Aesthetica Preprint

Il sublime romantico
Storia di un concetto sommerso
di Giovanna Pinna

Centro Internazionale Studi di Estetica

Aesthetica Preprint©
è il periodico del Centro Internazionale Studi di Estetica. Affianca la collana
Aesthetica© (edita da Aesthetica Edizioni) e presenta pre-pubblicazioni, inediti
in lingua italiana, saggi, e, più in generale, documenti di lavoro. Viene inviato
agli studiosi im­pegnati nelle problematiche estetiche, ai repertori bi­blio­grafici,
alle maggiori biblioteche e istituzioni di cultura umanistica italiane e straniere.

Il Centro Internazionale Studi di Estetica

è un Istituto di Alta Cultura costituito nel novembre del 1980 da un gruppo
di studiosi di Estetica. Con d.p.r. del 7 gennaio 1990 è stato riconosciuto Ente
Morale. Attivo nei campi della ricerca scientifica e della promozione culturale,
organizza regolarmente Convegni, Seminari, Giornate di Studio, Incontri, Tavole
rotonde, Conferenze; cura la collana editoriale Aesthetica© e pubblica il perio-
dico Aesthetica Preprint© con i suoi Supplementa. Ha sede presso l’Università
degli Studi di Palermo ed è presieduto fin dalla sua fondazione da Luigi Russo.
Aesthetica Preprint

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Dicembre 2007

Centro Internazionale Studi di Estetica

Il presente volume viene pubblicato col contributo del Miur (prin 2005, re-
sponsabile scientifico prof. Luigi Russo) – Università degli Studi di Paler­mo,
Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi (Fieri), Sezione di Estetica.
Giovanna Pinna

Il sublime romantico
Storia di un concetto sommerso
A Emilio Bonfatti
in memoriam
Indice

Introduzione 7
Schiller: il prodromo 13
Schelling: sublime e tragico 27
Schlegel: sublime e infinito 41
Solger: il sublime mistico 53
Hegel: contro il sublime romantico 59
Jean Paul: sublime e umorismo 69
Dopo Hegel: il ritorno del sublime estetico 75
Bibliografia 83
Introduzione

In che senso “sommerso”? Tra Romanticismo e sublime non esiste

forse una relazione ovvia, tanto che nella cultura romantica il sublime
«diviene innanzitutto un’atmosfera, un pensiero soggiacente», il segno
di un’epoca in tensione tra l’aspirazione post-kantiana all’infinito e lo
spirito religioso che segue alla crisi rivoluzionaria 1? Le cose stanno
effettivamente così se si guarda a gran parte della poesia europea, alla
musica e alle arti figurative tra la fine del Settecento e i primi decenni
dell’Ottocento, in cui il sublime inteso come aspirazione all’infinito
o all’assoluto, spesso mescolata ad una passione del negativo che ri-
vela gli abissi di una soggettività ad un tempo debordante e scissa,
costituisce la segnatura evidente e dichiarata del romantico in quanto
tale. Si può anche aggiungere che ciò vale, con varie sfumature, per
le diverse tradizioni europee. Ma se si guarda alla teoria del sublime,
alla sua definizione concettuale ed alla sua portata filosofica, tale evi-
denza viene meno e la centralità che il sublime, nella sua essenziale
contrapposizione al bello, aveva conosciuto grazie a Burke e a Kant
sembra sfumare, perdendosi nell’articolazione storico-sistematica delle
estetiche idealistiche o nelle formulazioni frammentarie e aforistiche
della poetologia protoromantica. D’altra parte, le trattazioni dedicate
all’argomento sembrano in gran parte confermare che a fronte di una
presenza onnipervasiva nel Romanticismo di un sentire sublime, di una
tendenza spirituale dai contorni non sempre esattamente afferrabili,
vi sia dopo Kant sul piano estetico-metafisico un sostanziale deficit di
riflessione, solo parzialmente colmato dalle considerazioni teoriche di
alcuni artisti e poeti 2. Se si tratti di un deficit reale o se invece lo iato
tra prassi artistica ed elaborazione filosofica risulti da una prospettiva
parziale sulla storia concettuale di questo periodo decisivo per la defi-
nizione della modernità, costituisce il tema di questo studio.
L’oggetto della ricerca, il concetto romantico di sublime, esige preli-
minarmente una delimitazione e una serie di precisazioni. Innanzitutto
di metodo: l’argomento di queste pagine è il discorso filosofico sul
sublime, sul suo concetto, appunto, che si sviluppa più o meno in
parallelo con la percezione e l’elaborazione poetica, ma non coincide
con essa. L’analisi si concentrerà di conseguenza su testi e autori che
trattano del sublime come parte integrante di una teoria estetica, la-

7
sciando in ombra la questione, del resto già ampiamente indagata, del
sublime come principio di poetica. Non secondaria in tale prospettiva
è la determinazione geografico-culturale del fenomeno, che ha giocato
un ruolo non irrilevante per gli orientamenti recenti della ricerca. Se
il sublime, infatti, è un’idea che attraversa la cultura europea tra la
metà del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento, intersecando
Illuminismo e Romanticismo, esso assume però configurazioni diffe-
renti nelle diverse culture nazionali. Fra i tratti comuni, il fatto che
dalla fine del Settecento la ricezione del sublime retorico di Longino
lascia il passo al sublime “naturale” di Burke e poi di Kant, e soprat-
tutto il riferimento al concetto di infinito. «The essential claim of the
sublime – scrive Thomas Weiskel – is that man can, in feeling and in
speech, transcend the human» 3, una definizione che si attaglia al su-
blime romantico in generale, ma tale tendenza a seconda dei casi trova
espressione in modo immediato e irriflesso nella produzione artistica e
letteraria, oppure è fatta oggetto di indagine filosofica. In Inghilterra,
ad esempio, la tradizione sensistica, le teorie del sublime di Home e di
Burke e il gusto del pittoresco convergono in epoca romantica in una
grande produzione lirica incentrata sull’interiorizzazione dell’esperienza
della natura. Il “sublime egotistico” di Wordsworth mette da parte
l’esperienza del negativo, la poetica dell’“orrore delizioso”, per con-
centrarsi sull’elevazione dell’anima (un motivo di origine miltoniana),
unita ad una calma contemplazione ed alla quiete dei sensi. Anche la
dimensione dialettica è assente dal sublime delle Lirical ballads, un
sublime dell’umiltà, privo di connotazioni eroiche, in cui l’elevazio-
ne dell’anima è raggiunta in condizioni di privazione e di semplicità
assoluta. Il fondamento di tale concezione del sublime è l’idea della
corrispondenza tra l’uomo come entità naturale e la natura, da cui è
separato ma alla quale è desideroso di tornare. Tra i poeti romantici
inglesi Wordsworth è l’unico ad aver dedicato al sublime delle con-
siderazioni teoriche in The Sublime and the Beautiful, breve saggio
incompiuto incentrato sul sentimento della natura, in cui l’autore in-
dugia sugli effetti psicologici provocati dal paesaggio, sottolineando la
dimensione soggettiva del concetto del sublime 4. L’affermazione che
“il coronamento assoluto dell’impressione è l’infinito, che è una modi-
ficazione dell’unità” costituisce il tratto più specificamente romantico
del discorso di Wordsworth, che però nel complesso resta piuttosto
in linea con le analisi settecentesche del sublime naturale. Non è dato
sapere se vi sia stato su di lui un influsso della dottrina kantiana, di
cui poteva essere venuto a conoscenza attraverso l’amico Coleridge,
che alla filosofia di Kant e di Schelling si era dedicato con passione 5.
Neppure Coleridge del resto, anch’egli uno dei grandi poeti del su-
blime romantico, elabora una vera e propria teoria al riguardo. Quel
che si evince da alcune considerazioni frammentarie è che il sublime
implica la partecipazione attiva del soggetto, mentre il bello gli si fa

8
incontro spontaneamente 6. D’altra parte il sublime appare associato ad
una espansione della mente di fronte all’infinito, una condizione che
si traduce però in un annichilimento della soggettività 7. L’intuizione
dell’infinito nella natura costituisce in definitiva il motivo dominante
della poetica romantica del sublime. Anche in Shelley la trasfigurazione
del paesaggio resta il punto focale di un discorso che assume accenti
politico-rivoluzionari. La contemplazione della grandiosità della natura,
lungi dal suscitare un sentimento di ammirata sottomissione alla divi-
nità, produce un senso di elevazione che entra a far parte del processo
di emancipazione dell’individuo rispetto all’autorità 8.
Certamente più rilevante è il legame tra sublime e spirito rivoluzio-
nario nella cultura francese. La produzione artistica del neoclassicismo
tra Rivoluzione ed età napoleonica, in David per esempio, mira ad
esporre con magniloquenza sublime la supremazia della ragione che
si è imposta sull’irrazionale della storia. Anche i progetti architettonici
di Boullée esibiscono nel loro gigantismo visionario la sproporzione,
l’eccesso, il vuoto che ritroviamo nelle teorie del sublime naturale 9. Il
sublime romantico, però, vira da un lato verso la sacralizzazione della
natura e la ricerca del divino, e dall’altro mostra la sua contiguità con il
grottesco. «Le sublime est en bas», afferma Hugo nelle Contemplations,
e nella prefazione al dramma in versi Cromwell (1827), vero manifesto
della poetica del sublime, l’alleanza fra sublime e grottesco viene rivolta
contro i principî aristotelici e le norme del teatro classico 10.
Anche in questo caso ci troviamo davanti ad una letteratura e ad
una poetica del sublime, ma non ad una analisi filosofica del fenomeno
della sublimità. La questione è dunque: vi è nel Romanticismo europeo
un sublime dei poeti e non un sublime dei filosofi e si può accogliere
senza restrizioni l’idea che «l’estetica del xix secolo è prevalentemente
una teoria del bello», mentre «il sublime è rimasto una figura mar-
ginale» 11? La tesi che cercherò di illustrare è che il sublime trova il
suo rifugio filosofico nelle teorie estetiche del Romanticismo tedesco.
Questo non significa, naturalmente, che il Romanticismo tedesco non
conosca poetica del sublime nell’arte e nella letteratura. La lirica di
Novalis e le novelle di Tieck sono già un esempio sufficiente di come
l’esperienza del sublime, spesso collegata ad una visione pre-psicanali-
tica dell’inconscio, sia una componente essenziale di quella cultura 12.
Anche nella pittura di paesaggio domina il modello “sublime” di Frie-
drich rispetto a quello improntato alla bella natura di Joseph Anton
Koch 13. Semplicemente, il sublime continua ad essere in questo con-
testo suscettibile di sviluppi filosofici, e ciò nonostante perda senz’al-
tro la centralità teorica che aveva avuto, come correlato opposizionale
del bello, fino a Kant e a Schiller. Esso viene integrato nel concetto
di bellezza, mutandone radicalmente la portata e le connotazioni. In
altre parole, il sublime vero e proprio cede il passo ad una forma di
cripto-sublime e, sebbene sembri in parte dileguarsi o assumere una

9
posizione marginale nelle costruzioni più o meno sistematiche del-
l’estetica post-kantiana, le sue componenti essenziali, la sproporzione,
l’eccesso, il prevalere dell’infinito sul finito, la condizione di disequi-
librio del soggetto contemplante, sospeso tra entusiasmo e sofferenza,
entrano a far parte della definizione stessa della bellezza e non sono
più in opposizione ad essa. Si può osservare dunque, con Adorno,
una latenza del sublime in coincidenza con il passaggio dall’estetica
come callistica alla filosofia dell’arte e l’abbandono dell’idea del bello
naturale, cui la concezione kantiana del sublime era indissolubilmente
legata 14. Nei testi di Schelling, di Friedrich Schlegel e di Solger il su-
blime è da un lato riferito pressoché esclusivamente alla sfera artistica,
e dall’altro è inserito in maniera almeno apparentemente subordinata
in un più ampio concetto di bello. L’indebolimento dell’opposizione
tra i due concetti si traduce di fatto in un’estensione della sfera del
bello ed in un conseguente depotenziamento del sublime come concet-
to autonomo. Ciò è in parte conseguenza del fatto che l’estetica della
natura e del sublime naturale è prevalentemente legata al momento
della ricezione e della contemplazione, mentre le estetiche idealistico-
romantiche sono teorie dell’immaginazione produttiva e della creazione
artistica. Tale latenza del sublime nell’estetica romantica, che viene in
un certo senso superata solo nella tematizzazione esplicita della subli-
mità accanto ai fenomeni del brutto e del comico da parte degli allievi
di Hegel, non scaturisce tuttavia direttamente da una riflessione sulla
dottrina di Kant, ma presuppone piuttosto l’elaborazione schilleriana
del concetto. È Schiller infatti a ridefinire l’esperienza del sublime,
inteso da Kant come sentimento misto di piacere e dispiacere susci-
tato dalla contemplazione della terribilità della natura – come pathos
provocato dalla contraddizione tragica, compiendo così una decisiva
ricollocazione del sublime all’interno della teoria dell’arte ed aprendo
la strada alla trasformazione romantica del concetto.
Si tratta, come si vede, di una vicenda teorica non univoca. Per
questa ragione la ricostruzione del sublime romantico qui intrapresa
non segue un percorso lineare e non tratta solo di autori che possono
dirsi a pieno titolo romantici. Non è certo romantico Schiller, che pone
però le premesse per l’elaborazione romantica del sublime, né lo è Jean
Paul, le cui speculazioni filosofiche sono spesso sviluppate in polemica
antitesi con i principi teorici del primo Idealismo, e ancor meno ro-
mantico è Hegel, la cui concezione del sublime si rivolge precisamente
contro quel concetto di infinito che sta a fondamento del sublime ro-
mantico. I filosofi della scuola hegeliana, infine, che ripensano il subli-
me in una prospettiva ormai pre-realistica, rappresentano una ripresa
del sublime romantico e un addio definitivo a un concetto che solo nel
tardo Novecento tornerà a essere oggetto di interesse filosofico.

10
 1
D. Peyrache-Laborgne, La poétique du sublime de la fin des Lumières au roman-
tisme, Paris 1997, p. 9.
2
Per questa ragione gli studi sulla storia del sublime dedicano pochissima attenzio-
ne al Romanticismo teorico. Scrive al proposito Baldine Saint Girons: «La teorizzazione
del sublime prosegue, certo, per entro alla speculazione filosofica (in Pierre Ancillon,
in Théodore Jouffroi, in Hegel, in Schelling o in Schopenhauer), ma, a nostro avviso,
senza sostanziali rielaborazioni concettuali. La novità si deve piuttosto agli artisti, che
non si limitano a realizzare il sublime con nuove e indimenticabili figure musicali, pit-
toriche, narrative e poetiche ma tendono anche a rendere esplicita sul piano teorico la
loro pratica», B. Saint Girons, Le sublime de l’antiquité à nos jours, Paris 2005, p. 110;
trad. it. Il sublime, Bologna 2006, p. 143.
3 T. Weiskel, The Romantic Sublime. Studies in the Structure and Psychology of Tran-

scendence, Baltimore and London 1986, p. 3.

4 Il saggio, rimasto mutilo, doveva essere probabilmente premesso alla guida del

Lake District. Fu pubblicato postumo in The Prose Works of William Wordsworth a

cura di W. J.B. Owen e J. W. Smyser, Oxford 1974, vol. ii; trad. it. a cura di F. Nasi,
“Nuova Corrente”, xxxvii (1990), pp. 249-66.
5 Sulll’apprendistato filosofico di Coleridge si veda R. Wellek, A History of the Mod-

ern Criticism, New Haven 1955, vol. ii, p. 92 ss.; G. Marcel, Coleridge et Schelling, Paris
1971; E. Behler, Schellings Philosophie der Kunst in der Überlieferung von Henry Crabb
Robinson, in Id., Studien zur Romantik und zur idealistischen Philosophie, Paderborn-
Wien 1988, pp. 171-95.
6 Cfr. S. T. Coleridge, Unpublished Fragments on Aesthetics, ed by T. M. Raysor,

“Studies in Philology”, xxii (1925), pp. 232-33. Si veda al proposito T. Weiskel, The
Romantic Sublime, cit., p. 45 ss.; Id., On the Sublime, Coleridge’s Writings, vol. 5, ed.
by D. Vallins, New York 2003.
7 Cfr. su questo P. De Bolla, The Discourse of the Sublime: Readings in History,

Aesthetics and the Subject, Oxford 1989, p. 43.

8 Si veda su questo C. Duffy, Shelley and the Revolutionary Sublime, Cambridge

2005, pp. 1-7. Sulla scorta dei lavori di Peter De Bolla l’autore rivendica una tradizione
autoctona del sublime romantico inglese, considerando surrettizio lo schema interpre-
tativo mutuato da Kant che ha invece un ruolo importante nel classico lavoro di S. H.
Monk, The Sublime. A Study of critical Theories in xviii-Century England, Ann Arbor
19602; trad. it. Il sublime. Teorie estetiche nell’Inghilterra del Settecento, Genova 1992
e nel già citato volume di Weiskel.
9
Si veda in merito D. Laroque, Boullée et le sublime, in Il sublime. Fortuna di un
testo e di un’idea, a cura di E. Matelli, Milano 2007, pp. 263-74.
10
V. Hugo, Théatre complet, Paris 1963, vol. i, pp. 408-54.
11
W. Erhart, Verbotene Bilder? Das Erhabene, das Schöne und die moderne Literatur,
“Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft“, 1997, pp. 79-106.
12
Mentre mancano prese di posizione teoriche sul sublime da parte di Novalis,
l’idea della sublimità come manifestazione dello strato nascosto della personalità, che si
esprime in alcuni aspetti della natura, ha un ruolo significativo nella sua opera letteraria.
Le rocce e il sangue, ad esempio, appaiono sublimi perché rivelano il lato oscuro e ter-
ribile dell’umano. Su questi aspetti del sublime romantico v. H. Böhme, “Das Steinerne.
Anmerkungen zur Theorie des Erhabenen aus dem Blick des „Menschenfremden“, in Das
Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, hrsg. von C. Pries, Weinheim
1989, pp. 119-42.
13 Sullo sviluppo dei due modelli nella cultura romantica v. B. Prager, Aesthetic Vision

and German Romanticism. Writing Images, Rochester 2007.

14 Cfr. T. W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt

a. M. 1970, p. 293 ss.

11
Schiller: il prodromo

1. La lettura delle opere di Kant, soprattutto della Critica del Giu-

dizio, aveva suscitato in Schiller, già poeta e drammaturgo affermato,
un interesse quasi esclusivo per questioni filosofiche ed estetiche, tra
queste l’essenza del conflitto tragico, la definizione e funzione della
bellezza e il sublime. Al sublime e alla teoria della tragedia, trattatati
anche nei corsi universitari a Jena, Schiller dedica alcuni saggi, nei qua-
li emerge con evidenza progressivamente maggiore l’interdipendenza
tra essi e il conseguente spostamento del concetto di sublime sul ter-
reno dei fenomeni artistici. Nello scritto Del sublime (Vom Erhabenen),
composto nel 1793, e recante il sottotitolo “A proposito di alcune idee
kantiane ulteriormente considerate”, egli si cimenta in una rilettura del
sublime di Kant. Nonostante l’apparente ortodossia dell’esposizione,
sin da principio appare evidente l’intenzione di utilizzare il concetto
kantiano di sublime per dare una spiegazione di tipo trascendentale al
pathos tragico, fondendola con la tradizionale problematica dell’esteti-
ca dell’effetto. Notoriamente il sublime costituisce per Kant un ambito
dell’esperienza estetica ben distinto da quello della bellezza. Si può
affermare in generale che mentre il bello esprime un accordo tra le
facoltà conoscitive umane, nonché una sostanziale armonia tra uomo
e natura, il sublime manifesta una discrepanza tra intelletto e immagi-
nazione. Il bello, scrive Kant, «comporta direttamente un sentimento
che promuove la vitalità e si può pertanto unire con attrattive e con
un’immaginazione che gioca, [...] il sentimento del sublime è un piace-
re che sorge solo indirettamente (e precisamente in questo modo: viene
prodotto dal sentimento di un momentaneo impedimento delle energie
vitali e di una successiva, tanto più forte espansione delle medesime) e
dunque, in quanto emozione, pare tenere impegnata l’immaginazione
non in un gioco, ma in qualcosa di serio» 1. Kant definisce negativo il
piacere connesso all’effetto di repulsione e attrazione prodotto sul sog-
getto dalla contemplazione di determinati oggetti naturali. Il sublime
può essere «matematico» o «dinamico» a seconda che «il movimento
collegato con la valutazione dell’oggetto» si riferisca «mediante l’im-
maginazione o alla facoltà conoscitiva o a quella appetitiva»: nel primo
caso è in gioco la natura come grandezza che supera la nostra capacità
di comprensione razionale, nel secondo la natura come «una potenza

13
che non può esercitare su di noi violenza alcuna» 2. Mentre il primo
appare connesso all’uso speculativo della ragione, il secondo riguarda
il suo uso pratico e coinvolge la facoltà appetitiva (Begehrungsvermö-
gen). La capacità di giudizio è attivata dalla discrepanza tra intelletto
e immaginazione e, mentre nel sublime matematico supera il caos delle
impressioni opponendogli un’idea di grandezza assoluta o di totalità,
nel sublime dinamico mette al posto della capacità fisica di resistenza
una capacità morale che rivela la superiorità dell’uomo sulla natura.
Il sublime matematico appare più direttamente legato alla sfera teo-
retica, e rappresenta di conseguenza per Kant il modello originario e più
puro di sublime, giacché l’assenza del momento dell’affezione sensibile
consente di mantenere una caratteristica saliente dell’esperienza estetica,
la libertà dell’animo 3. L’attenzione di Schiller si concentra invece sul
sublime dinamico, in quanto investe l’ambito dei concetti morali, ed è
perciò suscettibile di sviluppi genuinamente estetici. Negli scritti Vom
Erhabenen e Über das Pathetische egli cerca di mostrare come l’esperien-
za del sublime dinamico, ribattezzato sublime pratico, stia a fondamento
del fenomeno tragico ed abbia dunque una rilevanza primaria per la
teoria dell’arte 4.
Sublime per Schiller è in una prima approssimazione la rappresenta-
zione di un fenomeno che porta a coscienza la condizione di dipendenza
dell’uomo dall’universo fisico e la sua indipendenza morale e razionale.
Ciò si verifica se qualcosa si oppone con violenza a uno dei due impulsi
fondamentali dell’uomo, l’impulso alla conoscenza, che riguarda la nostra
capacità di formarci delle rappresentazioni, o l’impulso di autoconserva-
zione, che mette in gioco la sfera dei sentimenti e la percezione interna
dell’esistenza. «Noi affermiamo con la nostra ragione una duplice indi-
pendenza dalla natura – leggiamo nel saggio Vom Erhabenen – in primo
luogo potendo (teoreticamente) andare al di là dei presupposti naturali
e immaginare più di quanto conosciamo; in secondo luogo potendo (pra-
ticamente) superare le condizioni della natura e contrastare la nostra
cupidigia con la nostra volontà» 5. Nel primo caso abbiamo a che fare
con fenomeni la cui smisuratezza pone in evidenza i limiti del nostro
intelletto, nel secondo con fenomeni che minacciano la nostra esistenza.
Schiller riconduce questi due tipi di sublime, che corrispondono al su-
blime matematico e al sublime dinamico di Kant, agli ambiti teoretico
e pratico. Mentre il sublime teoretico, in cui il soggetto percepisce la
limitatezza del proprio intelletto di fronte alla grandezza inafferabile
della natura e supera attraverso il ricorso alla ragione la propria condi-
zione di inferiorità, quello pratico investe l’uomo in quel che ha di più
specificamente proprio, la libertà e la costituzione morale. Quest’ultimo
inoltre mette in gioco la sfera degli affetti, poiché non riguarda la rap-
presentabilità degli oggetti ma la relazione tra la componente sensibile e
quella intelligibile del nostro essere. Il suo esser connesso primariamente
alla dimensione sensibile-affettiva del soggetto fa sì che il sublime pratico

14
abbia la sua forma di espressione più adeguata nella rappresentazione
drammatica. In tal senso si configura come un fenomeno specificamente
artistico per quel che concerne la forma, morale per quel che concerne il
contenuto. Tale ridefinizione dei due tipi di sublime da parte di Schiller
consente di intravedere un primo significativo scarto rispetto alle pre-
messe kantiane, giacché definisce una prospettiva estetica in cui diviene
primaria l’opposizione tra il sublime della natura e quello dell’arte (il
sublime pratico), rispetto all’opposizione tra sublime e bello. E inoltre
evidente l’accentuazione dell’interesse per il sublime pratico, mentre
quello teoretico viene a poco a poco accantonato.
All’interno del sublime pratico Schiller introduce una distinzione
ulteriore, che mira all’individuazione del tipo sublime che esprime ade-
guatamente l’accadimento tragico, tra una forma “contemplativa” e una
forma “patetica” in base all’oggetto rappresentato ed al tipo di affezione
che questo provoca nell’osservatore. Nel sublime contemplativo infatti
l’immaginazione (fantasia) riferisce gli oggetti spaventosi all’istinto di
conservazione, raffigura cioè come un pericolo per l’esistenza fenomeni
naturali o entità astratte come il tempo e la necessità; la ragione, scrive
Schiller, li subordina d’altro canto alle sue leggi supreme, facendone
degli oggetti sublimi 6. Ma poiché per questo genere di oggetti astratti o
indeterminati l’effetto spaventoso è generato dalla fantasia, che ha agio
di dare una forma libera all’indeterminatezza, è la dimensione della con-
templazione a prevalere in questo tipo di sublime. Il passaggio al sublime
patetico è determinato dalla cogenza oggettiva del sentimento di terrore.
Vi è solo una differenza di grado rispetto al sublime contemplativo, che
però conduce alla necessità del confronto della potenza esterna con la
libertà morale: «se l’immaginazione perde la sua libertà, la ragione fa
valere la propria; e l’animo tanto più si sviluppa interiormente quanto più
trova limiti nell’esterno» 7. A caratterizzare il sublime patetico è dunque
l’esigenza di rapportare direttamente la potenza sensibile alla forza mo-
rale dell’individuo, esigenza che non è posta dal sublime contemplativo,
in cui vi è bensì un richiamo alla libertà come fondamento, ma non è
messa in gioco la libertà come capacità di resistenza morale. «Quando
un oggetto si presenta non come una semplice potenza, ma come una
potenza funesta per l’uomo, [...] non dipende più dall’immaginazione
riferire o meno tale oggetto all’istinto di conservazione: essa deve farlo, ne
è oggettivamente costretta» 8. In tal senso il sublime patetico rappresenta
un potenziamento del sublime pratico contemplativo, giacché la potenza
attraverso la fantasia viene riferita all’uomo morale, al fine di tematizzare
il dolore della condizione umana 9. Il sublime che riguarda specificamente
la rappresentazione tragica è dunque il sublime patetico: «La rappresen-
tazione dell’altrui sofferenza, unita all’affetto e alla coscienza della nostra
interiore libertà morale, si definisce pateticamente sublime» 10.
Schiller muove dall’analisi dell’effetto esercitato dal sublime pratico,
appuntando la sua attenzione sulla risposta emozionale dello spettatore,

15
per mostrarne la superiore rilevanza estetica rispetto al sublime della
conoscenza. Egli argomenta infatti che il terribile, cioè la minaccia al-
l’impulso di autoconservazione, determina necessariamente un’impres-
sione più viva di quanto non faccia la rappresentazione dell’infinito, che
sollecita l’immaginazione alla contemplazione di ciò che è incommen-
surabile alla nostra conoscenza. La semplice considerazione dell’effetto,
che rimane sul terreno dell’analisi dei sentimenti, non renderebbe però
conto della differenza di struttura e di funzione che Schiller attribuisce
ai due tipi di sublime, e da cui deriva lo specifico ruolo del sublime pa-
tetico per la spiegazione del fenomeno artistico della tragedia. La ragione
dell’identificazione del concetto del sublime pratico con una categoria
centrale del fenomeno tragico, quella del patetico, è da ricercarsi piutto-
sto nel complesso rapporto tra affetto, immaginazione e libertà, che qui
si discosta significativamente dal modello kantiano. Per Kant gli affetti
entrano nella costituzione del sublime solo in quanto possono rafforzare
attraverso l’entusiasmo la capacità di risposta razionale dell’animo. La ca-
pacità di reazione morale viene però ottusa in misura maggiore o minore
dall’affetto, e del tutto soppressa dalla passione. Poiché il pathos non può
coesistere con la libertà dell’animo, che è condizione necessaria perché si
dia l’esperienza del sublime, il patetico esclude in linea di principio la su-
blimità 11. Diversamente si configura in Schiller il rapporto tra sentimento
e reazione morale, che in un certo senso rovescia la prospettiva kantia-
na: il complesso delle reazioni affettive si determina già sul piano della
sensibilità attraverso l’azione dell’immaginazione, e la reazione morale è
conseguenza di questo gioco degli affetti, non suo presupposto 12. L’im-
maginazione svolge un ruolo di mediazione e di riflessione trasformando
in pathos il sommovimento della nostra natura sensibile e innescando
così la reazione morale. Proprio in quanto riflessiva l’immaginazione ha
il compito di stabilire rispetto all’oggetto contemplato la distanza che
consente di recuperare la necessaria libertà dell’animo.
Tale meccanismo trova la sua espressione più compiuta nella rappre-
sentazione tragica. Nella tragedia la condizione di negatività e di man-
chevolezza dell’esistenza che si riverbera nelle azioni degli uomini assume
i tratti della necessità che si oppone al principio di autodeterminazione
dell’individuo, esprimendo quella inevitabilità del dolore che gli antichi
chiamavano destino. Nell’impossibilità di opporsi realmente allo spa-
ventoso emerge tuttavia la certezza della possibilità di resistenza morale
alla violenza esercitata da qualcosa cui non possiamo sottrarci. Tale re-
sistenza è necessaria perché un evento spaventoso acquisti un significato
sublime. La rappresentazione patetica rende con ciò visibile la duplice
natura, sensibile e morale, dell’uomo 13. Neppure la divinità, le cui leggi
si accordano con le leggi della ragione, può influire in alcun modo sulla
volontà come potenza, che resta indipendente e autodeterminata. Ed è
questa indipendenza a render possibile il rovesciamento della sottomis-
sione alla necessità in affermazione della volontà come essenza morale

16
dell’uomo. Schiller individua in ciò il punto di coincidenza del sublime
col tragico: condizione necessaria del sublime è infatti la consapevolezza
della superiorità della ragione di fronte ad un evento che sovrasta i sensi,
mentre l’elemento caratterizzante del tragico è l’opposizione insanabile
tra destinazione morale e destinazione naturale, opposizione che conduce
all’annientamento del soggetto come entità sensibile-sentimentale e alla
contemporanea affermazione della sua dimensione soprasensibile.
Con l’osservazione che il sublime si può manifestare solo nella sven-
tura, Schiller connette primariamente il concetto alla sfera dei fenomeni
morali e soprattutto afferma che la tragedia è di esso la più adeguata
rappresentazione. Considerato dal punto di vista dell’effetto, il sublime
patetico suscita una forma di compassione (Mitleid), di compartecipazio-
ne al dolore rappresentato. L’uso del concetto di compassione da parte
di Schiller mostra che il sublime patetico non può riferirsi agli oggetti
dell’esperienza ordinaria, ma concerne esclusivamente la rappresentazio-
ne artistica del sublime. Il riferimento principale di tale concezione è
Lessing, con la differenza che la compassione non costituisce per Schiller
il fine della rappresentazione drammatica, ma solo un mezzo per risve-
gliare l’interesse per il soprasensibile. La compassione viene integrata
sulla base dell’idea del sentimento misto nel concetto di sublime ed è
intesa come la capacità di percepire virtualmente il dolore, divenendo
così «un attacco alla nostra sensibilità» che ha la funzione di suscitare la
percezione della assoluta autonomia del nostro fondamento intelligibile
14. La compassione è in sé un sentimento che sorge necessariamente alla

contemplazione del dolore, ma deve stabilire una distanza rispetto all’og-

getto contemplato perché la si possa collocare nella sfera estetica. Ora,
perché sia impedita la piena identificazione del soggetto contemplante
con chi soffre, bisogna che la sofferenza sia illusione e si offra non ai
sensi ma all’immaginazione. L’illusione, e dunque la forma artistica, è
ciò che consente la riflessione e la conseguente coscienza della libertà
morale, coscienza che sarebbe vanificata dalla partecipazione ad una
reale sofferenza. Attraverso l’immaginazione il soggetto riferisce a sé
il dolore dell’accadimento tragico, salvaguardando la propria interio-
re libertà morale. In merito al contenuto sublime, Schiller osserva che
esso non riguarda ciò che accade, ma ciò che può accadere, non l’agire
reale dell’uomo ma la sua destinazione. «La forza estetica con cui il
sublime del pensiero e dell’azione ci commuove non si fonda dunque
in nessun modo sull’interesse della ragione che si agisca in modo giusto,
ma sull’interesse della fantasia che un’azione grande sia possibile, vale
a dire che nessuna sensazione, per quanto possente, vanifichi la libertà
dell’animo» 15. Nel più tardo scritto Sul sublime Schiller afferma che il
patetico (cioè la traduzione del sublime in finzione estetica attraverso
l’immaginazione) è «una sventura artificiale che ci pone, come la sventu-
ra reale, in un rapporto immediato con la legge spirituale che comanda
all’animo nostro» 16. Ma la sventura reale ci rende inermi, mentre «la

17
sventura artificiale del patetico ci trova invece totalmente preparati ed
essendo solo immaginata, il principio di autonomia presente nel nostro
animo conquista lo spazio per affermare la sua piena indipendenza» 17.
La mediazione della rappresentazione artistica diviene in tal modo per
Schiller costitutiva dell’esperienza estetica del sublime.
Per Kant al contrario il sentimento del sublime sorge fondamen-
talmente dalla contemplazione di spettacoli naturali. Rispetto a Kant,
Schiller opera un duplice spostamento: per un verso, come già si è os-
servato, mediante la nozione di sublime patetico egli applica il concetto
all’ambito dei fenomeni moralmente rilevanti per l’uomo. Ma, soprat-
tutto, sottrae all’ambito della soggettività trascendentale il concetto di
rappresentazione, sottolineandone la componente oggettiva: il terribile
non è più semplicemente, come in Kant, ciò che il soggetto percipiente
si rappresenta; è piuttosto ciò che viene oggettivamente rappresentato,
attraverso la fantasia, entro l’opera d’arte. È solo nella finzione artistica,
prodotto della fantasia, che il sublime può essere espressione del pathos
della negatività dell’esistenza umana; l’evento reale deve trasformarsi in
parvenza estetica.
Un ruolo fondamentale nella trasformazione del sublime della natura
di Kant in una categoria propria della tragedia è svolto dal concetto
di immaginazione (Einbildungskraft). Essa rappresenta infatti sul pia-
no trascendentale un elemento essenziale del meccanismo del sublime
poiché fa dell’affetto sensibile materia per la riflessione, e d’altro canto,
in quanto facoltà propria dell’artista, è ciò che dà forma estetica all’in-
tuizione del sublime. Anche qui Schiller muove senz’altro dall’analisi
dell’immaginazione estetica sviluppata da Kant nella Critica del Giu-
dizio, ma ne modifica significativamente la portata, reinterpretendola
in senso antropologico. Da struttura trascendentale della conoscenza
com’era in Kant, l’immaginazione diviene una facoltà intermedia che
consente di perseguire l’unità della componente sensibile-sentimentale e
di quella razionale dell’uomo. Su questa base Schiller cerca di superare
il rigido dualismo kantiano e fondare l’unità armonica dell’individuo 18.
Ora, l’immaginazione estetica produce per Kant rappresentazioni alla
cui estensione nessun concetto può essere adeguato, ed è «potentissi-
ma nel creare quasi una seconda natura col materiale che le dà quella
effettiva» 19. Essa rende cioè possibile l’oltrepassamento dell’esperienza
ordinaria attraverso la sostituzione della legge dell’associazione con la
produzione di rappresentazioni fondate su regole analogiche. Per Kant
l’immaginazione è libera in quanto indipendente rispetto alle leggi della
sintesi empirica. E proprio sulla nozione di libertà del’immaginazione si
sofferma l’attenzione di Schiller, che la pone a fondamento del discorso
sul sublime. Egli osserva infatti che l’immaginazione ci garantisce la
prima forma di libertà, giacché con la ragione noi affermiamo una for-
ma di «indipendenza dalla natura potendo (teoreticamente) andare al
di là dei presupposti naturali e immaginare più di quanto conosciamo;

18
in secondo luogo potendo (praticamente) superare le condizioni della
natura e contrastare la nostra cupidigia con la nostra volontà» 20. La
libertà è qui intesa come indipendenza della ragione non solo rispetto
alla condizionatezza dell’esperienza, ma anche alla determinatezza sen-
sibile dell’individuo. Essa è il mezzo che per primo consente all’uomo
il distacco dalla naturalità del sentire, in quanto capacità di rappresen-
tarsi ciò che non è dato ai sensi, ed è perciò in grado di proiettarlo
nella sfera della possibilità, di ciò che non è condizionato dalla datità
sensibile. Schiller non distingue tra libertà della ragione e libertà del-
l’immaginazione, poiché considera l’immaginazione come un’estensione
della razionalità stessa, nella cui struttura è radicata, in quanto capace di
connettere sensibilità e principio conoscitivo. Egli compie piuttosto un
ulteriore passo avanti, gettando un ponte tra ragione teoretica e ragione
pratica, con l’affermazione che questa libertà in senso teoretico diviene il
mezzo per attingere la libertà come fondamento della sfera morale 21. È
infatti la libertà dell’immaginazione che, sottraendo l’uomo alla necessità
naturale, ne rivela il fondamento morale-intelligibile. Mentre in Kant la
funzione immaginativa resta nell’ambito della conoscenza, Schiller ne fa
un elemento di mediazione tra le due dimensioni essenziali dell’uomo,
quella conoscitiva e quella morale. Ed è significativo in tal senso che
per Schiller sia la libertà e non il dovere il concetto fondante della sfera
morale. Facoltà eminentemente estetica, l’immaginazione ha dunque a
che fare sia con la conoscenza, che essa contribuisce ad estendere in
virtù della propria incondizionatezza, sia con la libertà in senso morale,
che costituisce il fondamento soprasensibile dell’uomo. In sintesi, il fat-
to che l’uomo in base all’idea di libertà agisca “come se” fosse libero,
presuppone per Schiller la libertà dell’immaginazione 22. Di tale libertà
il sublime fornisce la rappresentazione simbolica.

2. Nelle Lettere sull’educazione estetica, il più noto fra i suoi scritti

filosofici, Schiller non si sofferma sul concetto di sublime. Il termine
ricorre bensì in accezione generica nel testo, ma non vi si trova una
definizione del sublime, né una sua caratterizzazione rispetto al bello.
Un fatto singolare per un autore che non solo fonda su principi kan-
tiani la sua estetica, ma che soprattutto ha sviluppato gran parte della
sua riflessione teorica intorno alla questione del legame fra sublime
e tragico. Vi sono ragioni per ritenere che tale assenza dipenda da
circostanze contingenti relative alla composizione del testo, rimasto
– come è noto – incompiuto. Per riassumere in breve i termini della
questione: Schiller introduce nella sedicesima delle Lettere sull’edu-
cazione estetica la distinzione tra bellezza soave e bellezza energica,
che dovrebbero convergere dialetticamente nel bello ideale. Il discorso
sulla bellezza energica, però, che è presentata con i tratti del sublime,
appare interrotto e rimandato ad una sezione successiva, che non vedrà
la luce 23. Schiller interrompe la sua produzione filosofica subito dopo

19
la pubblicazione dello scritto Sulla poesia ingenua e sentimentale, im-
mediatamente successiva a quella delle Lettere sull’educazione estetica,
per tornare all’attività di poeta e di drammaturgo. Le possibili ipotesi
sull’impasse teorica che ha portato all’interruzione della stesura delle
Lettere sono diverse, ma basti qui menzionare le difficoltà inerenti al
concetto di “Stato estetico” e il riaccendersi dell’interesse dell’autore
per la tragedia e per le questioni connesse alla rappresentazione let-
teraria del conflitto tragico. I testi sul sublime e sul patetico vengono
ripubblicati solo alcuni anni dopo, nel 1801, e tra essi vi è un breve
saggio, inedito sino a quel momento, intitolato Sul Sublime (Über das
Erhabene), in cui sono espresse una serie di considerazioni sul sublime
come caos e sulla storia che presentano tratti di novità radicale rispetto
agli altri scritti di ispirazione kantiana. Che lo scritto in questione,
probabilmente la rielaborazione di un abbozzo risalente al 1793, possa
essere considerato in un certo senso come la prosecuzione del progetto
estetico delle Lettere risulta innanzitutto dalla funzione educativa che
viene attribuita al bello e al sublime, ora considerati come concetti cor-
relati. Un’impostazione assente negli scritti sul sublime del ’92-93 e che
presuppone l’elaborazione concettuale e terminologica delle Lettere.
L’oggetto della trattazione è – afferma Schiller – quella «disposizione
idealistica dell’animo» che consiste nella capacità del soggetto di supe-
rare teoreticamente la violenza esercitata su di lui, la quale, se accettata
passivamente, annienterebbe il suo stesso essere. Un simile disposizione
risulta non solo dalla possibilità di sviluppare l’inclinazione morale
– insita nella natura razionale dell’uomo – ma anche e soprattutto da
una tendenza estetica, radicata «nella sua stessa natura logico-sensi-
bile, cioè tipicamente umana» 24. Tale tendenza estetica non riguarda
però precipuamente la bella apparenza (come nelle Lettere), che pure
«già basta a renderci indipendenti dalla natura come potenza», ma si
estende all’esigenza «che ciò che esiste sia bello, buono e perfetto»,
cioè al senso del sublime. Quest’ultimo non è qui considerato isolata-
mente, ma in opposizione al bello, un’opposizione, però, che differisce
significativamente da quella illustrata nella Critica del Giudizio, giacché
l’ambito di entrambi i concetti è quello dell’apparenza estetica. Bello e
sublime corrispondono innanzitutto a due atteggiamenti fondamentali
dello spirito umano: «Due sono i geni che la natura ci ha dato come
compagni lungo il cammino della vita. Il primo, socievole e benevolo,
con il suo lieto agire abbrevia il nostro viaggio faticoso e rende lievi le
catene della necessità, guidandoci tra diletti e celie fino ai punti peri-
colosi in cui dobbiamo agire come puri spiriti e abbandonare tutto ciò
che è corporeo: fino al riconoscimento della verità e dell’esercizio del
dovere. Qui ci lascia, giacché il solo mondo sensibile è il suo dominio,
e la sua ala terrestre non può condurlo al di là di esso. Ed ecco che
ora avanza il secondo, grave e taciturno, e ci porta con il suo braccio
possente al di là dell’abisso vertiginoso» 25.

20
 Schiller introduce, con la metafora dei due geni, che riprende un’im-
magine sviluppata in un breve componimento poetico dal titolo Bello e
sublime 26, un’argomentazione di tipo antropologico. Le due categorie
estetiche fondamentali, il bello e il sublime, sono definite in base alla
struttura intrinsecamente mista dell’essere umano, così come risulta dalla
«valutazione antropologica completa» esposta programmaticamente nelle
Lettere 27. Per Schiller non vi è solo l’opposizione fondamentale tra sog-
getto e mondo, come per gli idealisti, ma l’io stesso è duplice, giacché in
esso sensibilità e ragione stanno in un costante rapporto di tensione, che
nell’esperienza del bello viene momentaneamente conciliato, mentre nel
sublime è portato al limite della sopportabilità. Al bello e al sublime così
considerati sono connesse due differenti forme di libertà del soggetto: la
prima è quella «che noi godiamo come uomini all’interno della natura»,
la seconda, invece, consiste nel sentimento di indipendenza dagli impulsi
sensibili. Ciò deriva dal fatto che nell’esperienza del sublime il soggetto
è scisso tra due diversi sentimenti, di pena e di gioia, e la consapevolezza
di tale scissione fa sì che nel sublime sperimentiamo «che lo stato del
nostro spirito non si conforma necessariamente allo stato della nostra co-
stituzione sensibile, che le leggi della natura non sono necessariamente le
nostre e che in noi esiste un fondamento autonomo» 28. L’uomo si trova
in una situazione di eccezione rispetto alla natura, intesa come l’insieme
delle connessione causali che regolano il mondo dei fenomeni. Benché
infatti egli stesso sia un’entità naturale, e la sua dimensione corporea,
sensoriale ed emotiva sia sottoposta alla generale legalità della natura, è
in grado di autodeterminarsi. Da tale concezione dell’autonomia morale
del soggetto, di per sé non particolarmente originale, Schiller trae delle
conseguenze estetiche. Il senso di libertà che scaturisce dal sublime
ha a che fare con la percezione dell’indipendenza della ragione dalle
condizioni naturali, che sul piano cognitivo si manifesta nella capacità
della fantasia di rappresentarci ciò che per i nostri sensi e per l’intelletto
finito è inconcepibile, e sul piano dell’esistenza morale nella capacità
di pensare e di agire in contrasto con la causalità naturale. Ciò accade
per esempio – spiega Schiller – quando una persona toccata da una
serie di disgrazie mantiene la medesima condizione di equanimità e di
equilibrio che aveva quando era felice. Un simile carattere fornisce un
esempio diretto dell’autonomia morale dell’individuo, alla quale lo spet-
tacolo sublime ci rimanda invece indirettamente, vale a dire in termini
simbolici 29. Il meccanismo del sublime ha la caratteristica di proiettare
l’uomo oltre la limitatezza della sfera sensibile, mentre la bellezza lo
tiene soggiogato con le catene della sensibilità, in una sorta di dorata
prigione della forma in cui «ragione e mondo sensibile concordano».
Ma per Schiller si tratta evidentemente di una conciliazione parziale,
così come limitato è l’ambito della libertà procurataci dal piacere del
bello, giacché con esso «non verremmo mai a sapere che siamo destinati
a rivelarci come intelligenza pura e che ne siamo in grado» 30.

21
 Una delle questioni più discusse dell’estetica schilleriana è se il essa
prevalga il modello della conciliazione tra gli opposti, privilegiato nelle
interpretazioni di matrice hegeliana, che è rappresentato da un gruppo di
concetti che ricorrono sotto diversi aspetti nelle opere della maturità, il
bello, la grazia, la bellezza soave, oppure il modello del conflitto tragico,
cui fa riferimento il plesso concettuale contrapposto, che comprende il
sublime, la dignità e la bellezza severa. Per quanto non priva di difficol-
tà, la soluzione più plausibile è di tipo dialettico: vi è una implicazione
reciproca delle due tendenze, cui si aggiunge una prospettivizzazione sto-
rico-antropologica, giacché il bello ha la funzione di educare la sensibilità
nella fase di acquisizione della cultura, e il sublime quella di ravvivare il
senso della libertà nella condizione di rammollimento dei costumi provo-
cato da un eccesso di civilizzazione. Nello scritto Sul sublime, comunque,
a prevalere è certamente il secondo modello, quello del conflitto, che
implica la superiorità del sublime sulla bellezza, sebbene si accenni al
fatto che il sublime deve venir meno nel momento in cui si integra nella
bellezza ideale 31. La natura ci indirizza al bello, che «deve condurci da
un rozzo stato naturale verso la grazia», ma il sublime rappresenta il
frutto della maturazione del gusto, e presuppone lo sviluppo di «tutte
le altre facoltà dello spirito». La capacità di riflettere liberamente e di
scorgere nello scorrere degli eventi interiori un principio di permanenza
dell’essere è il presupposto perché il soggetto possa avere esperienza
del sublime.
Nella prospettiva dello sviluppo intellettuale e morale dell’individuo la
bellezza rappresenta dunque una fase anteriore rispetto al sublime, poi-
ché resta conclusa nell’ambito dell’apparenza sensibile, ed ha una portata
limitata, poiché attraverso di essa l’uomo non giunge alla comprensione
di sé come pura intelligenza. Nel sublime, invece, la tensione negativa a
cui la sensibilità è sottoposta produce per reazione l’intuizione del suo
altro, il fondamento intelligibile del soggetto. Schiller riformula qui in un
contesto antropologico-trascendentale un motivo teorico discusso in anni
precedenti, riguardo al piacere misto suscitato da accadimenti tragici: la
dimensione negativa dell’impatto che gli oggetti sublimi hanno sull’animo
determina non solo un’intensificazione del piacere, ma anche un accresci-
mento della comprensione razionale 32. L’impulso impresso all’immagina-
zione deal terribile o dal negativo deriva dal legame che questa intrattiene
con il fondamento naturale-sensibile degli individui. L’immaginazione
infatti, nella sua assoluta libertà e nella sua illimitata capacità di produrre
immagini senza riferimento all’esistente e «senza riferimento alla forma»,
precede l’attività razionale e ne anticipa gli sviluppi 33. Da un lato in essa
si manifestano, amplificate, le paure scaturenti dall’imperscrutabilità del
nostro fondamento sensibile, ma dall’altro il principio di libertà che essa
rende visibile è ciò attraverso cui il terribile viene depotenziato e con
ciò estetizzato. Schiller descrive un processo non troppo dissimile da ciò
che la psicanalisi chiama, non a caso, sublimazione: «Privo di timore e

22
con un brivido di piacere [il soggetto] si avvicina ora ai fantasmi della
sua fantasia e volutamente utilizza l’intera energia di questa facoltà per
rappresentare l’infinito sensibile, al fine di provare la superiorità delle
sue idee – quand’anche soccomba nella prova – su ciò che di più alto i
sensi possono offrire, e nella sua forma più viva» 34. Tanto più efficace
appare tale processo nella rappresentazione tragica, che ricrea in con-
dizioni artificiali l’esperienza del sublime mediante il pathos e rivolge la
forza del negativo verso un soggetto razionalmente armato. Un effetto
che Schiller, da medico, paragona all’inoculazione di un vaccino, da cui
le difese dell’individuo vengono potenziate.
Accanto agli attributi tradizionali del grandioso, del terribile, dello
smisurato, Schiller introduce nella caratterizzazione degli oggetti sublimi
l’idea del disordine. Il disordine della natura, innanzitutto, che si osser-
va «nella meravigliosa lotta tra la fertilità e la distruzione nelle campa-
gne siciliane», o nelle «selvagge cataratte» e nelle «montagne nebbiose
della Scozia, la grande natura di Ossian», e che offre all’osservatore un
piacere infinitamente superiore rispetto ai campi ordinati o ai giardini
geometrici alla francese. Ma giacché gli spettacoli naturali non sono
altro che uno specchio nel quale si riflette il soggetto, in che relazione
sta quel disordine con il fondamento intelligibile di cui dovrebbe essere
tramite? Va innanzitutto rimarcata la funzione subordinata e utilitaristi-
ca che svolge l’intelletto nello sviluppo complessivo dell’individuo. Esso
agisce infatti essenzialmente nella ricerca di mezzi atti a migliorare le
condizioni materiali di esistenza e nella comprensione dei fenomeni che
ci circondano. Ma né l’accrescimento del proprio benessere materiale
esaurisce la sfera dei bisogni dell’uomo, né la comprensione del mondo
fenomenico costituisce intera la sua destinazione. Perciò, se la regolarità
ordinata dei campi coltivati riflette l’ordine calcolante dell’intelletto, il
paesaggio devastato dall’eruzione di un vulcano, frammento del disordi-
ne caotico della natura, provocherà l’immaginazione indirizzandola alla
scoperta dell’indipendenza dell’umano rispetto alla datità dell’ordine
fenomenico. Il piacere estetico sta in relazione diretta con l’intuizione
del principio di libertà che il sublime rivela contraddicendo l’intelletto:
«È proprio quella assoluta mancanza di un nesso finalistico in questo
caos di fenomeni, che li fa apparire sproporzionati e inutilizzabili all’in-
telletto, il quale deve pur attenersi a questo tipo di connessione, è ciò in
cui la ragion pura scopre un elemento tanto più calzante, giacché vede
rappresentata in questa selvaggia libertà (Ungebundenheit) della natura
la propria indipendenza dalle condizioni naturali» 35.
Il sublime come disordine assoluto si fonda dunque su un parados-
so, in cui l’incomprensibilità dell’ordine della natura diventa simbolo di
un superiore ordine razionale. Schiller, la cui argomentazione si fonda
sulla distinzione tra ragione e intelletto, secondo cui la prima costituisce
il principio sintetico della conoscenza e il fondamento morale dell’indi-
viduo, il secondo la capacità analitica, che si applica agli oggetti della

23
conoscenza empirica, non ha certo in mente la natura in senso kantia-
no. Se come insieme dei fenomeni essa obbedisce a leggi prescrittive,
nel regno della libertà si sottrae ai tentativi dello spirito speculativo di
racchiuderla in un sistema razionale 36. Questa natura che «non stringe
patti con l’uomo» e di cui la distruttività e l’imprevedibilità degli eventi
naturali non è che un’immagine, è in realtà il caos degli impulsi e delle
passioni che guidano l’agire umano, cui è possibile opporre soltanto il
debole baluardo dell’autonomia morale, ben sapendo che sarà travolto.
Poiché l’’intelletto è solo una «debole fiamma» che cerca invano di il-
luminare «la grande casa della natura», l’unica soluzione possibile è la
rinuncia «a voler far confluire questo caos di fenomeni privi di legge in
un’unità della conoscenza» e l’assunzione dell’incomprensibilità come
prova dell’assoluta indipendenza della ragione pura, cioè della libertà.
L’idea di una natura caotica, che resta nelle sue strutture fonda-
mentali incomprensibile all’intelletto, è trasferita analogicamente alla
concezione della storia universale. Il saggio Sul sublime presuppone
la disillusione provocata dagli esiti della Rivoluzione francese e dal
Terrore e rompe decisamente con il modello illuministico della storia
come progresso che Schiller aveva condiviso in anni non lontani e di
cui aveva fornito un’interpretazione nella prolusione jenese del 1789 37.
La storia è per Schiller un centrale oggetto di riflessione non sono nei
lavori storiografici, ma anche e soprattutto nelle tragedie, in cui i per-
sonaggi si scontrano sia con le proprie passioni, sia con costellazioni
di eventi che ambiscono invano a controllare. L’affermazione dell’auto-
nomia morale degli individui non si accompagna all’illusione di poter
controllare o anche soltanto comprendere l’interna ratio dei processi
storici e il rapporto tra uomo e mondo storico resta sostanzialmente
antagonistico 38. «Considerata da questo punto di vista, e soltanto da
questo, la storia universale è ai miei occhi un oggetto sublime. Il mon-
do, come oggetto storico, in fondo non è altro che il conflitto delle
forze della natura tra loro e con la libertà dell’uomo, e la storia ci
riferisce l’esito di tale conflitto. Fino ad oggi la storia ha da raccontarci
sulla natura (a cui si devono attribuire tutte le emozioni) gesta di gran
lunga più grandi di quelle della ragione indipendente» 39.
Sublime, la storia universale, lo è nel senso che in essa si afferma
con violenza ciò che sfugge al controllo dell’uomo e soprattutto alla sua
razionalità, ma allo stesso tempo mostra le tracce della lotta che egli ha
ingaggiato per affermare la propria libertà. Si tratta di una visione tragica
della natura e della storia, alla quale l’arte offre un accesso privilegiato.
Se infatti la realtà – afferma Schiller – offre molti oggetti in cui può
esercitare il suo senso del sublime, chi cerchi di comprenderne il signi-
ficato «è servito meglio mediatamente, e non direttamente, e preferisce
ricevere una materia elaborata e scelta dall’arte, piuttosto che attingere
faticosamente e stentatamente all’impura fonte della natura» 40. Con ciò il
sublime della natura lascia definitivamente il posto all’arte del sublime.

24
 1
I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 23; trad. it. Critica della capacità di giudizio, a
cura di L. Amoroso, Milano 1995, vol. i, p. 259.
2
Ivi, § 24; trad. it. cit, p. 265.
3
In merito al rapporto tra sublime matematico e sublime dinamico si veda il saggio
di L. Pareyson, L’estetica di Kant, Milano 1984, pp. 131-55.
4
Nel saggio Über das Pathetische Schiller procede diaireticamente nel modo seguente:
il sublime pratico si distingue in sublime contemplativo della potenza e sublime patetico,
che si ha quando un oggetto si presenta come potenza funesta per l’uomo. Il sublime
patetico a sua volta si divide in sublime del contegno e sublime dell’azione, caratterizzati
dalla simultaneità il primo, dall’estensione temporale il secondo. In base a ciò egli affer-
ma che il sublime del contegno può essere solo osservato e ad esso esclusivamente può
rivolgersi l’arte figurativa, mentre il sublime dell’azione può essere pensato ed è oggetto
privilegiato della rappresentazione drammatica.
5
F. Schiller, Vom Erhabenen, Sämtliche Werke, hrsg. von G. Fricke und H. G.
Göpfert, Darmstadt 19939, vol. v, p. 490 (nel seguito SW); trad. it. Sul sublime, a cura
di L. Reitani, Milano 1989, p. 14.
6 Cfr. ivi, p. 504 ss.; trad. it.cit., p. 29.
7 Über das Pathetische, SW, vol. v, p. 525; trad. it. in F. Schiller, Del sublime, cit.,

p. 52.
8 Vom Erhabenen, cit., p. 509; trad. it. cit., p. 33.
9 Cfr. K. Petrus, Schiller über das Erhabene, „Zeitschrift für philosophische For-

schung“, xlvii (1993), pp. 23-40.

10 Vom Erhabenen, cit., p. 509; trad it. p. 34.
11 Per Kant sono patetici non quei sentimenti che muovono alla reazione le forze

razionali del nostro animo, ma le passioni in senso proprio. Cfr. I. Kant, Kritik der
Urteilskraft, § 29; trad. it. cit. p. 315.
12 Sul confronto tra Kant e Schiller in merito a tale questione si veda H. Feger, Die

Macht der Einbildungskraft, Heidelberg 1995, p. 239 ss.

13
Cfr. Klaus L. Berghahn, „Das Pathetischerhabene“. Schillers Dramentheorie, in
Deutsche Dramentheorien i, hrsg. von R. Grimm, Wiesbaden 1980, pp. 197-221.
14
Cfr. H. J. Schings, Thiumph des Erhabenen, in Id., Der mitleidigste Mensch ist der
beste Mensch. Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner, München 1980, pp. 46-53;
15
Über das Pathetische, cit., p. 535; trad. it. p. 62.
16
Vom Erhabenen, cit., p. 511; trad it. cit.p. 33.
17
Ivi, p. 805; trad. it. cit., p. 80.
18
Il processo di antropologizzazione da parte di Schiller della struttura trascenden-
tale dell’immaginazione è stata sottolineata da W. Düsing, Ästhetische Form als Darstel-
lung der Subjektivität. Zur Rezeption Kantischer Begriffe in Schillers Ästhetik, in Klaus L.
Berghahn, Schiller. Zur Geschichtlichkeit seines Werkes, Kronberg 1975, pp. 197-239.
19
Cfr. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 49; trad. it. cit. p. 445.
20
Vom Erhabenen, cit., p. 490; trad. it. cit., p. 14.
21
Il saggio citato di W. Düsing pone l’accento sull’indistinzione tra i diversi signifi-
cati di libertà nel saggio schilleriano. Quella che appare come inconseguenza nel quadro
concettuale kantiano è però motivata dal differente rapporto che Schiller stabilisce tra
immaginazione e ragione pratica.
22
Sul concetto di immaginazione in Schiller cfr. H. Feger, Schillers ästhetische Su-
che nach einem Grund. Zur Divergenz der Rolle der Einbildungskraft bei Kant und bei
Schiller, “Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte”,
lxix (1995), pp. 28-70.
23 Le lettere 17-27 apparvero nelle “Horen” con il titolo complessivo Bellezza soave.

A questa sezione doveva seguire, secondo lo schema annunciato, una “bellezza energica”
e una ”bellezza ideale”, il che non accadde. Sulla corrispondenza del concetto di subli-
me, così come è concepito nello scritto Sul Sublime, alla bellezza energica cfr. C. Zelle,
Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche,
Stuttgart-Weimar 1995, p. 174 ss.

25
 24
Über das Erhabene, cit., p. 794; trad. it. cit., p. 69.
25
Ivi, p. 795 ss.; trad. it. cit., p. 70.
26
Il testo, in esametri, fu composto nel 1795 e poi ripubblicato col titolo Die Führer
des Lebens (Le guide della vita). Poiché fu scritto nello stesso anno dell’Educazione este-
tica, costituisce una prova ulteriore del fatto che Del sublime è successivo a quest’opera.
«Zweierlei Genien sinds, die dich durchs Leben geleiten, | Wohl dir, wenn sie vereint hel-
fend zur Seite dir stehn! |Mit erheiterndem Spiel verkürzt dir der eine die Reise, |Leichter
an seinem Arm werden dir Schicksal und Pflicht. | Unter Scherz und Gespräch begleitet er
bis an die Kluft dich, | Wo an der Ewigkeit Meer schaudernd der Sterbliche steht. | Hier
empfängt dich entschlossen und ernst und schweigend der andre, | Trägt mit gigantischem
Arm über die Tiefe dich hin. | Nimmer widme dich e i n e m allein. Vertraue dem erstern
| Deine W ü r d e nicht an, nimmer dem andern dein G 1 ü c k». (Sono due geni diversi,
che in vita ti fanno da guida | Felice te, se uniti t’aiutano e ti stanno accanto. | Giocando
leggero il primo accorcia il tuo viaggio,| E più lievi stando al suo fianco son per te destino
e dovere.| Dove il mortale, tremante, sta di fronte all’eterno.| Qui l’altro ti accoglie, deciso
e serio, e in silenzio,| con il braccio gigante ti trasporta oltre l’abisso.| Mai devi onorarne
uno soltanto, né al primo| affidare la tua dignità, la felicità all’altro.) SW, vol. i, p. 244.
27 Cfr. F. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Sämtliche Werke, SW,

vol. v, p. 577; trad. it. L’educazione estetica, a cura di G. Pinna, Palermo 2005, p. 28.
28 Über das Erhabene, cit., p. 796; trad. it. cit., p. 71.
29 La rappresentazione di un carattere moralmente elevato non ha di per sé valore

estetico. Per Schiller, infatti, è la rappresentazione della possibilità della resistenza alla
violenza del negativo ad essere sublime, non l’attuazione del principio morale. Su questo
si basa la distinzione tra giudizi estetici e giudizi morali, centrale per la comprensione
della teoria schileriana della tragedia.
30 Über das Erhabene, cit., p.797 ss.; trad. it. cit., p. 72.
31 L’effetto suscitato dal sublime è «totalmente diverso da quello suscitato dal bello;

vale a dire dal bello reale, perché in quello ideale anche il sublime non può che dissol-
versi» (Über das Erhabene, cit., p. 797; trad. it. cit., p. 72).
32 Schiller tratta la questione, in termini ancora prevalentemente psicologici, nello

scritto Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (Sul fondamento del
piacere causato da oggetti tragici), scritto nel 1790, in cui comincia lo studio di Kant.
Sebbene ancora privo di una linea teorica del tutto definita, il saggio documenta la ri-
flessione sul tema centrale del pensiero schilleriano, la relazione e l’autonomia reciproca
dell’ambito estetico e di quello etico.
33
Il processo di costituzione dell’individuo da struttura puramente sensoriale ad
entità razionale autocosciente è descritto in particolare nella xxiv e nella xxvii delle
Lettere sull’educazione estetica. Cfr. Über die ästhetische Erziehung des Menschen, cit.,
p. 648 ss.; trad. it. cit., p. 77 ss.
34
Über das Erhabene, cit., p. 801; trad. it. cit., p. 75.
35
Ivi, p. 802 ss; trad. it. cit. modificata, p. 77.
36
Per un’analisi del concetto di natura negli scritti teorici di Schiller rimando al
mio Die Natur ist nur eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt. Aporie e variazioni
del concetto schilleriano di natura, in Schiller e il progetto della modernità, a cura di G.
Pinna, P. Montani e A. Ardovino, Roma, Carocci 2006, pp. 71-87.
37
Il discorso, dal titolo Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalge-
schichte? (Perché e a che scopo si studia la storia universale?) fu pronunciato da Schiller
all’università di Jena, in cui era stato nominato professore di storia.
38
Sull’evoluzione della concezione schilleriana della storia e i suoi esisti nello scritto
sul sublime si veda W. Riedel, „Weltgeschichte ein erhabenes Objekt“. Zur Modernität
von Schillers Geschichtsdenken, in P.-A. Alt, A. Kosenina, H. Reinhardt und W. Riedel
(Hrsg.), Prägnanter Moment, Studien zur deutschen Literatur der Aufklärung und der
Klassik, Würzburg 2002, pp. 193-214.
39 Über das Erhabene, cit., p. 803; trad. it. cit, p. 78.
40 Ivi, p. 807; trad. it. cit, p. 82.

26
Schelling: sublime e tragico

1. La teoria del tragico di Schiller spostava decisamente il sublime

nell’ambito dell’esperienza artistica. La trasformazione da lui opera-
ta sul sublime kantiano, divenuto manifestazione di un processo di
interiorizzazione dell’oggetto contemplato, in cui l’infinito si riflette
nell’infinita scissione del soggetto umano, rappresenta il vero punto di
partenza per l’elaborazione idealistica del concetto di sublime. Schel-
ling, soprattutto, recepisce positivamente il riorientamento del subli-
me verso l’opera d’arte e il suo legame con la tragedia. Nella filosofia
trascendentale e nel sistema dell’identità la concezione del sublime è
inserita da un lato in una teoria della bellezza artistica, dall’altro è
strettamente intrecciata con la riflessione sul tragico. Nell’estetica schil-
leriana, tuttavia, la differenza tra bello e sublime restava costitutiva, in
quanto fondata su un dualismo antropologico che impone che l’edu-
cazione estetica dell’uomo passi non solo attraverso la conciliazione
tra sensibile e intelligibile operata dal bello, ma anche attraverso la
contemplazione della sproporzione e della negatività che si manifestano
nel sublime. Schelling, al contrario, mira ad una unificazione dei due
concetti, accogliendo il sublime nella più ampia sfera del bello. Egli
intende portare in tal modo alle estreme conseguenza l’idea, da Schiller
solo introdotta e mai veramente sviluppata, di una bellezza ideale in
cui bello e sublime si conciliano. Le conseguenze di tale intenzione
teorica, comune a tutta l’estetica romantica, sono però, come vedremo,
meno lineari di quanto l’autore vorrebbe. Il sublime, nella sua variante
tragica, finisce infatti per assumere un ruolo dominante, diventando
per Schelling il tratto caratteristico dell’arte come espressione della
conoscenza dell’assoluto.
È il bello, non il sublime, che Schelling pone alla base della defi-
nizione dell’arte: esso ne costituisce «il carattere fondamentale» e si
configura essenzialmente come armonia, come superamento e conci-
liazione dell’opposizione tra cosciente e inconscio ovvero di infinito e
finito. Il modello soggiacente a tale definizione è quello dell’arte pla-
stica greca, come rivela, con trasparente riferimento a Winckelmann,
la caratteristica di «calma e serena grandezza» che viene attribuita alla
«espressione esterna» dell’arte in quanto prodotto di tale processo di
conciliazione 1. «L’infinito espresso in modo finito è la bellezza […]

27
e senza bellezza non vi è opera d’arte», si legge nella parte conclu-
siva del Sistema dell’idealismo trascendentale. Qual è dunque in tale
prospettiva lo spazio del sublime, in cui per definizione si manifesta
la disarmonia, la contraddizione dolorosa tra il finito e l’infinito? La
presenza del sublime sembrerebbe infatti contrastare col fatto che la
teoria schellinghiana del bello artistico appare orientata al programma
di conciliazione tra impulsi naturali ed esigenze spirituali che costitui-
sce la linea di tendenza dell’estetica del classicismo e, almeno in parte,
dell’idealismo 2. Tale esigenza di conciliazione e di mediazione fa sì
che nel Sistema Schelling esprima in linea di principio l’esigenza di
riassorbire la tradizionale antitesi kantiana e burkiana tra bello e su-
blime in una concezione della bellezza che prevede una differenza non
sostanziale tra i due termini, differenza che, precisa successivamente
nella Filosofia dell’arte, è piuttosto quantitativa. Tuttavia la modalità
della trasformazione o, se si vuole, del superamento di tale antitesi
mostra come il sublime giuochi nella definizione della struttura del
prodotto artistico un ruolo assai più rilevante di quanto non appaia
al primo sguardo, sostituendosi di fatto al bello in senso proprio in
quella che Schelling considera la forma d’arte più perfetta e complessa,
la tragedia.
Il discorso schellinghiano sulla bellezza è dunque in primo luogo un
discorso sull’arte o, meglio, sul costituirsi del prodotto artistico, sull’at-
tività di mediazione tra conscio e inconscio, ovvero tra finito e infinito,
portata a compimento dal genio. La discussione sul bello e sul sublime
si colloca in questo quadro e pone al margine, come già di fatto accade-
va in Schiller, la problematica kantiana del bello naturale. L’interesse si
sposta decisamente dall’effetto prodotto sul soggetto e dal giudizio che
ne deriva all’attività produttiva ed alla sua oggettivazione, l’opera d’arte.
Il punto di partenza di tale attività produttrice è indicato, nella sezione
conclusiva del Sistema dell’idealismo trascendentale, nel «sentimento di
una infinita contraddizione» tra la dimensione inconscia della natura
e quella cosciente del soggetto. Il risultato del processo di mediazio-
ne è il togliersi della contraddizione nella forma finita, congiunto con
un «sentimento di soddisfazione» che si manifesta nella forma stessa
come «quiete» e armonia, anche laddove sia rappresentata «la massi-
ma tensione del dolore o della gioia»: «Come la produzione estetica
muove da un sentimento di contraddizione apparentemente insolubile,
così pure essa, a confessione di tutti gli artisti e di quanti partecipano
alle sue ebbrezze, termina nel sentimento di un’infinita armonia» 3.
La ricorrenza di espressioni come “armonia”, “quiete”, “serena gran-
dezza”, non lasciano dubbi sull’intenzione di caratterizzare il risultato
del processo produttivo, in quanto superamento della contraddizione
nella forma, come bellezza in senso classico. Ma subito dopo aver af-
fermato che il bello così inteso rappresenta il «carattere fondamentale»
dell’opera d’arte, Schelling riconosce che accanto alle opere belle vi

28
sono opere d’arte sublimi, sebbene «bellezza e sublimità siano per un
certo rispetto contrapposte», relativizzando in tal modo la differenza
tra i due concetti. L’assunto, data l’inerenza alla nozione di sublime di
caratteristiche come la sproporzione o l’incommensurabilità tra finito e
infinito, che contrastano con la “quiete” della bellezza, è evidentemente
problematico e per spiegarlo egli concentra l’attenzione sul momento
originario della scissione da cui procede l’attività creatrice, differenzian-
done le modalità di risoluzione. L’elemento centrale dell’argomentazione
è, come si è detto, «l’infinita contraddizione» da cui origina l’attività
artistica e senza la quale non è pensabile la bellezza, la quale viene di
conseguenza concepita in termini dinamici, come processo di concilia-
zione nel finito di un conflitto infinito. Tale dinamicità intrinseca, unita
all’intenzionalità, è propriamente ciò che distingue l’oggetto artistico dal
prodotto della natura organica, il quale, per il fatto di rappresentare
l’unità prima del conflitto, può essere solo casualmente bello. Ora, la
contraddizione che sta a fondamento del prodotto artistico è – precisa
Schelling – la medesima per il bello e per il sublime, ma mentre il bello
si presenta come punto d’arrivo del processo di unificazione, in cui la
differenza tra libertà e necessità è risolta nell’armonia della forma finita,
il sublime è caratterizzato dal permanere del conflitto, la cui evidenza
mette in moto «tutte le forze dell’animo per risolvere la contraddizione
che minaccia l’intera vita intellettuale», chiamando dunque in causa il
soggetto contemplante: «La differenza tra l’opera d’arte sublime e la
bella poggia sul solo fatto che, dov’è bellezza, la contraddizione infinita
è tolta nell’obbietto stesso, mentre, dov’è sublimità, la contraddizione
non è composta nell’obbietto stesso, ma accresciuta fino a un grado in
cui si toglie involontariamente nell’intuizione, il che allora vale altret-
tanto che se fosse tolta nell’obbietto» 4.
L’assenza di conciliazione che si osserva nell’opera d’arte sublime
provoca ed esige un intervento del fruitore per far sì che la minacciosa
scissione che in essa si esprime sia ricondotta all’unità dell’intuizione
estetica, «che pone le due attività in una inattesa armonia». Per questo,
osserva Schelling, l’antitesi è relativa solo all’oggetto e non al soggetto
dell’intuizione, giacché mentre nel bello la contraddizione è risolta nel
particolare, nel sublime essa è portata alle estreme conseguenze, e ciò
costringe in un certo senso il soggetto a risolverla nell’intuizione. In al-
tri termini, il sublime fa della condizione originaria di ogni produzione
estetica, cioè l’esperienza dell’infinita scissione tra libertà e necessità,
la propria struttura e il proprio contenuto.
Affermare che la lotta con se stesso a cui il soggetto viene indotto
dalla contemplazione di un oggetto sublime «può concludersi soltanto
in un’intuizione estetica», cioè in un’intuizione oggettivata nell’oggetto
sensibile finito dell’armonia tra attività cosciente e attività inconscia
rappresenta un passo ulteriore in direzione dell’integrazione del su-
blime nella sfera del bello. Nel sublime però tale intuizione è propria

29
del fruitore dell’opera e non dell’artista ed è involontaria. Poiché in-
fatti nell’oggetto sublime, in cui «dall’attività inconscia è accolta una
grandezza che è impossibile accogliere in quella cosciente», la lotta tra
gli opposti resta irrisolta, la violenza di tale contraddizione «mette in
moto tutte le forze dell’animo e costringe il soggetto contemplante a
ricostituire l’identità» 5. Sebbene in maniera ancora implicita, è eviden-
te che qui Schelling ha in mente il sublime della tragedia. L’idea che il
sublime dell’opera si impone con violenza alla coscienza del fruitore,
inducendolo a portare a compimento la conciliazione nell’intuizione,
non sembra essere tanto un retaggio della settecentesca estetica del-
l’effetto, quanto un tentativo di costruire un modello dinamico del
rapporto del rapporto tra libertà e necessità che consenta soprattut-
to di rendere conto della dialettica tragica, la cui rilevanza non solo
estetica egli aveva posto in luce qualche anno prima, nelle Lettere su
dogmatismo e criticismo 6. In tal senso si può affermare che l’intervento
del soggetto contemplante, che in un certo senso porta a compimento
l’identità in un atto di comprensione che trascende il comune intellet-
to, sia la traduzione nei termini della filosofia trascendentale dell’antica
questione della catarsi tragica. Che tale atto configuri un’intuizione
estetica, giacché l’intuizione estetica è il corrispettivo «reale», come
intuizione nel finito, dell’intuizione intellettuale, significa che il sublime
viene con ciò di fatto accolto nella sfera del bello, come variante del
manifestarsi dell’infinito nel finito che costituisce il carattere di verità
dell’opera d’arte. Una variante, però, che domina nella tragedia, forma
letteraria che Schelling non solo considera come il prodotto più elevato
del genio artistico, ma che esprime simbolicamente la dialettica inter-
na allo stesso sapere filosofico 7. La teorizzazione del sublime è in tal
senso la risposta sul piano estetico alla questione posta nello scritto Su
dogmatismo e criticismo riguardo all’accettabilità per la ragione greca
dell’orrore tragico.
Distinguere bello e sublime in base ad una diversa posizione della
soggettività deve però essergli sembrato, dal punto di vista dell’archi-
tettura concettuale della teoria dell’identità, scarsamente sostenibile.
Così in un’annotazione manoscritta nella copia di lavoro del Sistema
dell’idealismo trascendentale Schelling sostituisce il passaggio in cui
dice che la differenza tra l’opera d’arte sublime e quella bella poggia
sul fatto che nella prima la contraddizione è tolta nell’oggetto, nella
seconda nell’intuizione, con il seguente: «sebbene vi siano opere d’arte
sublimi, e si sia soliti opporre la sublimità alla bellezza, non vi è nes-
suna vera, oggettiva opposizione tra bello e sublime; il bello autentico
e assoluto è sempre anche sublime, il sublime (se autentico) è anche
bello» 8. La variante rimarca soprattutto l’esigenza di ricondurre bello
e sublime sullo stesso piano, eliminando in tal modo definitivamente
la visione antagonistica dei due termini. Viene in tal modo negata ogni
gerarchia tra i due concetti, di cui è dichiarata la necessaria compre-

30
senza in ogni singola (autentica) opere d’arte, e viene d’altro canto
cassato il riferimento al sublime naturale: il bello è il sublime ed ha a
che fare essenzialmente con l’arte.
L’aspetto innovatore dell’argomentazione di Schelling rispetto alle
posizioni precedenti, non solo di Kant ma anche di Schiller, è che per
distinguere tra i due concetti non solo si sofferma sui punti di contatto
tra essi, cioè sulla struttura antitetica dell’impulso artistico e sul fatto
che esso sfoci nel prodotto del genio in una conciliazione tra natura
e soggettività, ma che di fatto risolve la spiegazione del bello in una
disamina del sublime.

2. Le lezioni jenesi sulla Filosofia dell’arte, di due anni successive

all’Idealismo trascendentale 9, riprendono e articolano più in dettaglio le
considerazioni sul rapporto tra bello e sublime. Vi si accentua, in accor-
do con i principî della filosofia dell’identità, l’aspetto dell’«indifferenza»
tra gli opposti e viene sottolineato di conseguenza il carattere pura-
mente «quantitativo» dell’opposizione tra i due concetti. Rispetto allo
scritto del 1800, tuttavia, la Filosofia dell’arte introduce alcune novità
significative, soprattutto in merito al nesso tra sublime e tragedia e al-
l’idea di sublime come caos. Decisiva è stata, ai fini della rielaborazione
cui Schelling sottopone in tale contesto estetico-sistematico la questione
del rapporto tra bello e sublime, la lettura dello scritto schilleriano
Sul sublime, apparso solo nel 1801. I paragrafi delle lezioni relativi al
sublime sono letteralmente costruiti come un commento al saggio di
Schiller, del quale vengono citati ampi brani e intorno a cui si definisce
l’ossatura argomentativa della teoria schellinghiana.
Il quadro sistematico del discorso sul sublime è dato dalla questione
relativa al modo in cui il contenuto universale passa nella forma finita,
vale a dire del processo di sintesi tra universale e particolare determi-
nato dall’attività creatrice. L’opera d’arte è una «singola cosa reale me-
diante cui, nel mondo ideale, l’assoluto diventa reale ed oggettivo», e
il suo artefice è «l’eterno concetto o idea dell’uomo in Dio» che è nel-
l’anima. In altre parole, vi è una componente divina nell’uomo, un suo
originario legame con l’assoluto che, in quanto è capace di creare, di
divenire causa immediata della sua produzione, è il genio. Se per Kant
il genio era un talento, un dono naturale «attraverso cui la natura dà la
regola all’arte» 10, e nell’Idealismo trascendentale Schelling lo concepi-
va come il manifestarsi della forza inconscia della natura nel soggetto
creatore, nella Filosofia dell’arte il genio è «l’elemento divino che abita
l’uomo», grazie al quale l‘intuizione intellettuale dell’assoluta unità del
finito e dell’infinito diventa intuizione estetica, ossia autocomprensione
e posizione nel finito di quell’unità 11. Da questa riformulazione metafi-
sico-teologica del concetto di genio muove l’analisi schellinghiana della
poiesis estetica. Il genio dev’essere inteso come principio di conoscenza
dell’assoluto da cui procede necessariamente l’atto creativo e non nel

31
senso di espressione di una personalità individuale e inconfondibile,
usuale nelle estetiche di ispirazione psicologica del Settecento. Nella
sua attività si distinguono un impulso inconscio, radicato nell’oscurità
del fondamento naturale, e un agire cosciente, apprendibile e riprodu-
cibile in base a regole. Dalla compiuta interazione tra i due momenti
scaturisce l’opera d’arte, nella quale il genio riconosce se stesso, ovvero
esperisce la propria necessità come libertà. Vi è nell’attività del genio,
afferma Schelling, una dimensione reale, che è «in-formazione (Einbi-
ldung) dell’infinito nel finito», e una ideale o «in-formazione del finito
nell’infinito». A questa distinzione interna all’attività creativa è correlata
una coppia di concetti in base alla quale vengono ridefiniti in questo
contesto il bello e il sublime: da un lato la poesia, (dimensione reale
dell’attività produttiva), dall’altro l’arte (dimensione ideale). Con il te-
mine poesia Schelling identifica il momento autentico della creazione,
«l’immediata produzione o creazione di alcunché di reale, l’invenzione
in sé e per sé», in cui l’infinito trova ricetto nella finitezza conferendole
in tal modo senso e autonomia. Si tratta in altri termini dell’ispirazione
artistica o poetica, nella misura in cui questa è effettivamente capace di
produrre un oggetto artistico. Non diversamente la concepivano i poeti
e i critici del primo Romanticismo, da Schlegel a Novalis. L’arte rap-
presenta invece il processo inverso, in cui l’attività agisce nella forma
sensibile, adeguandola al concetto infinito che in essa cerca espressione.
Mentre la poesia è la particolarizzazione dell’universale, l’arte è l’uni-
versalizzazione del particolare e costituisce l’aspetto cosciente, tecnico,
suscettibile di apprendimento e bisognoso di esercizio della produzione
artistica. La creazione geniale non può fare a meno – in questo Schel-
ling accoglie non solo la tradizionale distinzione tra ars e ingenium ma
anche le riflessioni di Schiller e di Goethe sul dilettantismo – di un
consapevole ed affinato lavoro sulla forma.
Quel che qui preme porre in evidenza è che questi due aspetti
o «unità» dell’originaria produttività artistica sono correlati rispetti-
vamente al sublime e al bello. Schematicamente, il bello corrisponde
alla finitezza ed alla compiuta delimitazione del processo creativo, il
sublime alla contraddizione infinita da cui la creazione origina e che
rimane visibile in quanto tale nella forma artistica: «La prima delle
due unità, quella ch’è in-formazione (Einbildung) dell’infinito nel fi-
nito, si manifesta nell’opera d’arte soprattutto come sublime; l’altra,
ch’è in-formazione del finito nell’infinito, si manifesta soprattutto come
bellezza» 12.
Sebbene quel “soprattutto” miri a relativizzare in senso quantitativo
la distinzione tra i due modi di esistenza dell’arte, colpisce il fatto che
il sublime sia posto in relazione primariamente al movimento di in-
formazione dell’infinito nel finito, che sta per Schelling in un rapporto
analogico con la produttività di Dio, il quale «partorisce la propria
infinitezza ed è natura». È del resto attraverso il passaggio dall’infinito

32
al finito che «l’assoluto conferisce vita autonoma alle idee delle cose
che sono in lui», così che le cose, in-formate dall’assoluto, diventano
simboli dell’infinito.
Se il sublime esprime dunque la determinazione fondamentale del-
l’arte come ideazione, cioè come poesia, l’opera d’arte sublime è quella
in cui si coglie uno sbilanciamento verso l’origine dell’atto creativo,
cioè verso l’infinito e la sua lotta per venire alla luce nel finito. Poiché
ciò che è al centro non solo dell’estetica di Schelling, ma in genera-
le della filosofia idealistica dell’arte, è la questione di come l’infinito
possa manifestarsi nella finitezza della forma artistica, vale a dire della
funzione di verità dell’opera, al sublime viene di fatto ascritta una rile-
vanza che non dovrebbe competergli sulla base dell’equazione tra arte
e bellezza dichiarata in principio. Ciò spiega anche l’ampiezza della
trattazione del sublime in un contesto che dovrebbe prevalentemente
essere dedicato alla definizione del bello artistico 13.
Nella Filosofia dell’arte Schelling ripercorre, sulla scorta di Schiller,
i diversi momenti del sublime, dal sublime naturale kantiano fino al
sublime della tragedia, che forma il nucleo essenziale del suo discorso,
avvertendo preliminarmente che vi è una struttura unitaria e immutabi-
le del concetto, al di là dei modi in cui concretamente si esprime. Egli
comincia con l’esporre una definizione del sublime che corrisponde
all’“opinione” (Meinung) che si ha generalmente del concetto: «dove
la ricezione dell’infinito nel finito viene distinta come tale, dove quindi
nel finito viene distinto l’infinito, l’oggetto in cui ciò avviene è giu-
dicato sublime». Ciò che caratterizza il sublime è dunque in primo
luogo il riconoscimento di un infinito nella sua differenza rispetto al
finito in cui si manifesta e ciò lo distingue dal bello in senso proprio,
in cui si esprime l’armonia della piena risoluzione dell’infinito nel fi-
nito. Il mantenimento delle tracce della scissione è del resto ciò che
determina da un lato la rilevanza filosofica del sublime e dall’altro il
suo aspetto inquietante, la sua capacità di provocare violentemente
l’immaginazione. Diversamente dall’Idealismo trascendentale la Filosofia
dell’arte affronta, attraverso Schiller, la questione del rapporto tra su-
blime e natura. «Il sublime è sempre o natura o carattere morale» – si
legge nel § 65, che assume implicitamente la distinzione schilleriana
tra sublime teoretico e sublime pratico. Nel primo, in omaggio alla
tradizione kantiana e con le parole di Schiller, si distingue un sublime
«quantitativo», per così dire, in cui la nostra capacità conoscitiva si
confronta con «un oggetto che trascende la sua capacità di afferrarlo
ed incommensurabile rispetto ad essa», e un sublime in cui il soggetto
esperisce la violenza e la superiorità della forza della natura rispetto
alla propria. Gli esempi addotti, e solo accennati, sono quelli correnti
e riguardano in realtà il sublime teoretico, distese di rocce e di mon-
tagne di cui non si scorge la cima, «la vastità dell’oceano circondata
solo dal cielo; l’universo nella sua incommensurabilità» 14. L’interesse

33
di Schelling per la percezione estetica dei fenomeni della natura è
evidentemente del tutto secondario, egli mira piuttosto a ridefinire l’es-
senza concettuale dell’esperienza del sublime nel quadro della filosofia
dell’identità, per spostarlo poi, coerentemente con questa, sul piano
della teoria dell’arte. Il sublime non ha a che fare con la grandezza
e la vastità dei fenomeni naturali, che di per sé produrrebbe solo un
senso di umiliazione nell’osservatore, ma con l’infinito a cui rimanda-
no: «L’intuizione del sublime si produce in effetti allorché l’intuizione
sensibile risulta inadeguata alla vastità dell’oggetto sensibile, ed emerge
allora il vero infinito di cui quell’infinito meramente sensibile diventa
il simbolo. Il sublime è pertanto sottomissione del finito, che simula
l’infinito, ad opera del vero infinito. Non v’è intuizione più perfetta
dell’infinito di quella che si dà dove il simbolo in cui essa viene intuito
simula nella sua finitezza l’infinito» 15.
La spiegazione non diverge in maniera significativa da quella di Kant
e di Schiller per quel che concerne la capacità del sublime di svelare
attraverso la grandezza o la potenza della natura il fondamento infinito.
Ciò in cui Schelling si distacca notevolmente da Schiller è però nella
concezione di tale infinità. Schiller scrive infatti nel saggio Sul sublime
che per il soggetto «la vastità relativa fuori di lui è lo specchio in cui
egli guarda l’assoluta vastità che è in lui» 16. Si tratta dunque di un pro-
cesso di interiorizzazione in cui il soggetto ribadisce la propria libertà e
la propria autonomia razionale rispetto all’universo oggettivo e alle forze
che lo dominano. Schelling modifica il passo schilleriano, che cita per
esteso, nel modo seguente: «lo specchio in cui scorge riflessa la vastità
assoluta, l’infinito in sé e per sé» 17. Il rapporto soggetto-oggetto è qui
risolto in una superiore identità e quel che si manifesta nel sublime
è l’intuizione di un assoluto che trascende il soggetto. Per Schelling,
scrive Dieter Jähnig, «l’intuizione del sublime consiste nel fatto che
l’uomo insieme all’oggettività relativizza anche la propria soggettività
nel momento in cui coglie l’infinito in sé e per sé. Il trionfo della libertà
in Schelling non è il trionfo dell’uomo» 18.
Ma significativo è anche, nel brano citato sopra, l’uso delle nozioni
di simbolo e di simulazione: entrambi rimandano infatti alla sfera del-
l’arte e della finzione artistica. Poiché per Schelling ogni opera d’arte
autentica è simbolo dell’infinito, egli pensa evidentemente l’esperienza
del sublime naturale in analogia con la produzione artistica del genio.
In conseguenza di ciò egli suggerisce una curiosa reinterpretazione del
sublime della natura come sostituto dell’autentica intuizione estetica, di
per sé connessa alla creatività, nella sfera del quotidiano. «L’intuizione
del vero infinito nell’infinito della natura» è una forma di esperienza
estetica minore, che però, per chi sia in grado di fare della «relativa
vastità della natura […] il simbolo della vastità assoluta», purifica l’ani-
ma dalla sofferenza. Esso è, in altre parole, «la poesia che ogni uomo
può praticare». In tal modo egli opera una sorta di “fizionalizzazione”

34
dell’esperienza del sublime naturale, riconducendola surrettiziamente
nell’ambito dell’intenzionale.

3. Il sublime naturale non è però, come si è accennato, al centro

del discorso schellinghiano. Assai più rilevante gli appare il sublime
morale, il sublime nella storia. Il trait-d’union tra i due modi del subli-
me è l’idea di caos, che Schelling ancora una volta mutua dallo scritto
Sul sublime di Schiller. Ora, la specificità del sublime è la sua forma,
una forma che, afferma Schelling, non può che essere il finito, poiché
si tratta di un fenomeno estetico. Ma è un finito che ha l’apparenza
dell’infinito, un infinito relativo che solo per l’intuizione sensibile è
una grandezza assoluta, e proprio per questo ha in sé la negazione del
finito. La forma finita che si nega come tale è in realtà l’informe e di
conseguenza «comprendiamo come proprio l’informe sia ciò che, con
maggiore immediatezza, diventa per noi sublime, cioè simbolo dell’in-
finito in quanto tale» 19. L’informe è assenza di limite, sia in positivo
che in negativo, vale a dire è l’impenetrabile confusione dei fenomeni
oppure la forma perfetta, in cui ogni limite esterno è stato eliminato.
Nel primo caso abbiamo il caos, nel secondo la forma assoluta, che
Schelling, con una certa forzatura, individua nell’universalità finita delle
figure della mitologia greca come Giove e Giunone 20. L’affermazione
della sublimità della forma assoluta sembra essere un tributo necessario
all’assunto sistematico secondo cui bello e sublime sono interdipendenti
e la perfetta bellezza è necessariamente anche sublime. Quella che egli
in realtà considera come «l’intuizione fondamentale del sublime» è il
caos, poiché «anche l’estensione troppo vasta per l’intuizione sensibile
o la forma di forze cieche troppo violente per le nostre capacità fisiche
noi le cogliamo, nell’intuizione, solo come caos, e solo così diventano
per noi simbolo dell’infinito» 21. Schiller opponeva il caos della natura
e della storia, simbolo in quanto tale dell’indipendenza della ragione,
all’ordine parziale delle cose, accessibile all’intelletto finito. Schelling
dal canto suo riprende questa idea, conferendo una coloritura neopla-
tonico-mistica a ciò che per Schiller esprimeva il contrasto insanabile
tra natura a ragione, riconducendo il sublime nell’orizzonte concettuale
romantico: «Quest’intuizione fondamentale del caos si trova anche nel-
l’intuizione dell’assoluto. L’intima essenza dell’assoluto in cui tutto è
uno e l’Uno è tutto, è il caos originario stesso. Ma anche qui ritroviamo
appunto quell’identità di forma assoluta e informità, giacché quel caos
insito nell’assoluto non è mera negazione della forma, bensì è informità
nella forma suprema e assoluta» 22.
L’intuizione del sublime come caos assume un significato propedeu-
tico, per così dire, alla conoscenza filosofica dell’identità. L’esperienza
dell’assenza di limite è infatti per Schelling ciò che consente di andare
oltre la conoscenza finita e condizionata dell’intelletto, oltre la catena
delle cause e degli effetti, e di accedere all’intuizione dell’assoluto «sia

35
nell’arte che nella scienza». Esso rappresenta il momento aurorale della
conoscenza filosofica e dell’intuizione estetica del mondo.
Il caos è, come si è accennato, caos della natura, nella misura in
cui le leggi naturali offrono spiegazioni parziali della natura nel suo
complesso, il cui significato continua a sfuggire all’intelletto che lo
insegue ordinando i singoli fenomeni, ovvero, afferma Schelling con
le parole di Schiller, cerca di comprendere «la natura stessa mediante
leggi naturali che vigono in essa ma non per essa», ma è soprattutto
caos della storia, nella quale si cerca invano un piano razionale, una
logica degli eventi che offra all’uomo una guida sicura per orientare
le proprie azioni. Per questa ragione il sublime del carattere morale,
quel sublime, cioè, che si osserva in un’individuo che sfida il destino
pur sapendo di essere destinato a soccombere e paga il fio di tale sfida,
rappresenta «il simbolo di tutta quanta la storia». Ma il sublime morale
cui Schelling fa riferimento altro non è che l’essenza della tragedia nei
termini in cui egli stesso l’aveva posta nelle Lettere su dogmatismo e
criticismo, come paradossale affermazione della libertà attraverso la sua
volontaria sottomissione alla necessità.
La tesi di Schelling è dunque che l’espressione più pregnante del
sublime sia da ricercarsi nell’arte, e in una forma d’arte specifica, la
tragedia, cui compete un ruolo di assoluta preminenza nella sua me-
tafisica del bello artistico. L’opposizione tra libertà e necessità costi-
tuisce in generale la struttura dell’arte e la risoluzione perfetta di tale
opposizione si dà in una forma «in cui la necessità vinca senza che
la libertà sia sconfitta, e in cui la libertà vinca senza che la necessità
sia sconfitta» 23. L’identità così descritta non rimanda però a un’idea
di quiete o di armonica serenità della forma artistica ma al conflitto
tragico e di conseguenza al sublime. In quanto concetti astratti, liber-
tà e necessità si presentano nell’opera d’arte in termini simbolici e si
riferiscono necessariamente alla sfera dell’umano, l’unica in cui la loro
unità è costitutiva, giacché «solo la natura umana è da un lato soggetta
alla necessità e dall’altro capace di libertà» 24. La tragedia assume, nel
contesto di una concezione speculativa dei generi artistici, una funzione
paradigmatica poiché rappresenta simbolicamente nel modo più ade-
guato l’opposizione originaria tra i due termini ovvero, in altre parole,
rende visibile sul piano del contenuto la costituzione agonale della
struttura dell’opera d’arte. Questo è ciò che conferisce alla tragedia una
posizione di preminenza rispetto alla poesia epica e alla lirica, in cui il
conflitto appare conciliato rispettivamente nell’interiorità del soggetto
e nell’oggettiva riuscita delle imprese del protagonista. Tale opposi-
zione infatti non viene alla luce «in situazioni propizie e favorevoli al
soggetto», poiché in tali circostanze «la libertà non può apparire né in
reale conflitto né in reale accordo con la necessità», ma in condizioni
di pericolo per la sua esistenza materiale o morale. La tragedia greca
prefigura nella lotta dell’eroe contro il destino l’antagonismo essenziale

36
tra finito e infinito che fonda l’idea stessa dell’opera d’arte. Scriveva
Schelling nelle Lettere su dogmatismo e criticismo: «La tragedia greca
onorava la libertà unana per il fatto che faceva combattere il suo eroe
contro la superiore forza del destino: per non violare i limiti dell’arte,
lo doveva lasciare soccombere ma, per rendere meno gravosa anche
questa umiliazione della libertà umana, conseguita per mezzo dell’arte,
doveva far espiare il delitto – anche quello commesso per opera del
destino» 25.
Anni dopo, nelle lezioni sulla filosofia dell’arte, riprende ed articola
in termini estetici l’intuizione formulata nello scritto del 1795, ponen-
do questa accezione del tragico in diretta relazione con il sublime: «Ma
che questo incolpevole-colpevole si accolli volontariamente il castigo,
questo è l’elemento sublime nella tragedia, ciò unicamente in cui la
libertà si trasfigura fino alla perfetta identità con la necessità» 26. L’eroe
tragico è sublime perché sopporta la punizione per un delitto di cui,
come individuo, non ha colpa, ma proprio per il fatto di essere punito
ingiustamente afferma la propria libertà. La massima sofferenza è ciò
attraverso cui passa l’esistenza dell’assoluto, cioè la negazione del finito
e del sensibile è il mezzo più puro di affermazione dell’infinito. Edipo
rappresenta per Schelling l’archetipo dell’eroe tragico. Nella tragedia,
la più perfetta ed elevata delle forme d’arte, il sublime diventa intui-
zione dell’incommensurabilità dell’assoluto non solo alla dimensione
sensibile dell’uomo, come in Schiller, ma alla sua stessa soggettività.
Vi è ancora un aspetto della concezione schellinghiana del sublime
che merita qualche considerazione. Come accade nelle teorie di Frie-
drich e di August Wilhelm Schlegel e poi, in misura più massiccia,
nell’estetica di Hegel, Schelling opera una storicizzazione dei concetti
estetici che era estranea alle estetiche del Settecento. Bello e sublime
vengono messi in relazione all’antico e al moderno, ovvero al mondo
greco e all’orizzonte simbolico del cristianesimo. La prospettiva è però
inversa rispetto a quella di Schlegel, poiché all’antico corrisponde il
sublime e al moderno il bello. La ragione di tale corrispondenza, che
può sembrare sorprendente se si considerano il bello e il sublime sot-
to l’aspetto dell’opposizione tra armonia e disarmonia, è legata alla
priorità estetica accordata da Schelling alla tragedia. Nella mitologia
greca «l’universo viene intuito come natura», in quella cristiana invece
«come mondo della provvidenza ossia come storia», così che «l’opposi-
zione del finito all’universo deve presentarsi, nella mitologia del primo
tipo, come ribellione, nell’altra mitologia invece come sottomissione
condizionata all’universo. Il primo caso può essere caratterizzato come
sublime (carattere fondamentale dell’antichità), il secondo come bellezza
in senso stretto» 27. Mentre il culmine dell’arte greca è rappresentato
dal mondo eroico della tragedia, l’arte moderna si fonda sul principio
di sottomissione al divino, il cui simbolo più compiuto è quello della
Vergine, per cui il femminile costituisce per Schelling il tratto definito-

37
rio della modernità: «presso gli antichi domina il sublime, il maschile,
presso i moderni il bello e dunque il femminile» 28. Schelling utilizza
qui una distinzione antropologica corrente al suo tempo, variamente
declinata negli scritti di Wilhelm von Humboldt e di Schiller, secondo
cui il maschile è il principio dell’energia e della lotta e il femminile
quello dell’armonia e della civilizzazione come prevalenza della forma
e la correla al contenuto spirituale religioso delle due epoche. Se in un
certo senso, come osserva Szondi, il bello rappresenta un progresso un
passo ulteriore della civiltà rispetto al sublime, la correlazione istituita
da Schelling tra l’universo mitico greco e cristiano con i concetti di
sublime e di bello lascia qualche perplessità riguardo alle effettive inten-
zioni teoriche di tale storicizzazione. All’epoca della stesura delle lezioni
sulla filosofia dell’arte Schelling intratteneva uno intensissimo rapporto
di scambio intellettuale con gli Schlegel. Da August Wilhelm, in parti-
colare, che gli aveva inviato il testo delle sue lezioni berlinesi sull’arte
e la letteratura romantica, deriva gran parte delle sue conoscenze delle
letterature moderne, con cui aveva assai meno dimestichezza che con
quelle classiche 29. Rispetto ai suoi sodali romantici, il suo gusto e le sue
inclinazioni estetiche rimasero prevalentemente orientati verso l’antico,
anche alla scultura, certo, ma soprattutto verso la letteratura tragica.
Non vi è nessun fenomeno artistico su cui Schelling si sia espresso con
maggiore passione e penetrazione che sulla tragedia greca, e questa in
definitiva rimane per lui l’ambito in cui l’arte si fa veramente «organo
e strumento della filosofia». La qualità “virile” dell’antico, così come il
latente classicismo di Schelling, non ha a che fare con il nitore apollineo
della bella forma plastica ma con il conflitto immanente, ancorché risol-
to nell’identico, della tragedia. Ma la tragedia è la forma più compiuta
di sublime, così che non è forse del tutto azzardato affermare che «il
sublime non è un caso limite del bello, ma costituisce piuttosto nella
concezione dell’arte di Schelling il nucleo della bellezza» 30.

1
F. W. J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Sämmtliche Werke,
hrsg. von K. F. A. Schelling, Stuttgart-Augsburg 1859, vol. iii, p. 620; trad. it. Sistema
dell’idealismo trascendentale, a cura di G. Semerari, Roma-Bari 1997, p. 294.
2
Che il concetto classicistico di bellezza, basato esclusivamente sul modello “pla-
stico” di Winckelmann, costituisca il carattere dominante dell’estetica schellinghiana è
convinzione assai diffusa, che tende a mettere in secondo piano il discorso sul sublime
e sulla tragedia. La situazione è in realtà, come cercheremo di mostrare, più sfumata
e problematica.
3
Schelling, System des transzendentalen Idealismus, p. 617; trad. it. cit., p. 289.
4
Ivi, p. 620; trad. it. p. 294 sg.
5 Cfr. D. Jähnig Schelling, Die Kunst in der Philosophie, Pfullingen 1969, vol. ii,

p. 225 ss.
6 È infatti la tragedia, come si vedrà più avanti, il paradigma dell’arte sublime. Su

questo J. F. Courtine, Tragédie et sublimité. L’interprétation spéculative de l’Œdipe Roi

au seuil de l’idéalisme allemand, in Id., Extase de la raison, Paris 1990, pp. 75-111.

38
 7
Sul rapporto tra l’analisi della tragedia greca, in particolare dell’Edipo Re di Sofo-
cle, svolta nella decima lettera, e la questione dell’opposizione-integrazione tra filosofia
dogmatica (Spinoza) e criticismo cfr. L. Hühn, Die Philosophie des Tragischen. Schellings
„Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kritizismus“, in Die Realität des Wissens
und das wirkliche Dasein, hrsg. von J. Jantzen, Stuttgart 1998, pp. 95-128.
8
L’annotazione è stata riportata in nota nel testo delle opere complete edite dal
figlio Karl Schelling (e poi in tutte le successive). Cfr. Schelling, System des transzen-
dentalen Idealismus, p. 620; trad. it. p. 626.
9
I corsi di lezione sulla filosofia dell’arte furono tenuti da Schelling nel semestre
invernale 1802-1803 a Jena e ripetuti a Würzburg nel 1804-1805. Furono pubblicati
solo postumi nel 1859da Karl Schelling nel vol. v delle opere complete, ma ebbero una
larga circolazione attraverso gli appunti di diversi uditori.
10
I. Kant, Kritik der Urteilskraft § 46; trad. it. Critica della capacità di giudizio, a
cura di L. Amoroso, Milamo 1995, vol. i, p. 433.
11 Sul concetto schellinghiano di genio si veda J. Schmidt, Die Geschichte des Ge-

nie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Darmstadt

1985, vol. i, pp. 390-403, e K. Düsing, Schellings Genieästhetik, in Philosophie und
Poesie. Otto Pöggeler zum 60. Geburtstag, hrsg. von A. Gethmann-Siefert, Hamburg
1989, pp. 193-213.
12 Schelling, Philosophie der Kunst, Sämmtliche Werke, vol. 5, p. 461; trad. it. Filo-

sofia dell’arte, a cura di A. Klein, Napoli 1986, p. 145 ss.

13 Come osserva Dieter Jähnig, per dimostrare l’affermazione secondo cui il bello

è ciò che costituisce l’opera d’arte Schelling singolarmente si addentra in una spiega-
zione del sublime che è assai più lunga e dettagliata di quella effettivamente dedicata
al bello. Cfr. D. Jähnig, Schelling. Die Kunst in der Philosophie, Pfullingen 1969, vol.
ii, p. 225.
14 Schelling, Philosophie der Kunst, p. 462; trad. it. p. 146.
15 Ibidem.
16
F. Schiller, Über das Erhabene, Sämtliche Werke, hrsg. von G. Fricke und H. G.
Göpfert, Darmstadt 19939, vol. v, p. 801; trad. it. Sul sublime, a cura di L. Reitani,
Milano 1989, p. 75.
17
Schelling, Philosophie der Kunst, p. 463; trad. it. p. 147.
18
D. Jähnig, Schelling, cit., vol. ii, p. 239.
19
Schelling, Philosophie der Kunst, p. 464; trad. it. p. 148.
20
La giustificazione teorica della sublimità delle immagini degli dèi sulla base del
concetto di informità appare problematica nella misura in cui, se si esclude la figura
di Giove, in tutte le altre sarebbe presente una qualche limitazione (in Giunone, ad
esempio, la femminilità). L’esemplificazione è dunque poco felice ma rende conto del-
l’assunto teorico sistematico, che è quello di unificare bello e sublime.
21
Schelling, Philosophie der Kunst, p. 464; trad. it. p. 148.
22
Ibidem.
23
Ivi, p. 690; trad. it. p. 322.
24
Ibidem.
25
Schelling, Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kritizismus, Sämmtliche
Werke, vol. i, p. 336; trad. it. Lettere filosofiche su dommatismo e criticismo, a cura di
G. Semerari, Roma-Bari 19952, p. 78.
26
Schelling, Philosophie der Kunst, p. 340 s.; trad. it. p. 326.
27 Ivi, p. 453; trad. it. p. 137.
28 Ivi, p. 433; trad. it. cit. p. 123. Questo aspetto della dottrina schellinghiana del

sublime è stato sottolineato in P. Szondi, Antike und Moderne in der Ästhetik der Goe-
thezeit, in Id., Poetik und Geschichtsphilosophie I, hrsg. von S. Metz und H.-H. Hilde-
brandt, Frankfurt a. Main 1974, p. 242 ss.; trad. it. Antico e moderno nell’estetica dell’età
di Goethe, Milano 1995, p. 250 ss. Al proposito si veda anche T. Griffero, L’estetica di
Schelling, Roma-Bari 1996, p. 110 ss.
29 Osserva Xavier Tilliette che Schelling, le cui conoscenze artistiche erano limitate,

39
nell’elaborare la filosofia dell’arte si appoggia in maniera sistematica ad altri autori di
cui riconosce l’autorità: nel caso del sublime e del tragico si tratta di Schiller, per le
letterature europee moderne sono i due Schlegel. L’influsso di questi autori, soprattut-
to nelle esemplificazioni degli assunti teorici è evidente è evidente nelle diverse parti
delle lezioni. Cfr. X. Tilliette, Schelling, Une philosophie en devenir, Paris 1970, vol. i,
p. 455 ss.
30 D. Jähnig, Schelling, cit., vol. ii, p. 226.

40
Schlegel: sublime e infinito

1. La teoria critica del primo Romanticismo segna un mutamento

di tendenza nella concezione del sublime dell’arte. Con l’affievolirsi
dell’interesse per il tragico e per il suo rapporto con il sublime, que-
st’ultimo perde le connotazioni tradizionali del negativo e del terribi-
le, che in parte conserva ancora nell’estetica di Schelling. Nell’opera
di Friedrich Schlegel, che pur nella sua frammentarietà può essere
considerata la base sistematica dell’estetica protoromantica, il subli-
me compare sporadicamente ed è sostanzialmente risolto nel discor-
so dominante sulla bellezza, intesa come bellezza artistica. Si sarebbe
dunque tentati di liquidare la questione del sublime nell’estetica della
Frühromantik semplicemente come un’assenza, determinata dall’ab-
bandono dell’orizzonte problematico kantiano a favore di una teoria
storico-metafisica dell’arte, se una lettura attenta dei non molti passi
dell’opera schlegeliana relativi al concetto di sublime non spingessero
ad interrogarsi sulla modalità e sulle ragioni di tale riassorbimento del
sublime nel bello.
Il documento più precoce della riflessione estetica schlegeliana sul
bello e il sublime è costituito dal saggio giovanile Sullo studio della
poesia greca, in cui l’intento di difesa della cultura classica si trasforma
ben presto in un atto di fondazione dell’idea di modernità 1. L’intento
del saggio, che si richiama a Winckelmann e alla sua Storia dell’arte
dell’antichità, è quello di fornire una «compiuta storia naturale del
bello e dell’arte», in cui cerca di riunificare i percorsi divergenti del-
la riflessione filosofica sull’arte, della critica e dello studio filologico
delle opere. In tale contesto il discorso sul bello è direttamente con-
nesso all’esigenza di individuare un nuovo tipo di bellezza che vada
oltre l’arte brutta, disarmonica e sgradevole del presente. Rispetto a
Kant, per il quale la bellezza libera era superiore alla bellezza dell’ar-
te e l’astratto arabesco alla complessità dell’umano, la bellezza è per
Schlegel direttamente connessa alla sfera della soggettività umana, alla
messa in opera dell’attività dell’Io. È nel mondo greco che egli vede
realizzate al massimo grado le leggi oggettive della bellezza, mentre
l’arte moderna, che esprime la crisi intellettuale e morale di un’epoca,
«viola quasi totalmente quelle pure leggi», senza neppure cercare di
perseguire l’oggettività e fa dell’interessante, cioè della «forma estetica

41
soggettiva» il proprio ideale. Il moderno si colloca in una posizione
intermedia, in un punto di tensione tra il modello greco della compiuta
conciliazione della sensibilità con la ragione e un’utopica bellezza del
futuro, la poesia dell’infinito.
Schlegel mantiene la duplicità dell’estetica che aveva caratterizzato
le posizioni di Kant e di Schiller, ma la funzione di opposizione rispetto
al bello che competeva al sublime viene trasferita al brutto, inteso da
un lato come negazione della bellezza e dell’esteticamente positivo, e
dall’altro come radicalizzazione dell’interessante 2. Vi è infatti un bello
«in senso lato» che «comprende il sublime, il bello in senso stretto
e l’attraente (das Reizende)» ed è definito, con un’attenuazione della
formula kantiana, come «l’apparenza gradevole del bene» 3. Il «bello
in senso stretto», come Schlegel spiega più avanti, è la raggiunta per-
fezione della forma, «l’apparenza di una molteplicità finita in un’unità
condizionata», vale a dire della completa risoluzione di un contenuto
ideale determinato in una forma finita. Una definizione che corrisponde
alla bellezza incarnata dalle opere dell’arte greca, un omaggio a Win-
ckelmann 4. Ma la bellezza così intesa è per Schlegel una condizione
passata. I Greci hanno attinto «la suprema bellezza», che nasce dalla
fusione di «una cultura naturale e non artificiale, da una predisposizio-
ne originaria felicissima favorita da circostanze perfette» e un compiuto
dominio della libertà sulla natura 5. Questo fa dell’arte greca un’ir-
raggiungibile pietra di paragone per la cultura artificiale propria dei
moderni, i cui prodotti artistici hanno spesso «singole perfezioni e bel-
lezze superiori a quelle dei prodotti dell’evoluzione naturale dell’arte»,
ma non ne raggiungono l’equilibrio armonico. Quella dell’arte greca è
tuttavia, aggiunge Schlegel, una perfezione relativa, poiché l’arte è teori-
camente sempre perfettibile e gli elementi che compongono la bellezza,
«lo stimolo sensibile, l’apparenza e il bene», ovvero «molteplicità, unità
e totalità» sono suscettibili di accrescimento e intensificazione, mentre
resta immutabile la regola dei loro rapporti, quella che nel saggio Sullo
studio della poesia greca è chiamata oggettività 6. Il tributo schlegeliano
alla grecomania dominante nel suo tempo è in tal modo relativizzato da
una concezione dialettica del bello che prevede la possibilità di supera-
re le discrepanze e gli squilibri della cultura artificiale della modernità
in una nuova compiutezza dell’espressione artistica.
Nel concetto più ampio di bellezza che costituisce la base del-
l’utopia estetica romantica, ciò che Schlegel chiama «il bello in senso
stretto» è uno degli elementi costitutivi, e sta in un rapporto dialettico
sia con il sublime, sia con l’attrattiva sensibile. Nel bello come ideale
utopico vi è inoltre il riferimento a un equilibrio morale («l’apparenza
gradevole del bene») che chiama in causa il principio intelligibile come
fondamento della soggettività. Il sublime è tra i concetti estetici quello
che più direttamente appare connesso con la sfera della trascendenza
e, per il fichtiano Schlegel, con il fondamento, teoretico e morale, del

42
soggetto. Esso dunque introduce nella sfera del bello una componente
soprasensibile, se non metafisica, che costituisce l’elemento saliente
dell’ideale moderno dell’arte. Tale concezione del sublime risulta con
evidenza, ad esempio, da uno dei frammenti non destinati alla pub-
blicazione, in cui si legge: «Il trascendentale ha affinità con il sublime
– l’astratto con la bellezza in senso stretto (mit dem strengen Schönen);
l’empirico con l’attraente» 7. Il piacere sensibile, l’aspetto di piacevolez-
za e di immediata fruibilità dell’opera d’arte, sta in un rapporto di al-
terità rispetto al sublime, che viene interamente ricondotto nell’ambito
dell’esperienza intellettuale e conoscitiva. Schlegel, che ben conosceva
le analisi di Burke e di Kant sul piacere misto provocato dal sublime,
elimina programmaticamente ogni elemento di sensualità, ogni riferi-
mento all’empirico. Ma insieme al piacere negativo vengono espunti
anche il terribile, l’oscuro, il perturbante che troviamo nel sublime del
xviii secolo. Il sublime schlegeliano si definisce essenzialmente come
«l’apparenza dell’infinito; infinita pienezza o infinita armonia» 8, una
definizione che richiama immediatamente la concezione della poesia
moderna come allegoria dell’infinito. Si tratta comunque di un’armonia
che sta interamente nella sfera dell’intelligibile ed è di conseguenza
connessa ad una sostanziale discrepanza tra l’infinito rappresentato e la
sua apparenza sensibile: la disarmonia negata sul piano del contenuto
resta dunque costitutiva per la struttura del sublime.
Schlegel evidentemente mira in questo contesto a integrare nel
concetto di bello sia la tendenza verso il soprasensibile propria del
sublime, sia la dimensione piacevole-sensibile dell’esperienza estetica.
Il frammento 108 dell’Athenaeum ribadisce il medesimo schema, in cui
il bello appare come la mediazione o la risultante dell’opposizione tra
sensibilità e tensione conoscitiva: «Bello è ciò che è insieme attraente
e sublime» 9. Gli opposti, l’attraente e il sublime, sono per Schlegel
propriamente gli elementi attivi dello schema, quelli verso cui si orienta
la creazione artistica, la quale nasce dalla fascinazione per gli oggetti
del mondo nella loro consistenza fenomenica o, al contrario, da una
nostalgia dell’infinito. «Il sublime e l’attraente sono i poli della poesia. Il
bello è il punto mediano e la corrente magnetica (Oceano) che circonda
tutto. – Il poeta tende sempre al sublime o all’attraente; solo l’uomo
al bello» 10. Per questo la bellezza che include in sé il sublime è fonte
di un piacere compiuto, nel senso che unisce l’armonizzazione della
sensibilità alla soddisfazione intellettuale per l’intuizione dell’infinito.
L’estensione del concetto di bello operata in tal modo da Schlegel fa sì
che, senza che vi sia una articolata trattazione dell’argomento, il sublime
presti di fatto alla bellezza i propri tratti, tanto in uno dei pochi passi
da lui dedicati all’esperienza estetica della natura afferma che «solo i
luoghi sublimi possono essere belli», stabilendo un’equazione tra i due
termini tale da far implicitamente intendere che l’esperienza del sublime
costituisca la vera forza generatrice della poesia moderna.

43
 2. Nel bello schlegeliano, che ha assorbito in sé il sublime, sem-
brano aver trovato rifugio le qualità che l’estetica settecentesca aveva
attribuito alla sublimità, ma private della loro dimensione negativa e
distruttiva 11. Nel saggio Sullo studio della poesia greca queste hanno
una nuova collocazione in una vera e propria teoria del brutto, che
però mantiene una evidente prossimità alle riflessioni sul bello subli-
me, di cui appare per certi aspetti l’altra faccia dello stesso fenomeno.
L’idea di fondo del saggio, che muoveva da posizioni classicistiche, era
quello di stabilire «un codice criminale estetico», di trovare dunque
un criterio di giudizio di tipo trascendentale per definire quale dovesse
essere la forma adeguata delle opere antiche e moderne. Poiché il testo
si sviluppa come intersezione tra un’embrionale estetica filosofica che
raccoglie gli stimoli del pensiero speculativo contemporaneo e una sto-
ria critica della poesia, il concetto del brutto ricorre in contesti e con
funzioni diverse: come teoria del brutto, come criterio di giudizio del-
l’arte moderna e come tratto distintivo della modernità. Il brutto è in
termini generali, in quanto «apparenza sgradevole di ciò che è cattivo»,
mancanza di forma, vacuità, mancata fusione tra unità e molteplicità.
È quel che caratterizza un’arte comune e volgare, che si limita a per-
seguire «una meschina sensualità». Esso offende i sensi ed attraverso
questi suscita una ripugnanza morale. Vi è però anche una bruttezza
sublime che si sottrae ai criteri della generica assenza di regole e di
contenuto del brutto, inteso come correlato del bello in senso stretto,
e assume una consistenza autonoma come categoria estetica.
Poiché il sublime appare duplicemente connotato come «infinita
pienezza e infinita armonia» anche il suo opposto è duplicemente de-
finito come «infinita mancanza e infinita disarmonia». È una bruttezza
assoluta che provoca «disperazione, per così dire, un dolore pieno e
assoluto», attraverso l’aspettativa delusa di quell’armonia e di quella
pienezza che essa evoca per negarle radicalmente. Per questa ragione,
mentre la semplice bruttezza è il risultato di una scarsa energia morale
e di una limitatezza creativa, il brutto sublime per essere rappresentato
nella sua estrema conflittualità richiederebbe «la massima quantità di
pienezza e di forza» 12. Il senso di vuoto e la percezione dell’infinita
scissione sono infatti tanto più violenti quanto più intenso è il deside-
rio di perfezione che suscitano.
Schlegel sembra così recuperare, attraverso il concetto della brut-
tezza sublime o del sublime brutto, il fascino del terribile e dell’oscuro
che la teoria estetica romantica tende ad espungere dal sublime, di cui
sottolinea principalmente il legame con l’infinito e il soprasensibile. Vi
è però una differenza essenziale rispetto alla categoria tradizionale del
sublime come sentimento misto, ed è che mentre l’orrore prodotto dal
sublime così come lo intendono Burke o Kant produce una sorta di
rivincita della razionalità sullo strapotere dell’impressione sensibile, nel-
la bruttezza sublime la tensione resta irrisolta e il risultato è, appunto,

44
la disperazione 13. L’idea dell’evocazione ex negativo della perfezione
e della pienezza infinita mette tuttavia in relazione questo concetto
con quelle opere dell’arte moderna che si distaccano dalle altre per la
potenza della loro concezione e la profondità del contenuto ma non
raggiungono l’equilibrio perfetto dell’arte greca. Si tratta di «un’arte
migliore, le cui opere si ergono fra quelle dell’arte comune come altissi-
me rocce che si stacchino dall’indistinta massa nebbiosa di una regione
lontana». L’immagine tipicamente “sublime” delle rocce che si stagliano
nella nebbia, che si tratti di una reminiscenza dell’interesse protoro-
mantico per le montagne o, come è stato suggerito, di un’anticipazione
del paesaggio brumoso di Friedrich, si riferisce ai grandi poeti della
modernità, Dante e Shakespeare in primo luogo. Poeti che «vogliono
l’eterno ed aspirano con tanta energia all’armonia ed alla soddisfazione
perfetta (che le loro opere peraltro non sono in grado di offrire) da far
sorgere la più giustificata speranza che il fine della poesia non resterà
eternamente in attingibile, sempre che sia possibile giungervi con l’arte
e l’energia dello spirito, con la cultura e con la scienza» 14. È l’idea di
infinito, su cui Schlegel costruisce il concetto romantico di poesia, a
costituire il punto di contatto tra sublime e brutto ed a porre in rela-
zione, se pur implicitamente, bellezza sublime e modernità. L’opera di
Dante, in particolare, una sorta di anticipazione del progetto protoro-
mantico della fusione di filosofia e poesia, successivamente formulato
nel frammento 116 dell’Athenäum, indica nella sua sublime barbarie il
percorso che deve condurre la poesia romantica ad una nuova bellezza
e ad una nuova integrazione tra natura e cultura. La Commedia è per
Schlegel «un’opera colossale», una «apparizione sublime nella notte
fosca dei tempi ferrei», in cui il contenuto speculativo della sua epoca
è inserito in una grandiosa narrazione epica 15. Se da un lato i termini
«barbaro» e «colossale» rimarcano il legame del brutto e dell’interes-
sante – caratteristici della poesia moderna – con il versante disarmonico
del sublime, è però la dimensione filosofica di quest’opera, modello per
la «nuova mitologia», a determinarne per Schlegel la vera sublimità.
Questo aspetto appare più evidente se si considerano le riflessioni su
Dante contenute in diversi frammenti a partire dal 1798, come, ad
esempio, nell’Athenäum: «il poema profetico di Dante è l’unico siste-
ma della poesia trascendentale, ancora il sommo nel suo genere» 16. Il
ruolo di assoluta preminenza assegnato da Schlegel a Dante nel suo
canone della poesia moderna è legato proprio al legame che sussi-
ste tra sublime e trascendentale, in cui si manifesta il tratto peculiare
della poesia romantica, «universale e progressiva», cioè la capacità di
fondere poesia e filosofia, intuizione e astrazione. Rispetto al bello in
senso stretto, definito dalla perfezione della forma sensibile e dalla
sua conchiusa relazione con l’idea, il sublime, in quanto espressione
dell’infinito, rappresenta il coté speculativo e filosofico della bellezza
artistica: «il sentimento del sublime può nascere per chiunque abbia

45
pensato astrattamente. Chi ha già veramente pensato l’infinito non può
più pensare il finito. – La realtà sta nell’indifferenza» 17.

3. Il sublime, così ricondotto all’interno del concetto di bellezza, co-

stituisce dunque uno dei due poli, insieme all’attraente, da cui procede
dialetticamente il bello. Ma che l’interesse di Schlegel verso questo tipo
di sublimità, privata della sua originaria potenza e tuttavia sbilanciata
verso l’infinito e la speculazione, sia prevalente rispetto a quello mostra-
to per gli altri due termini della triade appare con evidenza in alcuni
altri passaggi testuali, in cui il sublime è posto in relazione con un altro
concetto-chiave della poetologia romantica: l’entusiasmo. In uno dei
frammenti postumi che accompagnano l’elaborazione dell’Athenäum
si legge: «L’entusiasmo è sublime, l’armonia è bella, l’attraente non è
altro che un’aggiunta e un imbastardimento» 18. A determinare l’at-
teggiamento decisamente svalutativo nei confronti della componente
piacevole-edonistica dell’arte è una concezione platonizzante dell’arte
come luogo della verità che sta alla base del riorientamento in senso
speculativo dell’estetica dopo Kant. Per Schlegel l’arte rappresenta una
sorta di pre-conoscenza, un’anticipazione dell’infinito. Per ragioni ana-
loghe, invece, il legame tra sublime ed entusiasmo conferisce al primo
un rilievo teorico che non parrebbe legittimato dall’obbiettivo peso
specifico del concetto all’interno dei testi schlegeliani dedicati alla teoria
della poesia. L’entusiasmo, concetto di evidente derivazione platonica,
designa infatti per Schlegel la condizione creativa del genio poetico, la
sua capacità di cogliere l’unità del tutto, che lo pone, come contraltare
dialettico dell’ironia, a fondamento della poesia romantica 19.
Del nesso tra sublime ed entusiasmo viene fornita una più generale
fondazione filosofica in un contesto extraestetico, all’inizio delle lezioni
sulla filosofia trascendentale, tenute a Jena tra il 1800 e il 1801. Qui il
concetto di entusiasmo si riallaccia in parte alla definizione kantiana di
«idea del bene con affetto», almeno nella misura in cui rimanda ad un
progetto teorico in cui il risultato ultimo della speculazione è la com-
penetrazione tra pensiero e vita 20. In questo il romantico Schlegel si
distanzia dal suo maestro Fichte, che aveva più volte ribadito – contro
la filosofia del sentimento individuale di Jacobi – il suo fastidio per un
pensiero che invade incongruamente i territori del sentimento. Schlegel
invece, dopo aver dichiarato che gli elementi della filosofia sono essen-
zialmente due, la coscienza e l’infinito, non esita ad affermare che «la
coscienza dell’infinito nell’individuo è il sentimento del sublime. Questo
si trova in forma bruta nell’individuo. E questo sentimento del sublime
è l’entusiasmo, che abbiamo prima indicato come fattore della filosofia.
Il sentimento del sublime deve dunque essere elevato a scienza» 21. A
tale sentimento Schlegel attribuisce una qualità originaria e innata, una
sostanziale indipendenza dalla cultura che ne fa l’origine dello stesso
filosofare. Così inteso, il sublime è lo slancio verso l’infinito, in cui

46
convergono la nostalgia della totalità e lo stupore per l’intuizione di
essa. Lo stupore, che nella concezione tradizionale del sublime natu-
rale accompagna la percezione degli oggetti terribili o grandiosi della
natura, diviene qui «la radice del sentimento del sublime» , assumendo
una funzione esplicitamente conoscitiva 22. L’uno-tutto che rappresenta
per Schlegel il risultato finale della speculazione, si manifesta nella
coscienza come intuizione momentanea del fondamento assoluto della
soggettività: «Se togliamo di mezzo tutti i molteplici sentimenti che
producono i cambiamenti nella vita umana, ci rimane un solo sentimen-
to. Questo è il sentimento del sublime, ed in esso troviamo l’analogia
con la coscienza dell’infinito» 23.
Attraverso l’estensione del sublime alla sfera propriamente teoreti-
ca della filosofia trascendentale Schlegel fornisce un esempio ulteriore
dell’estetizzazione del pensiero messa in atto dai romantici. Contro di
essa si scaglia Hegel a partire dalla Fenomenologia dello spirito e la ri-
duzione del concetto di sublime a forma negativa del rapporto tra l’as-
soluto e la sua manifestazione sensibile, è con ogni probabilità – come
vedremo – una variazione sulla questione della cattiva infinità.

Excursus i: August Wilhelm Schlegel

Il lavoro critico e filosofico di Friedrich Schlegel si è sviluppato,
soprattutto negli anni di Jena, a stretto contatto con l’attività del fratello
August Wilhelm, autore secondo la communis opinio meno dotato per
la teoria, ma critico acuto e soprattutto grande divulgatore delle teorie
romantiche. I punti salienti della frammentaria ma complessa riflessione
di Friedrich sul sublime sono riassunti da August Wilhelm Schlegel nelle
lezioni berlinesi del 1801-1802. Come è tipico dell’autore, il sublime
non è oggetto di un autonomo discorso filosofico, ma viene trattato nel
contesto di un’esposizione critica dei contenuti principali della Critica
del Giudizio, che è a sua volta parte di una breve storia delle principa-
li posizioni estetiche a partire dall’antichità premessa alla teoria della
letteratura. L’esposizione del sublime in Kant appare a Schlegel «assai
più soddisfacente di quella del bello; vi è un riferimento al rapporto
con l’infinito che anche noi affermiamo, ma dalla nostra opinione Kant
è distante nella misura in cui il giudizio sul sublime non è per lui un
puro giudizio estetico» 24. I presupposti di questa prima valutazione
della dottrina kantiana del sublime coincidono con i principi che stanno
alla base della teoria di Friedrich Schlegel e di Schelling: l’infinito come
concetto fondante della concezione romantica della poesia, la necessità
dell’oggettivazione dell’intuizione estetica nell’opera, la rivendicazio-
ne della pertinenza esclusivamente estetica del fenomeno del sublime.
Inoltre, e questo è ciò che marca una delle differenze sostanziali del
sublime romantico rispetto a quello di Kant, l’esperienza del sublime
si manifesta con la massima intensità nell’arte e non nella natura. Assai
più di Schelling, il cui interesse per il concetto di natura e la ricezione

47
delle analisi di Schiller aveva fatto sì che il sublime naturale entrasse
comunque nell’elaborazione filosofica del concetto, August Wilhelm
Schlegel rigetta della dottrina kantiana l’esclusivo riferirsi alla sublimità
della percezione di determinati oggetti della natura. Gli esempi di Kant
– osserva Schlegel – sono ricavati da oggetti naturali, ma invece «l’as-
senza di limite che è elemento necessario del sublime si trova anche in
forme rigidamente delimitate, così come, in altra forma, nel bello, e noi
troviamo che in certe opere d’arte, per esempio nelle rappresentazioni
tragiche della poesia e della scultura, di un’Elettra, di un Laocoonte,
il bello e il sublime sono a tal punto reciprocamente compenetrati che
non si può dire quale dei due prevalga» 25. Si può osservare innanzitutto
che August Wilhelm, da studioso della tragedia qual era, non è certo
rimasto insensibile, a differenza del fratello, agli argomenti schilleriani
riguardo al legame tra sublime e tragico 26. Ma soprattutto la sua messa
a punto critico-storiografica conferma la linea di tendenza dell’estetica
romantica, che consiste da un lato nell’integrare il sublime nel bello,
nell’intento di ampliare la portata di quest’ultimo per farlo uscire dalle
secche del formalismo classicistista, e dall’altro nello spostare decisa-
mente l’asse della riflessione sul bello, ridefinito attraverso il sublime,
nell’ambito di una teoria speculativa e storica dell’arte.

Excursus ii: Ludwig Tieck

L’interesse per il sublime nei romantici del cosiddetto circolo di
Jena nasce dal confronto con una tradizione alla quale solo in parte
si contrappongono. Tieck, la cui copiosa produzione romanzesca e
poetica è punteggiata da sporadici tentativi di sviluppare teoricamente
le sue intuizioni letterarie, aveva dedicato al sublime in anni giovanili
un breve scritto, redatto nel 1792 e rimasto inedito fino al 1935 27. Si
tratta di un lavoro scolastico, ancora intriso del pensiero razionalista
del tardo illuminismo, destinato probabilmente a essere discusso in
ambito universitario. Gli autori ai quali Tieck più o meno implicita-
mente si richiama sono Longino, Henry Home, Sulzer, che nella sua
Allgemeine Theorie der Schönen Künste riporta la concezione corrente
del sublime nel tardo illuminismo 28.
Tieck distingue bello e sublime in base alla qualità e alla quantità dei
sentimenti che suscitano. «Una quantità di sentimenti chiari è l’essenza
del bello, molti sentimenti oscuri sono il carattere dello spaventoso
(das Schreckliche) e i pensieri il segno del sublime» 29. La caratteristica
specifica del sublime sembra essere per il giovane Tieck la capacità di
suscitare accanto ai sentimenti una quantità di contenuti di pensiero,
come se la vista dell’oggetto sublime mettesse in moto nello spettatore
una serie di complesse associazioni mentali. La densità intellettuale è
dunque il tratto dell’esperienza sublime, che si distacca dal bello per la
focalizzazione sul pensiero e non sul sentimento, e dal terribile per la
chiarezza delle rappresentazioni. Egli porta ad esempio la descrizione di

48
Pindaro dell’eruzione dell’Etna, in cui osserva una decisa prevalenza del
pensiero, dell’articolazione riflessiva sul sentimento. È questo il punto
di maggiore interesse del breve lavoro tieckiano, giacché anticipa le
riflessioni schlegeliane sul sublime come componente filosofica o tra-
scendentale della poesia. Accanto a ciò le considerazioni positive, non
lontane dalla poetologia romantica, sull’allegoria, considerata partico-
larmente adatta ad articolare la complessità intellettuale dell’esperienza
sublime. Lo sfondo dello scritto è infatti ancora classicista e a favore
degli antichi, mentre l’allegoria, connessa all’idea di riflessività, diven-
terà il marchio quasi ossessivo della sua produzione letteraria.
Il saggio tieckiano sul sublime non fu portato a conclusione. Solo
una serie di note ancora in fase di abbozzo accompagna la stesura
manoscritta. Il tentativo di mettere a punto una riflessione teorica sul
sublime da parte di Tieck parrebbe dunque un fatto isolato, risalente
a una fase che non possiamo ancora dire veramente romantica. Tut-
tavia, egli ripropone la questione del sublime più tardi, in uno dei
romanzi-modello del primo Romanticismo tedesco, Franz Sternbalds
Wanderungen (1797). Si tratta di una sorta di romanzo di formazione
in cui il protagonista, un pittore allievo di Dürer, attraversa la Germa-
nia, i Paesi bassi e l’Italia inseguendo la sua vocazione pittorica, il che
offre l’occasione all’autore di sviluppare una serie di riflessioni sull’arte
moderna. Il contesto è dunque letterario ma, a differenza di ciò che si
osserva nella poesia romantica sulla natura sublime o sul sublime del
soggetto, si tratta qui del sublime nell’arte attraverso un’analisi delle
qualità estetiche e dei significati simbolici del duomo di Strasburgo. Un
edificio su cui Goethe aveva attratto l’attenzione due decenni avanti,
in un’epoca ancora di passaggio tra il rococò e il classicismo, e che
divenne uno dei luoghi esemplari del gusto romantico, legato alla ri-
scoperta del gotico come espressione di una spiritualità specificamente
cristiana e moderna. Quando uno dei personaggi, uno scultore clas-
sicista, paragona l’opera dell’artefice del duomo a un albero con tutti
i suoi rami o ad una massa rocciosa che si protende verso le nubi, il
protagonista risponde che non di sublime della natura si tratta, ma di
un sublime dell’arte spirituale. «Il sublime di questa grandezza non può
rappresentarlo nessun’altra sublimità; il compimento della simmetria,
la più ardita poesia allegorica dello spirito umano, questo estendersi in
tutte le direzioni e al di sopra di sé verso il cielo; ciò che non ha fine
e che tuttavia è in sé ordinato; la necessità di ciò che sta di fronte, che
spiega e completa l’altra metà, così che l’uno esiste per l’altro e per
esprimere la grandezza e lo splendore gotico» 30. Anche qui ricorre il
motivo, già osservato in August Wilhelm Schlegel, della compenetra-
zione tra il principio della forma che è necessario al compimento del-
l’opera d’arte e l’assenza di limite che caratterizza l’intuizione sublime.
La specifica qualità di questo sublime è quella di unificare una serie
di determinazioni polari e di superarne l’opposizione. L’associazione

49
mentale del sublime alla grandiosità dei fenomeni naturali, che viene
presentata dallo scultore come ovvia e quasi automatica, è respinta dal
protagonista come spuria: «Non è un albero, né una foresta; no, queste
potenti, infinitamente ripetute masse di pietra esprimono qualcosa di
più sublime, di molto più ideale. È lo spirito dell’uomo stesso, la sua
molteplicità connessa all’unità visibile, il suo ardito gigantesco anelito
verso il cielo, la sua colossale durata e incomprensibilità: ho davanti
me lo spirito stesso di Erwin in una spaventosa intuizione sensibile»
31. Sublime è questo strappare le rocce alle montagne per costruire una

nuova massa che significa la potenza dello sforzo creatore dell’uomo. La

descrizione di Tieck richiama un motivo tipico della poesia romantica
tedesca: la roccia come immagine dell’interiorità inconscia, alla quale
egli stesso aveva dato forma poetica nella fiaba Der Runenberg e che
viene esplicitamente associata al sublime nei Lehrlinge zu Sais di No-
valis. Se vi è chi comprende le rocce, afferma quest’ultimo, «dev’essere
un’essere sublime» 32. Nel romanzo tieckiano è rappresentata attraverso
la figura di Erwin von Steinbach la medesima dialettica del conscio e
dell’inconscio che compare in termini speculativi nel Sistema dell’idea-
lismo trascendentale di Schelling. L’artefice piega alla forma la massa
inanimata in cui risuona la potenza oscura della natura, trasforma il
residuo spaventoso del sublime naturale in forma finita: il risultato è
la bellezza sublime.

1 Über das Studium der griechischen Poesie fu scritto nel 1795, quando Schlegel

aveva 23 anni, e pubblicato due anni dopo. In esso l’autore si propone in maniera pro-
grammatica di fornire congiuntamente una teoria trascendentale del bello e una storia
della poesia.
2
Sul significato e la portata del concetto di brutto in Schlegel si vedano C. Zelle,
Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche,
Stuttgart-Weimar 1995, p. 260 ss., e G. Oesterle, Entwurf einer Monographie des äs-
thetisch Häßlichen: Die Geschichte einer ästhetischen Kategorie von Friedrich Schlegels
Studium-Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen als Suche nach dem
Ursprung der Moderne, in Zur Modernität der Romantik, hrsg. von D. Bänsch, Stuttgart
1977, pp. 217-97.
3
Cfr. F. Schlegel, Über das Studium der griechischen Poesie, Kritische Friedrich
Schlegel Ausgabe, hrsg. von E. Behler, München 1958 ss. (nel seguito: KFSA), vol. i,
p. 288; trad. it. (leggermente modificata) Sullo studio della poesia greca, a cura di A.
Lavagetto, Napoli 1988, p. 116.
4
Über das Studium der griechischen Poesie, cit., p. 312 ss.; trad. it. cit., p. 133 ss.
5
Cfr. ivi, p. 287; trad. it. cit., p. 115.
6
Sul concetto di oggettività nella teoria dell’arte di Schlegel cfr. C. Zelle, Die dop-
pelte Ästhetik der Moderne, cit., pp. 248-53.
7 Schlegel, Philosophische Lehrjahre i, KFSA, vol. xviii, p. 401.
8 Ivi, p. 313.
9 Schlegel, Charakteristiken und Kritiken, KFSA, vol. ii, p. 181; trad. it in F. Schle-

gel, Frammenti critici e poetici, a cura di M. Cometa, Torino 1998, p. 42.

10 Schlegel, Philosophische Lehrjahre I, cit., p. 220.

50
 11
Cfr. C. Zelle, Die doppelte Ästhetik der Moderne, cit., p. 267.
12
Über das Studium der griechischen Poesie, cit., p. 243.
13
Sul concetto di bruttezza sublime vedi G. Oesterle, Entwurf einer Monographie
des ästhetisch Häßlichen, cit., p. 239 ss.
14 Über das Studium der griechischen Poesie, cit., p. 218; trad. it cit., p. 66.
15 Ivi, p. 233; trad. it. cit., p. 77.
16 Schlegel, Charakteristiken und Kritiken, cit., p. 206; trad. it cit., p. 58.
17 Schlegel, Fragmente zur Kunst und Literatur, KFSA, vol. xvi, p. 515.
18 Ivi, p. 282.
19 Sul nesso tra entusiasmo e sublime in Schlegel cfr. D. Mathy, Zur Frühromantische

Selbstaufhebung des Erhabenen im Schönen, in Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung

und Grössenwahn, hrsg. von C. Pries, Weinheim 1989, pp. 143-60.
20 Kluckhohn P., Das Ideengut der deutschen Romantik, Tübingen 19665, p. 17 ss.
21 Schlegel, Philosophische Vorlesungen. Transzendentalphilosophie, KFSA, vol. xii,

p. 6.
22 Cfr. ivi, p. 11.
23 Ivi, p. 7.
24 A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, Id., Kritische Aus-

gabe der Vorlesungen, hrsg. von E. Behler, Paderborn- Zuerich- Wien 1989, vol. i, p.
234.
25 Ibidem.
26 La letteratura critica su August Wilhelm Schlegel è assai limitata. Del rapporto tra

concezione del sublime e tragedia si occupa, senza grandi approfondimenti, S. A Reavis,

August Wilhelm Schlegels Auffassung der Tragödie im Zusammenhang mit seiner Ästhetik
und ästhetischen Theorien seiner Zeit, Bern-Frankfurt-Las Vegas 1975, pp. 87-99.
27 E. H. Zeydel, Tieck’s Essay „Über das Erhabene”, “Publications of the Modern

Language Association of America”, L (1935), pp. 537-49.

28 Cfr. su questo K. Vietör, Die Idee des Erhabenen in der deutschen Literatur, in

Id., Geist und Form, Bern 1950, pp. 234-66.

29 E. H. Zeydel, Tieck’s Essay „Über das Erhabene”, cit., p. 542.
30 L. Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, Stuttgart 1994, p. 217.
31 Ivi, p. 218.
32 Novalis, Die Lehrlinge zu Sais, in Id., Schriften, hrsg. Von P. Kluckhonh und

R. Samuel, Stuttgart 1960, vol. i, p. 101. Sul sublime in Novalis cfr. H. Boehme, Das
Steinerne. Anmerkungen zur Theorie des Erhabenen aus dem Blick des „Menschenfrem-
den“, in Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, hrsg. von C. Pries,
Weinheim 1989, pp. 119-42.

51
Solger: il sublime mistico

Nel riassumere i punti salienti dell’estetica post-kantiana Friedrich

Theodor Vischer osserva nel suo saggio Sul sublime e sul comico che
«il grande merito della prima esposizione completa di queste nuove
idee lo si deve a Solger, che può essere definito, in tutt’altro senso che
non Baumgarten, l’autore della prima estetica», ed è sempre Solger
– aggiunge – «che per primo ha messo in evidenza […] proprio quel
rapporto del sublime e del comico col bello» che egli si propone dal
canto suo di sviluppare 1. Considerato dai filosofi posthegeliani e da
Lukács il pensatore che ha portato alle estreme conseguenze e dato for-
ma sistematica all’estetica del Romanticismo tedesco, Solger affronta la
questione del sublime nel contesto di una teoria metafisica dell’arte che
segue in parte principi schellinghiani e sfocia in una originale filosofia
del tragico. In generale, come in Schelling e in Schlegel, al sublime è
dedicato uno spazio sistematico limitato, ed è inteso tuttavia come una
componente essenziale della bellezza. Esso appare integrato nella teo-
ria del bello come sua variante o, secondo la terminologia dell’autore,
come «punto di vista» specifico della costituzione del rapporto tra idea
e realtà nell’oggetto estetico.
Quel che caratterizza l’estetica di Solger, esclusivamente incentrata
sulla bellezza artistica, è da un lato l’insistenza sulla particolarità in
cui l’universale si incarna e prende forma, dall’altro sul carattere di
“manifestazione”, in un senso quasi religioso, dell’idea nell’apparenza
estetica. Il bello, si legge nel dialogo Erwin (1815), è «l’unità dell’es-
senza e dell’apparenza (Erscheinung) nell’apparenza, in quanto questa è
oggetto di percezione» 2. In termini sistematici, esso si configura come
una delle modalità, accanto alla verità logica, al bene e al sentimento
religioso (Seligkeit), in cui l’idea o l’assoluto perviene ad esistenza,
dunque come una forma di inveramento della razionalità avente come
tratto specifico il medium della particolarità sensibile. L’oggetto bel-
lo è concepito al tempo stesso come dato concreto e come processo
spirituale in cui vengono a coincidere essere e autocoscienza. Solger
individua una duplice dimensione, positiva e negativa, dell’opera d’ar-
te: essa è infatti l’idea stessa in quanto luogo della sua manifestazione
ed è il suo non essere, in quanto finitezza 3. Essa può essere d’altra
parte intesa staticamente, come particolarità avente in sé l’idea, o di-

53
namicamente, come prodotto di un’attività. L’opera d’arte si defini-
sce infatti per Solger principalmente come prodotto di un processo o
come concrezione di un’attività del soggetto – la fantasia - concepita in
analogia con l’attività creatrice divina: essa fa sì che l’idea pervenga a
«esistenza reale nel mondo dell’apparenza». La bellezza artistica viene
così concepita da un lato come «presenza» (Gegenwart) o «manife-
stazione» (Offenbarung) dell’idea nella finitezza, e dall’altro analizzata
come prodotto di un’attività (Tätigkeit) che è insieme un conoscere
intuitivamente e un porre nel finito: «Ammettiamo di riuscire a co-
gliere l’atto mediante il quale l’idea viene sospinta nella realtà e non
cessa al tempo stesso di essere idea: il passaggio (Übergang) sarebbe
allora ciò che avremmo realmente di fronte e gli estremi sarebbero da
noi compresi in tale passaggio. Il bello può dunque risiedere soltanto
in un’attività che viene concepita in modo tale che noi conosciamo gli
opposti nell’atto del loro passaggio. Una simile attività è l’arte» 4.
Tale concetto di attività, di derivazione fichtiana, consente a Solger
di pensare in termini dialettici il rapporto tra universale e particolare
e di articolare sistematicamente la differenza tra arte antica/simbolica
e arte moderna/allegorica e tra bello e sublime. A essere focalizzato
è propriamente il passaggio tra l’universale e il particolare, che può
procedere nelle due direzioni e in cui gli opposti sono sempre compre-
senti 5. Il sublime è direttamente connesso a tale dimensione dinamica
dell’opera. Nell’Erwin bello e sublime sono concepiti come due ambiti
della bellezza, la cui differenza – esposta attraverso una complessa
metafora geometrica che esprime in termini mistico-neoplatonici la
relazione tra il principio creatore e la forma finita – è fondata sulla
distinzione dei momenti della sintesi estetica: «Quell’agire divino ora
riluce come sublimità dal punto centrale dell’essenza divina; la forza
essenziale dell’individuale fluisce come bellezza nell’infinito molteplice
delle cose reali e particolari, ed ovunque la colma come di un’interna
unità. Come il punto centrale di una sfera corporea non è mai stato
trovato di per sé, ma esiste realmente soltanto nell’estensione fisica,
come massa che si estende dalla conchiusa superficie, così anche nel
sublime il centro divino si estende come apparenza sino alla superficie
delle cose reali, e d’altra parte questa rotonda superficie altro non è
che la realtà, che come bello racchiude in sé ovunque la stessa presente
e viva essenza del centro» 6.
L’oggetto estetico è pensato in analogia con il macrocosmo inteso
come uno-tutto, nel quale è possibile distinguere per via di analisi il
principio divino e la sua manifestazione nel particolare. Il manifestar-
si dell’idea, nella misura questa cui è percepita nel fenomeno ed in
unità con esso, è semplicemente il bello, di fronte al quale il fruitore
prova un sentimento di quiete e di appagamento, mentre il sublime
è il concentrarsi sul principio intelligibile da cui procede la sintesi.
Solger sottolinea qui l’aspetto dell’interdipendenza tra i due momenti,

54
visti come elementi di una relazione dialettica la cui sintesi è la «piena
bellezza», ossia quella che Schiller aveva definito, in termini utopici,
«bellezza ideale». Così considerato il sublime «apparirà dunque sem-
pre solo come una tensione verso il bello, e questo come una tensione
verso quello», e «la piena bellezza si troverà nell’indiscernibile punto
medio tra i due» 7.
Se questo vale a livello della struttura metafisica dell’opera d’arte, nel
fenomeno artistico reale bello e sublime appaiono distinti. Vi sono og-
getti che diciamo sublimi, piuttosto che belli, nei quali appare evidente il
costituirsi della bellezza, nel senso che l’attenzione del fruitore è attratta
dall’idea, dal principio ideale da cui la concreta realtà fenomenica appa-
re informata, e solo secondariamente si sofferma sulla forma finita. In
tali oggetti, afferma Solger, «riconosciamo l’unità come l’elemento attivo
e determinante» 8. Il sublime è ciò che rende visibile il processo che
conduce all’unificazione dialettica degli opposti: per questo esso appare
come un effondersi di energia intellettuale, che in quanto tale suscita
un’impressione di inquietudine e di contrasto, mentre il bello è il ma-
nifestarsi di quello stesso principio alla superficie dell’esistente. Il focus
della definizione del sublime è dunque non sul finito, sul risultato del
processo, ma sul progressivo manifestarsi del principio spirituale nella
realtà: «Se la bellezza deve nascere dall’unificazione degli opposti, allora
dall’idea intesa come unità originaria deve svilupparsi la realtà come un
dispiegamento in cui riconosciamo l’unità stessa come l’elemento attivo
e determinante. Questo è il punto di vista del sublime» 9.
Questo prevalere dell’universale nella forma finita fa sì che l’espe-
rienza del sublime possa suscitare l’impressione di qualcosa di «freddo
e di estraneo», diversamente dal bello, in cui la naturale sensibilità
dell’uomo e il suo principio intelligibile sono in accordo. Se il bello,
infatti, sta al nostro livello e ci fa in un certo senso sentire a casa nel
mondo, noi percepiamo il sublime come qualcosa che sta al disopra
di noi e ci inquieta. La questione tuttavia non risiede per Solger nella
dimensione soggettiva del sublime, nella percezione di esso. Il limi-
te della posizione kantiana sul sublime, che discute preliminarmente,
consiste a suo vedere da un lato nell’inoggettivabilità del fenomeno
del sublime, dall’altro nell’impossibilità teorica di ricondurlo ad un
concetto unico e sovraordinato insieme al bello. La distinzione tra bello
e sublime riguarda invece per Solger la struttura metafisica dell’opera
d’arte, che consiste nell’oggettivarsi nella finitezza dell’attività di uni-
ficazione dell’universale e del particolare. L’esperienza estetica inoltre
implica l’attivazione delle facoltà spirituali e morali del soggetto. Per
questo a essere implicata non è solo la nostra facoltà conoscitiva, come
in Kant, ma il pensiero nel suo complesso. Quanto all’altro grande
punto di riferimento nella discussione filosofica sul sublime, Burke, le
sue analisi sugli effetti psicologici della sublimità sembrano essere state
– sebbene ne venga rigettata l’impostazione sensista – un termine di

55
confronto ancora più importante della teoria kantiana, in ragione del
fatto che il discorso solgeriano sulla bellezza muove inizialmente dal
problema della funzione e del ruolo del finito sensibile nella definizione
della bellezza. Della teoria burkiana Solger rileva in positivo il nesso tra
il sublime negativo e la spiegazione del piacere suscitato dal tragico, ma
osserva che non sono gli oggetti negativi ad essere di per sé sublimi,
mentre ci sono aspetti della negatività che, rovesciandosi dialettica-
mente producono un effetto sublime. Così ad esempio può risultare
sublime l’estrema brevità di una poesia, nella misura in cui essa non
appare come semplice negatività ma come concentrazione di energia
in un punto, del quale si intuisce lo sviluppo, oppure il silenzio come
assoluta antitesi del suono. È dunque la concentrazione della forza,
in quanto la si percepisce come processo o come attività a costituire
il sublime: «è necessario qualcosa di operante, di attivo, un agire del
divino nel mondo reale, per far scaturire il sublime» 10.
Il sublime porta in primo piano, per così dire, la priorità dell’uni-
versale, il quale determina la forma estetica senza però, come nel bello,
risolversi interamente in essa, così che appare evidente la prevarica-
zione dell’idea sul medium sensibile che l’accoglie. La sopraffazione
del sensibile serve a «esibire un infinito estetico, quello classicamente
racchiuso nella nozione di hypsos, di cui nella modernità si erano perse
le tracce» 11. Ma tale sbilanciamento a favore dell’elemento spirituale
altro non è che la caratteristica dell’arte post-classica come espressione
del prevalere dell’interiorità soggettiva, così come la troviamo in Hegel,
ma anche della tragedia, in cui il conflitto stesso rappresenta il conte-
nuto di verità dell’opera. Rispetto al bello, dunque, in cui l’opposizione
dell’universale e del particolare appare pienamente risolta nella par-
ticolarità della forma finita, il sublime rivela una tensione interna che
lo apparenta alla riflessività inquieta dell’arte moderna. Non solo nel
sublime viene in primo piano la contraddizione da cui risulta la sintesi
estetica, ma con assai maggiore evidenza che nella bellezza in senso
proprio si manifesta la negatività del finito, in cui l’idea è costretta
a perdersi per divenire reale. La constatazione del senso di quiete e
di appagamento prodotto dalla bellezza come intuizione dell’idea nel
finito rappresenta solo il punto di partenza problematico, la domanda
sul senso e sull’essenza del bello. Da qui Solger muove per costruire
una dialettica dell’apparenza e dell’essenza che mette costantemente in
luce il momento negativo del processo, mostrando l’insanabile fragilità
della bellezza, la struttura intrinsecamente ironica dell’opera d’arte,
l’annientamento dell’idea nel tragico e il suo camuffamento nel comi-
co. La bellezza è in sé fragile perché l’apparenza fenomenica, che è il
mezzo necessario per la manifestazione dell’idea, rivela la sua negatività
proprio nel momento in cui il contenuto spirituale viene in primo
piano 12. Per questo il bello vive sul confine precario tra due mondi,
quello sensibile e quello intelligibile, e il sublime, che rappresenta la

56
prospettiva dell’idea che va verso l’apparenza, rivela ostensivamente
tale fragilità.
Anche in Solger, come negli altri pensatori del Romanticismo te-
desco, ci troviamo di fronte alla sparizione di una reale opposizione
e ad una equiparazione qualitativa di bello e sublime. Vi è una inter-
dipendenza tra i due concetti, che si rapportano tra di loro, in termi-
ni metaforici, come intensione ed estensione. «La sublimità somiglia
maggiormente ad una attività che s’irradia da un punto, e la bellezza
più a uno stato che s’estende sulla superficie dell’esistente: solo che
quell’agire non sarebbe assolutamente nulla senza lo stato in cui stesse
in quiete come apparenza, né sarebbe qualcosa tale stato senza l’agire
vivente che in essa è stato conosciuto» 13. Diversamente da Schelling,
tuttavia, che insiste sull’indifferenza sostanziale tra bello e sublime e
sulla loro coesistenza nella singola opera d’arte, Solger ne afferma la
divaricazione nella singola e concreta espressione artistica: «sublime e
bello restano sempre separati. In ciascun fenomeno artistico uno dei due
deve prevalere, nessuno può averli contemporaneamente. […] Ciascuno
dei due principî deve abbracciare tutta l’arte e nell’attività reale devono
essere sempre separati» 14. Non si tratta però di ripristinare l’opposizione
kantiana tra bello e sublime, che Solger riconduce a un uso arbitrario
del concetto di finalità, quanto piuttosto di stabilire un’articolazione
interna dell’idea di bellezza nella sua configurazione reale, nelle diverse
forme dell’arte 15. Il discorso solgeriano presuppone, come in Schel-
ling, una razionalità estetica autonoma, in cui l’assoluto si manifesta
nella particolarità sensibile. «Sublime e bellezza – egli afferma – non
consistono semplicemente in uno stato della nostra facoltà conoscitiva,
come in Kant, ma nel rapporto degli oggetti con l’idea, e tale rappor-
to non può essere conosciuto senza pensiero» 16. Questo implica non
solo l’esclusione dell’esperienza della natura dalla sfera estetica in senso
stretto, ma anche il superamento dell’antitesi tra bello e sublime, che
vengono ricondotti ad un medesimo processo di costituzione dell’unità
dell’universale e del particolare nel finito. Se anche vi è un legame tra
il sublime e la terribilità di alcuni fenomeni naturali, afferma Solger,
l’effetto di sublimità non consiste nella grandiosità del fenomeno ma
nell’intuizione della divinità di cui è manifestazione. Il sublime non
risiede nelle forze possenti della natura o in fenomeni spaventosi, che
eccitano semplicemente il ricordo dell’intuizione del divino, bensì nella
forma di singoli oggetti che risvegliano in noi non paura ma rispetto,
dunque un senso del divino: «Un simile sentimento religioso è ovunque
anche inseparabile dalla vera intuizione del sublime, cosa questa per
cui posso, in tutta sicurezza, fare appello alla tua propria esperienza:
in senso autentico chiamiamo infatti sublime ciò in cui l’origine divina
riluce ancora pienamente riconoscibile e indubitabile, e in cui veniamo
persuasi e rapiti dalla presenza prossima della divinità» 17.
Solger non esita ad utilizzare un linguaggio di origine teologica per

57
descrivere l’esperienza del sublime, ed in generale la sua teoria dell’arte
esprime il versante mistico-contemplativo della cultura del Romanticismo
tedesco. Rispetto a Schelling a Schlegel, almeno per quel che riguarda
loro fase protoromantica, si osserva un’accentuazione della tendenza a
far confinare il discorso estetico con l’esperienza religiosa, e di tale ten-
denza proprio il sublime, pur negato nella sua autonomia e risolto nella
bellezza, è un documento rilevante. Ciò non significa che arte e religione
si identifichino: esse sono piuttosto in contraddizione, se si considera
che «nella contemplazione religiosa la nostra intera coscienza si perde
nell’idea divina», mentre al contrario nella bellezza il principio divino «è
pensato come qualcosa di reale che viene pensato nella forma della tem-
poralità» 18. L’arte è in tal senso l’altra faccia della religione, ma è anche
funzionale ad essa, giacché fornisce attraverso le immagini nutrimento ad
un sentimento che non può essere puramente razionale. Il sublime, che
tende a negare dall’interno la dimensione sensibile e a rivelare attraverso
questa la priorità del principio intelligibile, sta esattamente sul crinale
tra i due ambiti. Il discorso sul sublime diviene così un documento di
come l’estetica romantica sposti l’asse del discorso sull’arte dal confine
tra conoscenza ed etica a quello tra metafisica e religione.

1 F. Th. Vischer, Über das Erhabene und Komische, hrsg. von W. Oelmüller, Frank-

furt am Main 1967, p. 49; trad. it. Il sublime e il comico, a cura di E. Tavani, Palermo
2000, p. 37.
2 K. W. F. Solger, Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst (1815),

hrsg. von W. Henckmann, München 1970, p. 116; trad. it. a cura di M. Ravera, Brescia
2004, p. 112.
3
Su quest’aspetto della concezione solgeriana dell’arte si veda J. Heller, Solgers
Philosophie der ironischen Dialektik, Berlin 1928, p. 132 ss.
4
K. W. F. Solger, Vorlesungen über Ästhetik, hrsg. von K. L. Heyse, Leipzig 1829,
p: 109 ; trad. it. Lezioni di Estetica, a cura di G. Pinna, Palermo 1995, p. 93.
5
Per un’analisi del concetto di attività nell’estetica solgeriana rimando al mio L’iro-
nia metafisica. Filosofia e teoria estetica in K. W. F. Solger, Genova 1994, pp. 119-37.
6
Solger, Erwin, p. 169 ss.; trad. it. cit., p. 164 ss. (corsivi miei).
7
Ivi, p. 169; trad. it. cit., p. 165.
8
Solger Vorlesungen, p. 86; trad. it. cit., p. 79.
9
Ibidem.
10
Cfr. ivi, p. 88; trad. it. cit., p 81.
11
G. Carchia, Retorica del sublime, Roma-Bari 1990, p. 124.
12
Il concetto di fragilità del bello in riferimento all’estetica di Solger è stato analiz-
zato in un famoso articolo di Oskar Becker, Von der Hinfälligkeit des Schönen und der
Abenteuerlichkeit des Künstlers. Eine phänomenologische Untersuchung im ästhetischen
Phänomenbereich, in Festschrift Edmund Husserl, Halle 1929, pp. 27-52.
13
Solger Erwin, p. 173; trad. it. cit., p. 168.
14 Solger, Vorlesungen, p. 181; trad. it. cit., p. 136.
15 Cfr. ivi, p. 50 ; trad. it. cit., p. 59.
16 Ivi, p. 87; trad. it. cit., p. 80.
17 Solger Erwin, p. 170 ss. ; trad. it. cit., p. 165.
18 Solger, Vorlesungen, p. 93; trad. it. cit., p. 85.

58
Hegel: contro il sublime romantico

1. In una storia del concetto romantico di sublime la presenza di

Hegel può avere soltanto una funzione di contrappunto. Non solo per-
ché poche sono le affinità e molte le differenze della sua concezione
del sublime rispetto a quelle di Schelling, di Schlegel o di Solger, ma
anche perché agli argomenti da lui elaborati è sottesa una polemica
più o meno velata contro una nozione centrale della Weltanschauung
romantica, l’infinito. La principale affinità è rappresentata dalla cesura
rispetto alla teorizzazione kantiana del sublime naturale e la ricolloca-
zione del fenomeno nell’ambito dei prodotti dello spirito umano. Non
dell’arte in senso stretto però, giacché l’analisi hegeliana del sublime si
sviluppa in un ambito di confine tra i fenomeni artistici e quelli religio-
si. Del sublime Hegel si occupa infatti nei diversi corsi di estetica tenuti
a Berlino tra il 1821 e il 1829, segnatamente nelle sezioni dedicate alla
forma d’arte simbolica, ma cospicui riferimenti ad esso si trovano anche
nelle coeve lezioni sulla filosofia della religione.
La riflessione kantiana sul sublime ha una rilevanza limitata per
l’elaborazione della dottrina di Hegel, e ciò sostanzialmente per due
ragioni. In primo luogo il rifiuto dell’idea di infinito che sta alla base
del sublime matematico, in secondo luogo la svalutazione teorica del
bello naturale, già attuata dai romantici e portata alle estreme conse-
guenze dall’estetica hegeliana, talché neppure il sublime dinamico trova
una collocazione all’interno di una concezione della bellezza intesa
esclusivamente come prodotto spirituale. Il senso di stupore atterrito
o ammirato che il soggetto prova di fronte alla grandezza incommen-
surabile della natura, da cui origina per Kant l’esperienza del sublime
matematico, non solo non mette in gioco la ragione, ma neppure ha in
sé un valore propriamente estetico. Si tratta di un’esperienza che ha una
rilevanza solo nell’ambito della sensazione, mentre per la ragione essa è
«l’esteriorità, il vuoto, l’infinità negativa. La ragione sa innalzarsi al di
sopra di essa; è un’ammirazione puramente negativa, un innalzarsi che
resta fermo a se stesso» 1. Attraverso la contemplazione di questo tipo
di infinità non solo non si perviene per Hegel alle idee della ragione,
ma si perde il legame vitale tra il reale nelle sue articolazioni e la sua
sostanza spirituale. Questa elevazione negativa a un’infinità vuota entra
tuttavia nella definizione dei caratteri deteriori del sublime, così come

59
compaiono in alcune forme religiose dell’Oriente. Hegel si richiama
però a Kant in merito ad un aspetto essenziale del sublime, il fatto
che esso «non può essere contenuto in nessuna forma sensibile, ma
riguarda solo le idee della ragione», il che significa, tradotto in termini
hegeliani, che nel sublime «l’infinito, proprio perché è per sé posto
fuori dall’intero complesso dell’oggettività e interiorizzato come signi-
ficato invisibile e privo di forma, rimane inesprimibile nella sua infinità
e superiore ad ogni espressione per mezzo del finito» 2. Egli accoglie
cioè della definizione kantiana l’aspetto dello sbilanciamento a favore
della irriducibile universalità del contenuto, che tende ad azzerare il
valore dell’espressione sensibile.
Un’ulteriore precisazione è necessaria per definire la collocazione
della teoria hegeliana nella storia del concetto del sublime: la questione
del rapporto tra bellezza e sublimità, che gli stessi romantici affron-
tano, sia pure in una prospettiva di integrazione e non più di oppo-
sizione fra i due concetti, per Hegel non ha più alcuna rilevanza. Del
nesso bello-sublime non si fa parola nella parte generale dell’Estetica
dedicata al concetto del bello e alla definizione dell’arte. Ciò perché
il sublime stesso viene considerato principalmente in una prospetti-
va filosofico-storica, nel contesto di un’analisi delle forme simboliche
in cui si esprime la spiritualità dell’Oriente antico, forme che Hegel
considera come una fase preparatoria dello sviluppo del bello in senso
proprio, in cui questo non si identifica ancora con il suo concetto 3. Il
luogo sistematico del sublime nell’estetica di Hegel è dunque la sezio-
ne sull’arte simbolica, la cui struttura subisce mutamenti notevoli nel
corso dei diversi cicli di lezione, ma il cui schema logico di sviluppo
è individuabile nel passaggio progressivo dall’unità alla separazione,
ovvero dall’unità immediata di significato e forma, in cui l’interno è
fuso con il dato naturale (la fase pre-simbolica della religione persiana
della luce) fino al simbolismo cosciente, in cui si osserva la massima
separazione tra forma e contenuto 4. Inoltre, il sublime, considerato
come la forma specifica della poesia araba ed ebraica, è la parte della
teoria del simbolico che maggiormente cambia di posizione e di si-
gnificato nei diversi corsi, e un simbolismo del sublime, che compare
nelle lezioni solo a partire dal corso del 1823, rappresenta una sorta
di grado intermedio tra i due estremi del processo 5.
In termini teorici, il sublime riguarda la questione della negatività
del contenuto artistico ed investe a rigore non solo la sfera del simboli-
co, ma quella dell’arte in generale, nella misura in cui questa, in quanto
prodotto dell’attività dello spirito, si definisce a partire dall’opposizione
tra forma sensibile e contenuto spirituale. Quel che infatti definisce
in prima istanza la sublimità è l’inadeguatezza della forma al conte-
nuto che essa vuole esprimere: «Il sublime contiene sempre qualcosa
di inadeguato, così che viene reso avvertibile il fatto che l’espressione
non raggiunge il contenuto» 6. In esso viene in primo piano un’impos-

60
sibilità di trovare nell’universo fenomenico qualcosa che sia in grado
di dare forma compiuta alla rappresentazione dell’intelligibile. Ciò che
lo distingue dalla bellezza, intesa come «l’apparire sensibile dell’idea»,
è il fatto che, sebbene in esso la figura esprima una rappresentazione
universale, quest’ultima «è spinta oltre la misura che le è propria», e
si costituisce come il momento della negatività nel rapporto tra forma
e contenuto. In altri termini, la finitezza sensibile, negandosi come tale
per farsi tramite dell’idea, si preclude la possibilità di offrire all’idea
stessa un ricetto adeguato ed esibisce tale inadeguatezza come suo mo-
mento costitutivo. Hegel riprende in tal modo l’idea della sproporzio-
ne, già presente nel sublime kantiano, e la utilizza per definire uno dei
momenti del processo dialettico di formazione del fenomeno dell’arte.
È una sproporzione, quella del sublime, che in tale processo precede
la bellezza, sia in termini sistematici che in termini storici, e rappresen-
ta in un certo senso l’inverso della sproporzione e dell’inadeguatezza
proprie del soggettivismo romantico. Non vi è di conseguenza un’op-
posizione tra bello e sublime, né una differenza quantitativa, come in
Schelling, piuttosto il sublime è visto come un antecedente o un grado
preparatorio del bello.

2. Nello sviluppo storico delle forme dell’arte il sublime definisce,

come si è accennato sopra, la struttura peculiare del rapporto tra for-
ma e contenuto in alcune culture dell’Oriente antico. Pur con varie
oscillazioni testuali, il concetto di sublime è posto in relazione con
simbolismo delle religioni panteistiche dell’India, con l’Islam e la poe-
sia maomettana, ed infine con la mistica e la poesia ebraiche. Queste
ultime rappresentano per Hegel il momento del massimo sviluppo del
sublime e la sua più intensa e pura espressione artistica. Vi è dunque
un ambito storico specifico in cui la sublimità si manifesta, e vi è uno
sviluppo nelle sue forme, benché in alcuni passaggi delle lezioni di
estetica si lasci intendere che il sublime per certi versi coincide con
l’intero ambito dell’arte simbolica, nella quale in generale «il conte-
nuto non è ancora veramente adeguato alla materia naturale, perché
il contenuto stesso non è capace di tale adeguatezza» 7. In generale,
ciò che contraddistingue il sublime «è che è un infinito a dover essere
espresso. Questo infinito è qui però un astratto, al quale nessuna figura
sensibile è adeguata» 8. Il sublime pertiene così primariamente all’am-
bito della religiosità che cerca un’espressione simbolica per manifestare
l’intuizione del divino, inteso però non come esperienza esistenziale,
come in Solger, ma come forma storicamente data di comprensione
dell’assoluto. Il simbolismo egizio, in antitesi con la caratterizzazione
corrente delle piramidi come oggetti sublimi, è sostanzialmente escluso
da Hegel dall’ambito della sublimità: in quanto «enigma obbiettivo»,
in cui prevale la tendenza a dare forma all’interiorità, esso costituisce
il passaggio all’arte classica e dunque al bello. Hegel approfondisce e

61
articola progressivamente l’aspetto simbolico-religioso della sublimità
nelle culture orientali in relazione ad un interesse sempre crescente per
la storia delle religioni antiche, del quale sono testimonianza i corsi
berlinesi sulla filosofia della religione.
Il manifestarsi del sublime presuppone che si sia già verificata sto-
ricamente la separazione tra «ciò che è in sé e per sé e la presenza
sensibile», vale a dire che il contenuto spirituale sia pensato in oppo-
sizione alla totalità dell’apparente. A seconda di come si configura il
rapporto tra il contenuto, che è sempre «l’Uno in sé sostanziale che
come puro pensiero è solo per il pensiero», e la forma che ad esso
rimanda, senza mai significarlo interamente, è possibile distinguere tra
una accezione positiva e una negativa di sublime. Nel primo caso il
contenuto come sostanza è concepito come forza creatrice di tutte
le cose in cui si manifesta, così che queste, pur restando inadeguate
nella loro unilateralità e parzialità, vengono elevate e poste in una luce
positiva da tale manifestazione. Nel secondo, invece, quello del subli-
me negativo, la sostanza è posta al disopra dei singoli fenomeni, che
vengono in tal modo abbassati e privati del loro valore autonomo per
lasciar spazio unicamente al principio divino. La forma più immediata
di simbolismo del sublime è il panteismo dell’arte, che poggia su una
definizione di panteismo sviluppata in polemica con i teologi: il tutto
vi è inteso come «l’unico sostanziale che è, sì, immanente nelle singo-
larità, ma è contemporaneamente astrazione della singolarità e della
realtà empirica» 9. Essendo tutte le cose comprese in tale unità, esse
appaiono bensì parziali e caduche, ma l’accidentale non è posto come
negativo ed è la sostanza stessa a poter essere percepita come partico-
larità e accidentalità. La ricaduta estetica, per così dire, di tale visione
del mondo, è che l’oggettualità del mondo naturale non è annientata
e diviene suscettibile di espressione anche attraverso le arti figurative.
Nell’arte indiana l’universale costituisce il fondamento unico e inimita-
bile del tutto. Il principio divino, Krishna, prende forma nelle singole
esistenze, di cui costituisce il significato e la perfezione: ciò conduce
ad una abnorme attenzione verso il particolare, la tendenza «a gonfiare
l’esistenza singola perché nella sua sensibilità apparisse già conforme al
significato universale, e viceversa a lasciar andare ogni determinatezza
in modo del tutto negativo di fronte a quell’unica astrazione» 10. Hegel
non nasconde qui la sua scarsa inclinazione verso la cultura indiana,
divenuta nei primi decenni dell’Ottocento oggetto privilegiato degli
studi mitologici e linguistici 11. Questo oscillare tra l’astrazione assoluta
e un caotico concentrarsi della fantasia sulla particolarità sensibile per
lui fa sì che, «qualsiasi ricchezza di fantasia possa sembrare in un pri-
mo momento che vi si spieghi dentro», l’arte indiana sia caratterizzata
soprattutto da una assoluta uniformità e vuotezza.
Ben diversa appare la valutazione della poesia maomettana. Si tratta
in questo caso di una «sublimità in grande, in cui l’Uno viene ugual-

62
mente posto in evidenza, ma in modo tale da avere una relazione po-
sitiva con le forme finite» 12. La sostanza, l’unità sono nel tutto, così
che si ha un «dominio dell’Uno sopra il naturale» e l’immanenza del
divino nell’oggettualità. In tali espressioni poetiche Hegel individua un
antico correlato del sublime, l’entusiasmo, che anima e dà significato
alle cose stesse. Questa presenza del divino delle cose, afferma Hegel,
«lascia grande spazio alla fantasia», senza cadere nel gioco puramen-
te soggettivo. Ciò che contraddistingue questa forma di sublime, che
si manifesta essenzialmente in un sentimento di elevazione dell’animo
verso la divinità e nella gioia che deriva dalla contemplazione di questa,
è però proprio la dimensione soggettiva, assente nella poesia indiana.
L’elemento centrale è dato infatti dal peculiare atteggiarsi dell’io poetico
nei confronti degli oggetti reali, di cui l’immanenza del divino subli-
ma l’esistenza mondana. Così è descritto questo atteggiamento della
soggettività poetica: «Riempito di questa maestà vivificata, l’animo è
in se stesso quieto, indipendente, libero, autonomo, ampio e grande; e
di fronte a questa identità affermativa con sé, viene ad immedesimarsi
con l’immaginazione, nella stessa calma unità, con l’anima delle cose,
saldandosi in intimità, la più felice e lieta, con gli oggetti della natura e
la loro magnificenza, con la persona amata, con il coppiere, in generale
con tutto ciò che è degno di lode e di amore» 13. Questa elevazione
dell’animo attraverso le cose finite, che si osserva nella poesia araba e
persiana, è da Hegel collocata nella sfera della sublimità sulla base della
separazione tra il contenuto infinito e la forma, ma non corrisponde
tuttavia interamente ai criteri del sublime. L’arte sublime vera e propria
include in sé il negativo ed è identificata da Hegel con la spiritualità
della poesia ebraica.
In questa il sublime è connesso in primo luogo alla negazione e
all’abbassamento della finitezza e dell’esteriorità di fronte alla potenza
divina. Nei salmi ebraici il rapporto del finito con l’assoluto appare in
un certo senso invertito rispetto al simbolismo vero e proprio, quello
degli egizi, poiché «l’universale, il puro pensiero in genere, costituisce
l’unica essenza della rappresentazione. In essa il naturale è posto come
negativo, è l’abbassarsi delle cose finite di fronte alla potenza infinita
di Dio. «Questo rapporto ci dà nella sua forma più determinata e più
libera ciò che viene chiamato sublime; non è bellezza come tale, essa
presuppone un’altezza per la quale l’esteriorità è un elemento servile,
negativo, non è ancora una forma adeguata al suo interno. Questa è la
forma della sublimità vera e propria» 14. In questa forma “negativa” del
simbolismo del sublime il fenomeno si nega, diventando pura forma
della finitezza, con una conseguente prosaicizzazione del mondo. Ad
un mondo reale sdivinizzato si contrappone un Uno infinito, e con ciò
viene messa in luce la perdita di valore della realtà concreta. Il reale
rappresenta infatti la semplice alterità rispetto all’uno e non è libero in
sé e per sé. Il significato diviene in tal modo indipendente dall’esterio-

63
rità e la domina, diversamente da ciò che accade nell’arte classica, nella
quale contenuto e forma trovano un perfetto equilibrio. Commentando
il “fiat lux”, con riferimento a Longino, Hegel commenta: «Questo
è il passo in cui la sublimità come tale è a casa propria. Con questa
è connessa la coscienza dell’uomo riguardo alla sua finitezza, con la
sublimità di Dio è connesso il suo sentimento della propria soggettiva
nullità morale». In tale variante negativa della sublimità il pensiero
dell’incommensurabilità del divino è legato «alla profondità del do-
lore dell’uomo, con il sentimento della soggettiva nullità morale» 15,
che non è riscattato dall’idea dell’immortalità dell’anima, che darebbe
un infinito valore allo spirito umano. Al contrario, di fronte all’unità
l’altro non è nulla, per cui la percezione della sublimità si traduce in
dolore per la condizione transeunte dell’esistente.

3. Nella misura in cui il sublime negativo «ha per proprio contenuto

l’aspetto più universale del significato, il significato dell’essenza, la qua-
le in relazione all’esistenza è quel che lo signoreggia, non è incarnata
dall’esteriore ma come pensiero è libera per sé, presenta a se stessa
l’altro come tale da servirla» 16, la unica sua forma di espressione è la
poesia. Solo il linguaggio, infatti, e non l’elaborazione della forma na-
turale propria delle arti figurative, è un mezzo sufficientemente astratto
per esprimere il divino attraverso la negazione del finito, che può essere
nominata ma non rappresentata sensibilmente. Il rapporto della sublimi-
tà così intesa con le immagini è perciò necessariamente problematico, e
l’arte cerca rifugio nella descrizione della relazione del divino col mondo
da lui creato. In questo vi è un’analogia tra l’arte sublime dell’antico
ebraismo e la cultura romantica, nella quale la poesia è il mezzo privi-
legiato di espressione di un’interiorità che tende ad annientare il finito.
All’accentuazione della dimensione negativa di questa specifica forma
del simbolismo del sublime, in un contesto in cui Hegel cerca di definire
all’interno delle forme storiche la funzione dell’arte per lo sviluppo dello
spirito, non è estranea una ripresa della polemica contro la cattiva infini-
tà di stampo romantico. Questa appare prefigurata nell’assoluto astratto
del simbolismo del sublime 17. L’assolutizzazione dell’interiorità indivi-
duale che sta alla base della produzione letteraria romantica viene in un
certo senso anticipata dalla discrepanza tra contenuto spirituale e mondo
reale proprio della poesia ebraica. La soggettività romantica, ripiegata su
se stessa e ironica nei confronti del reale, intrattiene col mondo finito
una relazione analoga a quella osservata nel sublime negativo tra l’Uno
e il mondo prosaicizzato. Non è un caso che nell’Enciclopedia il sublime
e la soggettività espansa dei romantici siano giustapposte, in due para-
grafi successivi, come forme speculari dell’inadeguatezza dell’immagine
all’idea 18. Se nella prima il pensiero lotta con la forma, negandola ed
allo stesso tempo cercando di imprimersi in essa, nella seconda, invece,
il principio divino è «massima intimità» e trova soltanto nell’elemento

64
spirituale la forma adeguata, andando oltre il sensibile. In entrambi i
casi si ha una sproporzione, una deviazione dall’equilibrio tra gli opposti
che definisce la compiuta bellezza artistica.
Vi è tuttavia una forma di sublime a cui Hegel sembra accordare
un genuino valore estetico, quello della poesia persiana, il sublime po-
sitivo. La pienezza vitale che egli rileva negli antichi poemi persiani è
presentata come antitesi non solo al sublime negativo, ma anche alla
sensibilità romantica. L’apprezzamento della sublimità panteistica di
quest’ultima è posta direttamente in rapporto con l’ammirazione più
volte espressa per la produzione matura di Goethe, segnatamente per
il West-östlichen Diwan 19. L’opposizione tra i due modelli è rimarcata
nelle lezioni: «È il carattere della gioiosa, beata intimità di sentimento
che è propria dell’Oriente. L’intimità romantica, occidentale è più spro-
fondata in se stessa, e tende ad essere cupa, priva di libertà, infelice,
dipendente, resta soggettiva, egoista, eccessivamente sensibile» 20. Egli
dà così voce, nel contesto apparentemente scientificamente neutro dello
sviluppo storico delle forme artistiche, alle sue idiosincrasie antiroman-
tiche, e non esita ad utilizzare la categoria del sublime come strumento
di analisi e di valutazione della cultura artistica contemporanea.
In conclusione, il tratto principale del sublime è per Hegel, al di là
delle diverse tipologie artistico-religiose in cui esso si manifesta, l’au-
tonegazione del sensibile in quanto tale ed insieme la sua tensione ed
inadeguatezza ad esprimere l’infinito. Proprio questo gli conferisce uno
statuto esteticamente problematico, se si considera che proprio la parti-
colarità finita come ricetto del contenuto ideale costituisce lo specifico
dell’arte rispetto alle altre forme dello spirito assoluto. Se nell’estetica
romantica il sublime viene depotenziato e riassorbito nel generale discor-
so sul bello artistico, si può dire che con Hegel esso subisca una sorta
di parziale de-estetizzazione, spostandosi su un territorio di confine tra
il fenomeno artistico e quello religioso. «Il sublime subisce la massima
tensione tra i due lati necessari dell’arte» 21, e per questa ragione può
essere considerato quasi un fenomeno-limite nella sfera artistica. Ed è
significativo che esso sia messo da Hegel in relazione esclusivamente con
la poesia, la forma d’arte più astratta e dunque più adatta ad esprimere
l’intuizione del divino, ma anche quella che egli definisce come preva-
lente nella cultura romantica, ossia moderna. L’ambivalenza del sublime
è comunque nella prospettiva hegeliana un suo tratto costitutivo. La
sua origine religiosa viene da una lato relativizzata nel momento in cui
il principio divino, in sé irrapresentabile, si serve della forma sensibi-
le per manifestarsi, sia pure negativamente, ma dall’altro tale origine
è continuamente chiamata in causa dalla mancanza di autonomia del
sensibile 22. Per questo l’annullamento del sensibile che Hegel osserva
in particolar modo nella poesia ebraica altro non è che il preludio ad
un passaggio sistematico all’interno dello sviluppo del sapere assoluto,
quello dall’arte alla religione.

65
 1
G. W. F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse,
Werke in zwanzig Bänden, hrsg. von E. Moldenhauer und K. M. Michel, Frankfurt a.
M. 1986, p. 81. Sulla critica di Hegel al sublime matematico di Kant si veda R. Bodei,
“Tenerezza per le cose del mondo”: sublime, sproporzione e contraddizione in Kant e in
Hegel, in Hegel interprete di Kant, a cura di V. Verra, Napoli 1981, pp. 181-218, e P.
D’Angelo, Simbolo e arte in Hegel, Roma-Bari 1989, p. 148 ss.
2 G. W. F Hegel, Ästhetik, Werke in zwanzig Bänden, cit., vol. xiii, p. 467; trad. it.

Estetica, a cura di N. Merker, Milano 1978, p. 479. Tale riferimento a Kant (Kritik der
Urteilskraft § 23 è contenuto soltanto nel corso del 1829 ed è stato rifuso nell’edizione
dell’Estetica curata dagli allievi.
3 Cfr. P. Szondi, Hegels Lehre von der Dichtung, in Ästhetik und Geschichtsphiloso-

phie i, hrsg. von S. Metz und H.-H. Hildebrandt, Frankfurt a. M. 1974, p. 388; trad.
it. in Id., La poetica di Hegel e di Schelling, Torino 1986, p. 108 ss.
4 Un’analisi critica dei mutamenti di struttura della sezione sull’arte simbolica è

condotta in maniera convincente in B. Hilmer, Scheinen des Begriffs. Hegels Logik der
Kunst, Hamburg 1997, p. 133 ss.
5 A rigore ciò compare soprattutto nel corso del 1823, pervenutaci nella redazione

di Hotho, il curatore dell’edizione classica dell’estetica hegeliana, e viene riproposto in

quest’ultima. Nel primo corso di estetica invece, quello del 1820-21, si parla addirittura
di una «sublimità classica», propria della poesia ebraica, posta come antecedente della
bellezza classica dei Greci. La ragione di tale collocazione nello sviluppo storico delle
forme artistiche è spiegata da Hegel con l’argomento che «con l’uno, con il pensiero,
entra nel finito un limite, una separazione, e ciò è molto diverso dal disordine e dalla
confusione indiane», G .W. F. Hegel, Vorlesung über Ästhetik, Berlin 1820-21. Eine
Nachschrift, hrsg. von H. Schneider, Frankfurt a. M, Bern, New York 1995, p. 141.
L’evoluzione successiva del pensiero estetico di Hegel, che si sviluppa in parallelo agli
studi sulla filosofia della religione, vede una radicale divaricazione tra il concetto del-
l’arte proprio del mondo classico e il simbolismo del sublime.
6 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst (Berlin 1823), nach-

geschrieben von Karl Gustav Hotho, hrsg. von A. Gethmann-Siefert, Hamburg 1998,
p. 135; trad. it. Lezioni di estetica, a cura di P. D’Angelo, Roma-Bari 2000, p. 131 (nel
seguito: Philosophie der Kunst 1823).
7 Hegel, Philosophie der Kunst 1823, p. 135; trad. p. 37.
8 Ivi, p. 35; trad. p. 37.
9 Hegel, Ästhetik, Werke, vol. XIII, p. 471; trad. it cit., p.482.
10 Ivi, p. 472; trad. it cit., p. 483 ss.
11 I due Schlegel e Wilhelm von Humboldt avevano dedicato vari lavori alla cultura

dell’India e lo stesso Hegel aveva studiato intensivamente, negli stessi anni in cui teneva
i corsi di estetica, i materiali, soprattutto di provenienza inglese sulla cultura e sulle
religioni dell’India antica. Oltre che nelle lezioni sulla filosofia della religione, ne dà
conto nella vasta recensione allo scritto di Humboldt sulla Bagavad-Gita. Cfr. G. W. F.
Hegel, Berliner Schriften, hrsg von W. Jaeschke, Hamburg 1997; trad. it. in Due scritti
berlinesi, a cura di G. Pinna, Napoli 1990.
12 G. W. F. Hegel, Philosophie der Kunst oder Ästhetik. Nach Hegel. Im Sommer

1826. Mitschrift Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler, hrsg. von A. Gethmann-
Siefert und B. Collenberg-Plotnikov, München 2004, p. 90 (nel seguito: Philosophie
der Kunst 1826).
13
Hegel, Ästhetik, cit., p. 474; trad. it cit., p. 486.
14
Hegel, Philosophie der Kunst 1826, p. 92.
15
Ibidem.
16 Ivi, p. 140; trad. it. cit., p. 136.
17 Sulla relazione tra teoria del sublime e critica del Romanticismo cfr. I. Kwon,

Hegels Bestimmung der Kunst. Die Bedeutung der „symbolischen Kunstform“ in Hegels
Ästhetik, München 2001, p. 151.
18 Cfr. Hegel, Enzyklopädie, cit., §§ 561 e 562.

66
 19
Sul Diwan di Goethe e la poesia persiana cfr. Hegel 1826, p. 94. L’argomento è
stato ampiamente analizzato in Gethmann-Siefert e Stemmrich-Köhler, Von Hammer,
Goethe und Hegel über Firdausi. Literaturkritik, Geschichtsbild und kulturpolitische Im-
plikation der Ästhetik, in: Welt und Wirkung von Hegels Ästhetik, hrsg. von A. Geth-
mann-Siefert und O. Pöggeler, Bonn 1986, pp. 295-325.
20 Hegel 1826, p. 95.
21 P. D’Angelo, Simbolo e arte in Hegel, cit, p. 159.
22 Vedi su questo B. Hilmer, Scheinen des Begriffs, cit., p. 151.

67
Jean Paul: sublime e umorismo

Vi sono all’interno della cultura classico-romantica tedesca voci di-

scordanti rispetto all’impostazione trascendentale di matrice kantiana.
La più nota tra queste è quella di Jean Paul, che del sublime tratta
nella sua principale opera teorica, la Vorschule der Aesthetik (1804),
sulla base di presupposti filosofici che rimandano a Herder e a Jaco-
bi 1. Decisamente antikantiano e violentemente antischilleriano, Jean
Paul rifiuta infatti il titanismo del soggetto implicito nelle filosofie del
primo idealismo in nome di una soggettività rapsodica, individuale e
concreta, che cerca il senso del proprio agire nella certezza del legame
tra una natura armonica e Dio 2. Il suo pensiero estetico si colloca in
quella linea – rimasta minoritaria – dell’illuminismo religioso, «quel-
l’illuminismo cioè in cui la critica della ragione mira a far proprie le
ragioni del sentimento e la demitizzazione è tanto radicale da investire
alla fine lo stesso tribunale della ragione» 3.
Il soggetto universale della filosofia trascendentale è per Jean Paul
un’astrazione, così come vuoto egli giudica l’infinito idealistico, privo
com’è dell’orizzonte salvifico della metafisica cristiana. Dal realismo
jacobiano egli mutua l’idea che la conoscenza muove dall’esperienza
di un soggetto individuale e finito e che è solo il sentimento della
certezza delle proprie percezioni e sensazioni a determinare il valore e
l’attendibilità di tale conoscenza 4. I rapporti intersoggettivi si fondano
sull’“istinto”, naturalmente dato, di individuare affinità e differenze
rispetto all’altro, in assenza di strutture soggettive universali razional-
mente determinabili. A questo relativismo del soggetto individuale fa
da contraltare una concezione della natura diametralmente opposta sia
al modello meccanicistico della scienza illuministica, in cui il cosmo
appare regolato da leggi predittive, sia alla filosofia romantica della na-
tura, in tensione tra caos originario e organicismo. La natura per Jean
Paul – come risulta evidente dal suo discorso estetico e segnatamente
dalla sua idea del sublime ­– è essenzialmente manifestazione di Dio e
di essa l’uomo ha di conseguenza una percezione sensibile e sentimen-
tale, l’intuizione del suo legame analogico con la sfera dell’umano.
Jean Paul si confronta direttamente con il sublime kantiano e schil-
leriano: per loro la sublimità ideale risiede «in un infinito che il senso
e la fantasia non riescono ad afferrare, mentre la ragione lo crea e

69
lo tiene fermo» 5. Su questo egli esprime un’obiezione di fondo, che
riguarda l’incapacità dei sensi di cogliere il sublime, giacché, al con-
trario, il fenomeno sublime non solo ha come tramite per l’infinito di
cui è segno la dimensione sensoriale del soggetto, ma è attraverso la
messa in tensione, per così dire, dei sensi che il sublime viene perce-
pito come tale. Così nella Vorschule: «Ma il sublime, per esempio un
mare o una montagna alta, non può essere inafferrabile per i sensi
perché essi abbracciano propriamente ciò in cui il sublime risiede».
Il sublime risiede dunque nel soggetto della percezione e non nell’og-
getto ma, a differenza di Kant, il soggetto in questione è un soggetto
empirico, finito, sensibile. L’oggetto percepito come sublime è il “segno
sensibile” della divinità e permane tale finché resta viva la percezione
sensoriale di esso. È sulla base di tale assunto che Jean Paul definisce
il sublime come «infinito applicato» (das angewandte Unendliche), vale
a dire come qualcosa che colpisce selettivamente i nostri sensi apren-
do la strada all’esperienza dell’infinito. Esso in un certo senso pone a
confronto determinate esperienze sensibili con il sentimento che nasce
dal pensiero dell’infinito.
«Se mi si consente di definire il sublime come l’infinito applicato,
allora vi è una suddivisione in cinque o anche in tre [tipi]: l’infinito
applicato all’occhio (il sublime matematico o ottico); all’orecchio (quel-
lo dinamico o acustico) – la fantasia deve riferire dall’interno l’infinità
alla propria sensibilità quantitativa o qualitativa – e poi vi è un quinto
sublime, che si manifesta nella relazione inversa con la sensibilità e i
segni interni ed esterni, il sublime morale o agente (handelnde)» 6.
Le diverse forme di sublime sono dunque classificate non a partire
dall’opposizione tra ragione e sensibilità, ma in riferimento alla struttu-
ra sensoriale del soggetto. I diversi sensi posseggono differenti capacità
di trasformare le percezioni in segni dell’infinito. Così, ad esempio, noi
percepiamo l’infinito inteso come eternità attraverso un’impressione ot-
tica di estensione spaziale o attraverso la figura della linea infinita, che
rappresenta l’infinità temporale 7. L’occhio tuttavia non percepirà altro
che il sublime di tipo matematico. Un’impressione acustica, al contra-
rio, si presta a trasformarsi in metafora della «pienezza dinamica di
Dio», della totalità e dell’energia della natura, così come, d’altro canto,
in un’azzeramento della percezione acustica che rimanda all’identità
dell’infinitamente grande e dell’infinitamente piccolo, «persino il si-
lenzio può diventare sublime, il silenzio di un rapace che plana alto,
il silenzio che precede una grande tempesta marina, quello del grande
fulmine prima del tuono» 8.
Quel che manca, nel sublime di Jean Paul, è la componente terri-
bile della sublimità, il fremito di orrore o di paura che accompagna
il piacere estetico. Ciò dipende essenzialmente dal suo senso religioso
della natura, che non è mai fonte di angoscia o di turbamento. Anche
di fronte alle più inquietanti visioni della natura, che siano oceani in

70
tempesta, abissi senza fondo o montagne invalicabili – tutto ciò che
fa parte della imagerie consolidata del paesaggio sublime – suscita per
Jean Paul solo ammirazione e adorazione per Dio che ne è l’origine.
Se la paura fosse consustanziale al sublime – egli argomenta – Dio,
che è l’oggetto più grandioso e sublime che si possa pensare, dovreb-
be essere fonte di paura. Ma un Dio terribile, nell’orizzonte mistico-
cristiano di Jean Paul, non è concepibile. Questa divinità benevola,
creatrice di una natura armoniosa e in accordo con l’uomo, è garante
della possibilità di comprendere attraverso i segni sensibili della natura
il suo significato spirituale. Ciò costituisce il fondamento teorico della
fisionomica – disciplina intesa da Jean Paul come indagine sul rapporto
tra anima e corpo, il cui metodo egli traspone nell’argomentazione
estetica. La caratteristica della fisiognomica è infatti quella di giungere
attraverso i singoli tratti corporei alle qualità spirituali dell’individuo,
di elevarsi, dunque, dal finito all’infinito attraverso gli elementi per-
cettivi forniti dai sensi 9. Nel sublime questo procedimento è svolto
dalla fantasia, che applica i dati sensoriali all’idea dell’infinito. L’idea
di elevazione, contenuta nella parola tedesca Erhabene, è per Jean Paul
il tratto caratteristico del sublime, una concezione, questa, ripresa da
Herder, che fa del sublime una bellezza superiore in cui si riflette la
grandiosità natura, intesa come opera del creatore e non certo come il
caos originario degli idealisti 10. Si tratta di conseguenza di un sublime
che ha escluso, diversamente quanto accade nelle teorie idealistiche,
la contraddizione, «è un elevarsi senza contrasto, senza dolore e senza
lotta» 11.
Nella Vorschule der Ästhetik il sublime è trattato all’incipit di un
capitolo sul ridicolo 12. Una collocazione sistematica che può apparire
singolare, se non fosse che per l’umorista Jean Paul le questioni rela-
tive ai fenomeni della comicità e del riso costituiscono il vero centro
della riflessione estetica, ed il sublime viene in primo luogo definito ex
negativo attraverso la sua alterità rispetto al ridicolo, per poi entrare
in una relazione di contiguità con il concetto di umorismo. Per questa
ragione la dottrina jeanpauliana sarà produttivamente ripresa, seppur
con accenti fortemente critici, nelle teorie posthegeliane del sublime
contenute nelle estetiche di Vischer, di Ruge e di Weisse nelle quali,
relativizzata l’idea del bello, il discorso si concentra sugli ambiti una
volta marginali della teoria estetica, il comico, il brutto o, appunto, il
sublime 13. Il bello, del resto, è il vero grande assente della teoria este-
tica di Jean Paul, che parla a proposito della cultura romantica (vale
a dire cristiana e moderna) di un «bello senza limitazioni», mentre
proprio il limite e la definitezza della forma costituiscono l’elemento
essenziale del bello in senso classico. Il vero opposto del sublime non
è il bello ma il ridicolo: un solo verso che metta in ridicolo le gesta del
protagonista può distruggere un epos eroico, mentre ciò non accade
per il tragico e il comico, che possono coesistere, come nelle tragedie di

71
Shakespeare. Jean Paul tuttavia rifiuta il Test of Ridicule di Hutcheson,
che ha la funzione di portare il sublime apparente di fronte al tribunale
dell’intelletto. Questo si concentra infatti sulla differenza tra basso ed
elevato, tra infimo e sublime, ma non dice nulla sul senso del sublime,
né lo mette in questione. La prospettiva di Jean Paul è data piuttosto
dall’idea che per la divinità la caduta dell’uomo più sublime o del
più infimo insetto sono la stessa cosa. Vi è un legame più profondo
tra il sublime e la sfera della comicità, ed è connesso al soggettivismo
jeanpauliano. La ragione della contiguità (non solo testuale) tra i due
ambiti è spiegata innanzitutto con la considerazione che all’infinitamente
grande, che suscita ammirazione, si deve opporre qualcosa di altret-
tanto piccolo che susciti la sensazione opposta 14. Si tratta dunque di
un rovesciamento di prospettiva, laddove sublime e comico coincidono
invece nell’essere entrambi una considerazione dei fenomeni a parte
subjecti. Il comico è una forma di incomprensione e di scambio di
punti di vista: quando ad esempio, osserva Jean Paul, troviamo comico
Sancho Panza che dorme in piedi tutta la notte credendo di essere
sull’orlo di un abisso, è perché valutiamo la sua azione dalla nostra
posizione 15. Se si considera la motivazione interna del personaggio, la
sua azione è invece perfettamente legittima. Per quel che riguarda il
meccanismo, egli afferma che «il comico, come il sublime, non risiede
mai nell’oggetto, ma nel soggetto» 16, e che entrambi nascono da un
contrasto del mondo fenomenico con l’infinito 17. Accostato ad un
altro concetto centrale della costellazione estetica di Jean Paul, il Witz,
il sublime è inteso come espressione della sintesi dell’ideale: «non si
potrebbe dunque chiamare il Witz, che è un’attività così multiforme
e capace di giocare con leggerezza, intelletto intuito o estetico, così
come il sublime è l’idea razionale intuita e il comico l’incomprensione
intuita?» 18. Il presupposto metafisico di tale concezione è la constata-
zione di una sostanziale inadeguatezza degli esseri umani di fronte alla
divinità e la loro incapacità di comprensione delle condizioni autentiche
dell’esistenza. Il sublime e quella particolare forma del comico che è
l’umorismo rappresentano dunque per Jean Paul due modi opposti
di affermare l’infinito: positivamente nel sublime, con la contempla-
zione dell’infinito nel finito, negativamente nell’umorismo, in cui la
finitezza è invece abbassata e annientata dal contrasto con l’infinito. In
tal senso l’umorismo è definito come «sublime rovesciato», nella cui
negatività è però conservata una sorta di affettuosità per la piccolezza
degli individui. Vi è nell’umorismo una componente autoparodica che
tende a ridurre ciò che è elevato e ad elevare il piccolo in nome di un
sostanziale disprezzo del finito. Perciò «l’umorismo, in quanto sublime
rovesciato, non annienta il singolo, ma il finito ponendolo in contrasto
con l’idea», e col riconoscere la limitatezza oggettiva dell’individuo esso
diviene un mezzo di liberazione dal dolore del quotidiano.
La teoria del sublime di Jean Paul, senza la quale il concetto cen-

72
trale della sua estetica, l’umorismo, non potrebbe essere compreso in
tutta la sua portata, è parte dell’autoriflessione della cultura moderna,
ovvero romantica. In quest’ultima le nozioni estetiche che il classici-
smo relegava in un piano subordinato come l’umorismo e il sublime
rappresentano l’eredità secolarizzata della concezione cristiana della
trascendenza. Il retroterra teologico della riflessione estetica jeanpaulia-
na appare del resto evidente sia nella frequenza dell’uso di espressioni
metaforiche come rivelazione, sacrificio, creazione, sia nella sua atten-
zione per l’origine cristiana della poesia romantica, in cui la tendenza
all’interiorizzazione contrasta con l’esigenza di trovare forme di espres-
sione adeguate del contenuto spirituale. Si tratta di una relazione non
lineare, come nell’arte greca, che costringe il soggetto infinito a cercare
una manifestazione sensibile in forme oscure, deviate, demoniache e
a servirsi dell’universo simbolico della superstizione. L’unica forma di
bello possibile in questo contesto è «il bello senza limitazioni», cioè
il sublime.
Un punto d’arrivo paradossalmente analogo a quello del romanti-
cismo idealistico, che pure da Jean Paul è separato innanzitutto dalla
concezione della soggettività e da una visione radicalmente differente
dell’infinito. Le sue considerazioni asistematiche sul comico e il subli-
me – alla cui diffusione ha certo nuociuto, al di là della generale im-
postazione filosofica dell’autore, l’oscurità e la scarsa consequenzialità
dell’argomentazione – trovano, come si è accennato, un’eco rilevante
nelle estetiche posthegeliane, che inaugurano una nuova fase del pen-
siero estetico dell’Ottocento.

1
Jean Paul Richter, Vorschule der Ästhetik, Werke, hrsg. von N. Miller, München
19956, vol. v. La più importante opera teorica di Jean Paul, pubblicata nel 1804, è il
risultato di una ventennale elaborazione in cui convergono le riflessioni teoriche del-
l’autore e i risultati delle sue esperienze di scrittore umorista.
2
Sulla portata e il significato della polemica di Jean Paul con Kant e soprattutto
con Schiller cfr. W. Segebrecht, Jean Paul Richter’s School for Aesthetics: Humor and the
Sublime, in Eighteenth-Century German Authors and their Aesthetic Theories: Literature
and other Arts, ed. by R. Critchfield and W. Koepke, Columbia 1968, pp. 185-203; G.
Müller, Jean Pauls Ästhetik und Naturphilosophie, Tübingen 1983, pp. 274-84.
3
G. Carchia, Retorica del sublime, Roma-Bari 1990, p. 135.
4
Sul rapporto del pensiero di Jean Paul con la filosofia di Jacobi si veda l’efficace
messa a punto di G. Müller, Jean Pauls Ästhetik und Naturphilosophie, cit., pp. 122-
30.
5
Vorschule der Ästhetik, cit., p.105.
6
Ivi, pp. 106-07.
7
«L’eternità è per la fantasia un sublime matematico o ottico; o così il tempo è la
linea infinita, l’eternità la superficie infinita, la divinità la pienezza dinamica», ivi, p.
107.
8 Ivi, p. 107.
9 L’analogia con la fisiognomica e la patognomica è menzionata in Vorschule der

Ästhetik, p. 107.

73
 10
Herder sviluppa tale posizione, dopo aver sostenuto in anni giovanili la distin-
zione corrente tra bello e sublime sulla base dell’effetto soave o energico, nello scritto
Kalligone (1800), in cui sostiene che il sublime è la forma più compiuta di bellezza.
Egli espunge qui decisamente il fondamento negativo del sublime. Cfr. J. G. Herder,
Kalligone, Sammtliche Werke, hrsg. von B. Suphan, Berlin 1887-1913, vol. xxii, p 239.
Sulla critica all’idea di caos cfr. ivi, p. 206. Sull’argomento si veda J. Schulte-Sasse,
Herder’s Concept of the Sublime, in Herder Today, hrsg. von K. Mueller-Vollmer, Berlin-
New-York 1990, pp. 268-91.
11 G. Müller, cit., p. 134.
12 La teoria del sublime è l’oggetto del § 27 del cosiddetto vi Programma, dal titolo

Ueber das Lacherliche (Sul ridicolo).

13 Su questo si veda G. Müller, Zur Bedeutung Jean Pauls für die Ästhetik zwischen

1830 und 1848 (Weiße, Ruge, Vischer), in Id., Jean Paul im Kontext. Gesammelte Auf-
sätze, hrsg. von W. Riedel, Würzburg 1996, pp. 7-28.
14 Cfr. Vorschule der Ästhetik, cit., p. 109.
15 Si tratta di un esempio famoso, che però non compare in Cervantes ma è ricavato

dagli Elements of criticism di Henry Home. Cfr. su questo il commento di Norbert

Miller in Jean Paul, Werke, cit., p. 1210.
16 Vorschule der Ästhetik, p. 110.
17 Ivi, p. 125.
18 Ivi, p. 175.

74
Dopo Hegel: il ritorno del sublime estetico

Relegato da Hegel in una sfera pre-artistica, più vicino in fondo alla

filosofia della religione che all’estetica, il sublime sembra risorgere dalle
sue ceneri nelle estetiche sistematiche dei suoi allievi. Il potenziale ne-
gativo del concetto, che lo apparentava per Hegel alla cattiva infinità
romantica, gli vale ora una collocazione di rilievo in una costellazione
estetica che comprende il comico, il brutto e il grottesco come mo-
menti di una bellezza antiarmonica e anticlassica.
Ueber das Erhabene und Komische (Sul sublime e sul comico) si
intitola il lavoro di abilitazione di Friedrich Theodor Vischer, apparso
nel 1837 1, in cui anticipa alcuni temi che confluiranno poi nella sua
monumentale Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, esempio insieme
assai lodato e fortemente criticato di codificazione accademica del-
l’estetica dell’idealismo tedesco. Il quadro complessivo in cui vengono
discussi i concetti di sublime e di comico è quello di una metafisica
del bello che presuppone i risultati speculativi dell’idealismo hegeliano
ed il suo metodo dialettico, ma intende correggere l’estetica hegeliana
attraverso il recupero di alcuni aspetti delle teorie dell’arte di Schel-
ling e di Solger. Un’impresa che sta in realtà in aperto contrasto con
le intenzioni teoriche dell’estetica hegeliana, che aveva marginalizzato
concetti come il sublime, l’ironia di Solger o l’umorismo di Jean Paul
sulla base di un’incompatibilità di fondo con le teorie della soggettività
e dell’infinito su cui questi si fondano. Hegeliano nell’impostazione
generale della sua filosofia, Vischer non condivide la sottrazione del
sublime alla sfera dei concetti estetici veri e propri operata da He-
gel nell’Estetica e tenta una riconversione dell’idea di sublimità che
raccoglie l’eredità romantica dell’integrazione del sublime nel bello.
Egli ritiene innanzitutto necessario purificare la ricerca estetica dalla
dimensione storico-sistematica e dalla stretta relazione con la filosofia
della religione introdotta da Hegel – tanto più evidente nella dottrina
hegeliana simbolismo del sublime – e di fornire una trattazione stretta-
mente metafisica del concetto di bello. In tale prospettiva viene messa
in parentesi la condizione ibrida del sublime, da sempre territorio di
confine dell’estetica con l’etica, con la religione, con la politica o con
la teoria della conoscenza, a favore di una concezione autonoma della
sfera estetica e di una spiegazione concettuale conseguente. In generale

75
si può dire che il sublime e il comico rappresentano per Vischer dei
“momenti” del bello, attraverso i quali quest’ultimo viene articolato
dall’interno, al fine di adeguarne la struttura alla conflittualità del mon-
do moderno. La loro immanente contraddittorietà viene in tal modo
resa funzionale alla costituzione di un concetto estensivo di bellezza,
in grado di rendere conto dell’ampliamento dell’orizzonte conoscitivo
della modernità dovuto soprattutto all’affermarsi delle scienze della
natura. D’altra parte essa viene depotenziata col riassorbimento del
momento negativo nella superiore conciliazione costituita dalla bellezza
in generale. L’interesse teorico del saggio Il sublime e il comico non
sta tanto nell’originalità delle analisi dei due concetti, ma nel «tenta-
tivo di dimostrare che anche ciò che nel sublime e nel comico appare
inconciliabile nella concreta esperienza del soggetto e nell’arte è un
momento necessario della conciliazione e del bello» 2.
Vischer dichiara già nell’introduzione la costellazione dei padri fi-
losofici del concetto di sublime, dai quali attinge gli elementi per la
sua teoria del sublime: Burke, Kant, Schiller, Schelling, Hegel, Solger
e Jean Paul. L’uso che egli fa della storia dell’estetica è tuttavia essen-
zialmente antistorico, giacché considera l’estetica moderna, a partire da
Baumgarten, come uno svolgersi progressivo dell’idea del bello, intesa
come documento della conciliazione nell’assoluto delle contraddizioni
del reale. Pur rinunciando per principio a tracciare una storia del-
l’estetica, egli accoglie nella sua teoria una serie di elementi tratti dalle
diverse dottrine, trattandoli come anticipazioni parziali della propria
concezione del sublime, senza tuttavia chiarirne le premesse teoriche 3.
Ne risulta una sorta di eclettismo storico-filosofico a partire dal quale
egli costruisce il discorso sul sublime come lo sviluppo di una serie di
momenti successivi e ascendenti, sul modello delle triadi dialettiche
hegeliane, attingendo di volta in volta alle determinazioni concettuali
e alle definizioni contenute nelle diverse teorie.
Si può dire tuttavia che il punto di partenza della teoria estetica di
Vischer sia costituito da uno dei principi di fondo dell’estetica hege-
liana: il bello è unità di idea e forma sensibile, o «apparire sensibile
dell’idea». Il suo interesse è incentrato sull’esigenza di rendere visibile
il processo, il contrasto che ha portato all’unificazione dei due termini,
e da ciò scaturisce un disamina sistematica delle modalità di tale rap-
porto dialettico. L’esclusione da parte di Hegel dei fenomeni del subli-
me e del comico dalla sfera del bello gli appare in tal senso come un
sostanziale impoverimento delle possibilità dialettiche della relazione
tra idea e apparenza. Nell’intento di sottrarre il sublime ad una consi-
derazione di tipo storico-religioso come quella hegeliana e porlo invece
nel contesto di una teoria del bello come sua componente essenziale e
non come contraltare più o meno dialettico, egli si richiama piuttosto a
Solger, di cui accoglie l’idea della intrinseca dinamicità del concetto di
sublime. Ma nella definizione fondamentale del sublime egli riprende il

76
motivo hegeliano dell’inadeguatezza della forma sensibile: «Nel subli-
me l’idea sta in un rapporto negativo nei confronti della concretezza
(Gegenständlichkeit): l’assoluto sembra innalzato al di sopra di quella
esistenza immediata» 4. Prima di esporre lo sviluppo dialettico delle
forme del sublime, che costituisce il nucleo del suo discorso, Vischer
passa in rassegna le altre caratteristiche generali del fenomeno della
sublimità: l’oscurità, il movimento, la struttura dualistica. L’idea del
nesso tra oscurità e sublime è ricavata da Burke, che rappresenta anche
la principale guida filosofica nell’analisi del sublime naturale: «il subli-
me deve essere nascosto in una certa oscurità, sottratto alla normale
chiarezza» 5, poiché una percezione distinta è anche una percezione
dei limiti, e l’assenza di limite ha a che fare con la smisuratezza, con
la grandezza che sovrasta il potere dell’intelletto. Ma, osserva Vischer,
si tratta di un’oscurità relativa, poiché «il sublime ha la capacità e la
possibilità di diventare chiaro, non però chiaro per i sensi e per l’in-
telletto comune». Il punto di vista psicologistico di origine burkiana
viene in tal modo accostato alla distinzione idealistica fra intelletto e
ragione al fine di recuperare la dimensione dell’intelligibile. Per l’idea
del movimento, della dinamicità del sublime, Vischer si richiama in-
vece a Solger. Sublime è in tal senso il farsi strada del principio spi-
rituale nella forma sensibile, da cui origina l’impressione dell’energia,
dispiegata nelle rappresentazioni della natura terribile o contratta in sé
come nella quiete e nel silenzio totali, che si accompagna all’intuizione
del sublime. Quanto al dualismo, egli si riferisce al fatto che la nega-
tività del sublime, consistente nel fatto che l’idea agisce annientando
il sensibile, ha sempre anche una dimensione positiva nella misura in
cui «l’idea opera al suo interno come un potere superiore» 6.
Tuttavia il centro del discorso vischeriano non è tanto la definizione
del sublime, quanto piuttosto la sua costruzione sistematica in base
ai diversi possibili rapporti che intercorrono tra finito e infinito, che
dovrebbero poi risolversi, conciliati, nel «bello come unità mediata di
questi opposti». Si hanno così un sublime della natura, un sublime sog-
gettivo e un sublime dello spirito assoluto, cioè il tragico, che «vanno
considerate alla stregua di gradi il cui grado più basso spinge sopra di
sé e in direzione del grado più elevato a causa della unilateralità che
gli è propria, in quanto cioè si legittima come quel sublime che non è
veramente tale» 7. Si tratta di un processo di approssimazione alla for-
ma più compiuta di sublime, il tragico, che a sua volta in certa misura
ripercorre le tappe della teoria da Kant e Burke fino a Solger. Mentre
infatti il sublime della natura ripropone il tema del sublime matematico,
estendolo al sublime del suono ed inglobando così la musica, il subli-
me soggettivo accosta il patetico schilleriano alla commozione ed alle
effusioni della fantasia romantica, mentre il sublime assoluto tematizza
quello che era già stato il punto d’arrivo del sublime per Schiller, per
Schelling e per Solger, la tragedia.

77
 La prima forma, la più immediata, è il sublime della natura. In con-
trasto con Hegel e in questo caso anche con i romantici, Vischer riabili-
ta dunque il concetto del sublime naturale, riproponendo quell’estetica
della natura che era stata espunta dalle teorie idealistiche. Una delle
idee base della sua Estetica, di cui il concetto di sublime naturale è una
prefigurazione, è che sia necessario intraprendere una interpretazione
della natura sub specie aesthetica, ovvero di produrre una esposizione
sistematica delle bellezze della natura. Per quanto resti non ben definita
l’idea di natura su cui Vischer fonda tale concezione, evidentemente in-
conciliabile con le premesse dell’estetica di Hegel, egli riporta all’atten-
zione della filosofia la questione del rapporto tra l’uomo e il paesaggio
naturale, ed è significativo che ciò accada in un momento in cui l’avan-
zare dell’industrializzazione comincia a mostrare gli effetti del dominio
dell’uomo sulla natura, sia nell’estraniarsi del soggetto rispetto al suo
contesto naturale, sia nella bruttezza della stessa natura. L’espressione
più diretta del sublime della natura è l’infinito fisico, in cui vi è un pre-
valere dell’idea che però si presenta come forma naturale. Si tratta di
una percezione che non ha solo carattere estetico, ma che sta alla base
delle forme più semplici di religiosità. La ratio del sublime naturale, che
si presenta nelle diverse dimensioni della spazialità (estensione, profon-
dità, ecc.) e del tempo, è costituita dalla contraddizione tra la percepita
infinità della forma naturale e l’infinito intelligibile a cui essa rimanda.
L’analisi delle diverse manifestazioni del sublime della natura forma è
condotta con mezzi prevalentemente psicologici e si configura come una
sorta di fenomenologia della percezione estetica che si conclude con
una descrizione delle impressioni musicali. Da buon hegeliano, tuttavia,
Vischer associa al sublime naturale il simbolismo della poesia ebraica,
che ne rappresenta la dimensione negativa ed astratta, e conclude con
la constatazione che essendo l’infinito della natura solo un cattivo infi-
nito, la sublimità della natura è solo apparente e deve lasciare il passo
alla forma susseguente, il sublime del soggetto.
«Il sublime del soggetto consiste nella libertà dello spirito auto-
cosciente che racchiude in sé tutto quanto nella natura esterna è me-
ramente relativo e parziale, che risulta cioè in una semplice unità in
movimento» 8. Tale definizione, espressa nel linguaggio scolastico del-
l’idealismo assoluto, si riferisce semplicemente, come l’autore chiarisce
subito dopo, al sublime patetico di Schiller. Il soggetto è implicato
in questa esperienza estetica non come soggetto conoscente ma come
entità morale. Il sublime patetico è il sublime eroico, che sorge dalla
rappresentazione della lotta tra la volontà del soggetto e un genere di
affetti e di forze esterne che non la inficiano ma, ostacolandola, ne ri-
velano più fortemente la consistenza. Può esservi una forza della natura
umana attraverso la quale anche il male diventa sublime, nella misura in
cui rivela il prevalere della volontà libera. Vi è però anche una variante
negativa del sublime del soggetto ed è quella, afferma Vischer, che è

78
oggetto delle opere estetiche di Schiller. È sublime in senso negativo la
rappresentazione in cui l’individuo appare combattuto tra la tentazione
di affetti bassi e ignobili e l’affermazione del principio morale. In questo
caso la lotta del soggetto è rivolta contro se stesso e la sublimità consiste
nel manifestare una superiorità dello spirito sulla natura.
Poiché il sublime del soggetto, pur esprimendo lo spirito nella sua
esistenza soggettiva, si manifesta nella messa in scena della volontà
degli individui, che è in sé unilaterale e condizionata, non può esaurire
l’intero ambito della sublimità. La forma più elevata ed universale di
sublime è il tragico, ovvero il sublime dello spirito assoluto. Vischer ri-
percorre in questa sezione la riflessione filosofica sul tragico da Schiller
a Hegel, sulla base dell’idea che il sublime soggettivo viene prodotto
dallo spirito assoluto e da esso «reinghiottito nel suo abisso». Nei ter-
mini della teoria della tragedia ciò significa che la volontà dell’eroe è
considerata come «organo di una volontà superiore», come manife-
stazione di un ordine divino, oppure che ad opporsi alla sua libera
volontà è la necessità ovvero il destino. Nel primo caso si tratta di un
sublime tragico positivo, nel secondo di un sublime tragico negativo.
Senza voler ripercorrere i gradi e le forme del sublime tragico, esposti
da Vischer con minuzia sistematica e con un ampio apparato esem-
plificativo, ciò che qui importa rilevare è che un settore cruciale della
teoria hegeliana dell’arte, la tragedia, viene rubricato sotto un concetto
che Hegel aveva relegato in una fase storico-concettuale pre-artistica.
Utilizzando uno strumentario concettuale hegeliano Vischer recupera
dunque l’intera riflessione preromantica e romantica sul sublime, nella
convinzione che l’insanabilità della scissione che in esso, e soprattutto
nella sua forma più radicale, il tragico, viene alla luce sia in definitiva
la componente più interessante e vitale dell’arte moderna e che il bello
senza le movimentate articolazioni che il sublime crea al suo interno
sarebbe un concetto vuoto. Egli pone al centro della riflessione estetica
due concetti, il sublime e il comico (il “sublime rovesciato” di Jean
Paul), che in maniera opposta l’uno rispetto all’altro esprimono una
dimensione negativa o comunque disarmonica della bellezza. In tal
modo il bello in sé, che pure rimane il concetto sovraordinato di cui
il sublime, così come il comico, sono solo «momenti», perde di fatto
di interesse e resta confinato sullo sfondo 9.
Il saggio Sul sublime e sul comico di Vischer esprime con ciò una
linea di tendenza comune alle estetiche accademiche della metà del-
l’Ottocento. Sotto l’etichetta della teoria del bello come forma sensibile
della verità sono in realtà il sublime, il comico, il grottesco e il brutto i
concetti intorno a cui si affannano i filosofi nel tentativo di definire la
forma estetica adeguata ad un mondo sdivinizzato, in cui la negatività si
mostra con sempre maggiore evidenza nella brutale separazione tra gli
ideali religiosi e politici e la logica dominante nella società industriale.
Nel Sistema di estetica di Christian Hermann Weisse (1830), nel quale

79
appare evidente l’influsso di Jean Paul e di Solger oltre che di Hegel,
il sublime il comico e il brutto sono le forme in cui la bellezza può
essere concepita nella sua realtà concreta, cioè nella sua contraddizione
con se stessa 10. Nel sublime è insita l’idea della relatività e dell’oppo-
sizione, che si applicano al finito, considerato come separato dal finito.
Così nel sublime la finitezza è negata, annientata dalla tensione verso
l’infinito: «Attraverso il concetto di sublime quella parte del mondo
fenomenico che nel concetto di finitezza ha valore negativo riceve un
significato positivo» 11. Come Vischer, Weisse avverte preliminarmente
che il sublime non deve essere pensato in opposizione al bello, ma
come sua parte, e giunge ad affermare che «la bellezza è la sublimi-
tà», nel senso che la bellezza è il soggetto cui si riferisce il predicato
della sublimità, determinandolo 12. In altri termini, la contraddizione
con sé che è propria della forma sublime è un elemento necessario di
ogni bellezza. Il sublime presuppone un’essenza spirituale nell’appa-
renza finita, che però si manifesta attraverso l’annientamento di altre
apparenze. Richiamandosi all’idea solgeriana della tragicità del bello,
secondo cui è l’idea a negarsi nel momento in cui entra nell’apparenza
fenomenica, Weisse individua come tratto caratteristico del sublime
la distruttività della dimensione rispetto alla forma finita che se ne
fa tramite: «Il sublime è, per così dire, una bellezza rivolta contro se
stessa; un tramonto che la bellezza sopporta per risorgere nel momento
stesso del tramonto in una forma più elevata» 13. L’arte tragica ancora
una volta fornisce il modello di questa scissione estetica. Gli oggetti
dell’immaginazione tragica, scrive Weisse, la distruzione, il dolore, la
rovina e la morte non sono semplicemente esemplificazioni del subli-
me, ma costituiscono l’esistenza immediata del concetto. Il sublime e
la sua relazione dialettica con il comico e con il brutto non sono solo
determinazioni metafisiche del concetto di bellezza, ma vengono messe
espressamente in relazione con la condizione spirituale del moderno
o del romantico, in cui la fantasia deve uscire dalla sfera propria, che
sarebbe il bello, per confrontarsi con oggetti che riguardano l’etica o la
religione. L’universo fantastico del Romanticismo, la predilezione per il
lato oscuro della natura, per una spiritualità esasperata ma anche per il
grottesco riflettono la negatività del reale e l’impossibilità di una ricon-
ciliazione salvifica nelle forme della bellezza classica. Per Weisse l’arte
è la forma specifica del moderno nella misura in cui in essa esprime in
una forma non più armonica le contraddizioni della realtà.
Diviene così più evidente la coloritura politica del sublime e dei
conceti ad esso correlati nella riflessione post-hegeliana. Nella Neue
Vorschule der Aesthetik (1837) di Arnold Ruge, ad esempio, il subli-
me viene tematizzato esplicitamente come contraltare di una cultura
del profitto che ha nella società nordamericana la sua espressione più
virulenta 14. Il decentramento del concetto di bellezza, per così dire,
appare evidente già del titolo dell’opera, che si richiama in maniera

80
trasparente a Jean Paul. Il sublime è concepito come elevazione attra-
verso la lotta, superamento dei limiti dello spirito finito, e nasce dal
basso, dalla finitezza da cui vuole liberarsi. Per questo il suo opposto,
ma anche il suo punto di partenza, è ciò che è comune e ordinario.
Un’arte del sublime sembra essere l’unica reazione forte abbastanza
per opporsi alla prosaicità volgare, di cui il comico e il brutto sono
invece la messa a nudo. In tal modo il sublime diventa una sorta di pa-
radossale anticipazione ex negativo dell’esigenza di fondo della cultura
del realismo, la messa in luce delle contraddizioni dell’esistente.

1 F. Th. Vischer, Über das Erhabene und Komische, hrsg. von W. Oelmüller, Frank-

furt am Main 1967; trad. it. Il sublime e il comico, a cura di E. Tavani, Palermo 2000.
2 W. Oelmuller, introduzione a Über das Erhabene und Komische, cit., p. 9.
3 Tale rifiuto teorico si accompagna però nelle opere estetiche di Vischer ad un

uso estensivo di riferimenti all’intera tradizione filosofica. La straordinaria erudizione

filosofica, letteraria e storica dell’autore ha spesso la conseguenza di appesantire l’ar-
gomentazione, costruita secondo rigidi criteri sistematici. Su questo cfr. M. Schasler,
Ästhetik als Philosophie des Schönen und der Kunst, Berlin 1872, vol. iii, p. 1050 ss.
4 Vischer, Über das Erhabene und Komische, p. 71; trad. it. cit., p. 55.
5 Ivi, p. 72; trad. it. cit., p. 56.
6 Ivi, p. 76; trad. it. cit., p. 58.
7 Ivi, p. 77; trad. it. cit., p. 59.
8 Ivi, p. 93; trad. it. cit., p. 71.
9 Si veda al proposito la Presentazione di E. Tavani in Vischer, Über das Erhabene

und Komische, cit., p. 9 ss.

10 Ch. H. Weisse, System der Ästhetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit,

Leipzig 1830 (reprint Hildesheim 1966). Sull’impianto teorico dell’estetica di Weiße,

con particolare riferimento al concetto del brutto si veda G. Oesterle, Entwurf einer
Monographie des ästhetisch Häßlichen: Die Geschichte einer ästhetischen Kategorie von
Friedrich Schlegels Studium-Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen als
Suche nach dem Ursprung der Moderne, in Zur Modernität der Romantik, hrsg. von D.
Bänsch., Stuttgart 1977, pp. 217-97.
11
Weisse, System der Ästhetik, cit., p. 148.
12
Ivi, p. 142..
13
Ivi, p. 150.
14
Cfr. A. Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik. Das Komische mit einem Komischen
Anhang, Halle 1837 (reprint Hildesheim-New York 1975), pp. 63-74. Sull’ispirazione
jeanpauliana dell’opera di Ruge si veda G. Müller, Zur Bedeutung Jean Pauls für die
Ästhetik zwischen 1830 und 1848 (Weiße, Ruge, Vischer), in Id., Jean Paul im Kontext.
Gesammelte Aufsätze, hrsg. von W. Riedel, Würzburg 1996, pp. 7-28.

81
Bibliografia

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romantica, con una specifica attenzione al discorso filosofico e all’area culturale tede-
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Zima P. V., Ästhetische Negation. Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von
Mallarmé und Valéry zu Adorno und Lyotard, Würzburg 2005.

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Aesthetica Preprint

1 Croce e l’estetica, di R. Assunto, P. D’Angelo, V. Stella, M. Bon­compagni, F. Fanizza

2 Conversazione con Rudolf Arnheim, di L. Pizzo Russo
3 In margine alla nascita dell’estetica di Freud, di L. Russo
4 Lo specchio dei sistemi: Batteux e Condillac, di Ivo Torrigiani
5 Orwel “1984”: il testo, di F. Marenco, R. Runcini, V. Fortunati, C. Pagetti, G. Sertoli
6 Walter Benjamin: Bibliografia critica generale (1913-1983), di M. Brodersen
7 Carl Gustav Jochmann: I regressi della poesia, di P. D’Angelo
8 La Luce nelle sue manifestazioni artistiche, di H. Sedlmayr
9 Anima e immagine: Sul “poetico” in Ludwig Klages, di G. Moretti
10 La disarmonia prestabilita, di R. Bodei, V. Stella, G. Panella, S. Givone, R. Genovese, G. Almansi,
G. Dor­fles.
11 Interpretazione e valutazione in estetica, di Ch. L. Stevenson
12 Memoria e oltraggio: Contributo all’estetica della transitività, di G. Lombardo
13 Aesthetica bina: Baumgarten e Burke, di R. Assunto, F. Piselli, E. Mi­gliorini, F. Fanizza, G. Sertoli,
V. Fortunati, R. Barilli.
14 Nicolò Gallo: Un contributo siciliano all’estetica, di I. Filippi
15 Il processo motorio in poesia, di J. Mukařovský
16 Il sistema delle arti: Batteux e Diderot, di M. Modica
17 Friedrich Ast: Estetica ed ermeneutica, di M. Ravera, F. Vercellone, T. Griffero
18 Baltasar Gracián: Dal Barocco al Postmoderno, di M. Batllori, E. Hidalgo Serna, A. Egido, M. Blanco,
B. Pelegrín, R. Bodei, R. Run­cini, M. Perniola, G. Morpurgo-Tagliabue, F. Fanizza.
19 Una Storia per l’Estetica, di L. Russo
20 Saverio Bettinelli: Un contributo all’estetica dell’esperienza, di M. T. Marcialis
21 Lo spettatore dilettante, di M. Geiger
22 Sul concetto dell’Arte, di Fr. Schleiermacher
23 Paul Valéry e l’estetica della poiesis, di A. Trione, M. T. Giaveri, G. Panella, G. Lombardo
24 Paul Gauguin: Il Contemporaneo ed il Primitivo, di R. Dottori
25 Antico e Moderno: L’Estetica e la sua Storia, di F. Fanizza, S. Givone, E. Mattioli, E. Garroni, J.
Koller
26 I principî fondamentali delle Belle Arti, di M. Mendelsshon
27 Valori e conoscenza in Francis Hutcheson, di V. Bucelli
28 L’uomo estetico, di E. Spranger
29 Il Tragico: Materiali per una bibliografia, di M. Cometa
30 Pensare l’Arte, di E. Garroni, E. Grassi, A. Trione, R. Barilli, G. Dorfles, G. Fr. Meier
31 L’ordine dell’Architettura, di C. Perrault
32 Che cos’è la psicologia dell’arte, di L. Pizzo Russo
33 Ricercari Nowau. Una forma di oralità poetica in Melanesia, di G. M. G. Scoditti
34 Pensieri sparsi sulla pittura, la scultura e la poesia, di D. Diderot,
35 Laocoonte 2000, di L. Russo, B. Andreae, G. S. Santangelo, M. Co­meta, V. Fagone, G. Marrone,
P. D’Angelo, J. W. Goethe
36 La decostruzione e Derrida, di A. Van Sevenant
37 Contributi alla teoria della traduzione letteraria, di E. Mattioli
38 Sublime antico e moderno. Una bibliografia, di G. Lombardo e F. Finocchiaro
39 Klossowski e la comunicazione artistica, di A. Marroni
40 Paul Cézanne: L’opera d’arte come assoluto, di R. Dottori
41 Strategie macro-retoriche: la “formattazione” dell’evento comunicazionale, di L. Rossetti
42 Il manoscritto sulle proporzioni di François Bernin de Saint-Hilarion, di M. L. Scalvini e S. Villari
43 Lettura del “Flauto Magico”, di S. Lo Bue
44 A Rosario Assunto: in memoriam, di L. Russo, F. Fanizza, M. Bettetini, M. Cometa, M. Ferrante,
P. D’Angelo
45 Paleoestetica della ricezione. Saggio sulla poesia aedica, di G. Lombardo
46 Alla vigilia dell’Æsthetica. Ingegno e immaginazione nella poetica critica dell’Illu­mi­nismo te­desco,
di S. Tedesco
47 Estetica dell’Ornamento, di M. Carboni
48 Un filosofo europeo: Ernesto Grassi, di L. Russo, M. Marassi, D. Di Cesare, C. Gentili, L. Amoroso,
G. Modica, E. Mattioli
49 Scritti di estetica, di L. Popper
50 La Distanza Psichica come fattore artistico e principio estetico, di E. Bullough
51 I Dialoghi sulle Arti di Cesare Brandi, di L. Russo, P. D’Angelo, E. Garroni
52 Nicea e la civiltà dell’immagine, di L. Russo, G. Carchia, D. Di Cesare, G. Pucci, M. Andaloro, L.
Pizzo Russo, G. Di Giacomo, R. Salizzoni, M. G. Messina, J. M. Mondzain
53 Due saggi di estetica, di V. Basch
54 Baumgarten e gli orizzonti dell’estetica, di L. Russo, L. Amoroso, P. Pim­pinella, M. Ferraris, E.
Franzini, E. Garroni, S. Tedesco, A. G. Baumgarten
55 Icona e arte astratta, di G. Di Giacomo
56 Il visibile e l’irreale. L’oggetto estetico nel pensiero di Nicolai Hartmann, di D. Angelucci
57 Pensieri sul sentire e sul conoscere, di Fr. Ch. Oetinger
58 Ripensare l’Estetica: Un progetto nazionale di ricerca, di L. Russo, R. Salizzoni, M. Ferraris, M.
Carbone, E. Mattioli, L. Amoroso, P. Bagni, G. Car­chia, P. Montani, M. B. Ponti, P. D’Angelo,
L. Pizzo Russo
59 Ermanno Migliorini e la rosa di Kant, di L. Russo, G. Sertoli, F. Bollino, P. Montani, E. Franzini,
E. Crispolti, G. Di Liberti, E. Migliorini
60 L’estetica musicale dell’Illuminismo tedesco, di L. Lattanzi
61 Il sensibile e il razionale. Schiller e la mediazione estetica, di A. Ardovino
62 Dilthey e l’esperienza della poesia, di F. Bianco, G. Matteucci, E. Matassi
63 Poetica Mundi. Estetica ed ontologia delle forme in Paul Claudel, di F. Fimiani
64 Orfeo Boselli e la “nobiltà” della scultura, di E. Di Stefano
65 Il teatro, la festa e la rivoluzione. Su Rousseau e gli enciclopedisti, di E. Franzini
66 Cinque lezioni. Da linguaggio all’immagine, di P. Ricoeur
67 Guido Morpurgo-Tagliabue e l’estetica del Settecento, a cura di L. Russo
68 Le sirene del Barocco, di S. Tedesco
69 Arte e critica nell’estetica di Kierkegaard, di S. Davini
70 L’estetica simbolica di Susanne Katherina Langer, di L. Demartis
71 La percezione della forma. Trascendenza e finitezza in Hans Urs von Balthasar, di B. Antomarini
72 Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti, di M. Heidegger
73 Percezione e rappresentazione. Alcune ipotesi fra Gombrich e Arnheim, di T. Andina
74 Ingannare la morte. Anne-Louis Girodet e l’illusione dell’arte, di C. Savettieri
75 La zona del sacro. L’estetica cinematografica di Andrej Tarkovskij, di A. Scarlato
76 La nascita dell’estetica in Sicilia, di F. P. Campione
77 Estetica e critica d’arte in Konrad Fiedler, di M. R. De Rosa
78 Per un’estetica del cibo, di N. Perullo
79 Bello e Idea nell’estetica del Seicento, di E. Di Stefano
80 Dire l’esperienza estetica, a cura di R. Messori
81 Il sublime romantico. Storia di un concetto sommerso, di G. Pinna
Aesthetica Preprint©
Periodico quadrimestrale del Centro Internazionale Studi di Estetica
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Associato all’Unione Stampa Periodica Italiana
issn 0393-8522
Direttore responsabile Luigi Russo
The Romantic Sublime
History of an Underground Concept
That there is a connection between Romanticism and the sublime
seems obvious, and it is indeed evident in the poetic, artistic, and
musical production of European Romanticism as a whole. The
sublime, as tension toward infinity, as elevation of the soul, and as
experience of the absolute in nature, constitutes undoubtedly one
of the characterizing features of the poetics of Romanticism. Much
less known, however, is the theoretical reflection on the concept
of the sublime, and in fact scholarship on the modern sublime
tends to neglect its theoretical development after Kant and Schiller,
moving directly to Nietzsche and the postmodern.
The theoretical definition of the sublime, on the contrary, plays
a far from secondary role in the aesthetic of German idealism,
where it was not conceptualized in opposition to the beautiful,
but rather as one of its constitutive moments. While no longer
approached in relation to the aesthetic experience of nature, the
sublime has been included in art theory, ostensibly losing its theo-
retical centrality, but in reality contributing to modify radically the
characteristics of the idea of the beautiful. That of philosophers
is a form of crypto-sublime that is parallel but distinct from the
sublime of poets and artists, and that operates underground to
influence the definition of the forms of beauty.
The present volume by Giovanna Pinna (gpinna@swissonline.ch)
aims to outline the development of the philosophical conception
of the sublime from Schiller, who formulated a theory of tragedy
based on Kant’s philosophy and thereby laid the foundation of
Romanticism, to the philosophers of the Hegelian school, who
placed the sublime, together with the comic, the ugly, and the
grotesque, at the center of aesthetic reflection.

Centro Internazionale Studi di Estetica, Viale delle Scienze, I-90128 Palermo