INDICE

Introduzione
di Stefano Moriggi p. 7
Scienza come arte. Discussione della teoria d eli' arte di Rie!(l e tentatilo di appli-
carla alle scienze
di Paul K. Feyerabcnd p. 9

lntelligellli pauca. Micrologia e moifologia dell'immagine

di Andrea Pinotti p. 37

Il pensiero e l'immagine
di Elio Franzini p. 63

Merlau-Ponty e il pensiero del cinema

di Mauro Carbone p. 77

"La bellezza un taglio". Jiinger e il destino dell'arte nell'era della pianifica::Jo-

ne planetaria
di Maurizio Guerri p. 87

"Guarda i segni del cielo ... . Un dialogo

di Anna Caterina Sellati e Giulio Giorello p. 109

2003 - Associazione Culturale Mimesis

Redazione:
Alzaia Nav. Pavese 34- 20136 Milano
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Per urgenze: +39 347 4254976
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Tutti i diritti riservati.
In copertina: F. Lger, Femme en bleu ( 1909). Basilea. Kunstmuseum (part.).
 Fig. 18 ll1ustra;-"JOne da L 'homme di ANDREA PINOTTI
Ren O<!~cartcs. edito po... tumo nd 1664.
INTELLIGENTI PAUCA
Micrologia e morfologia dell'immagine

r:aura1ionc per il piccolo sembra aver contagiato, tra Ouocento e Nove-

cento. non pochi sellori della metodologia dello studio delle immagini Tale
intcrc,se- rivolto di \Oita n volta al piccolo mteso nelle sue molteplici sfu-
mature quale particolare, marginale. periferico, frammentario - 'i colloca al
punto di conllucnta di tradi1ioni di pensiero talora molto antiche. alle quali
non 'ono estranee le mdagini natumlistiche c biologiche: tradi1ioni microlo-
gichc che convergono a tentare di Illuminare l'enigma dello stile, concetto
Fig. 19 Ma~accio, La Trinit, ancipite che al contempo allude al principio di individuazione (per cui io. c
Ba-.i1ica d1 Santa Maria Novella, soltanto io. sono il mio stile). c di dividuazione (per cui io. geniale artista o
Firenze. comune mortale, sono io nella misum in cui condivido con una comunit
di altri, con una scuola. con una corrente. con un popolo. con un'epoca- un
comune sentire c percepire cd esprimere).

l. Dio nel deuaglio

Tra i teorici dell'arte, forse Aby Warhurg a insistere con pi energia

sulla o;ignilcativit del piccolo. Lo fa 111 molti modi. c attingendo a una mc-
taforologia i\pirata a diversi ambiti disciplinari. Ad e!>empio, da quello giu-
ridico-processuale. l dove Warburg intende le proprie indagini come volte
al reperimento di documenti o atti. ch1amati a confortare deterrmnate testi-
monianze: 111 relat.ionc alla rappresenta/ione della Morte di 01jeo nella
scuola mantcgncsca c in DUrcr, egli nota che "questi due fogli non sono an-
cora stati interpretati esaurientemente come documenti (als AJ..ten.stiicke) per
la \loria del ritorno degli antichi nella civilt moderna" 1

\ Warhurg. Drrr und dit' ilalreniKht' Amikl' l 190'iJ. in Id. GeJammeltl' Sdrnften.
Dre Emet1rr1mg der heidnisdr('IJ Anril.r 1\u/wn .\.\I'IIJdraftlrc Ire BeitraRl' zur <ic\clri-
drre der europiiisdren Renaiuance. 2 Bde., hrsg. v. d. Bihliothek Warburg. B.G.
Tcubner. Lcrpzig-Bcrlin 1932. Bd. Il !dora in por citato come: GS ..CfUllO dal n. del
vol.); trad il.. Drircr t'l'an li< /w a ualiarw l 1905), in Id. LA rmaRita dr/ pagmtt!IIIIW
antiw. Contributi alla storia dtlla cultura. raccolti c mtrodoltr da G. Bmg, tradottr da
E Cantimon. La Nuova Italia. FirenLc 1966 (rist. ;mast.: 1980; d'ora in poi citato co-
mc: RP). pp. 193 200. qur p. 195.

'J7
 Alla metafora giuridica Warburg aflianca quella medico.\t'lllt>iotica del-
l'immagine come stntomo. del tullo consona al suo metodo. carallCrillato.
come rileva la sua pnncipale assistente Gcrtrud Bing, da una "precisione
quasi clinica''2. Riguardo agli affreschi di Villa Lemmi. W:uburg osserva
che "il problema dell'autore si potr trauarc solo ad autopsia (Awopsie) dc-
gli affreschi compiuta" 1 Ma soprauuuo il termine "sintomo" a offrire a
Warburg uno strumento euri-.tico fondamentale. Commentando !'"inarmoni-
ca comiventa"' di due 'tili oppo-.ti nelle pnme manilesta11oni artistiche
profane lorentine. Lhe ammettevano la compresenza di un rcah-.mo nordico
c di un idealismo anticheggtantc. Warhurg li pensa "come sintomi (Sympto-
llle) di un'epoca critica di transizionc''4 . Similmente, l'arco di trionfo en gri-
saille, sotto cui transita con incedere anticheggiantc il corteo dl.!i Re Magi
nella cappella Tornabuoni. una citatione classica che st pu comprendere
sintomaticamente (.nmptomatisclt}" nel suo significato dt antichit risve-
gliata'. E "ancora nel 1470 si tro\ano -.oltanto i primi sintomt (S\mptome)
dt una sicura restaurationc artistica dcii'Oitmpo"6 che viene ostacolata dal-
le resistenze opposte dalla cultura medievale.
Parente del sintomo medico l'inditio nel senso dell'indagtne poliziesca.
Troviamo Warburg rammaricarsi in un\x:casione per l'irreperibilit di "depo-
'iitioni di testimoni (x;ulari (Aussagen l'Oli Augen::.eugen)" a corroborare "pro-
ve indi1iarie (lndi::.enhtlreis)'"1; quelle stes\e prove che gh avrebbero per-
messo di identilcare !'"ispiratore ipcrerudito" degli allrcsLhi della sala dci
2 G. Bing. "lntrodu11one". in RP, p. Xlii. Sull'approccio sintomatologrco warburghiano
ha attirato l'allcnlionc G. Didi-Hubcrman. Pour rme al!lhmpoloRit de1 singularitf
frmelles. Remarque .wr l'invention 1\'ltrburRitrme. '"Gensc~ Sctcncc> ~ocialcs et hi
'>lOire", 24. 1996. pp. 145-163: si vedano anche. dello stesso autore. Dei'Oilt l'image:
question pos au\ (i111 ti' une hi.Hoire tlt l'art. Les Edttion-. dc Mrnutl, Pans 1990: Ce
que mms myonf. a qui nmu regarde. l.A:s Editions de Minutt. Pan> 1992: f-_'imas:e
.wn-irante. H.llore de l'an et fl'III(IJ. deJ fimtrime.\ u(on Aby Warlmrg. Le, &huon\ dc
Minuti, Pam 2002.
3 A Warburg. 'a111lm /louiceflif "Gelmrt tii'T Venut" und "frllhling"JIX93). tn GS. l;
trad. tl. etl.. La "Na.ltilll di Venert" l'la "Pnmawra" di Sandm Rottitefli. in RP. pp.
1-58. qui p. 29, nota 2.
4 A. Warburg. Art.\latttdr J..imllluistlwr Kuflllr :wifclte/1 Norden 1111(/ Siiden im 15.
r
Jahrhundcrt 1905) tn GS. l: trad. it. Ctl. Swmhi di cil'ilt ar/.\/1((1 fra nord e .md 111'1
mofo X\'. m RP. pp. 171-178. qui p. 173
5 A. Warburg. Fralltt'll'll Sanmis fer:"i/tigt \ 'u(gung l 1907). m GS, 1: trad. it. CII.. Le
ultwu m(o/1/t di f'rtma" o Sa.um. in RP. pp. 211-246. qui pp. 225. DX. 2.t5-2.t6.
6 A. Warburl!, /tafii'IIIKIIt J,:rmJt und inttrrwtionale Astrologie i m Pala: :o Sdri(wwja 111
Furnra 11912). m GS. Il: trad 11., Ane irafia11a e astrologia i11tnrw:uma/e nel Pala:-
m Sclri(aiiOJa di f'tmlfa. in RP pp. 247 272. qut p. 261. Warllurg. ammette. a~cllc
un 'acccLionc nega li\ u della categoria di smtumo: un evento cosr del' l'.. tV? quale 11 ntro
vamento del gruppo del Laocoonte nel 1506 " per cos dtre solo ti ~mtomo esterno
(t!as aujJere Snnptom) dt un proces~o storico Milisttco che trova tn <.e \tesso la propna
logtca" (Dtrer uml die wlienische Antll. t. trad. Il. ciL. p. 199).
7 A. Warburg. Bi/dni.II..Wt\1 tmd florentilli.Kitt'.l Biirguwm [1902]. in GS. l. trad. it. ctl..
Arte dtl ritratta l' bol'gltt.\I fiorentina. in RP, pp. l 09-146. qui p. li l
38
mest nella persona del bibliot\.!cario. a<;trologo c storiogmfo della eone estense
Pellegrino Prisciant: "11 fatto constatabile mediante una prova mdttiaria che
ci \iene dalla critica delle fonti (quellenkrittschen lndi::.ienbewei.1')"x. Sono le
"arti di una poliLiesca indagine storica (hisrorischer Detektivarbeit)"9 a per-
mettere all'interprete delle immagini del passato di risalire alloro autore (l'ar-
ti-.ta figurativo) o alloro ispiratore (illctlcrato o l'intelletluale).
La passione micrologica di Warburg. \la essa per la testimontanta, il
sintomo o l'indizio. stata da lui stesso conden-;ata tn un mollo poi dtvenu-
to celebre: "Der liebe Goti stecl.t im Detail (il buon Dio si annida nel dclla-
glio)''10. Dalle origini incertamente attribuite a Flaubert o Bastian". o alpi-
lota di Zcppclin H. Eckener 12 il mollo pare debba proprio a Warburg la
formulatione con cui s.Hehhe successivamente stato ripreso c amplilicato,
tra gli altri da Vossler. Croce. Curtius. Panol\1-.y. Kracauer. Starohinsl-.i.
Calvino. Gin1burg 1 ~. stato for'e Ernst Cas-.irl.!r. nel suo Neuologio dedi-
8 A Warllurg./ta/ienisdt< l<.wmund llltmatmalt A\flofnl/11'.. . lrad. tL ci l.. p. 26-t
9 A. Warourg. 1-/andriHIw 1\ww und florentutt.ldl<' / rilrrcnaissmue 119021. in GS, 1:
trad. tl. Ctt., Arte fiamminga t primo Rinasdmemo fioremino . in RP. pp 147 170. qut
p l'iX
IO In questa formulaLtone ti motto \enne da Warllurg unptegato per ti ~cnunarto del
192:1 1926 ali'Uni\cr~ll d t Amllurgo dedicato a "Il stgnifcato dell'anti.:hil per ti mu-
tamento \llhstico nell'arte italiana del primo Rtnasdmento" Cfr. D . Wuul.c. "t'o<a-
chwort" [ 19781. in A Wurllurg. Atugewiihlte ~drri{ten und Wiirdtgungnr. hr.,g. ~ . D.
Wuul.c tn Vcrbindung mtl C.G. Hcise, Verlag Valcntin Kocrner. Baden Badcn 1979.
1992'. p. 618.
Il ErnM Gomorich scrive elle "la paternit non era ~ua. L'ho gt vtsto cll<liO m france~e
('le brm Dieu nt dan1 le dttai/') c attribuito a Flauocn. Comunque la qucsltonl! della
sua origine ancora aperta" (Ab1 \Varburg. An fllfl'({r<-rua/ Biogruphy. l'hl! Warhurg
ln>lllutc. London 1970: trad. Il d t A. Dal Lago e P A Rovatlt. Aby Warbur~:. Una bio-
grafia inteUerruale. Feltrtnellt. Mtlano 1983. p" 19. nota 7; d'ora in poi citato come:
AWB). Gomllrich sugger-ce po:rallro la po~~ibile dcma11one del mollo da Adolf Ba-
sllan. \Ullc cui opere \i l.!r.l \QIIcrmato ti giovane Warllurg. L'etnologo. nel vol. l ("Dtc
p,ychologte als Naturwt~\Cn"Chaft") dell'opera Der MrnRh in der Gt'.ldtrhte, 1860,
p. 127. scri.,.c: "Per noi l'inlintlO .,i coglie non nel tutto 1.! nel grande. ma nella pi pic-
cola parttcella" (cfr i vi. p. 24 ~)
12 M. Warnl.c. "Vorwort" in C. Gtntburg. Erk~tndttll/11'11 ulwr Piero. Piero de((a France-
.KII. l'in Maler derfnhen Rtnaii\11/Ke. tr. tcd dt K.F. Huuocr. K. Wagenhach. Bcrlin
1981. pp. 7-14. qui p. 11. nota 7.
13 K Vo"lcr. Der Kampf J!t'l(e/1 dm Abstraktilfllll\ 111 dn lwwigen Spradr11iunudw/t.
"Dtc l\cuercn Spracllcn", 192X. pp. 322-333: B. C'n"c "In torno alle conduioni prcsenll
della 'toriogratia m ltalia"I192Q], appendtce a Storia dd/a IWrio~ra(ia italma nl'l feto-
lo dttimonmw, volli. Wtcr1a. Ban 1947. pp. 220 222: E.R Curttu\. FuroJI.Idre Lite
rlltttr tmd /areinisdrt.\ Mtltl'altl'l. A. Francl.e. Bern 1948: lrad. tL dt C. Bolo!na. M. Can-
dela. A. Lu11atto. utteralllm tumpea e Med111e1'11 fmmo, a cura dt R Antonclli. La
Nuova ltaha, Firenze 1995. p. 43 c 424: E. Panolsky, Meaning in tlre I'sual a m. Doublc-
day, Garden City. N Y. 19'i5; trad it. di R. Fedcrici,//liJintfiwto 11elle arti l't l l't'. intro-
dullone dt E. Castelnuovo e M Ghclardi. Einaudt. Tonno 1996. p. XL: S Kracauer. Hr
stm) thtlaft thingt b<ji>~e tht' fast [1%9). M. Wtcncr. Princeton 1995. trad Il dt S.
Pennt,t, Prima delle wu ultrme. prefazione d P O. Kri,tclkr. Muncllt, Ca~ le :'\1onler-
rato 1985. p. XL: J. Stamhin~l. . "L Spitzer et la IC~.:turc sl}li'>llque", in L Spll7cr. {wdes
39
 cato allo !>IOrico dell'arte amburghese, a dar conto nel modo pi incisivo di
quanto il motto esprimesse le pi intime preoccupazioni di Warhurg: "
certamente lo stesso Warhurg ad aver coniato il detto: ' Il huon Dio si anni-
da nel dcllaglio'. E nella devozione nei confronti del piccolo (Andacht zum
Kleinen), nell'amore per ci che apparentemente pi futile (Liebe zwn
scheinbar Gerinlifiigigsten), nessuno fu alla sua altezza. Non distingueva
tra il piccolo e il grande; abbracciava con identica intensit c con uguale a-
more i grandi capolavori dell'arte al pari delle ultime c pi insignificanti c-
stcrnat.ioni della tensione spirituale e formativa. Seppe e pot curare que-
sto amore per ci che massimamente piccolo (Liebe ::.um Kleinsten), poi-
ch era sicuro in ogni momento della connessione vitale, del tutto (des
Ganzen), in cui questo piccolo sta'' 1 ~.
L'adagio, di cui lo stcs~o Warhurg ammcucva una prcgnantc inversione-
"Se ho da criticare qualcosa, io critico le cose singole, poich non solo il
buon Dio, ma anche il diavolo 'sta nel dcllaglio'''l5 -, stato ricondotto allo
storico delle religioni Hcrmann Uscncr, maestro di Warhurg a Bonn, che au-
spicava un "approfondimento filologico nel dettaglio (philologische Vertie-
fimg in das Detai/)" 16, e al cognato di Usener, Dilthey, il quale fa cenno al
"dio presente nella singola cosa (Con. der im Einze/ding steckt)"' 7
de style, a cura di E. Kaufholz. A. Coulon. M. Foucault. Gallimard, Paris 1970. pp. 30-
32; l. Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano 1993, p. 77; C. Gmzburg. Miti
emblemi spie. Morfolo~ia e storia. Einaudi, Torino 1986. pp. 35 e l 58. Su tali riprese cfr.
l'utile ricerca di G. Mastroianni, Il buon Dio di Warburg. "Belfagor". 4. luglio 2000, pp.
4 l 3-442. Saxl ricorda invece un adagio da Warburg sempre ribadito secondo cui non il
buon Dio. bens "la verit ~la sepolta nel deuaglio"(cfr. W. Heckscher. Petites percep-
tions: an account of sortes Warburgianae, "The Joumal of Medieval and Renaissance
Studies",4,1,1974.pp.IOI-134,quip.l02).
14 E. Cassirer. "Worte zur Beisetwng von Professar Dr. Aby M. Warburg'' [1929], in
Mnemosyne. Beitriige zum 50. Todestag von A.M. Warburg. hrsg. v. S. Fissel, Gratia
Vcrlag. Gouingen 1979. pp. 15-22. qui p. 17.
15 Leuera di Warhurg a Theodor W. Danze) del 4 aprile 1927; cii. in G. Mastroianni, art.
cit .. p. 416.
l 6 Cfr. D. Wuttke. Aby M. Warburgs Metlwde a/s Anregun~ und At~{gabe l l 974]. driuc,
um einem Briefwechsel 1um Kunstversttindnis erweitene Autlage, Gratia-Vcrlag. Wie-
sbaden l 979. pp. 54-55, nota IO. Per il rapporto tra Warhurg c Usencr cfr. M.M . .Sassi.
"Dalla scienza delle religioni di Usener ad Aby Warburg", in G. Arrighcui. R. Bodei et
al. (a cura di). A.~petti di Hermann Usener filologo della religione, Giardini Ed .. Pisa
l 982, pp. 65-9 l; R. Kany, Mnemo.syne a/s Programm. Geschichte. Erinnerung und die
Andad1t zwn Unbedeutenden im Wer.t von Usener, Warburg und Benjamin, M. Nie-
mcyer. Tibingen 1987.
17 Si veda la lettera di Dillhey a Yorck von Wartenburg del IO marzo 1896 (pubblicata
nel Carteggio uscito nel 1923. che Warburg possedeva), con riferimento critico all'o-
pera maggiore di Usener. i Ciittemamen (W. Dihhey-P. Yorck von Wartenburg,
Briefweclnel, hrsg. v. S. v.d. Schulenburg, M. Niemeyer, Halle 1923; ed. il. a cura di
F. Donadio, Carteggio 1877-1897. presentazione di F. Tessitore, Guida. Napoli 1983,
p. 3 l 5). Cfr. M.M. Sassi. op. t.. pp. 89-90.
40
Dalle teorie di Usener c Dilthey veniamo rigettati sul loro terreno di col-
tura: la morfologia naturalistica di Goethe c quella linguistica di Wilhclm
von Humboldt. La morfologia gocthiana - nei confronti della quale War-
burg riconobbe con sempre maggiore consapevolezza il proprio debitoH. -
, tra le altre cose, un'incessante riflessione sul rapporto di infinito c finito,
di particolare c universale: ''Sorgere c trapassare, creare c distruggere, na-
scita c morte, gioia e dolore, ogni cosa agisce attraverso ogni altra, nello
stesso senso e nella stessa misura; perci anche quanto si produce di pi
particolare si presenta sempre come immagine c simbolo di quanto pitt u-
niversale" (massima 571 ) 19 E la linguistica humboldtiana, debitrice di quel-
la morfologia, intende ciascuna lingua come una prospettiva parziale che in
qualche modo esprime il mondo nella sua totalit.
Ma dietro Goethe c Humboldt si colgono in lligrana le metafisichc. ri-
spettivamente, di Spimva2o e Leihnit.21: due filosofie che, pur nella loro per
altri versi irriducibile diversit, hanno concordato sulla capacit dcll'clc-
mcnto singolare di rappresentare la totalit dell'intero. Nella fondamentale
Proposit.ionc 24 della Parte Quinta dell'Etilica SpinoL.a determina in modo
incquivocabilc il senso del rapporto tra la singolarit e l'infinit: "Quanto
pi intendiamo le cose singole, tanto pi intendiamo Dio (Quo magis res
singulares inte/ligimus eo magis deum inte/ligimus)"22. Dal canto suo. Lcib-
18 Si veda ad es. l'appunto di d1ario risalente al 25 maggio 1907 e annotato in occasione
della leuura della Metamorfosi delle piante: "Mi pare soprallullo che ti conccllo dt pola-
rit [Polaritiit), che sento como: una mia creazione [gepriigtes Eigemum), sia anche al
centro del pensiero di Goethe" (Ta~ebuch, 25 maggio l 907; ci t. in AWR. p. 209, nota 3).
19 E ancora: "Che cos' l'universale'! Il caso singolo. Che cos' il panicolare? Mtlioni di
casi" (massima 558). Oppure: "L'universale e il panicolare coincidono: il panicolarc
l'universale che appare in condtzioni diver~e" (mas~ima 5t>9) (J.W. Goethe, Maximen
und Re.f7exionen. in Id., Werke in zwiii/Biinden. Bibliothek deutscher Klassikcr. Auf-
bau-Vcrlag. Bcrlin u. Weimar 1981, Bd. VII; cito dalla trad. il. a cura di S. Giamctta.
Massime c ritlcssioni. Rinoli, Milano 1992).
20 Goethe considerava Spinoza. insieme con Shake;pearc c Linnco. fra t tre pensatori pi
determinanti per la formationc del proprio pensiero. Cfr. J.W. Goethe, Die Schriften Ztlf
NatwwiJJensdw(t. Ahi. l. Bd. 9, hrsg. v. D. Kuhn. Bolaus. Weimar 1954; trad. il. di B.
Groff. B. Maft. S. Zecchi. La metamorfosi delle piante e altri scritti sulla scim:a della
natura. a cura di S. Zecchi. Guanda. Pam1a l 983. "Storia dci miei studi botanici" 1l 8 l 7].
pp. 48-52. spec. pp. 49-50. Cfr. anche lo ".Studio da .Spinoza" (ivi. pp. l 23- l 25). compo-
sto fra il 1784 c il l 785. periodo in cui Goethe affronta la lctlura dell'Etilica.
21 "Come per Lcibni7 l'univcr~ dato wltanlo nel rispccchiamcnto da parte delle mona-
di. cmc ognuna di esse rappresenta la totalit dei fenomeni sotlo un 'punto di vista'
individuale- c come d'altro lato proprio la totalit di queste vedute prospelliche c l'ar-
monia fra esse forma tullavia ci che chiamiamo roggcuivit dci fenomcm. la realt
del mondo fenomenico: -cos qui ogni singola lingua diventa una simile vi\ione indi-
viduale del mondo. c solo il complesso di questi punti di vista forma il conceuo per noi
raggiungibile dell'oggcuivit" (E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.
I. "Dic Sprachc", Bruno Cassircr. Oxford l 923; lrad. it. di E. Arnaud. Filosofia delle
forme Jimboliche. La Nuova ltalta. Fircn1e 1987. vol. l, "Il linguaggio". pp. 120-121 ).
22 B. de .Spinoza, Ethh'a ordine geometrico demonstrara. in Opera posthuma. Amsterdam
l 677; lrad. il. di S. Giamella, Etica dimostrata ucondo l'ordine geometrico. presenta-
41
nit 1ut:chiude nella t:elcbrc immagine dello ~lagno del paragrafo 67 della
MonacloloRia il senso della propria concct.ione dci rapporti di tinito c infini-
to: ..Cw-;cun frammento di materia pu cs~ere raffigurato come un giardino
p1cno di piante. o come uno Magno pieno di pesci. Ma ciascun ramo di una
pianta. t:iascun membro di un animale. ogni goccia dei ~uoi umori ancor
esso un simile giardino. un simile stagno"B.
Era Sandro Botticelli. fra gli artisti prediletti di Warburg, a int:arnarc se-
condo lo !'ltorico amburghese una simile facolt di cogliere al contempo la
!-.ingolarit c la generalit: "Que1Lu1i-;ta che ad un senso insupcrato delle
cose singole c particolari (das E111;:elne und Besondere) univa la capacit al-
trettanto v1gorosa di \edere l'elemento comune c generale (das Geme/lisa-
me uncl Geset;:,miissige)"2-t doveva apparire a Warburg una figura "gocthia-
na". Ma proprio nella Disserta1.ionc botticelliana. c cio in una monografia
dedicata a una grande personalit~t artsllca, Warburg S\Cia le ~uc carte: l'in-
dagine del dcllaglio immaginale non de'e considerar>~ finali11ata all'cnu-
clca;ionc dell'irriducibile "prima '>OManta propria della geniale individua-
lit (individuunz ineffabile, come gi aveva imparato dal suo mac!-.lro Cari
JuMi 2'). quanto piuttosto alla comprensione del terreno comune sul quale i l
singolo artista si radica c pu fionrc, quel fondo anonimo del comune senti-
re (koin aisrhesis) al quale ciascuna singolarit- la pi riuscna come la pi
scadente - deve essere alla fine ricondotta come alla propna "-;cconda so-
stanta" per essere adegua1arnente interpretata: 'Illustrare come Sandro Bot-
ticelli facesse i conti con le idee che degli antichi avc\a la sua epoca. come
h facesse quasi si trattasse di una potcnt.a che esigeva o resistenza o sogge-
/IOOC lh G Galli, Bollali Boringhlcri. Torino 1995. p. 239. Su Spino/a C()lllC ro~~ibile
tonte del motto warburghiano cfr U Middeldorf. In memoriam Wt'mer Calm. Berlin
5.X 1905 P/orenz 2./X.II.J60. "Mith.:llungcn dcs Kunsthistorischcn lnstituts 10 Fio
rcnt''. 9. 1959-1960, p. 265; D. Wuttkc. "Nachwort", cit.. p. 624.
23 In G.W. Leibniz. Monado/ogit' [17141. FranJ..furt a.M.-Lc1p1ig 1720; cd. Il. a cura di
M Mugnai. Mmwdologia. Latcua. Roma Bari 1986. p. 50. lled.schcr afferma che nel
p:h'n in cu1 Leihniz 'O~IIcnc che "dans la m01ndrc dcs ~ubstanccs , des ycu" au"i
p.:r.ms IJUC eCU)( de DieulC pourrau:nt hrc". cgh "pavcd thc WU) as 11 1\Crc for the 'hon
D1cu dans h: do!ta1"'. c giunge a cundudcre che "Ahy \Varhurg. or ~~h<ICICI coint.'d the
adaf.:ium of 'God in m1nutmc'. hao.J ~c.:n Lc1bn11~ Preface (W. llccJ..schcr. Pttite.~
fWtH'JII,n~. ci t. p. 129: per 11 passo lc1h1t1ano cfr. Nauremtr t:~wi.l .111r I'Fntfttdrmrnt
lwmain [1703-1705). in Oeurref f'hi/mophiqtu>s latine et (rtm('o~t'.~. Armlcrdam -
Lclpllg 1765: cd. 11. a cura d1 M Mugnai. III11111' .wggi sulrintefltllo tmrmw. Eduon
R1un111. Roma 1993. "Prctanonc". pp. 49-5()).
24 A. Wa1burg. "Geburt der Venrt" . trad Il. eH .. p. 56.
25 "Quanto pi riusc1amo ad av1k1narc1 realmente a un maestro c a indurlo t1 p:trlarc tn
lcrrogandolo instancahilmcntc. tllnto pi sc~cmm~.:nte egli ci appare chiu\O nelle sue o
pere come in un mondo suo p'roprio (in einr tigenr \Ve/t eingrwhlonen )" (cit in A.
Warhurg. "Geburr der \lenu" ... , ttad. 11. ct. p. 58. Cfr. C. Ju<;ti, Vt'la:qul': tmd uin
)il/nluuull'ft Cohen. Bonn 18!1!!: trad 11. di M. Bacc1. Vel:i7quc7 e il uw tempo. San-
\Onl , Fircn1.c 1958, p. 139).
42
t.ionc. c che cosa di tutto questo diveni~c.,e la sua seconda -.o..tan;a <:weite
Suhstmr:;)'. ecco qual era la meta della presente ricerca '2t>.
Proprio allo studio di tale potenta.. era volto del resto anche l'interesse
manifestato da Warburg per !'"accessorio.. (Beilrerk. letteralmente un 'ope-
ra. ~i-hk, che sta di fianco. hci. all'opera pnncipalc. aii'Hcmprwerk. il capo-
lavoro): oggetti minori della simbolica applicata quali le imprese. clementi
ornamentali apparentemente marginali c mcramcnte decorativi. fatture dcl-
l'anagraficamcntc indeterminato artigianato artistico. suppellettili varie,
rapprcscntationi di costumi c acconciature alla moda o fuori moda. prodotti
di scuola tradi1.ionalmentc \aiutati come artisticamente infc1iori c trascura-
htli. esigono una valutationc storicoculturale al fianco c al pari delle pi
nob1h cd elevate crea1ion1 arti..,tichc del genio. Anti. sono proprio tali og-
gcui '\econdari" a offrire al ricercatore il vantaggio di una maggiore tra-
-.parenta: "L' atten;ione dci modern1 stonci dell'arte non si fermata su
questi particolari che interessano p1 propriamente la storia della cultura e
~ui quali l'impat.iente aspna11one ad un 'punto di vista pill ampio' costringe
a ..,orvolare troppo in fretta"; invece appunto "nella frequenta c nella spe-
cie di quegli 'accessori del co:-.tumc'"'7 quali indici stilistiCI c storici t:hc si
manifesta il senso pi intimo dell'epoca.
In modo del tutto particolare. Warburg mostr interesse per !'"accessorio in
movimento" (bewegtes Beiwerk). che in modo sintornalc c indi;iario tradisce
la rina-.cita. dopo il sonno" medievale. dell'antico scn\o del corpo nell'arte
rinascimcntale: esso gli c.,i presentava sotto fonna di lihcra acconciatura o di
nastro o velo nuuuante. che accentuava la sensualit nell'incedere paganeg-
giante delle ligure femminili o "ninfe" dell'arte fiorentina quaurocentesca.
Cos viene descrilla l'acconciatura alla ninfale, contmpposta alla wstritione
del pesante hennin borgognone: "La massa dei capelli divi;a nel mct.to in
parte raccolta in trecce ornate di perle. in parte scende liberamente alle tempie
c alla nuca. Una grossa ciocca :-.vola1.1.a lihcramente lfrei jlauemder) all'in-
dietro senza essere motivata da un movimento del corpo"28. (fig. l e 2)
Lo stesso Warburg ehhc personalmente a subire la sedutionc della Ninfa:
es\a gli present incarnata tn modo idealtipico nella giovane donna in visita
alla puerpcra che reca una cc:-.ta cos come venne dipinta da Domenico
Ghirlamla'io nel coro di Santa Mana 1\lovella (fig. 3). L'innamoramento. che
Warburg condi\ise con l'amico Andr Jollc~. teonco olandc'c dell'arte e
della letteratura. ricorda l'infatu<.lllone dell'archeologo Norl1crt Hanold per
la menade "pompeiana.. Gradl\a (hg. 4). di cui narra Wilhelm Jcn-;en nella
novella omonima del 1903 (che come noto attir l'allen;ionc sintomale"
26 A. Warhurg. "Geburt du Vem11".. ., trad . 11. cit.. p. 5!!.
17 A. Wt~rhurg. Dt'lle "impnu mtrmnH" 11el/e pit anti('/rl' imicm.fiormtmt 11905). in
<S.I: in RP. pp. 179- 191. IJUI p. 1!!2.
2X A. Warhurg. "Gelmrt der \ 'em1~ ".... trad . IL CII .. p. 49.
43
di Freutl) viene Ml-.citato propno da una fonnula corporea: da un particolare
incedere della figura. dalla -.ua "andatura vivace. agile c svelta. que:-ta me
sistihilc energia, tJUC'>Io pm.so ampio in contrasto con la distaccata dio;tanta
di tutte le altre fgurc"2'1 Un pas-;o accentuato da una insolita postura tlcl
piede. p1cgato ad angolo retto in modo quasi innaturale, ci che colpi.,.a par-
ticolanncntc il gio\'anc Hanold ("Il piede sinistro era avanti, c il de~..tro sul
punto di scguirlo toccava appena con le punte delle dita il terreno. mentre la
pianta e il calcagno~~ altavano quasi verticalmcnte''JO). che allucinato cre-
deva di ranisarlo a ogni momento c per ogni dove nella sua spa'>modica ri-
cerca di Gradiva. l'"avantantc". c che ancora negli anni Trenta sarebbe !.la-
to citato da Andr Ma~son (fig. 5).
2. Onwmenro ddiuo'!
In questa sua convinnone. per cui nel dettaglio fgumlc il Dio che -;i na-
sconde in fondo lo spirito anonimo di una cultura c del suo stile ri'>pcc-
chiato in un certo tempo c in un certo popolo, Warburg si trovava in buona
compagnia. Gi a partire dalla met dell'Ottocento si era infalli sviluppato
un movimento di ~tudi nell'ambito della ~cicnza dell'arte che promuoveva
appunto l'indagine del piccolo, del marginale c del secondario come chiave
d'accesso al segreto dell'espressione artistica e delle sue origini.
Nel suo fondamentale Stil (1860-1863), opera che segna l'includihilc
punto di riferimento per tullc le teorie dello stile sviluppatcsi tra la secontla
met tlcii'Ouoccnto c i primi decenni deii'Ouocento, Gollfricd Scmpcr -
peraltro la fonte principale di Warhurg. in'>icme con i teorici dell'empatia,
per quanto riguarda l'interpretationc degli accessori in movimento 11 - ave
29 Cfr. AWB, pp. 99 116. qUI 101. Cfr S Contarmi. "Buuialli ritrtwam": frammenti di
dialogo tra Aby Warhurx t'Andr JutleJ. "Pro~pettiva". 68. 1992. pp. 87-93 . Per il saggin
freudiano ,j veda /)a Wahn tmd die Triiume in Wlhelm Jeme1H "Gradia" [ 1906). Fi
~her. Franl..fun a M. 1995. trad it. di C. Mu~tti. Delirio e mgni 11rlla "Gmdira " di
Wilhr/m JuHt'll. 10 S . Freud. SctJ:JI .\ull'ane. la /euerawra e i/ linguaggio, Bollati Rorin
ghu.:n. Tonno 1996. pp. 457-5W Per un confronto tra l'analisi \liarburgh1ana c quella
freudiana. con rifcnm.:nll alla nc.:11nne del tipo "ninfa" nel surrealismo, si veda G . llu-
ll<:r. "Warhurg~ Ninla. Fteud' Grad1\a und ihre Melamorphose bei Masson", m l>l'lll..mu
1111' :l>iHhm KwHt tmd Wi.lstnfdrafi. 5. Kunsthi~torikerinncnlagung in Hamhurg. hrsg.
\ S Baumgart u a . Dit:trkh Re imer Vcrlag. Berli n 1991, pp. 441-460
30 W. Jcnscn. Grad11a. /mfllllllflt')t/1/ISdlt'.\ Plwnfaliesttid.. C. RciBner, Dre,den-Lc1p1ig
19fn; trud 11 d1 C. Mu\UIII. Grad11a. 1-amasia pompeiana. in S. Freud. Saggi s111l'ar
te. la hllt'l'atltm e il linguaggio, cit. pp. 381455. qui p. 384. Ancora sul pa!11colarc In-
cedere d1 Grud1va alle pp. 186-387. 391.424-426. Al riguardo cfr. i commenli di
Frcud,1v1, pp 462-46-'.491-495,498, 507.516.
31 Cfr. G Ring. "lntrodu11one". in RP, p. XXII. Come teslimoniato dagh appunti 'ul-
l'ornamcntallone contenuti n~i Grwulltgende Bruchstiide Ut einer pragmati.lchtn Au
fdrucf..sl..tmdt' (che ho pOiuto consultare all' An:hi1 io del Warburg lnM1lute d1 Londra.
44
va avviato una imponente ricerca morfologico-tipologica~~ sulle manifesta-
lioni della cosiddella Kunstindulfril (artigianato artistico). nconduccndo ad
arcaiche prru.si manuali e artigianali, con particolare riguardo alle tecniche
della tessitura. i fondamenti dcll'architcuura. riportati ai quallro mdicali ori-
ginali del focolare. terrapieno. recinto c copertura. L'atteggiamento intcrpre-
tativo di Semper. impegnato a ricostruire il senso complessivo di una civilt
a partire dalla singola risposta a un oisogno archct1p1co. era 1spirato alle in-
dag1n1 naturalistichc CU\ icrianc delle u'('OII.\ d'anatomu! compare ( 1800-
1805 ). volte a comprendere. partendo dal singolo organo. r organismo ani-
male nella sua totalit, non solo anatomica. ma anche etologica. come c-
'pressione di im isibili fun1ioni che s1 c ... plctano in organi fom1almente an-
che molto differenti tra loro (si pensi al rapporto tra la funtionc del respira-
re c gli organi a essa prcpo:-.ti quali il polmone c la branchia) Il. In particola-
re nel paragrafo 86 dello Stile, Scmpcr. che non a caso si autodefiniva il
"Cuvicr della scienza dcll'artc"\.1, tcntcri1 un o.;imile percorso morfologico-
funtionalc prendendo le mosse dalle fonnc tic gli antichi vasi per l'acqua e-
gitio c greco, nei quali ravvisa l'embrione dci fondamenti architettonici e
culturali tout court dci rispettivi popoli. "Esaminiamo propone Semper- i
due recipienti illustrati solto, l'uno accanto all'altro 1... 1: il primo la
situla, il sacro secchio del Nilo usato dagli antichi Egitiani; il secondo la
ci di cui ringrazio il d1rcuorc N~hol:h Mann c t'a"h1v1sta Oorotht:a McEwan). War-
hurg studi soprallutto a tal propo"to 11 sagg1o d1 G Scmper. Vber dfom1elle Ge
lt'l:mdjfigkeit des Schmuckt's tmd dt'HI'II Hedeullmg a/.1 Ktmlll.\ml>ol. m "Monats~h
rift des "issen~haftlichcn Vercins". Ziirch l K56, Il cii '\; trad i t in N Squ11:c1arino. l
prinnpi forma/t de/l'ornalllt'nto r il wo Hgnifica/11 ('111111' .11111/m/o artilti<o, m N.
Squ1c~.:ianno. Ane<' omamelllo in Gottfried Stmpu. prda11onc di S Givone. il Cardo.
Venezia 1994. pp. 133-166. Cfr. a 1al n guardo anche A WB. p. 71!
.'\2 Sul carauere morfologico-upologico della t\.oria <.emperiana cfr. J. R) t..\licrt. "Morfolo-
gw dt Stmt>a, in "Rassegna". 41. 1990, pp. 40-47.
J3 G . Cu\ler. Leons d'anatomi<' cmnparit-, .5 voli., Baudoin et Cro.:hard. Paris 1800-
1805. Cfr. al nguardo M . Foucault, Les mou 1'11<'.1 dw.lt'l. Galhma.rd. Pans 1%6: trad.
it. di E. Panaitescu. Le parole e/(' tme. con un 'aggio cntko di G . CangUJlhelm, Riz-
zoh. M1lano 1978. pp. 286-287.
:\4 'Allo slc'~ modo delle opere della natura. le produ11oni delle no,tre mam sono wn-
ne,o;e l'una all'altra da poche 1dcc fondamentali. ~.:hc vengono csprc,,c nel modo p1
'cmphcc m cene forme c tp origmar [ .. l Sarctl>e lmptlrtante ind1carc alcum d1 que
Mi upi londamentah delle fom1c arti~uchc c ~cguidi nella loro progrc~~iva cvolu1ione
fino al loro massimo sviluppo, Impiegato m amh110 alll\tlco. tale metodo. analogo a
quello adottato dal barone Cu\ icr. Cl mutcn:hbc alme nn a con~cguirc una chiara \i~ionc
d'msu.:mc c for~c perfino a pt>rre le ha\1 per una tcona Jcllo 'ulc c una specie di tipolo-
g1a o metodo euristico" (G. Scmpcr. L1111111r[ f'illt'f SI'\II'IIII der l't>rg/e"-hmden Stilleh
re. in K/eine S<hriftcn [ 1884). hr~g v. M u. Il Scmp..:r. Spermann. lll:rlinStuttgart; ri
\l. anast. Maander Vcrlag. Mlltcnwald 1979, p. 261) Sull'intcrprclal.ionc che Semper
d di se siCS\O come ''Cuvier der Kun~tWI\~enschaft" cfr. sempre ncll'/:11/lntr/. cit., p.
263. c A. Hauscr. "Der 'Cuvier der Kun\twis-.cnschalt'. Klas\ifilierungsprohlemc m
G. Scmpct> 'Vcrglcichcnde Baulchre"', m Th Bolt (Hrsg.). GrndJertiche der Anhi-
tef...tur. f'e.mchriftflirA. Reinle. Ba\CI Bo\lon-Stuttgart19!!5. pp. 97-114.
45
 idria (hydria) ellenica. L'origi ne dci due vasi eminentemente pratica: quel-
la di attingere acqua, ma i l primo serviva a raccogliere l'acqua del fiume.
[ ...1 La fonna quella di una goccia. ( ... 1 BalLa agli occhi la perfeua fun-
Lionalit di questa forma. che l'esatto opposto dell'idria greca. Quest 'ulti-
ma non era un allingitoio, ma veniva riempita sotto il getto della fontana. Di
qui il collo imbutifonne e il corpo panciuto del vaso"~5 (fig. 6).
Dall'esame di un prodotto dell'artigianato anonimo quale il vaso. nella
sua forma. nel suo materiale. nelle sue omamentaLioni - un oggetto che
sembrerebbe a prima vista non poter certo competere con gli eclatanti capo-
lavori di un artista geniale-. Semper trae importanti conclusioni sull'essen-
za della cultura alla quale esso appartiene: "Noi guardiamo i vasi che un po-
polo ha prodollo e siamo in grado di dire a che razza apparteneva e a che li-
vello di civilt si trovava! Entrambe le forme prcannunt.iano in qualche mo-
do le future conquiste dell'architettura che, in o;cguito. si sfoflcr di espri-
mere, sul piano monumcntale, l'esscn1.a dci due popoli" 16.
molto significativo. sul piano metodologico c di storia delle idee. che i
due principali oppositori di Scmpcr (o meglio degli epigoni scmpcrianP7)
nell'ambito della gcnera1.ione successiva delle teorie dello stile - il capo-
scuola della Wiener Scinde, Alois Ricgl. c il "fonnalista" Heinrich Wolftlin
- abbiano preso le mosse dal medesimo terreno delle produzioni anonime e
apparentemente porifcriche, in modo particolare dalle espressioni ornamcn-
35 G. Semper, Der Sril in den redrnischen und rekrmrisdren Kiinsren, oder pra/..risdre A..whe-
rik [1860~ 1863]. hrsg. v. Fr. Piel. Maander, Mittenwald 1977; trad. il. par.t. di B. Spa-
gnuolo Yrgonta, M.P. Arena. G. Hach. K. Kusch. P. Prcs~imonc, Ln srile nelle arri tecni-
che e reuoniche, o esretica prarica, ed. it. a cura di A.R. Burelli. C. Crcsti, B. Gravagnuo-
lo, F. Tentori. prefazione di V. Gregoui, Laterza. Roma-Bari 1992, ~ 86, pp. 195 196.
36 Ibidem. E ancora: "l reperti vascolari rivestono. per la stona dell'arte e dell'umanit in
generale. lo stesso interesse che il naturJiista trova nello studio dci fossili vegetali e a-
nimali. Si tratta delle pi antiche c significative tesumonian7e della storia" (ibidem).
37 Scrive Riegl: come tra Darwin e i darwinisti. cos bisogna fare una netta distin7ione tra
Scmpcr c i scmperiani" (A. Riegl. Sril(ragen. Grundlegungen zu einer Gesdridrre der
Ornamentik. Siemens. Bcrlin 1893: trad. it. dt M. Pacor, Problemi di srile. fondammti di
una sroria dell'arre omamerrrale, prefa1ionc di A.C. Quintavalle. Feltrinelli. Milano
1963, p. 2). Per la polemica wolftliniana contro il materialismo stilistico cfr. H. Wolfflin.
Pmlegomena ;:u einer Psydwlogie der Archirekrur [ 1886]. in Id.. Kleine Schri(terr /886-
1933, hrsg. v. J. Gantncr. Schwabe. Base! 1946, pp. l :l-47: ed. it. a cura di L. Scarpa, P.~i
cologia dell'ardrireuura, introdu7ione di D. Hoffmann-Axhelrn. Cluva.Ycnc.tia 1985.
pp. 77-78; Renai.~.mnce wu/Baroc/... Eine Umersudumg t/ber Weun und t::nwehung des
B_amd.stil_~ inltalien. Ackcm1ann. Mlinchen 1888,trad. it. della Ili cd. [1908] di L. Filip-
pt, Rrnascrmento e baroC<o. Ricerche inwmo all'e.Herr:a e all'origine dello stile barocco
in/rafia. introdu1ione di S. Yiani, Yallccchi, Fucnzc 1988. p. 181. Sull'equivoco del ma-
terialismo scmpcriano cfr. il capitolo stgnitcativamente intitolato "Scmper materialista?"
in W. Hcmnann, Gol((ried Semper. In Secrrdr of Arc!Jirecture, MIT Prcss. Cambridge
(MA) 1984, trad. it. di C. Cossio ed E. Gottardo. Got((ried Semper. Archirettura e teoria,
prefa7ionedi A. M. Vogt. Electa, Milano 1990. pp. 100-101.
46
tali (una fondamentale accezione del "piccolo' in immaginc38), che. !ungi
dall'essere considerate un prodolto secondario. vengono da tali teorici poste
come fondati ve all'origine dell'esperienza artistica.
L'esperienza dell'oggetto ornamentale. come del resto di ogni altro oggetto
cstcsico. per Wolfflin condizionata dalla nostra organinazione corporea, e
coinvolge la nostra complessiva sensazione vitale. a partire dal ritmo del re-
spiro: "Il respiro il pitl direlto organo dell'csprcssionc"W. Sulla base del rit-
mo del respiro divengono comprensibili le ritmicit della composizione archi-
tettonica: "Non vi dubbio che proporLioni limitate diano l'impressione di un
procedere affrettato e che tolga il fiato. Ed naturale: si impone qui il concet-
to di stretto. che non ci d la possibilit di allargare il petto in un ampio respi-
ro. Cos. le proporzioni del gotico hanno un effetto soffocante: vi spatio suf-
ficiente per noi per respirare. ma vivendo in queste fonne ci pare di sentire
come esse si accavallino, si spingano verso l'alto, in una tensione autodistrut-
tiva"40. Il variare del ritmo dipendente da condizionamenti storico-culturali
ed ctno-gcogranci: "Si pu osservare che i rapporti, nel diventare pi vecchi c
ricchi di storia, comincino a respirare. nelle loro architetture, sempre pi velo-
cemente, come se si eccitassero"; "i popoli che per natura sono dotati di un
sangue vivace producono in questo caso le opere pi grandi. Si pensi alla fu-
ria che toglie il fiato delle decorazioni linca1i arabc"41 . Ma quel che risulta
particolarmente significativo per il nostro discorso che la ritmicit di uno
stile si pu rilevare anche nel pi piccolo dettaglio apparentemente extra-arti-
stico, ad esempio (ricordiamo l'attenzione warburghiana per gli accessori del
costume) nell'abbigliamento: cos la fom1a gotica si csptime secondo Wolf-
nin tanto nell'arco a sesto acuto, quanto nelle scarpe a punta, quanto nel cap-
pello a punta (che ripete il principio del pinnacolo): "TI piede umano rivolto
in avanti; ma si esprime ci nelle lince arrotondate con cui si conclude? No.
Per il gotico era insopportabile non ritrovare qui l'esatta espressione di una
volont, per cui invent le scarpe a punta [ ... 1. La larghezza della suola una
conseguenLa del peso del corpo. Ma il corpo non ha alcun diritto, non che
materia, c non ci si deve affidare alla materia, la volont deve poter fort.arc o-
gni sua parte. Per questo l 'architettura dissolve i muri in nervature verticali c
la suola delle scarpe dell'uomo si vede applicare tre alti tacchi che eliminano
la scnsa7ione di una andatura sciolta"42.
38 Sulle teone dell'ornamento si veda F.-L. Kroll, D(H Omamenr in der Kwr.wheorie des 19.
Jahrhwrderrs, mi t einem Geleitwo11 von H. LUt7.clcr. Gcorg Olms Ycrlag. Hildcshcim-Zii
rich-NC\1. York 1987: M. Carboni, Esretica de/l'onranreJIIo. Jaca Book, Milano 2001.
39 Il. Wdlfllin, Pmlegomena zu einer Psydwlogie der Architekwr. trad. it. cit., pp. 34-35.
40 lvi. p. 55.
41 lvi. p. 56.
42 Cfr. iv1. p 74. Continua Wolfnm: "Non voglro ms1stcrc c analiaarc come nel cappello
a punta si ritrovi il principio del pinnacolo. come i movimenti siano tutti cos rigidi. e-
si h. o anche taglienti e precisi. come infine glr stes~i corpi[ ... ] appaiano esageratamen-
te allungali e magri" (i vi. p. 75).
47
 Similmente. Ricgl considerava le arti Hl cut con maggtore chian:tta vie-
ne a espressione la volont artistica collclliva di un'epoca - il Kunsrwollen
- l"architettura c le arti dell"industria decorativa (fig. 7). che rispetto alle
manifc!'>tationi pittoriche o scultoree si dtstinguono per l"anonunia dci pro-
dullon: "'Architellura c arti indu~tnali manfestano le leggi conduttrici del
Kunstwollen in una quasi matematica purcua. Al contrario queste leggi non
<>i manifestano con ugual chian.:ua c originalit nelle opere figurate della
scultura c della piuura.."'' Ci dovuto proprio alla componente figurativa e
lllustratl\a della p1ttura c della -;cullura che. rappresentando contenuti
("pensieri poetici, religiosi. didattici. patriottici c cos via che si riallacciano
intcntionalmcntc o meno con la figura umana'"). provocano una distrationc
del fruitore "dal vero c proprio dato artistico nclropcra d'arte. c1o dal fe-
nomeno dell'oggetto come fonna c colore nel piano c nello spa11o..H.
Anche Wilhclm Worringcr. sulla scia di Ricgl e condividendo con lo stori-
co austriaco la convintionc che le inclina.t.ioni stilistichc in senso lato di un
popolo emergano con massima trasparcn1a proprio l dove meno sono com-
promesse dali" impronta di una mdi\ idualit unica c irriducibile (c c1o pro-
prio nelle cosiddette a1ti minori), sviluppa una teoria dell'ornamento fondata
su una psicologia degli stili. L'intento quello di cvidcntiare i presupposti
psich1ci (nel senso della psiche collettiva) che stanno d1ctro le due princ1pali
forme di omamcnta11onc l'astratla. che ne tcnnini wornngeriam s1gnifica li-
gur.lllonc che non richtama alcunch di orgamco e di vitale (ci che si por-
rebbe all'origine del gesto artistico-religioso. solo succc~<,ivamentc c progres-
sivamente naturalisuco). c l'empatica. che allude invece a una riprodutione
nell'immagine ornamentale delle strutture tipiche dci corpi organici vegetali e
animali (esito solo secondario c derivato della prassi figurativa). Cos Worrin-
gcr tmttcggia i tipi antropologici "primitivo" c "orientale". caratteri t tali en-
trambi da una diftidcnta nc1 confronti del mondo esterno. c quindi inclini al-
rornamentazionc astratta e dcvitalitzata, di contro al tipo '"classico". fiducio-
so nella realt naturale c quindi tendente a un abbraccio empatico con essa e-
spresso attraverso l'ornamento organico. Il tipo "nordico" o "gotico" presenta
invece unossimorica astrat.ione empatica o empatia astratta. (fig. 8).
41 A. Ru:gl. Die .lpiitriimiHhe Ktmltindrwrie nCidt dl'll Fundtn in Osterrttdr Ungarn,
Hvf- und Staat\drucl..erei. Wu:n 190 l. trad. it d1 B Fori ali T amaro e M .T. Ronga Leo-
m. lmlmtria artitica wrdommwra. 1111rodu11one d1 S. Bettm1. Sanc;om, F1rcn1e 1951.
p. 17. Rtguardo all'cpo.:a tard~mmana Rtegl ~ri.,.c: .. D, un \lfl11le tempo 111 l"cm1cnto
in t:ui due et prcndl'\ano cormmato l'una dall'altra ci sta da1 anu un qua." tntcnmnab-
le numero di monumenti per lo p1 anonim1 e non datati che fedelmente mpcechiano Il
carattere d~l tullo sconvollo delle condizioni ~pirituali dellempo" (ivi, p. 19)
44 h 1. p, 17. E tale d:llo qualitatJvo lom1ale a costitUire per Riegl la manifesta11one sensi
hilc del Kun.ftlwllf/1' ..L.umanll 1n diver~ tc.!mpt, 111 d1vcr.a rnamera. volc1a vedere
rapprc,cntatc da"antl agli occhi le Immagini ~cn\lhli secondo il contorno c il colore
nel piano e nello ~puio'" (ivi. p ..~68).
48
Quel che significativo che Worringcr. per sostenere le proprie difTe-
rcntial.ioni psicologico stilistichc. non ricorre all'analisi di opere d'arte
compiute. bens tenta fenomenologi,, descrittiva della lineala. cio del mo-
do in cui ciascun tipo si rapporta alla semplice. "piccola" prac;si del traccia-
re linee: l'arte nordica procede per rpcti1.ionc di moduli elementari. l'arte
classica muove per simmetrie, l'arte gotica si esprime in una ''melodia infi-
nita"-t5 che non trova requie in alcun rispecchiamcnto simmetrico. ma pro-
duce piuttosto un senso d spacsamcnto. non allieta. ma \tordisce". conse-
gnandoci a una "llnprcs<;ionc risonante di un'incorporea. infnit
mobilit".j(' L'cspericnt.a di tale modo lineale non infonde bella serenit. ma
clwamis inquietante: "Que!.ta dilfcrcrva tra hcllctt.a e polenta dell'espres-
sione si la-;cia trasferire scnt'altro al carattere complessi,o dci due fcnomc-
m stilistici costituiti dall'arte classica c dall'une gotica"n.
La linea. a seconda del tracciato. spezzato c geometrico o ondeggiante c
vitale. appare a Worringer il nucleo elementare. dotato di senso autonomo.
dello stile artistico c culturale. A sostegno di tale poswone. si richiama la
"piccola" csperienta quotidiana dell'apparentemente m'lignilicante scara-
bocchio. "Se noi tracciamo la linea in curve belle c !ondeggianti. allora ac-
compagnarno involontanamentc i movimenti del polso col nostro intimo
sentimento"~~. Si pcrccp1scc qui un senso di ICiicit. che \iene a npctcrsi
quando si rncontra una hnea analoga. che C'>pcriamo "come se proprio noi
l'avessimo discgnata"4'1: l'esperienza clas~ica della linea. caratteriuata
dalla corri.,pondcnta al sentimento organico cornplesstvo del corpo proprio.
Per contro. se siamo colmi di un<t forte agitatione mtennrc e non possia-
mo far altro che esprimerla sulla carta, in questo caso le hncc sgorbiatc ri-
sulteranno in tutt'altro modo[ ... ] nascer una linea rigida. sp1golosa. denta-
ta. continuamente spettata. una linea dotata di un fortiss1mo 1mpeto csprC'\-
svo;;o: l'espcricnta gnt1ca di una ossimoric..t a ... trattcua estatica.
45 Cfr. il ~uggestivo titolo del cap. VII d1 V.. Wornngcr. ronnpmhlt>mr der Goti~. R. P
per. Munchen 1911; tra u a t:ura d1 G. Franck c G . Guri'>:ltti, l pmblemi_(rmutll d~/
gotito. (l<l\tfaLione th G Guri~atti , Cluva. Vene11a 1985: "La rnclnc.ha mfimta d..:lla h-
nea nordtca",
46 lvi. p. W
47 lvi. p. 11\ Worringer qu sembra fare 1mplici1n riferimento a un:c_sletlca ~ella potcn:
La come sublime dmamco, cosi com.: esposla nella terza Crr11m l..ant1ana. Ctr. ~
28: "Della natura 1n quanto po1cn1a": "La naiUra. considerata nel giudino e~tetlco
come una potenLa che non ha alcun impero su d1 no1. . dnam11:amcntc ~uhhmc" u-
riti~ da Urtheils~ra/tll790], m Awm Werke. Akademtelextattiga/Je, Bd. V, Bcrhn
1961!: trad it. di A. <1rgiulo nveduta da V. Verra. Critica dd Gru/r io, Latc.!rla. Ro
ma-B;~ri 1991. p. 89).
48 hl. p. 35.
49 Ibidem .
50 lvi, pp. 35-36.
49
 Le concezioni worringcriane si sviluppano tra il 1907 (Astrazione ed em-
patia) c il 1911 (Problemi formali del gotico): in meao ( 1908) troviamo il
celebre pamphlet Omament und Verbrechen del semperiano Adolf Loos.
Come noto, la tesi di Ornamento e delitto che "ornamento dclitto" 51 .
Loos attribuisce al concetto di ornamento una valenta negativa e inautenti-
ca: l'ornamento un'aggiunta inutile e non funzionale, una supcrfctazione.
una maschera superflua e anacronistica. irrazionale. insomma, un'ipocrisia
del lusso borghese. Sarebbe errato volere per contrapporre la posizione
loosiana a quella ricgliana o worringeriana, dal momento che Loos condivi-
dc con Ricglla concezione della priorit dell'esigcn7a ornamentale posta al-
l'origine dell'arte, riconoscendo che ''l'impulso ad ornare il proprio viso~
tutto ci che uno pu raggiungere il primo principio dell'arte figurativa. E
il primo balbettio della pittura''52. Tale volont decorativa (un vero e proprio
Wille zum Omamellt) connotata da Loos non come apotropaica, la Wor-
ringer, bens come erotica, indiriaata al corpo e al suo desiderio: "Ogni ar-
te erotica. Il primo ornamento che sia mai stato creato, la croce, ha un'ori-
gine erotica. La prima opera d'arte, la prima azione artistica. che il primo
artista scarabocchi sulla parete per liberarsi dai suoi eccessi. Un tratto orit.-
zontalc: la donna sdraiata. Un tratto verticale: l'uomo che la penetra''53.
Ma volere riproporrc oggi tali espressioni primitive sintomo di degene-
razione e di immoralit, di negazione dello sviluppo civile, di delinquenza.
Cos il tatuaggio, naturale nel papua, segno di dcvianz.a nell'uomo moder-
no, c "ci sono prigioni in cui 1'80% dci detenuti presenta tatuaggi" 54 ; cos il
graffito erotico, ovvio per il primitivo c anche per il bambino55 , oggi indi-
ce di incivilt, potendosi ''misurare la cultura di un paese dalla quantit di
51 "Cosl aggiornano Hermann Bahr e Anna Bahr-Mildcnburg nella 'Fe~tschrift zum 60.
Geburtstag (Vienna. 1930) in onore di Loos" (A. Negri, Omamemo come crimine so-
ciale ed t~{fesa estetica, "Rivista di estetica". 12. 1982, p. 74). La ''Festschrift" si pu
trovare tradotta in it. da S. Bortoli in A. Loos. Das Andere. Electa. Milano 1981. con
un saggio di M. C acciari dal titolo "Adolf Loos e il suo Angelo"). . .
52 A. Loos, Omamem und Verbrechen. in Id.. lns Leere ge.tpmt. ilen. Herold, W1en-Mun-
chen 1962: trad. it. di S. Gessner, Omamento e de/ilio. in Id.. Parole nel I'Uoto. A-
delphi. M1lano 1992. p. 16. . .
53 Ibidem. Anche Il giovane Wolfnin. anche se sul piano formale e non erot1co. ha attn -
buito all'ornamento una funzione di sfogo: L'ornamento l'espressione di un sur-
plus di forza formale" (H. Wtilfnin. Pmlegomena at einer Psyclwlogie der Art.:hitek-
tur. trad. it. cit.. p. 68).
54 A. Loos. Omamem und Verbrechen. trad. it. cit., p. 16. Per quel che attiene al rapporto
tra tatuaggio c delinquen1.a. rileva Damisch, "come non ricordare che Cesare Lambro-
so aveva pubblicato vent'anni prima i Palinsesti dal Carare?" (H. Damisch. ad wx:em
"Ornamento" in Enciclopedia Einaudi. vol. X, Einaudi. Torino 1980, p. 221 ).
55 Loos conduce la sua argomentaLione sul parallelismo ontogenesi-lilogenesi. esposto
comunque non senza un certo humour: il bambino "a due anni vede le cose come un
papua, a quattro come un germano. a sci come Socratc. a olio come Vollaire" (A. Loos,
Omament wrd Verbreclten, trad. it. cit., p. 16).
50
scarabocchi sulle pareti dci gabinetti''~ 6 . Insomma, ammonisce Loos. col
consueto stile incisivo c lapidario: "Io ho scoperto la nozione che segue c
l'ho regalata al mondo: e1oluzione della cultura lo stesso che dire elimi-
na::)one della decora::ione dal/ 'oggetto d'uso corrente"57.
molto significativo che le bordate loosiane contro il passatismo anti-
quato di tanta sua contemporaneit. che risuonano per l'intero pamphlet,
puntino al contempo contro due obiettivi: l'ornamento e lo stile, che abbia-
mo visto essere inscidibilmcntc legati per quella tradit.ionc di morfologia
dell'arte che si sviluppa da Scmpcr. L'epoca di Loos, in preda a un'assurda
ansia. si affanna alla ricerca di un proprio stile. angosciata dalla propria im-
potenza a creare un nuovo tipo di ornamento: "Le persone si aggiravano tri-
sti tra le bacheche e si vergognavano della loro impotenza. Ogni epoca ha il
suo stile e soltanto alla nostra epoca dovrebbe essere negato uno stile?"58.
Ma, spiega Loos. "dicendo stile si intendeva decora:.ione. Perci dissi: non
piangete. Vedete, ci che fa la grandeua della nostra epoca che essa in-
capace di creare un nuovo ornamento. Noi abbiamo superato l'ornamento,
siamo arrivati all'assenza di ornamcnti" 59. L'assenza di ornamento, il suo
punto-zero. costituiscono il Nihilismus60 loosiano (fig. 9) come diretta con-
trapposizione allo stile come ornamento. L'ornamento di facciata. di super-
ficie. proprio dell'architettura trompe-l'reil "superato'': l'architetto moder-
no deve muoversi in direzione della formula di Louis Henry Sullivan6 1 se-
condo cuiform follows fimction.
Siamo cos riportati. alla fine "nichilistica" di tale percorso, a quella invi-
sibile funzione operante nella tipologia architcttomca di Scmpcr, da cui ave-
56 Ibidem. Gravagnuolo nota che "come per Freud. cosl per Loos. la civilt sinonimo di
repressione del'i~timualit erotica. 1... 1Tuttavia, l'as~unto assume in Loos un tono in-
transigente. Associando la fase psico-biologica infantile che m termini freudiani po-
tremmo definire prc-edipica - con quella antropologica primitiva del papua egli ne de-
ri\'a una cnuca etico-razionale alla scn~ualit perver..a e pohmorfa" (B. Gravagnuolo.
Ado/( Lnos. Teoria e opere, prefazione di A. Rossi. Idea Bool...s. Milano 1981. p. 68).
57 A. Loos, Omament und Verbrecilen. trad. it. cit.. p. 16.
58 lvi, p. 17.
59 Ibidem. (cor~iVI nostri). Non assente un certo tono me.uianico-e.Kawlogico dal di-
scorso di Loos: "Il momento -.icino. ci aspetta il compimenlo. Presto le strade della
citt splenderanno come pareti bianche. Come S10n. la Citt santa. la capitale del cielo.
Ecco, il compimento" (ibidem).
60 "Loos ricorda con evidente compiacimento come gli architetti contemporanei chiama-
rono il ~uo Cal Museum. Caf Nihilismus" (M. Cacciari. ''Loos ~t'ien". in F. Amen-
dolagine- M. Cacc1ari, Oikos. Da Loos a WiugenHein. Officma. Roma 1975, p. 23).
61 Loos aveva lavorato a Chicago nello studio di questo architetto statunitense di origine
irlandese, ripurtandone a Vienna l'impronta razionali'>tico-funzionalistica. In generale.
presente in Loos una dichiarata ammirazione per la cultura anglosassone: ''In Inghil-
terra tutto dichiaratamente occidentale. Da noi c nei Paesi balcanici, soltanto gli abi-
tanti delle citt" (A. Loos, Da Andere. ci t., p. 59). Antimo Negri ricorda che Ja divisa
sullivaniana ricavata dall'evoluLionista J.B. Lamard., per il quale giitla funLione (vi-
tale. s'intende) crea l'organo e. di conseguenza, la forma dell'organo" (art. cit.. p. 78).
51
vamo preso le mosse. E a ben vedere, proprio nella radicale neguione del-
l'ornamento c insieme dello stile in cui Loos si impegna. viene ribadito c
confermato proprio quel presupposto micrologico che stava alla base delle
teorie stilistichc c ornamentali che lo precedettero: c cio che dalla presenLa
c dalla natura di un elemento apparentemente marginale. 1>ccondario. "pic-
colo'', quale l'ornamento (o dalla sua assenza, dalla sua insignificanLa) si
possono dedurre conclusioni essenziali intorno allo stile innanzitutto artisti-
co, e quindi estcsico c pi in generale culturale, che lo comprende e che ne
viene carallcriuato: il pi piccolo dettaglio ornamentale permette all'occhio
esperto di ricostruire monadologicamentc il "senso comune" di un 'epoca, lo
spirito collettivo e anonimo del tempo.
Da quanto detto, risulta forse evidente come l'approccio rnicrologico - di
cui sono state rapidamente presentate solo poche, anche se prcgnanti, delle
sue molte forme- sia un momento centrale della cosiddetta "storia dell'arte
senta nomi"62, cio di quell'approccio alla teoria e storia delle immagini -
di cui Semper, Warburg, Wlilfnin, Riegl, Worringcr sono, con tutte le loro
specifiche peculiarit, alcuni dei pi significativi rappresentanti - volto ari-
condurre le realizza7ioni delle singole individualit al terreno collettivo c a-
nagraficamente incerto del senso comune muovendo il pi delle volte da
oggetti "piccoli'' e marginali.
3. Distinguere il fico dalla zucca
, in senso per certi versi del tutto opposto a quanto fin qui detto, proprio
nella determinazione anagrafica dell'individua personalit creatrice che si
impegna il grande attribu7ionista Giovanni Morelli, piegando alla idcntifi-
cat.ione del "colpevole" artista la propria attitudine micrologica. Scrive Ed-
gar Wind, che allo storico dell'arte che si celava dietro lo pseudonimo di 1-
van (o lwan) Lcrmolieff ha dedicato penetranti pagine: " I libri di Morelli
hanno un aspetto piuttosto insolito se paragonati a quelli degli altli storici
dell'arte. Essi sono cosparsi di illustrazioni di dita c di orecchie, accurati re-
gistri di quelle caratteristiche minuzic che tradiscono la presenL.a di un dato
artista, come un criminale viene tradito dalle impronte digitali. [ ... j Qual-
siasi museo d'arte studiato da Morelli acquista subito la parvenza di un mu-
seo di dclinquenti"6J (l g. l 0). su queste "impronte'' che Morelli gioca la
62 Cfr. per una panoramica critica (anche se in chiave eccessivamente hcgelianiz.7.antc) A.
Hauser. Philosophie der Kun.1tgesdricltte. Beck. Munchen 1958: trad. it. di G. Simonc. Le
teorie dell'arte. Tenden~e e metodi della critica mode ma, Emaudi. Torino t 988. in pan. il
cap. "Filosofia della storia detrane: 'storia dell'arte sen;>,a nomi'". alle pp. 103-228.
63 E. Wind, Art ami Anardrr. Faber and Faber. London l %3. trad. it. di R. Wilcock. Arte
e anarchia, Mondadori. Milano 1977, in part. il saggio "Critica del conoscitore d'ar-
te", alle pp. 52-75. qui p. 63.
52
scommessa dell'attribut.ione, c quindi lo statuto stesso del conccuo di stile:
"Si pu ridere di tullo, 1 ] specialmente quando non si ha intendimento. E
un 'unghia forse, almeno agli occhi di uno studioso della natura, pi antie-
stetica d'un capello o di qualunque altra pa11e del corpo umano? Ma vi sono
casi nei quali la forma c il taglio delle unghie pu servire a distinguere. per
esempio. un quadro nordico (tiammingo o tedesco) da un italiano"64.
Tale maniera apparentemente "antiestetica". in realt fondamentalmente
antiestetistica, sembrava "propria di un naturalista piuttosto che d'un arti-
sta"M. Anche Morelli infatti, come Scmpcr, si forma attraverso studi scienti-
fico-naturali c morfologici, leggendo con attenzione tra gli altri Cuvier,
Goethe, dc Candolle c Johanncs MUIIcr>: ''Come il botanico vive tra le sue
piante fresche e secche. il mincralogo c il geologo tra le sue pietre e i suoi
fossili, cos deve vivere l'intelligente d'arte tra le sue fotogralc. c, possibil-
mente, s'egli agiato, etiandio tra pitture c stalue''67. E "come il botanico
deve conoscere le sue piante[ ... ]. lo zoologo i suoi animali. per distinguere
a primo aspetto il lioncello dal gatto domestico, il fico dalla zucca. cos an-
che Io storico dell'arte tenuto a conoscere i suoi edifici, le sue statue e i
suoi quadri, se vuole darne un concetto adeguato prima a se stesso c poi ai
suoi uditori o lettori''M.
64 G. Morelli, Della piuura italiana. Studii .~toriwaitid. Le Gallerie Horglreu e Doria
Pamplrili in Roma 118971. a cura di J. Anderson. Adelphi, Milano 1991 , p. 54.
65 lvi. p. 52.
66 Sulla convcrgcnJ.a tra Scmper c Morelli su Cuvicr richiama l'attenzione J. Anderson.
"Dietro lo pseudonimo", postfaLione in G. Morelli. Della piuura italiana. cit., pp. 491-
578. qui p. 505. nota Il . Delta stessa autrice cfr. anche Giovanni Morelli et sa dfinition
de la "scienza dell'arte", "Rcvue de l'an". 75. 1987. pp. 49-55. Sempre per la fonnaLio-
ne scientilca morelliana: R. Pau, "Le origini scientilchc del metodo moreltiano". in Cio
l'anni Morelli e la cultura dei conoscitori, Atti del Convegno internazionale: Bergamo. 4
7 giugno 1987. a cura d1 G . Agosti, M.E. Manca. M. Pan1.eri; con il coordinamento
scientifico di M. Datai Emiliani. Lubrina. Bergamo 1993. Ricon.hamo anche G. Morelli.
Il wnoscitore d 'arre, a cura di P. D'Angelo. Novecento. Palenno 1993.
67 G. Morelli. Della piuum italiana. cit .. p. 32. "Il principio unificatore che si celava dietro
la definizione morclhana di forma. a cui l'autore di un dipinto era legato. derivava dalla
Naturphilo.wplrie. Goethe aveva coniato 11 termine 'morfologia'. c Morelli se ne appro-
pri per descrivere scientilcamentc le caraucristiche esteriori dci dipinti" (J. Andcrson.
"Dietro lo pseudonimo". cit., p. 503). Anche Wind aveva richiamato l'attcn7ione sulle a-
natbi di Morelli in quanto "prove morfotogichc" (Art cmd Anarclrv. trad. 11. cit.. p. 73).
68 G. Morelli, Della piuura italiana. cit., p. 28. Questo retroterra naturatistico-morfologi-
co stato a lungo lasciato in secondo piano, privilegiando l'interpretazioni! di Morelli
quale prccorritorc dd metodo psicoanalitico c del noto "paradigma indiziano'' d1 cui ha
trallato Carlo Ginzburg (''Spie. Radici di un paradigma ind11iario". in Crisi della ra
gme, a cura di A.G. Gargani. Einaudi. Torino 1979. pp. 59-106, ora in Id., Miti emble
mi sr>ie. cit.. pp. 158-209). Cfr. su questo punto la "Premessa" di J. Andcrson, in G.
Morelli. Della piuura italiana. cit., p. 15. Per le note di Freud su Morelli si veda Der
Moses d es M idre/angelo 11913]: Schriften uber Kww t md Kiinstler. Fischer. Frankfun
a.M. 1993; trad. it. di S. Daniele. Mo.f di Mi< ile/angelo, in Opere di S. Freud, a cura
di C.L. Musatti, Roringhicri, Torino 1975, vol. VII. pp. 293-328, in part. p. 31 t e nota.
53
 Ma tale concetto adeguato non pu consistere nel discernimento dello quell'irriducibile stile botticelliano che nhtituisce la JUstlana prima so~tan
stile italiano rispetlo a quello fiammingo o tedesco. non pu cio per Morel- ta dell'artista. proprio ci che. come .,i \i,to. Warburg aveva trao;;curato a
li a1re.,tm'i a questo grado di generalit. Ammonisce Wind: Kon perdiamo lUtto vantaggio della sua seconda sm.tanta. d1 qucltc ... suto connellivo condi-
di vi\ta lo scopo di Mordi i:~ la mano del maestro. ci che cgh ci \UOic far '" iso con una comunit c una traditionc
scopnrc''b'~. Anche Morelli. com gh ~torici dell'arte finora con~1dcrati. ap- Anche la linea c lo scarabocchio - che Won inge1 considera quali cle-
punta il proprio ...guan.lo indagatorc sui particolari apparntcmcntc pi insi- menti rivclativi di una collctti\'a volont arti,tica c di un comune -.en..o c
gnificanti. sulle minutic pi marginali; ma non per trame mnnadologil"a- sentimento del mondo. clementi che permettono di "gettare uno 'guardo
mcnte conclusioni intorno alla complcs~iva cultura colletti\ a che tali detta- nella fi.lndamentale essenta grammaticale di ogni formatione linguistica ar-
gli rende pos,lhili c nei quali cri,talli11a il proprio stile anonimo. bens per tistu:a"7\ - assumono agli occhi del conoscitore di Morelli. esperto nella
nsahre a quell'indi' idualit che -.i "tradita" in quei momenti perifenci "grammatica dcll'arte" 7" il valore dt "rnintlliC materiali" alle quali hi..,ogna
proprio perch l pitl di.,aucnta c inconsapevole. Partendo dal presupposto prc..,tarc "'la massima attenzione; un c.,pcrto di calligrafia le <.:hiamcrcbhc
secondo cui. come acut:.1mcntc nota\ a il pur critico Friedltindcr. "la persona ... volaui della penna"77, con cui inchwdarc il colpevole alle proprie rcspon-
lit va cercata 1~1 dmc lo sl~>rto pcr~onale meno intcnso.. 711 Morelli in,ita sahiltt individuali.
a ravvisa re la autcnttca ahi litll del conoscitore d'arte non nel procedere dal L'apparato diagnostico della mortOiogw dbt'1pltna che :.neva ondotto
particolare al generale. hcns. al contrario. nel saper discendere da una attri- Goethe a ~ereditare il concetto di mdividuo quale "triviale" ostacolo all'ade-
bu;ione a !>cuolc, gcncn. epoche all'attrihu;,ionc individuale. D1re, ad esem- guata conosccnLa del fenomeno naturale !>i piega in Morelli al !.crv iLio
pio. che un quadro appartiene alla scuola fiamminga o fiorentina. " una sa- dell'arte individualiuantc per eccellcnw: l'attrihutione.
pienza che Ici pu trovare nella bottega d'ogni rigattiere, perch in tutte le
cose intcllcuual i, il generale la conditionc logica del part icolarc"71. Altro
stabilire. una volta idcntilicata la scuola o il periodo. l'autore individuo
che ha rcalinato il d1pinto, muovendo quindi dal generale al singolare: "Se
si vuole per imparare a distinguere i lavori degli scolari c degli imitatori c
le copie dagli originali dci grandi maestri [ ... ].questo non ~i pu ollcncre se
non l ... 1colla e.,atta conosce n; a delle forme caratteristiche c dell'annonw
dci colori propria di ciascun maestro, cio di ogni personalit"7'.
Qui morfologia c tipologw sono al <;crvitio. non come in Scmper. nei co-
siddcui "'fom1ali..,ti" c 111 Warhurg. di una comparatione fra le possibilit e-
spressive di una comunit d1 artisti o di artigiani. cos da porcmc determina-
re la comunanta stili,tica, hcns di una comparazione all'interno delle abitu-
dini ligurativc di uno -.tcs\o artista. cos da potcme descrivere l'unicit stili-
stica: "Ogni pillorc notevole ha. per cos dire. un tipo suo della mano c dcl-
l'orccchio"7'. Ad esempio. considerando il Sam 'Agostino nella sua camaa
di .\ludio (Bollicelli. Uftlti). "le fom1c caratteristiche di Sandro Botticelli
! ... 1sono. fra le altre: la mano con le dita ossute. non gratio...e certamente.
ma pur sempre piene d1 v-ita. le cui unghie. come qui per esempio. quelle del
pollice sono quadrate c nere all'intorno; il naso grosso colle nanct larghe" 7~:

69 E. Wind. op. 61 . p. 61
70 M.J rnctllilnd~:r. On Art (1/1(/ Criiii/O,\Ieunflip. Bruno Cassirer. London 19-12; Il Wl/(1
.1cirore tf'am. trad Il di A. Bo\'cro. Ernaudi. Torino 1955. p. 27. 75 W. Worringer. "Entstehung und Gc'otaltungsprintipicn in der Ornamentik". in Kon-
7t G Morelli, f)l'f/a p11111ra italrww. cil.. p. 39. lrlreri/.. wul al/gemeine KunstiiI.\l'll.lclw(l lllc1hn. 7 9. Oktobcr 1913]. F.
gtl'ss (iir
72 hi. p 40 Enke. Stuttgart 1914. p. 228 !~:OI~I\'O nostm).
73 1\1. pp. HK-!!9. 76 G. Morelli. D('//a piuuro aaliano . CII.. p. 5 l
74 l\'i.pp 51 -52. 77 G Morcll1. Pi11ori iraliam , l. CII. rn E. Wind. Art ami Anmrlr1. trad . 11. CII., p. 63.

54 55
 Fig. 2 Sandro Botticelli, u1 Nascita di Venere ( 1485 ca.), tempera su tela, Fi-
F.ig. l . Sandro Bouicclli, Primmera (1478 ca.). tcmpem su legno, Fircnte, Uffi- renze, Ufl;i (particolare).
/1 (particolare).
 hg. 3 Domenico Ghirlandaio, Na1cita di
Y Giomnni Battista. aflrc,chi dd la <.:appella
romahuoni (1486-1490). Fircru<.:. <; Maria
'\ovclla (panicolarc).

fig. 5 Andr Masson. Gradil"ll ( 1939). olio l>U tela. collctionc privata.

Fig. 6 <;l! ula cgi;.ia c

hydra gn:ca (da G.
Sempcr, l-<> stile nelle
arti recniclw e tettoni-
che. o esrl'fica pratica,
Fig. 4 Gradha. bassorilievo pompciano trad. t., l.atcrta, Roma-
CII 'cc d C.). Roma. Musei Vatrcani. Bari 1992. p. 195).
Fig. 7 Lavori a traforo in metallo (da A.
Ricgl, Industria artistica tardoromana, San-
soni, Firenze 1953. tavv. XIV c XV).

Fig. 9 A. Loos, Caf Museum.

~ ~
Vienna 1899 (da A. Loos, Parole
nel \uoto, Adelphi, Milano 1972,
ili. 2)

Forma d or'-h.o Fo.-rn" d1 or" :('hio

n Lortnzo Costa

Forma di mJoo fonn.J dt mano

m LonnlO Cctfl in Co6.imo Tura

Fig. 8 Fibbie nordiche con or-

namenti a figure di animali (da Fig. IO G. Morelli, illustra7ioni da
W. Worringer, Problemi formali The Berlin Gallery e da The Borghese
del gotico, Cluva, Venezia 1985, Gallery, (da E. Wind, Arte e anarchia, Mantq:l\fl CiO\nn lkllinl Booifalio 8othcclli

p. Il). Mondadori, Milano 1977, p. 61)