecc..
Vi è una fitta diramatura di citazioni. Anche i personaggi citano sé stessi e i
ruoli che avevano precedentemente recitato. Portano all’interno del film più
persone, stimolando la curiosità dello spettatore.
Es: Friz Lang si comporta in modo genuino, come nella realtà. Palance
rimanda al suo ruolo più celebre, quello del pistolero sadico di Shame.
INTERPRETAZIONE DEL FILM:
1. Dramma sull’incomunicabilità coniugale e quindi sulla problematicità dei
rapporti intersoggettivi.
2. Una riflessione sulla potenza mitopoietica del cinema classico e sulla crisi
del cinema nell’epoca della modernità.
I due temi viaggiano a braccetto, in un intreccio che, sul finale, vedrà un
punto di incontro: la morte vista in tutti i sensi, come una fine delle due
crisi.
- I due livelli narrativi rimandano a una doppia verità del testo, a una rete
complessa di polarità dialettiche:
-Disgregazione della coppia nel tempo storico/armonia del tempo mitico.
-Cinema della crisi (modernità)/ cinema della verità (classico).
-Capitale/artescrittura/immagine.
5. SCOPERTA DEL PAESAGGIO MEDITERRANEO
- Né deriva un aggiunta di colori netti e saturi.
- Vi è un analogia tra studio del film e pittura.
- Scultura e musica che richiamano la storia e la cultura del mediterraneo.

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I 3 MOVIMENTI MACRO STRUTTURALI
PARTE INIZIALE: negli studiosmorte del cinema.
PARTE CENTRALE: appartamentorottura della coppia.
PARTE FINALE: a Caprii due problemi si incrociano sfociando in un finale
tragico.
Ci sono poche sequenze effettive e ciò è dato dal fatto che è una mera
caratteristica del cinema moderno. Le scene su basano sulla loro longevità e
sulla loro dilatazione temporale.
SEQUENZA APPARTAMENTO: svolge la stessa funzione dei teatri di posa, poiché
sono spazi dismessi: ci confrontiamo con una metrica molto dilatata, le
inquadrature durano molto, c’è una compressione dello spazio, che viene
soffocato.
I personaggi sono molto mobili, incerti, inquietati dal loro ruolo e dal loro
rapporto. Essi si spostano da un parte all’altra della casa sfuggendo a loro
stessi. Si evitano e non cercano quasi mai il contatto. I personaggi tendono ad
allontanarsi, a portarsi a distanza.
La MDP assume un identità sua, specifica, propria. Non si concentra solo sui
personaggi ma anche sugli elementi scenici. Es: la statua che richiama anche le
vicende di Ulisse.
Inquadrature con figurazione forte, esalta le forme geometriche e gli spazi.
Si crea come un quadro geometrico nel quale i personaggi si recano all’interno.
SEQUENZA A CAPRI: l’ultima mezz’ora è dedicata all’incontro tra la crisi del
cinema e della coppia.
-C’è l’alleanza tra Friz Lang e Paul.
-BB fugge con il produttoreunica azione veramente narrativa del film.
-L’ultima inquadratura è un ritorno a casa, come Ulisse. Il cinema, con la sua
morte, rinasce, e torna alla sua normalità.
-La morte del produttore americano è una metafora della morte del capitalismo
e dei soldi nel cinema, che ne fanno da padrone.

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PIERROT LE FOU di Godard, 1965
-Film politico sulla ricerca della libertà individuale ed un atto di accusa contro la
Francia borghese, conformista ed alienata del 1965.
-Film sull’amore romantico. Molte citazioni e nessi con la follia e la morte.
Come del resto successe anche per Le Mépris e A bout de souffle.
-Film sul ruolo liberatorio dell’arte, ma anche sui limiti dell’arte rispetto alla
vita.
La censura colpisce subito il film, limitandone la visione ai soli maggiorenni
poiché vedono nel film: violenza, sensualità, omicidio.
Non è un film improvvisato.
Nasce 15 mesi prima, quando Gogard acquistò i diritti di un romanzo di Lionel
White, Obsession.
Innovazione del film dal libro:
-La donna non ha più 17 anni, è solo più giovane del protagonista.
-Cambia il finale: Conrad, dopo aver ucciso Allie, ritrova la pace perduta anni
prima. Ferdinand si fa esplodere.

 Primo film noir a colori, molto saturi.

 Secondo Belmondo Karimacoppia di attori.
 Terzo ruolo serio di Belmondo.
 Quarto film serio di Godard.
 Quinto film di Godard Scope.
 Sesto di Godard Karima.
 Settimo De Bauregard.
 Nono festival Godard.
 Decimo Godard Coutarddirettore fotografia.

LA SCENEGGIATURA: costruzione di un ordine.

RIPRESE: alterazione dell’ordine temporale, esprime una profonda libertà
espressiva, disorienta lo spettatore, lo irrita a volte.

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STRETEGIE DELLA DECOSTRUZIONE
-SDOPPIAMENTO DELLA VOCE NARRANTE e disaggregazione del plot noir
attraverso la frantumazione della linearità temporale e della chiarezza
informativa. Questa linea era già stata testata con Mission Alphaville. C’è una
ripetizione delle parole, fino a farla diventare un suono, che perde il suo
significato. Resta solo il significante. A volte non si capisce se c’è un narratore
interno o esterno.
-APERTURE A FORME NARRATIVE DEBOLI: inquadrature che sembrano quasi
come delle interviste. (il diario, la confessione). Ciò abbassa l’intensità della
trama, rendendola meno oppressiva e più leggera.
-I PERSONAGGI GUARDANO SPESSO IN MACCHINA e a volte interagiscono con
essa e con lo spettatore. Creando così ambiguità. Nella scena in macchina dove
Marianne si gira a parlarci indica perfettamente la rottura tra noi e lo schermo.
-DISLEVAMENTO DELL’ARTIFICIO: fa sentire la presenza di una regia, di un
montaggio dietro all’opera filmica. Es: un femme mariepellicola in negativo.
La violenza godardiana esplicita la natura spettacolare, svelando la funzione del
cinema.
-SCARTI ELLITTICI E TRANSIZIONI INSPIEGABILI: es: punto inziale del film, che
per il cinema classico era il punto cruciale per immergere lo spettatore
all’interno del film, viene cambiato radicalmente.
Scena dei due che giocano a tennisnon si vedranno più per tutto il film.
Transizione da intradiegetico a extradiegetico.
-IBRIDAZIONE TRA FORME DI RECITAZIONE DIVERSE E UNIONE DI GENERI
FILMICI (musical, scena vietnam con recitazione teatrale).
DIMENSIONE POLITICA DEL FILM
-Viaggio da Nord a Sud.
-Echi della questione algerina.
-Riferimenti alla guerra del Vietnam.
-Critica del consumismo ed ai paesaggi dell’alienazione. Pressione da parte dei
poteri economici e prime due sequenze. Secondo Godard i nostri desideri sono
costruiti, mutuati dal mercato delle merci.
-Marianne/Francia.

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SCENA FESTA BORGHESE
-Scena di nudo che contrasta l’dea generale di nudità vista come pornografica.
-Il cinema deve fare i conti con la borghesia, deve colludere con i paesaggi
dell’alienazione. Es: Fuller appoggiato al muro della festa.
SCENA DAL BENZINAIO
-“Metti una tigre nel motore” spot pubblicitario di quegli anni. Godard è quindi
anche esso influenzato dal mercato.

STORIA DELL’ULTIMA COPPIA ROMANTICA

Viene raccontato attraverso due aspetti:
-dimensione di follia.
-amore intenso non può che morire.
-Nei momenti di maggiore intesa, Marianne e Pierrot funzionano all’unisono,
trovandosi bene funzionano l’uno con l’altro.
-Netta egemonia della voce maschile. Ferdinand è l’ultimo antieroe dei film di
Godard. E’ un soggetto alla ricerca della propria vita.
-Marianne a volte sembra annoiata. Concepisce l’amore in maniera differente,
lei vive e matura esperienze attraverso le azioni. Vivere il rapporto d’amore nel
silenzio è il desiderio di Marianne, il silenzio è il testimone dell’amore.

LA PAROLA COME SEGNO

Tutte le immagini di Godard sono delle foreste di simboli.
Il mondo di Pierrot le Fou diventa un sogno, un mix di citazioni di romanzi
diversi, autocitazioni, citazioni alla pop art, a “le petit soldat”.
Le immagini (quadri) hanno la stessa linfa vitale delle nostre esistenze.
Sangue esaltato, reso più saturo per mettere in risalto la parola del cinema.
FINALE: citazione a Reimbot, con le due voci che si intersecano in uno sfondo
totalmente desaturato, minimalista, che va contro alla linea generale che si era
tenuta durante tutto il film.
Uscire fuori dal cinemaeternità.
Il mare del disprezzo visto da Ulisse – qui è più trascendente.

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A BOUT DE SOUFFLE di Godard, 1960
“Storia di un giovane uomo che pensa alla morte, e di una donna che non ci
pensa affatto”. Godard.
Utilizza lo stesso distacco con il quale venne raccontato Alice nel paese delle
meraviglie, anche se Godard disse di volersi ispirare, seguire la linea, per
questo film, a Scarface del 1931. Quindi rifarsi al cinema classico
Hollywoodiano crime.
Perché Alice? Romanzo sperimentale, può essere letto come un racconto per
bambini, ma anche come un racconto sul linguaggio, sul rapporto tra
significante e significato, sulle situazioni assurde. Costruito su geometrie non
cartesiane. Questo film è la stessa cosacon molti elementi di assurdità.
Godard ci presenta i personaggi e nel momento stesso esplicita il suo distacco,
mediazione tra se e ciò che sta raccontando. Essi decostruiscono, giocano
attraverso il film.
Godard parla per sentenze. Il cinema deve innovare e copiare, citare e creare,
sono polarizzazioni concettualiABF è attraversato da tali polarizzazioni.
Quando lo si guarda non si è succubi della storia cinematografica, la MDP si
deve far sentire, così come il lavoro del montaggio e del regista. Questo film fa
coesistere elementi della proiezioni cinematografica (storia Noir, racconto
lineare) e li unisce con elementi di innovazione (cambia il modo di raccontarle).
ELEMENTI NOIR
-Al centro di queste storie ci sono i Young Bad Hero.
-Bad endfine tragica.
-Coinvolgimento emotivo.
Nessun film, così come ABF, cambiò così radicalmente il modo di fare e di
vedere il cinema. Godard con questo film disprezza completamente e muta i
canoni classici del passato, sotto quasi ogni aspetto.

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AMBIVALENZA
Volontà quasi documentaristica di far vedere un preciso momento della storia
di Parigi
Intenso confronto con la finzione, con quello che è già stato detto e filmato.
Poiché non si può essere moderni senza avere la coscienza che la finzione fa
anche essa parte della realtà. Modelli che ci opprimono.
SEQUENZA FESTA: Michel (personaggi inventato) all’interno di un paesaggio
reale, nel quale sta arrivando un presidente statunitense (realtà).
PERSONAGGI
Godard vuole costruire personaggi ambivalenti. Ne simpatici, ne antipatici.
MICHEL POICCARD
Si costruisce dall’ibridazione di miti cinematografici: divi che interpretavano
film criminali e giovani gangstar in ascesa, Bogart, personaggi letterari,
protagonisti di romanzi esistenzialisti (la nausea, lo straniero).
La voglia di vivere fino all’ultimo respiro e di vivere il senso di libertà di Michel è
oppresso dalla paura della morte, anche se lui lo nega. Temi affrontati nei
romanzi esistenzialisti appunto.
Gli sfondi nelle sequenze di Godard hanno sempre un senso, che vengono
rilevati dopo. Immagini di manifesti e scritte varie.
Apertura verso la vita e una deriva autodistruttiva. Vitalismo e stanchezza.
PROFILO ESISTENZIALE: non è un personaggio riflessivo, esiste perché agisce,
non riflette molto sulla sua vita, è impulsivo, ATARASSIAmessa a distanza
delle emozioni fortiuccide e si fa uccidere senza drammatizzazioni e ansia.
C’è una volontà di vedere la morte in maniera più serena e meno profonda,
morte in quanto tale, parte integrante dell’esistenza. SEQUENZA INCIDENTE.
Sperimenta la libertà con il no sense, azioni del tutto prive di logica. E’ anche
un soggetto continuamente tentato da qualcosa. Tentato dal nulla. Unico
momento in cui esprime se stesso. Componente nichilista di visone della vita.
IL DOLORE E’ FRUTTO DI COMPROMESSI, E I COMPROMESSI SONO FRUTTO DI
UNA SCELTA PARZIALE, MEGLIO QUINDI FARE SCELTE ASSOLUTE.

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PATRICIA
Personaggio contro lo stereotipo di un Godard misogino (odio delle donne).
Personaggio molto più complesso e caratterizzato di Michel. Studiato
sensibilmente, denota le differenze tra un personaggio maschile e uno
femminile. Patricia pone un sacco di domande a se stessa e a Michel, cerca di
capirlo, di vedere cosa c’è oltre la sua faccia. Studia, osserva e si domanda. Non
è attirata dal nulla, vuole sfuggire alla morte e non attirarla a se. Si rivela alla
fine del film, l’unica in grado di scegliere. Patricia è il vero personaggio chiave
del film. Un personaggio che nelle sue incertezze e domande esistenziali, risulta
comunque il più stabile.
Godard esprime le emozioni di Patricia attraverso tutto il corpo. Dal volto, agli
occhi, alla pelle e le ombre. Tutto è messo in scena come un teatro. Primi piani
continui. Visione quasi tattile del volto di Patricia.
Quando viene inquadrata Patricia la telecamera si stabilizza, si ferma, riflette
sui suoi sguardi, mentre per Michel ci sono tagli continui, salti, stacchi frequenti
che danno una sensazione di instabilità. JUMP CUT.
Anche Patricia è un ereditiera di altri personaggi del passato. Cecile in Bounjour
Tristese.
Ci sono molte sequenze in cui Godard fa vedere il mondo del mercato del
cinema, ad esempio con manifesti o comparse che vanno al film. Le immagini
saturano il nostro orizzonte esistenziale, non c’è più niente di nuovo da
inventare, perché lo si confronta subito con qualcosa di vecchio.
Sotto questa chiave, Godard fece una serie di film che erano sia moderni che
post moderni, in quanto citano e prendono spunto da film del passato. Bisogna
sempre misurarsi con il passato.
SCENA DIALOGO TRA MICHEL E PATRICIA: durante un dialogo molto intimo e
personale, Michel sfoglia una rivista con una donna semi nuda, segno di
stereotipi che condizionano il mondo. Tale immagine, di donna mercificata, di
donna oggetto, irrompe nell’intimità del dialogoCambio di immagine sul
volto di Picasso: volto autentico, maschera simulazione.
INIZIO DEL FILM: inizia in medias res, catapultandoci subito nella vicenda.
Maniera molto differente rispetto al cinema classico che invece, ci trasportava
lentamente all’interno della storia.

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I SEQUENZA: FURTO DELL’AUTOMOBILE.
-Mondo artificiale/fenomenico.
-Recitazione eccessiva.
-Montaggio tradizionale ma con lievi infrazioni (raccordo si sguardo irregolare).
II SEQUENZA: IL VIAGGIO VERSO PARIGI.
Volontà di decostruzione ed innovazione più esplicita:
-Camera look come estroversione e come critica alla narrativa del cinema
classico.
-Illuminazione naturale, sporca, senza l’utilizzo dei 3 punti.
-Camera a spalla molto dinamica.
-Jump Cuts.
III SEQUENZA: ARRIVO A PARIGI.
-Godard riscopre Parigi come uno spazio reale, infinito, aperto all’incontro,
luogo di sperimentazioni linguistiche. Spazio non disomogeneo ma
frammentato e discontinuo:
Frequenti cambiamenti di direzione negli spostamenti di Michel.
Accostamento di inquadrature dedicate a spazi diversi, senza coordinamento.
IV SEQUENZA: NEL MONOLOCALE DI LILIANE.
-Spazio argusto contro una grande mobilità dei personaggi.
-Banda sonora fluida vs colonna visiva con stacchi.
-Costruzione di uno spazio confuso e parzialmente instabile, omogeneo ma
frammentato.
LE PRIME QUATTRO SEQUENZE HANNO IN COMUNE:
Unità non solo narrativa, ma connesse alle tecniche di messe in scena:
RIPRESA: nessuna trasmissione del profilmico.
MONTAGGIO: scomposizione e destrutturazione del fenomenico, sistematica
violazione delle regole compositive del cinema classico.
LO SPAZIO NON E’ UNA STRUTTURA FORMALE ED ORGANICA: E’ UNA
DIMENSIONE FLUIDA, FRATTURATA, LEGATA AL TEMPO E AGLI SGUARDI.

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SCENA PASSEGGIATA SULLE CHAMPS ELYSEES
-Evento narrativo che dura quanto la scena.
-Il cinema non costituisce più un tempo artificiale, ma restituisce il tempo reale,
della vita vera.
-Il momento in cui si incontrano richiede un distendersi del tempo. Questa
tecnica si chiama LONG TAKE (montaggio continuo senza stacchi).
SCENA AGENZIA AMERICANA
-Spazio senza un senso, inquadrature che recano incertezza, che non ci fanno
capire come sia fatta la stanza.
-Godard vuole far sentire la MDP allo spettatore con movimenti
tendenzialmente circolarimetafora di un qualcosa di stretto, soffocante,
opprimente.
SCENA AGGRESSIONE E FURTO
-Piano sequenza con camera fissa.
-Terza scena del film con LONG TAKE.
-Rapporto più fisico, diretto, senza la folla.
-Piano americano.
SCENA DEL VIAGGIO PER PARIGI CON LA CABRIOLET
-Il dialogo tra Michel e Patricia supera i limiti del campo e fuori campo con un
uso elevatissimo del jump cut.
-Ripresa dal vero e non in un set come avveniva per il cinema classico
utilizzando un transparent screen.
SCENA DELLA SEQUENZA ABNORME
-L’irrilevante diventa evento e ferma la narrazione. Il tempo narrativo si ferma.
-Riflessione del cinema come arte del tempo, ma anche della parola.
-La parola restituisce la conoscenza dell’altro e di sé.
-La MDP è libera, emancipata, restituisce con molta libertà però, la possibilità di
capire/comprendere, diventa quindi un terzo sguardo.
PENULTIMA SEQUENZA: Prova per il finale
-Godard divide i personaggi in tutto: riprese, inquadrature, dialoghi.
-I personaggi calano le maschere, rivelandosi per quel che sono.

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