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  • I Movimenti Oculari Nella Lettura

    Caricato da

    Vito Daniele Fontana
    72 visualizzazioni4 pagine
    psicologia musicale

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    I movimenti oculari nella lettura

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    I Movimenti Oculari Nella Lettura

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    122 VESECUZIONE DELLA Musica to in anticipo, rispetto al punto che stanno eseguendo, di quan: to non facciano i lettori mediocri, non implica necessariamente il suggerimento a questi ultimi di cercare di esercitarsi a guar- dare quanto pid @ possibile avanti. E probabile che un miglio- ramento nella capacita di leggere anticipatamente, sia il risulta. to di qualche altza abilita, come quella di rilevare certe configu- razioni o strutture nella partitura e che il semplice tentativo di guardare in avanti non migliori questa abilita. Percid, se & im- portante che gli psicologi cerchino di dare suggerimenti sulle tecniche migliori per 'acquisizione di un’abilita la cosa implica molti aspetti distinti e complessi. Ne discuteremo aleuni nel ca- pitolo sesto, In questo momento, la mia principale preoccupa- ione sari Vesame delle principali caratteristiche dell’esecuzio- ne, indipendentemente da come le abilita che ne sono alla base vengono acquisite. 3.2.1, | movimenti oculari nella lettura Il primo comportamento osservabile all’esterno che si ha in ogni situazione di lettura é costituito dai movimenti oculari hun- go la pagina per esporre in successione le varie parti del mate- Tiale alla visione centrale. E solo qui che noi possediamo Pacui- ta per registrare gli esatti dettagli del materiale visivo (anche se il lavoro sulla lettura del linguaggio dimostra limportanza delle Informazioni perifetiche per guidare i movimenti oculari; eft. Rayner [1978]). A distanza normale, Parea della visione distinta 2 sulla pagina un cerchio del diametro approssimativo di due centimetri ¢ mezzo. I meccanismi del sistema dei movimenti oculati operano in modo da fornire al lettore una serie di brevi «istantanee» (note come fissazioni) di questi cerchi, Nella lettu- ra fluida Ja durata di ogni fissazione € di 250 msec circa (un quarto di secondo), ¢ gli occhi si spostano da una fissazione alfaltra con un rapido salto, noto come saccade, della durata di circa 50 msec. I dati a nostra disposizione indicano che noi as- sumiamo le informazioni visive solo durante le fissazioni stati- che, ¢ non durante i movimenti saccadici. problema che presenta un’importanza primaria per la psi- cologia & quello della modalita con cui il lettore controlla la sequenza ¢ la localizzazione delle fissazioni. L’ipotesi pitt sem- plice che si potrebbe sostenere afferma che i movimenti oculati sono controllati da tratti dello stimolo di livello inferiore. Per LCESPCUZAONE DELLA MUSICA 123 -mpio, le fissazioni possono avvenire in un ordine regolare da sinistra a destra, ogni fissazione pud cadere a una distanza re golare a destra della precedente, il testo verrebbe cosi fissato in successione in una sequenza completa, Delle regolarita cosi nette sone peraltro ben difficili da trovarsi, sia nel linguaggio che nella musica. Si trovano invece dei dislocamenti sia in ver- ticale che in orizzontale, dei salti che portano ad omedtere aree significative, e ritorni all'indietro di varia enti. E possibile che alcune di queste deviazioni siano semplice mente dei movimenti casuali di un sistema di cui abbiamo un controllo imperfetto, Peraltro, sono molte le ricerche recenti sui movimenti oculari nella lectura del linguaggio che ci induco- no a rigettare questa concezione; sembra piuttosto che le irre- golarita nei movimenti oculari siano sotto controllo cognitive. Si prenda, pet esempio, lo schema dei movimenti in vicinanza di una patola molto comune, come Particolo inglese the [O'Re- gan 1978]. Tipicamente, i lettori non fissano Varticolo diretta- mente, ¢ i loro movimenti saccadic al di sopra di questa parola sono pitt ampi della media. Sembra quasi che le conoscenze linguistiche interagiscano con le informazioni periferiche per consentire un'identificazione in assenza di una fissazione dirct- ta. Il sistema di controllo dei movimenti oculari risponde im- mediatamente «saltando» al di la della parola che non & neces- sario fissare. E questo solo un dato parziale, che conferma pero quella concezione sostanzialmente accettata secondo cui le va- riazioni di momento in momento nella sequenza delle fissazioni sono motivate proprio dalle necessiti cognitive del lettore ad ogni istante dato. I! quadro dei movimenti oculari ci da cost delle informazioni su queste necessit. Nella lettura musicale, i movimenti oculati non sono stati studiati con la stessa attenzione di quelli che si rilevano nella levura del linguaggio. Non di meno, i dati che si hanno ap- paiono concordare con quelli ottenuti in quest’ultima situazio- ne. Per esempio, Weaver ha dimostrato nelle sue ricerche sui pianisti [Van Nuys ¢ Weaver 1943; Weaver 1943] che la se- quenza delle fissazioni é determinata dalla natura della musica. La musica per pianoforte & scritta su due righi, ed @ pertanto impossibile vedere tutte le note che vanno suonate con un’uni- ca fissazione; si deve fissare prima un rigo, poi l'altro. Si pud immaginare che la strategia ottimale possa consistere in uno spostamento verticale del sistema verso il basso (0 alto), segui 124 VESECURONE DELLA MUSICA a (ar 6 Fic. ‘Weaver 1943], to da un movimento verso destra, e da un nuovo innalzamento, © abbassamento (fig. 3.1 a). Weaver ha rilevato che era questo Jo schema che si rilevava quando la musica era omofonica* joni si raggruppavano in spostamenti orizzont go una sola linea, e solo successivamente si passava a un'altra linea (fig. 3.1 b). Le figure 3.1 ¢ e 3.1 d mostrano degli esempi di schemi di fissazione ottenuti da Weaver. La figura 3.1 ¢ si tiferisce a sequenze di accordi, mentre la 3.1 d a un brano con trappuntstico. ‘A quanto pare, Ia strategia generale consiste ni le unitd strutturali significative in fissazioni succes "Si dice omofoico un brano compo anche pit voc, che perd mon fe vintners renee wl i hand sa vee on diferente per melodia oro, x prs plone conus. Vek anche {Pro cpio mondo DELLA MUSICA 125 musica omofonica, queste unita sono gli accordi, ed & quindi necessario trarre dati da entrambi i righi nelle fissazioni succes sive, Nella musica contrappuntistica, le unita significative sono i frammenti melodici, che si estendono Imente lungo Un unico rigo In che modo questo schema di fissazioni tore? I dati disponibill indicano che vedere in anticipo le unita strutturali organizzare la loro esecuzione in modo rapi cerche passate in rassegna da Shatfer [197 cche bene tutto cid. Egli ha esaminato il comportamento di dat- tilografi esperti in condizioni testi venivano mostrati sul monitor di un ealeolatore, Ogni vol ta che il dattlografo batteva un carattere sulla tastiera, accade- vano tre cose: tutti i caratteri sullo schermo venivano spos di uno spazio verso sinistra; il carattere pita sinistta scompati va; compariva un nuovo carattere allestrema destra. Le varia |i indipendenti cruciali erano il numero di car contemporaneamente, & non ancora battuti. Qt ina poteva assumere carattere e un'intera riga. Emerse ¢ se un dattilografo & in grado di vedere in avanti alme- no otto caratteri, la sua prestazione é che si tiscontra quando non si pongono Ii cipata. Se questa viene ridotta oltre questo limite, perd, la pre- stazione rallenta e si fa meno regolare. Quando si potevano ve- dere anticipatamente otto caratteri, 1a velocita di battitura eta i circa dieci caratteri al secondo. Se la visione anticipata era di una sola lettera, la velocita cadeva a circa due caratteri al se- condo. Shaffer ha trovato che era possibile rallentate la veloci ti, mantenendo la stessa visione anticipata, ma manipolando testo. Per prima cosa, egli pose lordine delle parole a caso; cid non aveva perd virtualment effetto sulla prestazione. Alora egli pose a caso le lettere allinterno delle parole; otten: i un effetto molto significative, ¢ la velocita ello di quando egli non consentiva di vedere anticipa- tamente pitt di una lettera. Quest’clegante ricerca ci consente di trarre una conclusione abbastanza ferma. Per potet procedere con fluidita, i dattilografi hanno bisogno di vedere in anticipo un’intera parola, ma non di pit. A quanto pare, vedere questa parola in anticipo consente di programmare un insieme di mo- 126 LesecuztoNe DELLA Musica vimenti_parzialmente sovrapposti di mano e dita in un’unica unita coordinata. Nessuno sinora ha pubblicato esperimenti con un controllo della visione anticipata in musica, anche se il rapido sviluppo di sistemi musicali computerizzati (per exempio, Tucker, Bates, Fiykberg, Howarth, Kennedy, Lamb e Vaughan [197)) rende sempre pi fatibili ricerche di questo tipo. Si é potuto comun- que stimare Pampiezza delle visioni anticipate nelle normali esecuzioni modificando una tecnica sviluppata per misurare quella che & nota come l'estensione acchio-voce nella lettura del linguaggio. La tecnica (wilizzata, per esempio, da Levin ¢ Ad- dis [1980], ¢ da Levin e Kaplan [1970]) consiste nel chiedere ai soggetti di continuare a leggere ad alta voce un brano di prosa dopo che un testo & stato inaspettatamente rimosso. La distanza tra la parola che viene pronunciata al momento della rimozione, ¢ Pultima parola pronunciata correttamente, fornisce tne stine delPestensione dela vsioue anticipats. Nelle normal situazi¢ di lertura, lestensione occhio-voce in un lettore esperto va dalle quattro alle sei parole. Per la lettura musicale strumentale, la tecnica & stata da me modificata, chiedendo a vari strumentisti di leggere delle melodie su un'unica linea a prima vista [Sloboda 1974, 1977a]. Una volta rimossa la parti- tura, i lettori pid abili riuscivano ad eseguire ancora fino a sette note giuste. Se questi esecutori guardavano in anticipo solo ‘quel tanto che & richiesto per organizzare un'esecuzione fluida, allora ci possiamo sentire autorizzati a concludere che le unith nei cui termini si organizza un'esecuzione con tali caratteristi- che non sono tipicamente pid ampie di sette note consecutive tuna melodia. Cid sembra valere per tutti gli strumenti su cui lavorato, e non sembra quindi il risultato di vincoli imposti dallo strumento. Le misurazioni dell’estensione occhio-rano non danno sem- pre lo stesso risultato esatto, e cid ha una certa importanza teo- rica. A seconda della specifica nota della melodia su cui viene tolta la partitura, lestensione pud essere superiore o inferiore alla media. Sembra che essa abbia la tendenza a coincidere con il limite definito musicalmente di una frase, sieché, se il limite & subito al di lt dellestensione media, questa si «espande», e se & subito prima, questa si

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