Sulle Antiche Teorie Indiane Della Musica Indiana - Benedetti G. - Tonietti, T.

Sulle antiche teorie indiane
della musica. Un problema a

confronto con altre culture
Giacomo Benedetti, Tito M. Tonietti*
Music is present in the Indian culture since the Vedas. Besides the Sāmaveda,
we can find implicit or explicit references to musical elements in the Ṛgveda,
in the Atharvaveda and in the Upaniṣads, which are often connected to sig-
nificant numerical groupings (1). However, the application of mathematics
to music is not evident in the Indian mathematical and musical works, ex-
cept for the late Saṃgīta Ratnākara (2). Different is the situation in Chinese
and Arabic traditions, where we find the mathematics extensively applied to
musical instruments and notes (3). The paper ends with a reflection on the
cultural differences and the relations between Pythagorism and India (4).
1. Strutture numeriche e musicali nella cultura vedica
N ella cultura vedica, la musica costituisce un aspetto del rituale

studiato da un particolare ramo della tradizione, il Sāmaveda. Assieme
alla musica, strutturata secondo una scala di sette note, abbiamo la metrica,
che si articola in sette metri principali e alcuni metri secondari. In queste
classificazioni si nota già l’intreccio tra musica, poesia e aritmetica che ca-
ratterizza l’antica cultura dei brahmani e struttura la loro visione del mondo.
In un inno di carattere cosmogonico, ṚV X.130, troviamo un interes-
sante codice matematico-poetico associato alla nascita dell’universo e del
sacrificio che ne è all’origine:1
* Giacomo Benedetti è autore del primo paragrafo di questo articolo e revisore dei para-
grafi successivi. Tito M. Tonietti è autore dei paragrafi 2–4.
1. La traduzione dei passi vedici è elaborata dall’autore sulla base dei testi originali e di
traduzioni autorevoli (come, per il Ṛgveda, quelle di Geldner 1951, Renou 1955–1969,
Gonda 1963, Sani 2000).
Rivista di studi sudasiatici, 4 ∙ 2009, 75–108.

76 riss 4, 2010 ∙ articoli
1. Quel sacrificio tessuto da ogni parte con fili, esteso con 101 opere
divine,2 [lo] tessono questi Padri che sono giunti; stanno assisi presso il
tessuto [e dicono]: “Tessi in avanti, tessi indietro!”
2. L’Uomo3 lo tesse, continua a filare, l’Uomo lo estende fino a que-
sta volta celeste.4 Questi [sono] i pioli.5 Si assisero sul seggio,6 fecero dei
Sāman le spole per tessere!
3. Qual’era la misura, quale il modello,7 quale la base? Il burro obla-
torio qual era, la cornice [del fuoco] qual era? Qual era il metro, quale il
2. I devakarmá sono i rituali stessi, cioè karma ‘opere’ rivolte ai deva ‘dèi’. Secondo
KauṣBr XVIII.10, ci sono 101 offerte anteriori e posteriori. Il numero 101 lo ritroviamo nella
tradizione come numero delle Śākhā, le branche dello Yajurveda, ovvero della raccolta più
specificamente dedicata agli atti rituali (Pandey 1987: 127). Cfr. anche ŚBr X.2.3.18, X.2.4.1 e
X.2.4.8, secondo cui Prajāpati (che è l’universo) costruisce il suo corpo in 101 parti, a cui cor-
rispondono 101 elementi, fisici (i mattoni) e verbali (le formule), del rituale dell’Agnicayana.
3. Il termine púṃs indica ‘il maschio’ e spesso ‘l’uomo maschio’. È paragonabile a púruṣa
‘l’Uomo primordiale e cosmico’ sacrificato in X.90 per dare origine all’universo, identificato
anche con Prajāpati ‘il signore delle creature’, dio demiurgico. Nel suo commentario a questa
strofa, Sāyaṇa identifica questa figura proprio con l’Ādipuruṣa ‘persona originaria’ Prajāpati.
4. Cfr. X.90.16, ultima strofa del Puruṣasūkta: yajñéna yajñám ayajanta devā́s tā́ni
dhármāṇi prathamā́ny āsan | té ha nā́kam mahimā́naḥ sacanta yátra pū́rve sādhyā́ḥ sánti
devā́ḥ || ‘Con il sacrificio al sacrificio [o il sacrificio] sacrificarono gli dèi; queste norme
furono le prime. Il firmamento queste potenze (o grandezze) raggiunsero, dove i primi, i
Sādhya si trovano, gli dèi’. Il termine sādhyá è probabilmente un epiteto di questi primi
dèi, forse col senso di ‘che devono essere propiziati’, ed è visto come una categoria di di-
vinità nella tradizione (Nir XII.41 ci dice che è la prima generazione di dèi), che secondo
ŚBr III.7.1.25 si trovano al di sopra del mondo degli dèi. A volte sono confusi con o sostituiti
dai Siddha, esseri semidivini dotati di poteri soprannaturali, che secondo Viṣṇupurāṇa
sono situati nel cielo a nord del Sole e a sud dei Sette Ṛṣi.
5. Secondo Monier-Williams (1899, s.v.), sono un tipo di pioli per appendere stoffa o pelli,
secondo Geldner (1951: III, 361), sono i pioli per fissare il telaio al suolo. Bergaigne (1895:
106), nota che questo verso si trova con varianti in AV X.7.43–44, dove i pioli servono a so-
stenere il cielo, come in ṚV VII.99.3. In AV X.7.42 si parla di sei pioli (le sei stagioni o le sei
direzioni) per il tessuto senza fine che fanno il giorno e la notte.
6. Il seggio sacrificale, nella metafora il sedile del tessitore. Il soggetto sono forse gli dèi
della strofa successiva.
7. Il termine pratimā́ indica in generale un’immagine, un simbolo, una rappresentazione,
anche una statua in testi post-vedici. E il verbo prati-mā- significa ‘imitare’. Si tratta chiara-
mente, nella metafora della tessitura, di un disegno da imitare o riprodurre per il nuovo tessuto.
Benedetti, Tonietti ∙ Sulle teorie indiane della musica 77
Praüga,8 quale l’Uktha,9 quando tutti gli Dèi sacrificarono il Dio?10

4. ‌ [Il metro]11 Gāyatrī divenne di Agni la compagna, Savitṛ si unì al
[metro] Uṣṇiḥ, con [il metro] Anuṣṭubh Soma, dotato di grandezza grazie
agli Uktha. [Il metro] Bṛhatī sostenne la parola di Bṛhaspati.
8. Il nome praüga allude alla ‘parte anteriore delle stanghe del carro’, a cui si attaccano
i cavalli (cf. Gonda 1981: 3). Si tratta del secondo śastra o ‘inno recitato’ (non cantato), in
questo caso dallo Hotṛ, dopo il canto del primo Ājyastotra da parte dell’Udgatṛ durante
l’offerta mattutina di Soma nelle varie forme di sacrificio del Soma. Nella forma di base di
questo sacrificio, l’Agniṣṭoma, si utilizzano per esso le strofe (in tutto 21 in metro Gāyatrī)
degli inni ṚV I.2–3, che costituiscono il Mādhucchandasa Praüga. Nel sacrificio del cavallo,
nel giorno Ekaviṃśa, si aggiungeva anche la recitazione di un Bārhata Praüga, ovvero un
Praüga in metro Bṛhatī con sette serie di tre strofe o tṛca (vedi Eggeling 1882–1900: II, 325,
n. 2; e V, 379, n. 2). Per il puruṣamedha ‘sacrificio umano’ bisognava aggiungere il Praüga
del rituale mahāvrata, composto di strofe in metro Triṣṭubh (ŚŚS XVII.8.4-12, vedi Gonda
1981: 52–3). I Praüga del sacrificio del Soma di 12 giorni sono in metri diversi a seconda dei
giorni, in questa sequenza: Gāyatrī, Uṣṇiḥ, Anuṣṭubh, Bṛhatī, Atichandas, Triṣṭubh (Gonda
1981: 19–39; 55). Con l’eccezione dell’Atichandas, riscontriamo qui lo stesso ordine di me-
tri del nostro inno. Indipendentemente dai metri e dalle strofe scelte, si tratta comunque
di sette tṛca dedicate a sette divinità: Vāyu, Indra-Vāyu, Mitra-Varuṇa, gli Aśvin, Indra, i
Viśvedeva, Sarasvatī. La corrispondenza con le divinità del nostro inno è molto limitata
(Mitra-Varuṇa, Indra, i Viśvedeva), però è parallela la concezione di sette divinità, che in
AiBr III.3.1, nella spiegazione del Praüga, sono associate ai sette Prāṇa nella testa, ovvero gli
organi associati ai sensi e al respiro (occhi, orecchie, narici, bocca), vedi Gonda (1981: 56–7).
AiĀr I.1.3 invece riporta le diverse opinioni dei ritualisti riguardo a quale forma metrica
fosse meglio usare per il Praüga (Gonda 1981: 71).
9. Uktha ‘inno’, secondo Eggeling (1882–1900: II, 294, n. 2; 429, n. 1; III, XIV–XVI) è l’anti-
co nome dello śastra, nonostante che i lessicografi tardi (come Sāyaṇa) lo descrivano come
un tipo di Sāman o Stotra. In effetti, nella forma Ukthya di sacrificio del Soma, appartiene
ad entrambe le categorie, perché in essa, durante l’offerta di Soma della sera, dopo i due
Stotra e Śastra, si aggiungono tre Uktha-stotra e tre Uktha-śastra recitati dai tre Hotraka
(Eggeling 1882–1900: II, 325, n. 2).
10. Come in X.90.7, si tratta probabilmente qui del sacrificio primordiale del dio-demiur-
go, il púṃs ‘Uomo archetipico’ della strofa precedente. Altrimenti, si può anche interpreta-
re “sacrificarono al dio”, intendendo l’Uomo come destinatario del sacrificio.
11. La parola metro è maschile in italiano, ma i termini vedici che indicano le varie forme
metriche sono femminili e consentono così il dispiegarsi di una simbologia di unione tra
principio maschile costituito dai vari dèi e principio femminile costituito da tali forme
metriche.
5. Virāj [fu] di Mitra e Varuṇa l’ornamento, [il metro] Triṣṭubh invero

fu di Indra la porzione [dell’oblazione] del giorno. [Il metro] Jagatī entrò
in tutti gli Dèi. A ciò si sono conformati i Ṛṣi umani.
6. Si sono conformati a questo i Ṛṣi umani, i nostri Padri, nel tempo an-
tico della nascita del sacrificio. Di vederli [io] credo,12 con la mente come
occhio, quelli che questo sacrificio sacrificarono per primi.
7. Con gli inni di lode, con i metri [sono accordati] gli atti rituali,13 con
la misura [sono accordati] i sette Ṛṣi divini. Dei primi il cammino seguen-
do con lo sguardo, i saggi presero in mano come conduttori di carro le
redini.
In questo conciso quadro del sacrificio originario, vediamo che ben due
strofe (le strofe 4 e 5) sono dedicate ai metri vedici (in ordine crescente per
numero di sillabe14) in associazione con le varie divinità, mostrando che
tali metri sono alla base stessa della cosmogonia.
Un riferimento esplicitamente musicale si trova nella menzione dei
Sāman, le strofe cantate recitate dal sacerdote Udgatṛ, come spole per tessere
il sacrificio primordiale. Eppure riferimenti specifici al sistema musicale non
sono facili da trovare. Il termine svara, che può significare ‘suono, accento
prosodico-musicale, vocale’, ed è usato nella trattatistica musicale per indi-
care le note, non appare usato in questo senso nel Ṛgveda; nella trattatistica
vedica, d’altronde, le note sono chiamate yama (cfr. i testi citati a pp. 80–81).
Potremmo vedere un riferimento alle note nell’espressione saptá vā́ṇīḥ, le
‘sette voci’, dove il termine vā́ṇī può avere, secondo Grassmann (1955: 1257),
autore del dizionario del Ṛgveda, il significato di “Gesang, Musik”, e nel rag-
gruppamento di sette può indicare “die sieben Tonweisen oder Liedformen”.
Secondo il commento di Sāyaṇa a ṚV I.164.24 — citato da Geldner (1951: i,
232) — si tratta però dei sette metri, e il contesto sembra a favore di quest’ul-
tima interpretazione. Infatti, dopo aver menzionato alcuni metri come il
12. L’uso di manye ‘penso, credo, ritengo’ sembra introdurre una sfumatura di soggetti-
vità, come se il poeta non fosse pienamente sicuro se la sua visione concerna la realtà o sia
una sua immaginazione, diversamente dal Ṛṣi di VIII.59, che confidava nel potere derivato
dall’ascesi.
13. In senso tecnico, āvṛ́t indica l’atto rituale senza parole e canto (cfr. ŚBr VI.2.1.39).
14. Ogni metro ha infatti quattro sillabe più del precedente, a partire dalla strofa Gāyatrī
che ne ha 24 (3 Pada di 8 sillabe) fino alla Jagatī che ne ha 48 (4 Pada di 12 sillabe): non a caso,
essendo la strofa più ampia, è associata con tutti gli Dèi. Cfr. KS XIV.4, dove abbiamo gli stessi
metri; ŚBr X.3.1.1, dove abbiamo invece il metro Paṅkti al posto del metro Virāj; ṚgPr XVI.1–2.
metro Gāyatrī e il metro Triṣṭubh, troviamo questa conclusione: akṣáreṇa

mimate saptá vā́ṇīḥ ‘per mezzo della sillaba si costituiscono le sette voci’.
Ciò sembrerebbe indicare l’uso della sillaba, breve o lunga, per costruire i
metri, chiamati quindi vā́ṇīḥ, che tra l’altro è termine femminile come quel-
li che denominano le forme metriche (cfr. n. 11). È evidente che l’interesse
primario dei poeti-sacerdoti rigvedici è la struttura fonetica piuttosto che
quella musicale, anche se l’aspetto metrico implica indubbiamente un’at-
tenzione al ritmo e all’accento, che nel Ṛgveda conosce tre diverse intona-
zioni (udātta, anudātta e svarita). Forse vi è un raggruppamento ancora più
enigmatico che fa riferimento alle note. Nello stesso inno in cui sono men-
zionate le ‘sette voci’, al verso I.164.3cd, leggiamo: saptá svásāro abhí sáṃ
navante yátra gávāṃ níhitā saptá nā́ma ‘sette sorelle [lo] acclamano insieme,
dove sono riposti i sette nomi delle vacche’. Qui l’oggetto è probabilmente
il sacrificio, e le sette sorelle potrebbero essere le sette voci, ovvero i sette
metri.15 I sette nomi delle vacche riposti nel carro, secondo il commento di
Sāyaṇa, sono i saptasvara ‘sette note’. La presenza di sette note, anche se con
una sequenza e nomi diversi da quelli della musica profana, è attestata nella
tradizione del canto sāmavedico, nonostante alcuni studiosi abbiano ipotiz-
zato che si tratti di un sistema originariamente di quattro o cinque note.16
Troviamo i ‘nomi della vacca’ anche in ṚV VII.87.4ab, dove il Ṛṣi Vasiṣṭha
ci riporta una rivelazione fattagli dal dio Varuṇa:
Uvā́ca me váruṇo médhirāya tríḥ saptá nā́mā́ghnyā bibharti | ‘Ha detto

Varuṇa a me saggio: “Tre volte sette nomi porta la vacca”’.
15. Geldner (1951: I, 228) invita al confronto di ṚV VIII.59.3–4, dove troviamo le sette voci
e le sette sorelle.
16. Si veda Howard (1977: 29–38). Fox-Strangways (1914) propose la teoria dell’origine della
scala sāmavedica da un tetracordo, visto che i nomi delle note che riportano i numeri cardina-
li (prathama-dvitīya-tṛtīya-caturtha) sono assegnati in ogni trattato alle note fa – mi – re – do.
Queste avrebbero formato una scala simile all’antico gāndhāra grāma. Faddegon (1951)
ipotizzò invece una originaria scala pentatonica, trasformata solo nel periodo post-vedi-
co. Śeṣagiri Śāstrī (Śeṣagiri Śāstrī e Raṅgācārya 1901–1905: 76–78), così identificò la scala
sāmavedica: fa – mi♭ – re – do – la – si♭ – sol, con un vakratva ‘inversione’ tra il Dhaivata ‘la’ e il
Niṣādha ‘si’, attestata dalla Nāradīya Śikṣā (I.5.1–2). Egli osservò tuttavia che la sesta e settima
nota (si e sol) si trovano raramente, e che la melodia del Sāmaveda è uniforme e può essere
identificata con il Rāga Ābhogi, che ha solo cinque note. Questo è classificato nel sistema car-
natico come jānya rāga, ovvero un ‘Rāga derivato’, in questo caso dal Rāga Kharaharapriya,
che presenta una scala di sette note identica a quella proposta da Śeṣagiri Śāstrī.
Anche qui abbiamo un raggruppamento di sette nomi, ma questa volta

moltiplicato per tre. Cosa potrebbe significare? Geldner (1951: I, 258, n. 4b)
nota che il Naighaṇṭuka inizia con 21 nomi per indicare la ‘Terra’, in cima
ai quali sta gáuḥ ‘vacca’: quindi la vacca potrebbe essere qui la Terra. E i 21
nomi, secondo lo studioso tedesco, rappresenterebbero il linguaggio poeti-
co, ricco di simboli e di metafore. In alternativa, tuttavia, e tenendo presen-
te l’analogia con I.164.3 dove abbiamo solo sette nomi, si potrebbe pensare
alle tre gamme di sette note (dette saptaka), nei tre sthāna ‘posizioni’ o ‘re-
gistri della voce’: mandra ‘grave’, madhyama ‘medio’ e tāra ‘acuto’. Queste
tre gamme sono presenti nella teoria musicale indiana e sono già teorizzate
nei trattati vedici di fonetica. Così il Ṛgvedaprātiśākhya III.17:
Trīṇi mandraṃ madhyamam uttamaṃ ca sthānāny āhuḥ saptayamāni

vācaḥ. Anantaraś cātra yamo ’viśeṣaḥ sapta svarā ye yamās te pṛthag vā.
‘Dicono che [ci sono] tre posizioni della voce: grave, media e suprema, [og-
nuna] con sette toni [yama]. In ciò, un tono senza intervallo non è distinto;
le sette note [svara] sono i sette toni [yama], oppure esse sono differenti’.17
Nel Taittirīya Prātiśākhya XXII.11–12 si legge, invece:
17. Cfr. l’edizione di Max Müller (CCLXXI–CCLXXIV), dove il filologo tedesco così inter-
preta il terzo Pada: “In diesen drei Stellen ist ein Yama ohne einen andern Yama nicht zu
unterscheiden”, benché anantara non significhi ‘senza un altro’ ma ‘senza intervallo, conti-
nuo, contiguo’. Potrebbe significare che sono distinte solo le sette note che hanno un inter-
vallo definito le une rispetto alle altre, mentre i suoni intermedi tra queste (senza intervallo
definito) non sono distinti come note. Il commentatore Uvaṭa spiega: Anantare yame viśeṣo
na śakyate darśayitum ity arthaḥ. A proposito del quarto Pada, questa invece è la glossa:
Ye te sapta svarāḥ, ṣaḍja-ṛṣabha-gāndhāra-madhyama-pañcama-dhaivata-niṣadāḥ svarā
iti gāndharvavede samāmnātāḥ, tathā sāmasu kruṣṭa-prathama-dvitīya-tṛtīya-caturtha-
mandra-atisvāryā iti, te yamā nāma veditavyāḥ. Ciò significa che le note della scala “pro-
fana” del Gāndharvaveda corrispondono a quelle, dette yama, del canto sāmavedico, che
hanno nomi diversi. Poi si aggiunge, per spiegare l’ultima alternativa: Athavā svarebhyaḥ
pṛthagbhūtā anye yamāḥ svareṣu vartante. Eteṣām mṛdutvam tīkṣṇatvam ceti veditavyam.
Ovvero, la differenza tra svara e yama starebbe nella diversa altezza delle note, indicata dai
sostantivi astratti mṛdutva ‘mollezza’ e tīkṣṇatva ‘asprezza, acutezza’, che corrispondono
ai termini komala ‘morbido, bemolle’ e tīvra ‘acuto, diesis’ della terminologia della musica
classica indiana. Cfr. Howard (1977: 31–35), dove si cita la Nāradīya Śikṣā I.5.1–2, che in-
dica le corrispondenze tra le singole note della scala sāmavedica e di quella del flauto (yaḥ
sāmagānāṃ prathamaḥ sa veṇor madhyamaḥ svaraḥ, ecc.).
Mandramadhyamatārāṇi sthānāni bhavanti. Tatraikavim̆ ˙ śatir yamāḥ ‘Ci

sono i tre registri [della voce] grave, intermedio e acuto. In essi [ci sono]
ventuno toni’.
Un indizio del fatto che tali tre gamme potessero essere note sin dall’epoca
vedica si può trovare inoltre nel fatto che siano usate anche nel più sem-
plice degli strumenti, il flauto. Sono associate al petto, alla gola e al capo
(Taittirīya Prātiśākhya XXIII.10–11;18 Nāradīya Śikṣā I.719) e un’allusione
al canto in queste tre diverse ‘posizioni’ è probabilmente già presente in
Pañcaviṃśa Brāhmaṇa VII.1.7.20
Possiamo quindi supporre che esse fossero note già in età rigvedica e
che rappresentassero la totalità dei suoni utilizzabili nel canto sacro e nel-
la musica sacra. La vacca è simbolo naturale della dea Parola nella cultura
vedica, e i “nomi” possono essere appunto quelli delle note musicali, che
potrebbero essere stati presenti già nelle prime classificazioni. Bisogna an-
che tenere conto del fatto che il “nome”, nel linguaggio e nella mentalità del
Ṛgveda, indica un’essenza, e sta per la cosa stessa. Parlare di nomi signifi-
ca parlare delle suddivisioni ontologiche della Parola, che è anche canto.
Queste suddivisioni sono però note solo al saggio e trasmesse come segreti,
come continua la strofa appena citata (VII.87.4cd):
Vidvā́n padásya gúhyā ná vocad yugā́ya vípra úparāya śikṣan | ‘Colui che
conosce la traccia [della Parola] esponga [quei nomi] come [si fa con i] se-
greti, desiderando essere utile l’ispirato alla generazione successiva’.
Il padá ‘traccia’ è nel linguaggio vedico anche la parola.21 Da questo passo

possiamo dedurre che la conoscenza poetica e musicale sia trasmessa se-
18. Urasi mandraṃ kaṇṭhe madhyamam̆ ˙ śirasi tāram. Mandrādiṣu triṣu sthāneṣu sapta-
sapta yamāḥ. ‘Nel petto il [registro] grave, nella gola il medio, nel capo l’acuto. Nei tre regi-
stri che cominciano dal grave [vi sono] sette toni ciascuno’.
19. Uraḥ kanthaḥ śiraś caiva sthānāni trīṇi vāṅmaye ‘Il petto, la gola e il capo [sono] inve-
ro i tre registri nel modo di emettere la voce’ (citato in Howard 1951: 32).
20. Mandram ivāgra ādadītātha tārataram atha tāratamaṃ tad ebhyo lokebhyo ’gāsīt
‘Dovrebbe cominciare in tono basso, poi più acuto, poi nel tono più acuto. Così egli canta
in vista di questi [tre] mondi’. Cfr. Caland (1931: 133).
21. Cfr. Renou (1955–1969: I, 10), dove si afferma: “C’est la Vache en effet qui détient les
noms. Son «pas caché» 4.5, 3, autrement dit son «nom secret» 5.3, 3, est l’arcane par excel-
lence, dont le poète cherche la révélation. C’est par ce détour que padá «pas, trace de pas» a
gretamente all’interno del lignaggio sacerdotale, trattandosi di un mezzo

magico-religioso per esercitare potere sugli dèi e sul cosmo e una via per
l’immortalità, come si afferma in ṚV I.72.6, dove ci si rivolge al fuoco sacro:
Tríḥ saptá yád gúhyāni tvé ít padā́vidan níhitā yajñíyāsaḥ | tébhī rakṣante
amṛ́taṃ ‘Tre volte sette tracce [parole] segrete trovarono in te riposte i
venerabili, con esse custodiscono l’immortalità’.
In un altro inno ad Agni (ṚV IV.1.15cd–16ab) troviamo una menzione ana-

loga della scoperta di parole segrete, nel contesto del mito della liberazione
delle vacche dalla caverna, che è un mito cosmogonico in cui le vacche
rossicce rappresentano le Aurore e la Parola sacra usata dai Ṛṣi primordiali
ha un ruolo fondamentale:
Dṛḷháṃ náro vácasā daívyena vrajáṃ gómantam uśíjo ví vavruḥ || té man-

vata prathamáṃ nā́ma dhenós tríḥ saptá mātúḥ paramā́ṇi vindan | ‘Gli
uomini, gli Uśij, aprirono la stalla fortificata ricca di vacche per mezzo
della Parola divina. Essi pensarono al primo nome22 della Vacca, trovaro-
no i tre volte sette [nomi] supremi della Madre.
Il riferimento alla madre può far pensare alla Terra (cfr. ṚV X.54.3), per
la quale il Naighaṇṭuka dà 21 nomi, come abbiamo detto sopra. In un al-
tro passo (ṚV IV.2.15) la madre è Uṣas, l’Aurora; tuttavia, come osserva
Geldner,23 la madre è qui la dhenú ‘vacca da latte’, menzionata prima. In
ṚV Viii.100.11c troviamo l’espressione: ū́rjaṃ dúhānā dhenúr vā́g ‘la Parola,
vacca che dona vigore [come latte dal suo seno]’. Possiamo quindi ipotizza-
re che la vacca sia anche qui simbolo della Parola e che i tre volte sette nomi
siano le divisioni della sua espressione musicale, le note del canto sacro. In
pris dans l’usage banal le sens de «mot»: les «pas» que trouvent les êtres prédestinés sont à
la fois les traces du dieu et le symbole que comporte le langage poétique.”
22. Renou (1955–1969: XIII, 2) così traduce: “Ces (seigneurs) évoquèrent pour la première
fois le nom de la vache-laitière”, intendendo prathamáṃ come avverbio. Diversamente,
Geldner (1951: I, 415) traduce “Sie erinnerten sich an den ersten Namen der Kuh”, inten-
dendo quindi non una prima apparizione del nome, ma un ricordo, che permette di chia-
mare le vacche nascoste per nome, cosicché esse rispondono (Geldner 1951: I, 415, n. 16a).
23. Geldner (1951: I, 415, n. 16a), dove riafferma anche la sua interpretazione dei nomi
segreti: “Die Geheimnamen der Kuh sind skaldischer Ausdruck für die Dichtersprache
des ṚV”.
quest’ottica, il prathamáṃ nā́ma ‘primo nome’ potrebbe essere un’allusione

allo yama, detto prathama (cfr. n. 17).
In un inno dello stesso libro, ṚV Iv.50, il dio della Parola Bṛhaspati è
l’archetipo del sacerdote, che apre la caverna con il suo grido e ha sette
bocche e sette raggi (str. 4). Nell’inno ad Agni del Iv Maṇḍala, ṚV Iv.5, si
afferma un legame diretto tra la “traccia della vacca” e il canto sacerdotale:
Sā́ma dvibárhā máhi tigmábhṛṣṭiḥ sahásraretā vṛṣabhás túviṣmān | padáṃ

ná gór ápagūḷhaṃ vividvā́n agnír máhyam préd u vocan manīṣā́m || ‘Il
possente toro dalle corna aguzze, mille volte fecondo, avendo trovato la
strofa cantata doppiamente intensa e grande come la traccia nascosta del-
la Vacca, Agni mi ha proclamato invero il pensiero [espresso nell’inno]’.
Da questo passo appare chiaro il referente reale della metafora della traccia
della vacca proveniente dal contesto pastorale e traslato sul piano della cre-
azione poetica e musicale. Il dio del fuoco sacrificale, che essendo un’entità
luminosa ha come carattere la sapienza e che è l’oblatore degli Dèi, scopre il
canto sacro e lo rivela al devoto in attesa di ispirazione.
Altri dèi, i Marut, dèi dei venti e della tempesta, figli della vacca Pṛśni,
forse metafora della nube, sono detti rébhāḥ ‘cantori’ e sono contati in nu-
mero di tre volte sette, forse identificandoli con la totalità dei suoni. Un’altra
allusione interessante proviene da AV I.1, inno al signore della Parola,
Vācaspati, che invoca il potere dei “tre volte sette che si aggirano prendendo
ogni forma”, descrizione che si adatta bene ai Marut.
Un’altra divinità che è connessa con la musica è Soma, la bevanda sacra
offerta agli dèi, perché il canto sāmavedico opera esclusivamente nel sacri-
ficio del Soma. Probabilmente per questo motivo un suo epiteto nel Ṛgveda
(IX.85.4, IX.96.18) è sahásraṇītha, che potrebbe significare ‘dai mille canti
o modi musicali’;24 lo stesso epiteto è riferito in ṚV X.154.5 ai Kavi ‘poeti-
veggenti’ che ormai trapassati “custodiscono il Sole”.
24. Infatti il termine neutro nīthá secondo Monier-Williams (1899: 565), significa “a
mode in music, musical mode or air, song, hymn” nel Ṛgveda. Il termine appare in un
inno ad Agni (ṚV IV.3.16) connesso con le “parole nascoste” (etā́ víśvā […] nīthā́ny agne
niṇyā́ vácām̆
˙ si […] áśam̆
˙ siṣam). In Aitareya Brāhmaṇa II.38.9 troviamo la formula somo
viśvavin nīthāni neṣad ‘l’onnisciente Soma conduca i canti’. Esiste poi l’epiteto nīthā-víd
(nītha-v° nel Prātiśākhya), tradotto da Monier-Williams (1899, s.v.) “knowing musical
modes, skilled in sacred song”, e che troviamo in ṚV. III.12.5 riferito ai nīthāvído jaritā́raḥ
‘cantori’.
Da quanto è stato fin qui illustrato si può affermare che negli inni del
Ṛgveda, testi di preghiera destinati al rito, i riferimenti specificamente mu-
sicali sono rari ed enigmatici. Il centro dell’interesse è la Vāc ‘Parola’, che
è indistintamente linguaggio, poesia e canto, e la cui unità non è la nota
musicale, ma la sillaba. La sillaba, in quanto costruisce il verso, è porta-
trice non solo di valore fonetico ma anche numerico, costituendo così una
struttura dotata di efficacia magica perché inserita nell’ordine cosmico, che
è intessuto di suoni e di numeri. Altri poteri attribuiti al linguaggio sono
quello insito nel Nome degli dèi e delle altre entità, nonché quello della pre-
ghiera e la capacità di esprimere le intuizioni dei poeti-veggenti. A tutto ciò,
la musica aggiunge probabilmente un potere ulteriore, che è però presente
nei Sāman, e non negli inni recitati.
Allusioni più chiare ad una teoria musicale si trovano in testi più tardi,
come l’Atharvaveda. Nell’inno al Residuo del Sacrificio (AV XI.7) si trova
infatti un elenco di elementi della Parola Sacra (str. 5):
Ṛ́k sā́ma yáyur úcchiṣṭa udgītháḥ prástutam stutám | hiṅkārá úcchiṣṭe svá
raḥ sā́mno meḍíś ca tán máyi || ‘La strofa [Ṛk], la strofa cantata [Sāman] e
la formula sacrificale [Yajus] [sono] nel Residuo, il canto [dell’Udgatṛ], il
preludio [del Prastotṛ], la laude, il suono Hiṃ [è] nel Residuo, la nota [o
l’accento] e il mormorio della strofa cantata, ciò è in me’.
Questo passo contiene anche elementi che appartengono al Sāmaveda: il pre-

ludio del canto o Prastāva, cantato dal Prastotṛ, il canto dell’Udgatṛ, che è lo
specialista principale di tale Veda, il suono Hiṃ che dà inizio ad ogni Sāman,
e finalmente lo svára, che potrebbe indicare l’accento prosodico-musicale
o la vera e propria nota della scala sāmavedica, visto che non c’è menzione
dello yama, il termine tecnico per indicare tali note nei trattati di fonetica.
Un’altra enumerazione è nella Taittirīya Upaniṣad, testo sapienzia-
le in prosa. Al secondo paragrafo troviamo una spiegazione della scienza
fonetica:
Āūṃ śīkṣāṃ vyākhyāsyāmaḥ, varṇaḥ svaraḥ, mātrā balam, sāma santānaḥ,

ity uktaḥ śīkṣādhyāyaḥ ‘Oṃ. Esporremo l’istruzione [sulla pronuncia dei
Veda]: “la lettera, la nota [o accento], la quantità, l’intensità, la strofa can-
tata, la continuità [nella recitazione]”, così è enunciato il capitolo dell’i-
struzione [sulla pronuncia dei Veda]’.
Il termine svara sembra qui piuttosto usato nel senso di ‘accento’, ovvero
variazione della voce nella recitazione invece che posizione della voce nel
canto, anche se, trattandosi di un accento musicale oltre che intensivo, la

differenza è più contestuale che sostanziale.
Anche la Chāndogya Upaniṣad offre interessanti speculazioni sul suono
e sul canto. Un passo (I.13.2) identifica lo svara, che abbiamo visto essere
sia nota sia accento, con il prāṇa, il respiro che è energia vitale, elemento
fondamentale della metafisica vedica.25 In ChUp I.4, la sacra sillaba Oṃ è
identificata con lo svara, oltre che con il canto (om iti hy udgāyati […] eṣa
u svaro yad etad akṣaram). Dunque sillaba e suono musicale non apparten-
gono a due categorie distinte ma si identificano completamente; la musica è
canto e linguaggio, che si sintetizza nel suono primordiale Oṃ, incarnazio-
ne sonora del principio e della totalità del cosmo. Secondo ChUp I.1, il rasa
‘essenza vitale’ di tutti gli esseri è la Terra, la cui essenza è l’acqua; l’essenza
dell’acqua sono le piante o erbe, che hanno come essenza il puruṣa ‘essere
umano’, la cui essenza è la Parola. Essenza della Parola è la strofa sacra del
Ṛgveda, di cui il Sāman è l’essenza; l’essenza del Sāman è l’Udgītha, il canto
sacro, che è dunque l’essenza, la linfa vitale dell’universo e dell’uomo:
Sa eṣa rasānāṃ rasatamaḥ paramaḥ parārdhyo ’ṣṭamo yad udgīthaḥ

‘Questa è tra le essenze la vera essenza, suprema, la più eccellente, l’ottava,
ovvero il canto’.
Il testo della Chāndogya Upaniṣad dice poi che la strofa, la strofa cantata e
il canto sono la Parola, il soffio vitale e la sillaba Oṃ, che unisce in sé Parola
e soffio vitale, le due potenze cosmiche complementari. Questa unione per-
mette di appagare tutti i desideri. Il canto sacro, infatti, non è una forma di
intrattenimento, ma un mezzo per realizzare i propri desideri, una sorta di
preghiera potenziata. Secondo ChUp I.3.8–12, il recitante raggiunge il proprio
fine quando si ricorre al Sāman, alla strofa rigvedica, al Ṛṣi che ne è l’autore,
alla divinità che ne è l’oggetto, al metro poetico relativo, a una specifica forma
di canto (stoma), e alla direzione appropriata verso la quale si vuole cantare
l’inno. Quindi, concentrandosi su se stessi, si deve cantare l’inno meditando
sul proprio desiderio senza distrarsi. In questo modo, assicura l’Upaniṣad,
c’è speranza che il desiderio si realizzi. È implicito che tale successo è dovuto
al fatto che una precisa esecuzione rituale, poetica e musicale si inserisce
nell’ordine cosmico di cui i Veda sono considerati la perfetta manifestazione.
25. Secondo un altro passo (ChUp I.8), il Sāman proviene dalla nota o dallo svara ‘suono’,
e il suono proviene dal prāṇa ‘soffio vitale’. L’identificazione dello svara col prāṇa si trova
già affermata e ripetuta in PBr VII.1.10; VII.3.28; XVII.12.2; XXIV.11.9.
Il “cantare per ottenere qualcosa” è espresso da una specifica forma verbale,

ā-gai-, che è per esempio impiegata in ChUp I.7.9, secondo la quale, colui che,
avendo una particolare conoscenza, canta il Sāman ottiene il proprio oggetto
di desiderio (kaṃ te kāmam āgāyānīti; eṣa hy eva kāmāgānasyeṣṭe ya evaṃ
vidvān sāma gāyati). Tale conoscenza consiste nel sapere non solo che la stro-
fa rigvedica è la Parola e il Sāman è il soffio vitale, ma che la strofa è la vista,
e il Sāman è la persona in essa riflessa, e che la strofa è l’udito, e il Sāman è il
pensiero. Infine, che sia la strofa rigvedica sia il Sāman sono identici a quello
spirito che si scorge nell’occhio e che è il Brahman stesso. Secondo ChUp
I.7.6, coloro che lo cantano accompagnati dalla vīṇā ‘liuto indiano’ (singolare
riferimento a una musica strumentale26), ottengono ricchezze (tad ya ime
vīṇāyāṃ gāyanty etaṃ te gāyanti; tasmāt te dhanasanayaḥ).
Nel secondo capitolo della Chandogya Upaniṣad le cinque o sette parti
del canto sāmavedico sono identificate con vari raggruppamenti di entità
cosmiche. Il Sāman è infine descritto come intessuto nel tutto (etat sāma
sarvasmin protam, ChUp II.21; cfr. anche ChUp II.10) e colui che lo sa diven-
ta il tutto (sa ya evam etat sāma sarvasmin protaṃ veda sarvaṃ ha bhavati),
conosce tutto (yas tad veda sa veda sarvam) e tutte le regioni gli portano
tributo (sarvā diśo balim asmai haranti).
Questi passi mostrano che il canto della parola sacra era considerato un
rispecchiamento dell’universo, da attuarsi attraverso il numero. La strut-
tura generale sembra prevalere su specifici elementi testuali, con interpre-
tazioni mirate ad ampliare il significato della prassi del canto rituale, che,
attraverso la “conoscenza” esoterica del suo significato profondo, assume
valenze cosmiche e metafisiche. In questo modo il canto rituale conduce
fino alla totalità e all’eternità. Nei testi citati si tende senz’altro a presentare
una reductio ad unum di tutte le classificazioni numeriche, di tutte le parole
e di tutti i suoni, concretamente simboleggiata dal suono unico che è la sil-
laba oṃ, espressione vocale dell’assoluto, suono per eccellenza e essenza del
canto, unione degli opposti e trascendenza dei limiti mortali. La tensione
fra tradizione rituale e contemplazione metafisica che spesso si avverte nel
pensiero upaniṣadico porta per lo più a relegare il rito a scienza inferiore
e limitata. Esso rimane tuttavia un dovere imprescindibile, finché rimane
nell’ortodossia, o piuttosto ortoprassi vedica, con tutte le sue articolazioni
linguistiche, numeriche e musicali, e può svolgere la funzione di mezzo
26. Altri riferimenti si trovano in Bṛhad Āraṇyaka Upaniṣad II.4.7–9, dove all’interno di
un’argomentazione filosofica vengono menzionati il dundubhi ‘tamburo’, lo śaṅkha ‘con-
chiglia’ e la vīṇā ‘liuto’ come esempi della natura del suono.
propedeutico per elevarsi alla conoscenza liberatrice. Ci troviamo sicura-

mente di fronte ad una mentalità sistematica, in cui il rituale, ormai visto
come totalità atemporale, è messo in relazione con il sistema metafisico,
permettendo di creare una sintesi significativa.
Dal punto di vista della storia della scienza, i testi upaniṣadici presen-
tano numerose considerazioni sulle leggi che regolano l’universo e un ap-
proccio di ricerca e indagine costante, il cui fine principale non è però l’ac-
certamento dei fenomeni, ma l’identificazione di un principio ultimo che
costituisce il fondamento del reale. Sicuramente lo studio di rituale, poesia
e musica stimolano lo sviluppo della matematica, della linguistica e della
teoria musicale, ma il fine dell’indagine rimane al di là di queste discipline,
in un costante anelito, da un lato, alla soddisfazione di bisogni e desideri
mondani, dall’altro, alla realizzazione di una salvezza definitiva, essenzial-
mente legata ad una conoscenza intuitiva pura. L’esperienza sensibile e le
elaborazioni concettuali discorsive possono fornire la base per giungere a
questo tipo di conoscenza, come è esemplificato dai numerosi esempi tratti
dalla natura e dai dialoghi tra pensatori di diverse opinioni che troviamo
nelle Upaniṣad. Tuttavia la natura è vista come un simbolo, una manife-
stazione da decifrare di qualcosa che la trascende, e il pensiero concettuale
come uno strumento che non è sufficiente a giungere all’autentica cono-
scenza, che ha bisogno anche del sostegno di una purificazione etica e asce-
tica di una meditazione contemplativa.
2. ESISTEVA UNA TEORIA MATEMATICA INDIANA DELLA MUSICA?
Nello Śatapatha Brāhmaṇa, l’altare per il sacrificio, la Vedi, deve avere la

forma di trapezio perché è femminile come la terra, “deve essere più largo
verso ovest”. Nel rituale della creazione è chiamato “grembo”. Col sacrificio
essi “[…] ottenevano questa terra intera, per questo esso è chiamato Vedi.27
Dico per tale ragione ‘tanto grande è l’altare, altrettanto grande è la ter-
ra’. Perché con quello essi ottenevano questa tutta intera” (ŚBr I.2.5.15–16 e
I.2.5.7). Alla Vedi venivano assegnate dimensioni esatte. Si fanno 15 passi a
Sud, 15 passi a Nord, 36 passi ad Est e, da Est, 12 passi a Sud, infine 12 passi
a Nord; in tal modo dunque si ottiene un trapezio isoscele (ŚBr III.5.1.1–6; si
veda anche Taittirīya Saṃhitā VI.2.4.5).
27. Si allude qui ad un gioco di parole tra il verbo sámavindanta ‘ottenevano’ (dalla radice
saṃ-vid-) e la vedi, per cui questa viene interpretata come connessa etimologicamente alla
radice vind- ‘trovare, ottenere’.
Dalle misure precise del trapezio si vede come si dovesse procedere

nella costruzione dell’altare. L’altezza di 36 insieme alla semibase di 15 con
la diagonale 39 formano un triangolo retto esatto 15² + 36² = 39². Ciò rende
quasi sicuro che, per delimitare il terreno del sacrificio, i sacerdoti indiani
conoscessero la proprietà fondamentale dei triangoli retti. La presenza già
nello Śatapatha Brāhmaṇa di una simile figura mostra quanto sia antica
presso gli indiani la conoscenza di quello che noi oggi chiamiamo il teore-
ma di Pitagora. La Vedi a forma di trapezio si ritrova anche nella Taittirīya
Saṃhitā, che sembra possa risalire al VI secolo a.C.
L’altare per il sacrificio del fuoco era costruito con mattoni disposti a
strati e poteva assumere varie forme, a seconda dello scopo: “Colui che de-
sidera il cielo impilerà [i mattoni dell’altare] in forma di falco. Il falco è
quello che vola meglio tra gli uccelli. Diventando realmente un falco [l’al-
tare] vola nel mondo celeste […] Impilerà in forma di triangolo colui che ha
nemici; realmente respingerà i suoi nemici. Impilerà in forma di triangolo
su ambo i lati chi desidera ‘possa io respingere i nemici che ho e quelli che
avrò’ […] Impilerà in forma di ruota di carro chi ha nemici; il carro è il ful-
mine; realmente egli scaglia il fulmine sui nemici” (TS V.4.11.).
All’inizio i Ṛṣi, identificati con i soffi vitali, crearono sette persone in for-
ma di quadrati. Quindi dissero: “Trasformiamo queste sette persone in una
persona unica!”, altrimenti essi non avrebbero potuto generare. A questo fine
essi vennero riuniti in un altare a forma di falco: “In sette parti invero fu cre-
ato Prajāpati all’inizio. Egli andò avanti a ricostruire il suo corpo e si fermò
alla centunesima parte” (ŚBr VI.1.1.1–3; X.2.3.18). Anche gli strati di mattoni
seguivano una loro simbologia, la quale fissava numeri particolari: 5 strati
per la terra, 10 per l’atmosfera, 15 per il cielo. Così un altare a 10 strati si ri-
volgeva ad Indra, il dio guardiano, il dio dell’atmosfera, adatto a combattere
i miasmi della peste coi venti: “Chi ha un avversario dovrà sacrificare col sa-
crificio ad Indra, il dio guardiano. Così egli castigherà questo avversario osti-
le e peccatore, impadronendosi della sua forza e del suo vigore” (ŚBr XII.7.3.4).
Anche la costruzione dell’altare del fuoco esigeva precisione. L’altare
veniva aumentato dai 7 puruṣa28 quadrati e mezzo agli 8 e mezzo, poi 9 e
mezzo e così via via, fino ai 101 e mezzo puruṣa quadrati richiesti. Durante
la procedura si recitava: “Egli così espande [l’ala] di quanto la contrae e per-
tanto né la supera, né la fa troppo piccola” (ŚBr X.2.1.1–8; X.2.2.7–8).
Gli Śulbasūtra (datazione controversa tra il IV ed il III sec. a.C.) davano
regole precise per costruire gli altari. In queste pagine troviamo la geome-
28. Unità di lunghezza corrispondente ad un uomo a braccia levate.

tria indiana più antica. Talvolta potremmo leggerci persino alcune semplici
dimostrazioni, come è nel caso del calcolo dell’area a forma di trapezio del-
la Mahāvedi, di cui viene spiegata la procedura:
La Mahāvedi è mille meno 28 pada. Si tiri [una linea] dall’aṃsa ‘angolo’ a

Sud-Est verso lo śroṇi ‘angolo’ a Sud-Ovest a 12 pada29 [dal pṛṣṭhya ‘spina
dorsale’]. Si rigiri quindi il pezzo ritagliato mettendolo sull’altro lato [Nord].
Allora si forma un rettangolo. Con questa aggiunta si calcola [l’area].30
Il numero 1000 – 28 = 972 è quindi ottenuto moltiplicando 36 (altezza del trapezio

così ottenuto) per 27 (somma della semibase maggiore con la minore). Qui non
abbiamo soltanto una regola, ma anche la sua dimostrazione.
Anche le Upaniṣad contengono indicazioni utili a comprendere il posto
assegnato alle scienze matematiche nella cultura indiana. In Chāndogya
Upaniṣad VII.1.2 si afferma: “O Signore, io conosco il Ṛgveda, lo Yajurveda,
il Sāmaveda ed infine l’Atharvaṇa come quarto, gli Itihāsa [detti tradizio-
nali] ed i Purāṇa come quinto, il Veda dei Veda [la grammatica], il rituale
dei Mani, il calcolo, la divinazione, la conoscenza dei tempi, la logica, le
regole di condotta, l’etimologia, la conoscenza degli Dei [dei testi sacri], la
conoscenza dello spirito supremo [filosofia], la scienza delle armi, l’astrono-
mia, la scienza dei serpenti, degli spiriti e dei geni”.31
Nonostante l’importanza del canto per il rituale e la meditazione, di
cui è stato dato conto nella prima sezione di questo contributo, nulla di
equivalente agli Śulbasūtra sembrerebbe esistere per la musica indiana. La
relazione tra musica e gaṇita ‘matematica’ va dunque investigata sulla base
di indicazioni provenienti da vari testi.
Nella cultura tradizionale dell’India antica la matematica fa parte dei
Vedāṅga ‘Membra dei Veda’, insieme al Jyotiṣa ‘astronomia’: “Come le cre-
ste sulle teste dei pavoni, come le gemme sui cappucci dei serpenti, così il
gaṇita sta in cima alle scienze conosciute dei Vedāṅga”.32 Come per i pavoni,
si potrebbe dire, le scienze matematiche in questo paese sembrano uccelli
che non cantano. Abbiamo infatti a che fare con un paradosso, ovvero la
preminenza che la cultura indiana assegna alla musica e l’assenza di testi
esplicitamente e unicamente dedicati a una teoria matematica della musica,
29. Frazione di puruṣa.

30. Apastamba 5.7.105. Traduzione italiana di Giacomo Benedetti. Cfr. Thibaut (1984: 73).
31. Ci basiamo qui sulla traduzione italiana di Filippani Ronconi.
32. Traduzione italiana dal testo inglese in Datta & Singh (1935: 7).
laddove testi della tradizione religiosa più antica ci tramandano aforismi e

regole certo matematiche di grande precisione che avrebbero potuto essere
estese a considerazioni di ordine musicale. La loro assenza costituisce un
problema storico in sé e comporta osservazioni sulle relazioni fra le varie
culture. Infatti teorie matematiche per la musica esistevano in Grecia, così
come in Cina e nel mondo in lingua araba e persiana. Il mitico Pitagora, in
particolare, che aveva posto le proporzioni musicali al centro del suo siste-
ma, come avrebbe potuto ispirarsi all’India?
La musica non compare esplicitamente tra i sei Vedāṅga, anche se si po-
trebbe pensarla implicitamente inserita fra la śikṣā ‘fonetica’ ed il chandas
‘metrica’. Più tardi, intorno al IX–X sec., la musica entrava con il nome di
gāndharva tra le discipline istituzionali da conoscere insieme alla medicina
ed al tiro con l’arco (Pingree 2001a: 694). Eppure uno dei Veda, il Sāmaveda
‘il Veda delle melodie’, era riservato al canto dei mantra, nel quale le frasi
e le parole scomposte in sillabe perdevano di senso compiuto ed il senso
del rituale veniva assegnato ai suoni ed alle note tramandate da maestro
ad allievo.33 Il gīta ‘canto, musica vocale’ era di fatto una delle forme mag-
giormente coltivate.34 La pagina più famosa e più commentata della cultura
indiana è non a caso la Bhagavadgītā ‘Canto del Beato’, dal Mahābhārata.
Inoltre il rito veniva considerato efficace se non solo le parole giuste veni-
vano pronunciate nella giusta sequenza, ma se anche il loro suono risultava
corretto (Minkowski 2001: 709). Quando la tradizione orale fu fissata nella
scrittura e si fissarono le regole della grammatica, vennero classificati 63
suoni, detti varṇa, distribuiti su tre toni: udātta ‘alto’, anudātta ‘basso’ e
svarita ‘alto seguito da basso’ (Cardona 2001: 740–743).
In India, la musica non compare tra le attività cui il gaṇaka ‘esper
to di matematica’ si dedicasse. Infatti la musica non viene trattata nei
33. Perinu (1981: 19, n. 21). “Gli inni sono frammentati in mantra, e spesso i mantra ri-
chiamano l’attenzione soltanto perché contengono una certa parola, un certo morfema,
una certa sillaba, indipendentemente dal senso generale della frase. […] Disarticolati, di-
spersi, i mantra citati dai Brāhmaṇa formano una collezione di elementi divisibili e mobili
molto più di un continuum testuale che trarrebbe il suo significato dal concatenamento
delle parole e delle frasi” (Malamoud 1994: 298).
34. Accanto allo ātodya ‘musica strumentale’, Pingree (2001a: 703). Nel mito sul rito del
Soma, lo strumento a corda serviva agli dèi soltanto per far ritornare a loro la Parola scam-
biata coi gandharva (vedi oltre) per ottenere la pianta sacrificale. Ma appare un inganno,
uno strumento usato solo perché il sacrificio con l’offerta del Soma si basa sulla Parola dei
Veda, cfr. Malamoud (1994: 181–182).
libri di gaṇita, dal manoscritto di Bakhshali all’Āryabhaṭīya e al rela

tivo commento di Bhāskara I. Non ci sono accenni alla teoria musica
le nel Brahmasphuṭasiddhānta di Brahmagupta, come pure nel Gaṇita
sārasaṃgraha ‘Compendio sull’essenza della matematica’ di Mahavīra (IX
sec.), nel Siddhāntaśiromaṇi ‘Il gioiello dei Siddhānta’ e nella Līlāvatī ‘La
giocosa’ di Bhaskara II (Hayashi 2001: 776 e sgg.).
Eppure, alcuni elementi sembrano indicare una connessione fra teo-
ria della musica e matematica. Per la musica veniva adottata la stessa nota-
zione kaṭapayādi35 di lettere alfabetiche adoperata per i numeri. Il calcolo
combinatorio molto in uso fra i Jaina veniva impiegato anche per la mu-
sica (Hayashi 2001: 775). Nel puruṣamedha ‘sacrificio umano’ descritto nel
Taittirīya Brāhmaṇa III.4.15 un gaṇaka veniva immolato alla divinità del
canto insieme a un suonatore di vīṇā ‘strumento a corde’ (Hayashi 2001: 727).
Passando alle indicazioni provenienti dall’ambito cosmologico, la clas-
sificazione indiana delle ere cosmiche arriva al frammento del kalpa, il
mahāyuga di 4.320.000 anni.36 Esso veniva suddiviso in quattro periodi se-
condo le proporzioni 4 : 3 : 2 : 1, che sarebbero le stesse usate nelle sette pita-
goriche per dividere il monocordo e generare le note della loro scala, e quelle
che, messe in relazione con gli astri del cielo, avrebbero generato la musica
delle sfere in Europa (Tonietti 2006b). Tuttavia in India non si trova nien-
te di simile, ovvero questi numeri restano confinati alla cosmologia. Forse
uno spunto utile è costituito dall’attribuire a Śiva, il quale crea il mondo con
la danza, anche l’insegnamento della musica (Daniélou & Bhatt 1959: vi).
Possiamo ipotizzare che le caratteristiche del contesto storico indiano
non avessero stimolato lo sviluppo degli spunti fin qui elencati in relazio-
ni esplicite tra numeri e musica. Come immaginarsi infatti numeri per le
note se queste sono generate dalla voce? I numeri, in Grecia, potevano venir
suggeriti dalla lunghezza delle corde, in Cina, dalla lunghezza delle canne,
mentre forse la musica del periodo vedico aveva di fronte una geometria re-
lativa che non si prestava altrettanto a considerazioni numeriche. In questo
fase gli svara ‘suoni risuonanti, note’ venivano chiamati prathama ‘primo’,
dvitīya ‘secondo’, tṛtīya ‘terzo’, caturtha ‘quarto’, pañcama ‘quinto’, man-
35. La notazione kaṭapayādi prende il nome dalle lettere con cui ha inizio: k, ṭ, p, y. Si veda
Hayashi (2001: 783).
36. L’ultimo periodo di 432.000 anni, detto kaliyuga, si ritroverebbe anche nei miti babilo-
nesi (Pingree 2001b: 720). Il gioco con i primi quattro numeri 1, 2, 3, 4, i quali danno la som-
ma di 10, potrebbe aver colpito l’immaginazione tanto dei babilonesi, che dei greci e degli
indiani. Ma dovremmo constatare come culture diverse arrivassero a conseguenze diverse.
dra ‘grave’ e atisvārya ‘che risuona intensamente’ o kruṣṭa ‘acuto’. Venivano

dunque contati in sequenza e più tardi essi sarebbero stati anche raggrup-
pati nel saptaka ‘i sette’. Ma questa sembra essere l’unica indicazione di re-
lazione fra di essi. Nessun’altra forma matematica veniva assunta per clas-
sificarne le altezze (Perinu 1981: 18 e 24). Quando più tardi i gaṇaka famosi
concentrarono i loro studi sui numeri, il Sāmaveda perderà forse prestigio
e considerazione presso di loro. La casta dei brahmani inizierà infatti a de-
clinare, soppiantata dagli kṣatriya ‘guerrieri’, mentre il canto vedico si stava
trasformando nella musica gāndharva per strumenti (Perinu 1981: 21).
Nel Mahābhārata l’universo cominciava con l’ākāśa ‘etere’ da cui sgor-
gavano āpāḥ ‘acqua’, vāyu ‘aria’, tejas ‘fuoco’ e pṛthivī ‘terra’ secondo le loro
qualità di spazio, movimento, calore, oppure suono, sapore, odore, ecc. (cfr.
Torella 2001: 656–659). Per il pensiero del Vaiśeṣika, era un etere infinito,
unitario e senza atomi che rendeva possibile il suono, in quanto gli faceva
da sostanza ambientale. Secondo tale filosofia, le qualità dipendono dalla
sostanza cui appartengono, ma non possono appartenere ad altre qualità o
movimenti. Quindi non si poteva parlare di numeri per il suono, essendo
anche i numeri una particolare qualità (Torella 2001: 656–659). In questo
contesto è dunque difficile trovare una teoria matematica della musica. Ma
ci può chiedere perché in altri sistemi di pensiero i suoni dei mantra non
venivano elevati nell’assoluto trascendente attraverso l’assoluto dei numeri?
Una probabile risposta è che non avevano bisogno di ricorrere ai numeri a
causa del ruolo di assoluto svolto dalle lettere dei Veda.
Oggi che la musica è largamente uscita dagli interessi professionali de-
gli studiosi di matematica, gli antichi gaṇaka indiani altrettanto indifferen-
ti ad essa potrebbero apparirci singolarmente moderni sotto questo aspetto.
Il Gītālaṃkāra ‘Ornamento del canto’ di Bharata (datazione incer-
ta, forse qualche sec. a.C.) dichiara fin dall’inizio di essere “l’uncino per
controllare gli elefanti ubriachi, che sono gli avversari” (Daniélou & Bhatt
1959: 3 e 213), manifestando l’intento di fissare regole in un campo che ne
era evidentemente ancora privo. Come dice parte del titolo, Gīta, oggetto di
discussione è la musica vocale. Forse è per questo motivo che l’ultimo ca-
pitolo contiene un elenco delle diverse lingue nelle quali si poteva cantare
(Daniélou & Bhatt 1959: cap. XV). Tutto qui si ottiene col canto: “virtù, suc-
cesso, piacere, liberazione”. Persino il cantore più brutto strapperebbe tut-
to quanto volesse da una bella donna con una dolce canzone (Daniélou &
Bhatt 1959: 3–5). Per questo “il ladro di canzoni commette un crimine ugua-
le a quello di uccidere un brahmano, di stuprare la donna di un maestro,
di uccidere una vacca o un bambino che deve ancora nascere” (Daniélou &
Bhatt 1959: 35). Un argomento tanto importante meritava di venir studia-
to con particolare precisione. “Esistono sette svara ‘note’, tre grāma ‘gam-
me’, ventuno mūrchana ‘scale modali’, quarantanove tāna ‘basi dei modi’,
tre mātrā ‘unità di tempo’, tre laya ‘tempi’. Ci sono tre sthāna ‘registri’, tre
yati ‘pause’, sei hāsya ‘modi di sorridere’, nove rasa ‘emozioni’, trentasei
varṇa ‘colori, modi’ e sei volte sette bhāṣā ‘stili di canto’” (Daniélou & Bhatt
1959: 47). “Tutto quello che in questo mondo appartiene alla lingua, sia-
no la parola o i [suoni] artificiali [degli strumenti], ha per materia le sette
note […] La nota Ṣaḍja ‘nata dai sei’ ha il colore [rosso] del petalo del loto.
Ṛṣabha ‘toro’ è verdegialla come il pappagallo. Gāndhāra ‘regione del Nord-
Ovest’ è dorata. Madhyama ‘mediana’ ha il colore del gelsomino. Pañcama
‘quinta’ è nera. Dhaivata ‘armoniosa’ è giallo vivo e Niṣāda ‘che sta in basso’
è multicolore”. Esse vengono descritte secondo il percorso nel corpo uma-
no che le genera dall’ombelico su su fino alla testa. Sono messe in relazione
alle caste, agli animali, alle divinità, ai Veda (Daniélou & Bhatt 1959: 51–73).
Le note sono raggruppate in mūrchana ‘scale modali’ e descritte se-
condo le circostanze loro adatte. Stesso criterio veniva seguito per i tāna
‘basi dei modi’. Il Sāmaveda veniva cantato nel tāna brāhma, per l’amore
si adoperava il tāna geha ‘dimora’ (Daniélou & Bhatt 1959: 121 e 125). Come
le sillabe, le note hanno una durata hrasva ‘breve’, dīrgha ‘lunga’ o pluta
‘prolungata’, misurata in mātrā ‘tempo di un batter d’occhio’. Si definivano
le emozioni relative, dallo śṛṅgāra ‘amore’ allo śānta ‘pace’. I sei diversi tipi
di hāsya ‘riso’ servono per accattivare l’ascoltatore (Daniélou & Bhatt 1959:
147–149). I varṇa ‘modi’, infine, sono classificati in maschili, femminili e
generati, con l’elenco dei loro effetti: saurī ‘del sole’, l’ottavo modo femmi-
nile rende felici gli ascoltatori; draviḍī ‘della gente del Sud’, il quarto modo
generato, porta fortuna, e così via (Daniélou & Bhatt 1959: 185 e 189).
Tra tutti questi particolari, non si trova neanche accennato il problema
di come fissare con precisione relativa l’altezza delle note. “Le sillabe posso-
no venir [pronunciate] in tre sthāna ‘registri’: di petto, di gola e di testa. Le
persone che conoscono le Scritture dicono che li si chiama le tre spremiture
[offerte del soma al mattino, mezzogiorno e sera]” (Daniélou & Bhatt 1959:
139). Purtroppo, proprio in questo punto il testo appare mutilo ed è com-
pletato dai commentatori seguendo trattati di fonetica o libri sulla musica
molto posteriori.
Nel Saṃgītaratnākara ‘Miniera di gemme per la musica’ (1.3.7) infatti
si legge il passo seguente: “Nella pratica però [gli sthāna] sono [divisi] in
tre parti: nel cuore [l’ottava] considerata mandra ‘grave’, nella gola quella
madhya ‘mediana’, nella testa quella tāra ‘acuta’, [ognuna] doppia in senso
ascendente” (Daniélou & Bhatt 1959: 138–139). Ma il trattato è molto più tar-
do, essendo stato composto da Śārṅgadeva (tra il IX ed il XIII sec.) e com-
mentato da Siṃhabhūpāla (XIII sec.). Altrimenti avremmo trovata qui fi-

nalmente la proporzione “doppia”, la quale ci permetterebbe di identificare,
come gli studiosi fanno di solito in modo anacronistico, lo sthāna con l’ot-
tava, se non fosse che fra il Gītālaṃkāra e il Saṃgītaratnākara sono passati
una dozzina di secoli. La cultura indiana del IX–XIII sec. avrebbe avuto oc-
casione di elaborare influenze arabe, a loro volta derivanti dalla teoria greca.
Ad ogni modo, le parti musicali del Nāṭyaśāstra ‘Scienza del dramma’
(alcuni sec. d.C.) sono diverse dal Gītālaṃkāra perché si rivolgono in parti-
colare alla musica strumentale.37 Nel XII secolo, Jayadeva componeva il ce-
lebre Gītagovinda ‘Canto di Govinda’ col quale cantava la madhurā bhakti
‘amore puro, celeste’ di Rādhā per Kṛṣṇa, simboleggiando l’amore dell’ani-
ma verso Dio. Tuttavia, sono andati perduti i suoi rāga, secondo la denomi-
nazione assunta nel frattempo dagli antichi varṇa ‘modi’, del Gītālaṃkāra.
Oggi i musicisti indiani li suonano ciascuno nel proprio stile.
Śārṅgadeva godeva dell’appellativo di niḥśaṅka ‘colui che non ha dub-
bi’.38 Questo potrebbe significare che non aveva dubbi sull’accordatura e
l’intonazione? Forse i brahmani avevano ottenuta la precisione necessaria
nel rituale seguendo per il canto un modo diverso dalla matematica, usata
invece per gli altari. Nella trasmissione orale di quella tradizione da mae-
stro a discepolo si erano fidati soprattutto del loro orecchio? Forse gli ar-
tigiani ed i musicisti, nel collocare i non pochi tasti sul manico della vīṇā
praticavano tecniche che non sono mai arrivate nei libri perché costoro in
genere appartenevano a caste diverse da quella sacerdotale? La professione
del musicista si è evoluta a partire dal al rito religioso, in un progressivo
distacco da esso e un incremento nelle rappresentazioni sceniche (Perinu
1981: 21). Certo, dividere una lunghezza in un numero di parti uguali poteva
essere relativamente facile, ma l’orecchio ne sarebbe rimasto soddisfatto?
Nel Nāṭyaśāstra, per l’accordatura degli strumenti a corda, si legge che
le “note diventano basse o alte a seconda dell’accordatura, del daṇḍa ‘ma-
nico’ (misura di 120cm) della vīṇā e degli organi di senso […] una tipica
śruti è indicata dalla differenza che occorre in pa (pañcama ‘la quinta nota’)
quando venga innalzata o abbassata di una śruti ‘unità udibile’ e quando di
conseguenza occorra il mārda ‘allentarsi’ e l’āyatatva ‘tendersi’ delle corde.
Spiegheremo il sistema di queste śruti. Due vīṇā debbono venir preparate
37. Nāṭyaśāstra 28, 29, 30, 33. Ma neanche in questo, nonostante l’opinione di uno studio-
so come Alain Daniélou, ci riuscirebbe trovare qualche parentela con le concezioni musi-
cali greche prevalenti, come vedremo presto (Daniélou & Bhatt 1959: viii).
38. Satyanarayana (2005: 184). L’epiteto in questione può voler dire anche ‘senza paura’.
con daṇḍa e corde di misure simili, accordando in modo simile le ultime nel
ṣaḍja grāma. Poi una delle vīṇā deve venir accordata nel madhyama grāma,
abbassando pa di una śruti. La stessa vīṇā, aggiungendone una al pa, sarà
accordata nel ṣaḍja grāma. Questo è il significato del calare di una śruti”
(Nāṭyaśāstra 28.23; 28.27–28). “Le note del vaṃśa ‘flauto’ dovranno venir per-
fezionate e stabilite con l’aiuto della vīṇā e della voce umana […] L’unisono
della voce umana, della vīṇā e del flauto è apprezzato in modo particolare”
(Nāṭyaśāstra 30.11–13). “Il suono è aereo [ovvero, sta nell’aria] ed è di due
specie, una dotata di svara ‘nota musicale’ e l’altra di abhidhāna ‘significato
semantico’ […] sette svara sono stati proclamati sulla vīṇā come sulle corde
vocali umane. Gli stessi si producono negli ātodya ‘strumenti’. Le note che
vengono dal corpo umano sono trasmesse alla vīṇā di legno, poi ai puṣkara
‘tamburi’ ed infine ai ghana ‘cimbali, campane, gong’” (Nāṭyaśāstra 33.29–35).
Anche nel Nāṭyaśāstra i tre sthāna ‘registri in altezza’ venivano collocati
nell’uras ‘petto’, nel kaṇṭha ‘gola’ e nello śiras ‘testa’ (Nāṭyaśāstra 19.38–40).
Dunque, per accordare uno strumento come la vīṇā, si teneva conto della
loro lunghezza ma agendo sulla loro tensione. Il musicista, guidato dagli
organi di senso, aggiungeva e toglieva śruti, che sono gli intervalli “udibili”.
La voce umana resta il riferimento fondamentale, mentre tutto viene fatto
risalire a Brahmā, Śiva e ai Veda (Nāṭyaśāstra, cap. 1). Le proporzioni nu-
meriche mancano del tutto.
Dal Nāṭyaśāstra al Saṃgītaratnākara è comunque testimoniata l’arte di
scomporre lo sthāna in ventidue śruti. Ma solo quando lo si identifichi con
l’ottava greco-occidentale, le śruti possono diventare quarti di tono. Questi,
tuttavia, non trovano spazio nella cultura greca pitagorica ortodossa. Soltanto
la scuola ad essa rivale di Aristosseno teorizzava i quarti di tono e lo face-
va utilizzando nella pratica della musica l’orecchio invece delle proporzioni
numeriche (Tonietti, in stampa: §1.5). Ammessa dunque per ipotesi, ma non
concessa né nel merito né nel nostro stile storico, “une parenté certaine avec
les théories musicales de la Grèce” come crede Alain Daniélou (Daniélou &
Bhatt 1959: v), tale parentela poteva eventualmente esserci stata soltanto con i
musicisti alla Aristosseno, che furono messi da parte, non certo con i pitago-
rici. Per arrivare ai quarti di tono attraverso i numeri, i teorici europei della
musica avrebbero dovuto imparare a contare ben al di là di quattro, fino a
sette, aspettando fino al XVIII secolo, con Leonhard Euler (1707–1783).39
Lo studio dei testi ci ha portato a comprendere quanto la musica degli
indiani fosse lontana in origine dalle teorie matematiche greche (cfr. Perinu
39. Si vedano Euler (1739) e Tonietti (2002).

1981: 11 e 141). In particolare, né gli sthāna originari, né i tre saptaka relativi

(basso, medio, alto) potrebbero venir identificati senza pesanti distorsioni
anacronistiche con le ottave occidentali.40 I mūrchana dispongono gli svara
lungo linee che potrebbero venir assimilate a scale modali. Al loro interno
nascono le jāti ‘melodie’ le quali suscitano i vari sentimenti nell’ascoltatore,
meglio note in seguito col termine di rāga. Eppure, tutto il sistema veniva
costruito con suoni ad intonazione non fissata relativa (Perinu 1981: 24) e
disposti in due grāma la cui forma, piuttosto che da una scala occidenta-
le, è forse meglio illustrata da un cerchio, secondo il modello di “villaggio”
come significa la parola stessa (Perinu 1981: 25, 29–30 e 44, n. 42). Lungo il
cerchio, si adagerebbero comodamente le ventidue śruti.
Da non trascurare, infine, troviamo l’idea di una relazione tra gli svara e
i versi emessi da animali non particolarmente versati nel canto. Così il primo,
ṣaḍja, corrisponderebbe all’intonazione del pavone, il sesto, dhaivata, a versi
come quelli del cavallo e della lucertola, il settimo, niṣāda, all’elefante. Solo il
quinto, pañcama, godeva di uccelli sicuramente canori come l’usignolo ed il
merlo. La nota mediana, madhyama, veniva collegata anche ai suoni naturali
dell’acqua che cade ed al fremito della foresta (Perinu 1981: 42, n. 30).
Persino la scelta del nuovo nome per la musica, gāndharva, in quan-
to diverso da saṃgīta ‘canto’ (letteralmente ‘canto con’), rivelava atteggia-
menti significativi. I gandharva erano esseri semidivini, geni aerei ispi-
ratori di musica ed amore. Si accompagnavano alle apsaras, ninfe celesti
simbolo dei sensi, le quali distraevano la coscienza dall’ātman ‘anima, il
sé’. Tormentavano particolarmente gli asceti. In un mito (JBr I.154–5), i gan-
dharva non presero posizione nella lotta tra dèi ed asura per impadronirsi
dei mondi celesti e terrestri. Quindi gli dèi vincitori non avrebbero voluto
concederne loro nessuna parte, soprattutto perché desideravano che cielo e
terra, un tempo uniti, si separassero. Ma i gandharva scoprirono il sāman
‘accordo, melodia’ che consentiva loro di abitare quei mondi, mentre gli dèi
sempre col canto “possono raccordarli (saṃdhā)” (Malamoud 2005: 204–
205). Il racconto sembra rappresentare bene la posizione della musica nella
cultura indiana. Essa, da un lato, col canto sacro, astrae ed eleva verso il cie-
lo. Dall’altro, resta attaccata anche alla terra come i gandharva. In un altro
mito sul rito del soma (ŚBr III.2.4.3–6), i gandharva, “che amano le donne”,
cedono il soma a Vāc ‘Parola’ (di genere femminile). Ed ella piace loro tal-
40. A.N. Sanyal: “il concetto di ottava […] non può essere accettato per la musica classica
indiana […] Né le tradizioni antiche, né la pratica moderna [lo] recano” (citato da Perinu
1981: 40, n. 16). Altrimenti avrebbero scritto aṣṭaka ‘gli otto’.
mente che vorrebbero tenersela. Ma gli dèi si chiedono come potrebbe cele-
brarsi un rito senza i mantra. Allora essi per riprendersela la seducono can-
tando al suono della vīṇā, creata apposta (Malamoud 1994: 181–182).41 Nel
ricorrente dualismo, la musica veniva tirata talvolta verso l’alto come nel
canto dei Veda, talaltra verso il basso come strumento di seduzione. La ben
nascosta o probabilmente assente teoria matematica della musica in India
trova anche corrispondenza nella storia di tale ambiguità. Come infatti
avrebbe potuto vivere in quel mondo spaccato in due? Non schierarsi da
una parte o dall’altra significava condannarsi all’invisibilità o all’assenza?
Questa concezione della musica sembra seguire le orecchie e non i nu-
meri, sfuggendo persino a quelli contati dai brahmani nel momento in cui
si assegnano i nomi. Appare in bilico tra cielo e terra, ma preferisce scen-
dere giù tra gli esseri viventi. Elaborate dai musicisti e non dai gaṇaka, in
India abbiamo trovato prevalere teorie della musica che assomigliano a
quella di Aristosseno. In Europa, bisognerà aspettare Jean Le Rond d’Alem-
bert (1717–1783) nel secolo XVIII per trovare qualche matematico che per
essa preferisse fidarsi delle proprie orecchie (Tonietti 2002).
Il ruolo indispensabile assegnato nella musica indiana ai molti tipi di
tamburi non ha eguali in Europa. Il mito della loro invenzione viene rac-
contato nel Nāṭyaśāstra 33.4–13 nel modo seguente:
Grazie alla velocità della raffica di vento, suoni chiari vennero prodotti sui
gruppi delle foglie di loto dalle colonne d’acqua che cadevano. Udendo il
suono che nasceva dalle colonne d’acqua precipitanti giù, [Svāti] lo con-
siderò un avvenimento misterioso e quindi lo osservò con attenzione.
Ritornò nell’eremitaggio con la conoscenza piena di suoni alti, medi e bassi
prodotti sulle foglie di loto come maestosamente profondi, dolci e deliziosi.
Il mito greco circa l’invenzione dei rapporti per la musica fa invece riferi-
mento a Pitagora che classificava i suoni secondo la grandezza dei martelli
uditi nell’officina di un fabbro (Tonietti, in stampa: §1.1).
Śārṅgadeva registrava il biforcarsi della tradizione indiana per il
canto tra la musica “hindustana” del Nord e quella “carnatica” del Sud
(Satyanarayana 2005: 202; Perinu 1981: 9). Erano allora arrivati gli stranieri
dal Medio Oriente con le loro diversità culturali.
41. Gāndharva era anche un tipo di matrimonio d’amore così definito: “Unione volonta-
ria di una fanciulla e del suo amante, ha per causa il desiderio e per fine il piacere sessuale”
(Malamoud 1994: 172).
Il matematico Mahāvīra, di religione jaina vissuto nell’India del Sud

durante il IX secolo, attribuiva ai suoi studi una importanza universale.
“Nella scienza dell’amore, […] nella musica, […] in cucina, […] in medicina,
architettura, […] in poesia, in logica e grammatica, […] il gaṇita ‘scienza
del calcolo’ è tenuta in alta stima”. Tale scienza infatti permetteva di se-
guire i movimenti del sole e della luna, le eclissi. Mahāvīra aveva distil-
lato “dal grande oceano della conoscenza del numero un poco della sua
essenza” (Datta & Singh 1935: 5). Ma dove mai i più disponibili gaṇaka jaina
avrebbero trattato di musica con le loro combinazioni di numeri? Alcuni
studiosi recenti che si sono occupati di come accordare la vīṇā ed altri stru-
menti non riferiscono procedure antiche, ma soltanto studiano loro con-
cezioni moderne (Ayyar 1958; Krishnacharya 1930; Krishnacharya 1945;
Krishnacharya 1946; Paranjipe 1944; Shankar 1959; Satyanarayana 2005).
3. TEORIE MATEMATICHE DELLA MUSICA, CINESI ED ARABE.
Nel cinese Qian Hanshu ‘Libri degli Han anteriori’ (I sec.), sezione Lülizhi
‘Annali delle canne e del calendario’, leggiamo la seguente procedura per
intonare le lülü ‘canne’ (Qian Hanshu 21A.963–964):42
Tian zhishu shi yuyi, zhongyu ershiyouwu. Qiyi jizhi yisan, gu zhiyi de-
san, you ershiwufen zhiliu, fan ershiwu zhi, zhongtian zhishu, deba shiyi,
yi tiandi wu weizhi he zhong yushizhe chengzhi, wei babai yishi fen, ying
litong, qianwubai sanshijiu suizhi zhangshu ‘I numeri del cielo comincia-
no da 1, tutti insieme essi valgono 25.43 Poni 1 per ottenere 3;44 scrivi 25, il
numero dell’intero cielo, per ciascun 3. Ed ancora poni 6, ottenendo 81.45
Prendi 5, il numero del cielo e della terra;46 aggiungicelo per ottenere 10.
Moltiplica tutto per 10; questo fa 810 fen.47 Il calendario considera i tong,
il numero degli zhang in 1539 anni’.
42. Traduzione di Tito Tonietti (2003: 238–239). Cfr. Needham, Wang & Robinson (1962:
212); Robinson (1980: 71–72).
43. 1 + 3 + 5 + 7 + 9 = 25. I numeri vengono dallo Yijing ‘Classico dei mutamenti’; Needham &
Wang (1959: 56).
44. Circonferenza lunga 3 di diametro lungo 1; [π] = 3.
45. 3 × 25 + 6 = 81.
46. 3 + 2 = 5.
47. Un fen vale circa un terzo di centimetro.
Durante il secondo secolo, Meng Kang vi aggiungeva il seguente commen-

to: shijiusui wei yizhang, yitong fan bashiyi zhang ‘19 anni fanno 1 zhang,
ogni 81 zhang 1 tong è compiuto’. Il testo continuava:
Huangzhong zhi shiye. […] cizhiyi, qi shier lü[lü] zhi zhoujing. ‘Questo
[810] dunque è il solido della Huangzhong. […] Ciò significa costruire il
diametro per la circonferenza delle 12 lülü’.
Huangzhong significa ‘campana gialla’. È il nome della prima nota che viene
emessa dalla prima lülü. Fin da questi tempi antichi, le 12 lülü erano quelle
canne con le quali la cultura cinese sceglieva il suo modello standard per
accordare tutti gli altri strumenti musicali. Nell’etica confuciana, domi-
nante all’epoca dell’impero Han, gli strumenti musicali venivano conside-
rati importanti, particolarmente per i riti imperiali.
81 era anche il numero il quale forniva il legame tra la prima nota della
prima canna ed il calendario, basato sui moti periodici del sole e della luna.
Infatti, il testo stabiliva che ogni 81 zhang si completasse un tong: 19 × 81
anni = 1539 anni. Erano questi gli intervalli di risonanza nei quali i periodi
del sole e della luna si incontravano, approssimativamente (Needham &
Wang 1959: 406).
Meng Kang commentava di nuovo lo stesso passo:
Lü kongjing sanfen, can tianzhishu ye; wei jiufen, zhongtian zhishuye ‘3 fen
è il diametro per l’apertura della canna; si riferisce anche al numero del
cielo; la circonferenza vale 9 fen; è il numero dell’intero cielo’.
Quindi, per ottenere la Huangzhong, la canna veniva considerata solida:

lunga 90 fen e 9 di circonferenza. 810 era la sua superficie laterale. In modo
analogo si ottenevano le misure della Linzhong ‘campana della foresta’ lunga
60 fen e larga 6, nonché della Dazu ‘grande mucchio’, lunga 80 fen e larga 8.
Lungo la strada della teoria cinese per la musica, si potrebbero cogliere
alcuni degli aspetti principali manifestati da questa cultura scientifica. Tra
gli altri, il cielo e la terra venivano concepiti come uniti insieme e l’uomo
non veniva messo da parte lontano da essi, ma era parte del legame. Il com-
plesso di tutte le cose veniva reso reale, palpabile e tenuto insieme dal qi,
che era la sostanza materiale ed energetica la quale armonizzava il mondo:
un respiro cosmico capace di creare armonia musicale passando attraverso
le canne (Tonietti 2006a).
Poiché erano solide, le lülü non avevano solo lunghezza, ma anche un
diametro. Altre teorie cinesi mantenevano lo stesso diametro cambiando
solo la lunghezza, tuttavia nella pagina dello Hanshu appena citata, per ge-
nerare le tre differenti note veniva mutato persino il diametro. Bisognerebbe
notare che il diametro seguiva lo stesso rapporto della lunghezza. Questi
letterati si erano inventati una regola matematica la quale si accordava bene
con le orecchie. Se la Huangzhong è lunga 90 fen e aperta 9 fen, per ottenere
la Linzhong non basta accorciarne solo la lunghezza di 2:3, quindi a 60 fen;
altrimenti l’altezza ne risulterebbe meno acuta di quanto richiesto dall’o-
recchio per tale nota (la quinta europea). La buona intonazione richiede
che anche il diametro ne debba venir diminuito di 2:3 fino a 6 fen. La stessa
regola generava la Dazu, aumentando da 6 ad 8 nel rapporto 4:3, sia in lun-
ghezza sia in diametro.
Per gli storici dovrebbe essere interessante che, a mia conoscenza,
nessun’altra cultura avesse inventato un modo simile di accordare gli stru-
menti centrato sulle canne. Inoltre, nessun’altra cultura si era procurata
una procedura matematica la quale funzionasse altrettanto bene anche con
le canne (Tonietti 2003; Tonietti, in stampa: §5.7. Cfr. Palisca 1961).
Per secoli in Occidente, di fatto, si stabiliva una teoria della musica or-
todossa la quale favoriva le corde. Dai tempi delle sette note pitagoriche ad
Euclide e fino a Claudio Tolomeo, la matematica corrente dei rapporti 2:1,
3:2, 4:3 non si conciliava bene né con l’intonare canne, né con la tensione
delle corde. Quindi, questi studiosi avevano messo da parte il problema,
focalizzando la loro teoria sulla lunghezza delle corde. In generale, costoro
licenziavano le canne come se fossero imperfette, terrene ed intrattabili, ri-
spetto a quella corda ideale, celeste, astratta, ad una sola dimensione detta
“monocordo” (Ptolemaeus 1682: 33–34; Tonietti, in stampa: cap. 1).
Questo tipo di teoria greca veniva ancora seguita come la visione or-
todossa prevalente anche nella cultura araba. Nella Dār al-Islām ‘Dimora
dell’Islam’, fra gli altri, Al-Fārābī (circa 872–950), ed Ibn Sīnā (Avicenna,
975–1037) scrivevano molte pagine nella teoria della musica. Il secondo le
lasciava nel Kitāb al-Shifāʾ ‘Libro per guarire [dagli errori]’, il primo nel
Kitāb al-Mūsīqā al-Kabīr ‘Grande libro della musica’.48
Come ben noto, gli studiosi arabi49 leggevano volentieri i libri greci, li
traducevano in arabo e prendevano da essi molte nozioni di matematica,
48. Questa parte è stata elaborata con l’aiuto di Michele Barontini, suonatore di ud ‘liu-
to’ e studioso di musica araba. Un’edizione francese di questi libri musicali è quella di
D’Erlanger (1930–1935).
49. Di fronte ad altri modi possibili, preferisco indicarli con l’aggettivo “arabo / i”, perché
scrivevano tutti in lingua araba; anche se molti provenivano dalla Persia (ad esempio Ibn
medicina e filosofia. In tal modo, le teorie greche della musica passavano

nella cultura araba soprattutto attraverso gli scritti di Euclide e Tolomeo
(Euclide 1557; Ptolemaeus 1682). Al-Fārābī era capace tanto di imparare
quanto di prendere le distanze dai Greci. Rifiutava la pitagorico-platoni-
ca musica delle sfere celesti: “I fondamentali principi della teoria musicale
non si possono conoscere se non con l’aiuto delle sensazioni e dell’espe-
rienza […] la pratica musicale guida la teoria grandemente” (Al-Fārābī in
D’Erlanger 1930–1935: i, 33).
Anche Ibn Sīnā derivava dalla versione tolemaica del pitagorismo. Ma
egli ne lasciava cadere la relativa filosofia platonica, rifondendola dentro
una forma aristotelica. Lo studioso persiano e medico manteneva comun-
que i rapporti classici, quantunque allargati a nuovi modi di dividere il te-
tracordo (la quarta) per coprire specie arabe nuove. Ad esempio, i numeri
64, 56, 49, 48 rappresentavano e componevano i rapporti 8:7, 8:7, 49:48 in
64:48, cioè 4:3, dunque in un modo differente dalla divisione classica pita-
gorica 9:8, 9:8, 256:243 (Ibn Sīnā in D’Erlanger 1930–1935: ii, 146).50
Prendiamo un altro caso da Umar al-Khayyām (1048–1131) perché fi-
nora le sue pagine sulla teoria musicale sono state trascurate dagli storici
sia della matematica che della musica. Il poeta e matematico famoso, alle
successioni geometriche di numeri proposte da Al-Fārābī ed Ibn Sīnā, ne
aggiungeva due nuove. Nel genere cromatico, una era la seguente: 48 – 6:5 –
40 – 40:39 – 39 – 13:12 – 36 (Barontini & Tonietti: 2010; Tonietti, in stampa:
§4.7; Shiloah 1979: 296).
Un’altra differenza significativa dalle teorie greche si trovava nell’insi-
stere maggiore degli arabi sui suoni come tamawwuj al-hawāʾ ‘onde d’aria’.
Mentre le teorie greche concepivano in genere i suoni come particelle che
percuotevano le orecchie e potevano accordarsi agevolmente con le loro
prevalenti teorie della musica. Come i greci, gli studiosi arabi non arrivava-
no a dare rapporti numerici per gli strumenti a fiato (Ibn Sīnā in D’Erlanger
1930–1935: ii, 111–112; Tonietti, in stampa: §4.2).
Gli studiosi arabi conoscevano anche la concezione musicale di
Aristosseno, il quale l’aveva basata sull’orecchio invece che sui numeri
Sina) e dall’Asia centrale. Talvolta, neanche professavano una religione islamica ortodossa,
ammesso che esista.
50. La successioni di numeri sono “geometriche”. Vuol dire che un numero si ottiene dal
precedente moltiplicando per un rapporto. Ad esempio nella prima successione da 56 si
ottiene 64 moltiplicando per 8:7 e così via secondo i rapporti indicati. Lo stesso vale per la
successione seguente pitagorica, seguendo la stessa regola con numeri e rapporti diversi.
interi. Ma evidentemente preferivano il lato pitagorico-euclideo-tolemai-

co della storia, perché l’altro musicista greco-aristotelico veniva ignorato
oppure scartato, in generale (Aristoxenus 1954; Tonietti, in stampa: §1.5).
Nonostante i musicisti arabi accordassero gli strumenti anche in modi mol-
to diversi dalla tradizione greco-pitagorica ortodossa, altrove viene discus-
sa la ragione per la quale i teorici arabi maggiori qui considerati fossero,
pur se con le loro varianti, rimasti nel solco tracciato da Euclide e Tolomeo
(Barontini & Tonietti 2010). Il posto occupato dalla musica nella cultura
araba suggerirebbe dove cercare. La maggior parte della musica veniva
considerata immorale dai seguaci più osservanti del Corano. Il teologo Al-
Ghazālī (1058–1111) la ammetteva soltanto “per incitare al combattimento
[…] per suscitare l’amore di Dio” (Shiloah 1995: 43–44). Non dobbiamo ne-
anche dimenticare che quanto noi oggi vediamo di questi antichi tempi
risulta dal continuo filtrare operato dal contesto storico. Opere, scritti, libri
non godevano della stessa probabilità di sopravvivere e di venir conservati.
Essi sopportavano la selezione imposta agli studiosi dalle istituzioni, senza
escludere l’ironia del caso. Vale comunque la pena di continuare a cercare
e studiare (Barontini & Tonietti 2010).
4. NOTE CONCLUSIVE
I do not consider it as the goal of historical writing to condense the com-

plexity of historical processes into some kind of digest or synthesis. On
the contrary, I see the main purpose of historical studies in the unfold-
ing of the stupendous wealth of phenomena which are connected with
any phase of human history and thus to counteract the natural tendency
toward oversimplification and philosophical constructions which are the
faithful companions of ignorance.
Otto E. Neugebauer
There is nothing striking in the independent development of a limited

amount of practical knowledge by two different peoples.
George F. W. Thibaut
Tipicamente cinese era temperare canne coi numeri anche nel diametro
e non solo in lunghezza. L’europeo Vincenzo Galilei (1520–1591) padre
del più famoso Galileo faceva qualcosa di simile, ma soltanto molto più
tardi, nel secolo XVI (Galilei 1581; Galilei 1589). I valori cinesi scaturivano
da un orientamento mondano; venivano guidati dal qi, da bisogni pratici,
da una lingua comune condivisa dai letterati ed usata per ogni soggetto
nell’amministrazione dell’impero (Lloyd & Sivin 2002; Tonietti 2003; To-

nietti 2006a; Tonietti, in stampa, cap. 2).
Nella cultura araba, gli studiosi di musica accordavano gli strumenti
a corda in modi derivati principalmente dalla tradizione greca, cioè usan-
do rapporti tra numeri interi. Essi dovevano comunque adeguarsi ai valo-
ri regolati dalle religioni coraniche e leggi relative. Queste provvedevano
una lingua comune non solo per far funzionare sultanati e regni, ma anche
per mantenere i contatti tra gli studiosi; comunque si mettevano forti vin-
coli anche alla musica. Ben noto è quanto gli arabi prendevano a prestito
dall’India; ma forse avranno qualche volta imitato sullo ud qualche modo
indiano di accordare lo strumento?
Gli Indiani appaiono diversi sia dalla cultura cinese sia da quella araba,
perché si affidavano all’orecchio. Dai tempi vedici, l’arte di cantare mantra
continuava ad influenzare anche i modelli per accordare gli strumenti mu-
sicali. Forse la difficoltà nello stabilire meglio le teorie indiane della musica
derivava dall’essere il sanscrito la lingua sacra comune tra i brahmani, ma
non diffusa tra i musicisti pratici e gli artigiani costruttori di strumenti.
Naturalmente, la Cina non ci appare un monolite privo di rilevanti dif-
ferenze interne, come non lo erano India e paesi arabi. Con maggior atten-
zione e spazio, potremmo considerare libri cinesi ed arabi con altre teorie
della musica. E pure tra queste, i contesti storici rilevanti selezionavano
quelle da considerare ortodosse e prevalenti. Le altre venivano cancellate in
genere o restavano, comunque, ai margini come eretiche e quindi difficili
da trovare dopo secoli.
In generale, gli storici delle scienze preferirebbero mettere in luce le
somiglianze e studiarne eventuali (ardue da provare e spesso controverse)
trasmissioni, persino tra culture molto lontane. Al contrario qui, per una
volta, se ne sono sottolineate le differenze. Non si tratta soltanto di una que-
stione di gusti, di filosofia o di visione del mondo.
Prendendo in considerazione la musica, stiamo aumentando la nostra
conoscenza sull’evolversi delle culture anche scientifiche. In genere, si sof-
fre di eccessi nel semplificare soprattutto riguardo l’antichità. Ad esempio,
persino uno studioso celebre come Otto Neugebauer poteva dimenticarsi
di menzionare che Tolomeo avesse scritto un importante libro sulla musica
(Ptolemaeus 1682; Neugebauer 1957; Tonietti, in stampa: §1.6). Cosa ottenia-
mo allora se esaminiamo la musica con l’attenzione che merita? La musica
è capace di gettare altra luce su una vecchia e controversa questione che
tormenta ancora gli storici. Tenendo nel debito conto la caratteristica della
musica indiana della quale ci siamo occupati, si indebolisce qualsiasi ipote-
si di influenza con il pitagorismo greco (in ambedue le direzioni). Infatti è
ben noto come quest’ultimo fosse caratterizzato in modo essenziale da una

teoria della musica basata sui numeri interi. Nel caso di eventuali scambi,
perché non riusciamo a trovare in India teorie della musica simili?
In definitiva, sono stato spinto a scrivere questo articolo, con l’aiuto
indispensabile di Giacomo Benedetti, perché non riesco a spiegarmi un
problema che vorrei sottoporre agli interessati. Conoscendo quelle europee,
cinesi ed arabe, ho cercato per anni teorie matematiche della musica in-
diane. Poiché non sono riuscito a trovare granché, né discusso nella let-
teratura secondaria né presente in quella primaria, vorrei che altri studiosi
presentassero altri loro testi relativi adatti alla discussione per potermici
confrontare. Mi riferisco a teorie indiane della musica le quali facciano uso
esplicito dei numeri con lo scopo di organizzare i suoni o accordare gli
strumenti. Mentre teorie che seguono l’orecchio sono note e relativamente
meglio sviluppate. Qui allora si è voluto certo non “costruire” un eventuale
rapporto tra gīta e gaṇita indiani, quanto piuttosto con maggior modestia
discutere il poco che finora si è trovato ed il molto che appare assente. Mi si
è presentata quindi possibile un’anomalia che renderebbe, se confermata, la
cultura indiana ancor più interessante perché ne sottolineerebbe diversità
e caratteristiche nuove.
BIBLIOGRAFIA
Abbreviazioni
AV Atharvaveda Nir Nirukta

AiĀr Aitareya Āraṇyaka PBr Pañcaviṃśa Brāhmaṇa
AiBr Aitareya Brāhmaṇa ṚgPr Ṛgvedaprātiśākhya
ChUp Chāndogya Upaniṣad ṚV Ṛgveda
JBr Jaiminīya Brāhmaṇa ŚBr
Śatapatha Brāhmaṇa
KauṣBr Kauśītaki Brāhmaṇa ŚŚS
Śāṅkhāyana Śrauta Sūtra
KS Kathā Saṃhitā TS Taittirīya Saṃhitā
Testi sanscriti e cinesi
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Sulle Antiche Teorie Indiane Della Musica Indiana - Benedetti G. - Tonietti, T.

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Sulle antiche teorie indiane

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Uvā́ca me váruṇo médhirāya tríḥ saptá nā́mā́ghnyā bibharti | ‘Ha detto

Anche qui abbiamo un raggruppamento di sette nomi, ma questa volta

Trīṇi mandraṃ madhyamam uttamaṃ ca sthānāny āhuḥ saptayamāni

Nel Taittirīya Prātiśākhya XXII.11–12 si legge, invece:

Mandramadhyamatārāṇi sthānāni bhavanti. Tatraikavim̆ ˙ śatir yamāḥ ‘Ci

Il padá ‘traccia’ è nel linguaggio vedico anche la parola.21 Da questo passo

gretamente all’interno del lignaggio sacerdotale, trattandosi di un mezzo

In un altro inno ad Agni (ṚV IV.1.15cd–16ab) troviamo una menzione ana-

Dṛḷháṃ náro vácasā daívyena vrajáṃ gómantam uśíjo ví vavruḥ || té man-

quest’ottica, il prathamáṃ nā́ma ‘primo nome’ potrebbe essere un’allusione

Sā́ma dvibárhā máhi tigmábhṛṣṭiḥ sahásraretā vṛṣabhás túviṣmān | padáṃ

Questo passo contiene anche elementi che appartengono al Sāmaveda: il pre-

Āūṃ śīkṣāṃ vyākhyāsyāmaḥ, varṇaḥ svaraḥ, mātrā balam, sāma san­tā­naḥ,

canto, anche se, trattandosi di un accento musicale oltre che intensivo, la

Sa eṣa rasānāṃ rasatamaḥ paramaḥ parārdhyo ’ṣṭamo yad udgīthaḥ

Il “cantare per ottenere qualcosa” è espresso da una specifica forma verbale,

propedeutico per elevarsi alla conoscenza liberatrice. Ci troviamo sicura-

2. ESISTEVA UNA TEORIA MATEMATICA INDIANA DELLA MUSICA?

Nello Śatapatha Brāhmaṇa, l’altare per il sacrificio, la Vedi, deve avere la

Dalle misure precise del trapezio si vede come si dovesse procedere

28. Unità di lunghezza corrispondente ad un uomo a braccia levate.

La Mahāvedi è mille meno 28 pada. Si tiri [una linea] dall’aṃsa ‘angolo’ a

Il numero 1000 – 28 = 972 è quindi ottenuto moltiplicando 36 (altezza del trapezio

29. Frazione di puruṣa.

laddove testi della tradizione religiosa più antica ci tramandano aforismi e

libri di gaṇita, dal manoscritto di Bakhshali all’Āryabhaṭīya e al rela­

dra ‘grave’ e atisvārya ‘che risuona intensamente’ o kruṣṭa ‘acuto’. Venivano

mentato da Siṃhabhūpāla (XIII sec.). Altrimenti avremmo trovata qui fi-

39. Si vedano Euler (1739) e Tonietti (2002).

1981: 11 e 141). In particolare, né gli sthāna originari, né i tre saptaka relativi

Il matematico Mahāvīra, di religione jaina vissuto nell’India del Sud

3. TEORIE MATEMATICHE DELLA MUSICA, CINESI ED ARABE.

Durante il secondo secolo, Meng Kang vi aggiungeva il seguente commen-

Quindi, per ottenere la Huangzhong, la canna veniva considerata solida:

medicina e filosofia. In tal modo, le teorie greche della musica passavano

interi. Ma evidentemente preferivano il lato pitagorico-euclideo-tolemai-

I do not consider it as the goal of historical writing to condense the com-

There is nothing striking in the independent development of a limited

nell’amministrazione dell’impero (Lloyd & Sivin 2002; Tonietti 2003; To-

ben noto come quest’ultimo fosse caratterizzato in modo essenziale da una

AV Atharvaveda Nir Nirukta

Testi sanscriti e cinesi

Atharvaveda. Gli inni dell’Atharvaveda (Śaunaka). Traslitterazione a cura di

Traduzioni, studi e opere europee

Aristoxenus. 1954. Elementa Harmonica. Ed. di Rios Rosetta. Roma: Istituto

Satyanarayana, N. C. 2005. The Science of Indian Music. Hyderabad: Sri Dattasai

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