Matteo Orlando

La poetica di Guido Crepax

Guido Crepax nasce a Milano il 15 luglio 1933. Fin da bambino dimostra

interesse per la grafica e specialmente per le figurine che si diletta a disegnare e
ritagliare a mano libera. La sua formazione non per strettamente artistica,
bens tecnica. Frequenta il liceo scientifico e si iscrive in seguito al Politecnico,
che tuttavia abbandoner presto a causa dello scarso interesse dimostrato verso
quel tipo di studi. Ripiega allora sulla facolt di Architettura, presso la quale si
laurea, sempre senza troppo entusiasmo. E comunque durante il periodo
universitario che la sua attivit professionale muove i suoi primi passi. Nel 1953
disegna infatti la sua prima copertina per un disco di Fats Waller, cui ne
seguiranno con successo molte altre: ricordiamo la copertina per un LP di Louis
Armstrong e una per gli Italian Jazz Stars. Nel 1957 inizia invece la sua attivit nel

settore pubblicitario, grazie alliniziativa di Luigi Morisetti che lo vuole per la

campagna pubblicitaria della "Shell". Le immagini realizzate da Crepax varranno
alla "Shell" la Palma dOro della Pubblicit per quellanno. Nel 1960 disegna per
lo stesso marchio Trecento allora, una brochure promozionale composta da 40
disegni, che viene ricordato tuttoggi come il primo libro dellautore. Nel 1958
disegna il n0 di "Tempo Medico", rivista scientifica fondata dal Prof. Niccol
Visconi. Nellambito di questa rivista Crepax cura la rubrica Circuito interno: si
tratta di una serie di quiz a fumetti, pensati dal
radiologo Pino Donizetti e disegnati da Crepax. La
collaborazione a "Tempo Medico" curiosa e
significativa, perch oltre a sancire ufficialmente il
primo fumetto pubblicato da Crepax rimane anche
lunica
pubblicazione
periodica
continuativa
dellautore, trattandosi di una collaborazione
ininterrotta e tuttora attiva.
Nel frattempo gli amici Ranieri Carano e
Giovanni Gandini lavorano al progetto di una rivista a
fumetti che esce in edicola nellaprile del 1965 e si
intitola "Linus", in omaggio ai Peanuts di Schultz, che
compaiono allinterno della rivista milanese e anzi, ne
costituiranno negli anni a venire il pilastro portante.
Crepax aderisce alliniziativa fin dal secondo numero e vi pubblica La curva di
Lesmo, il primo episodio della lunga saga di Valentina: in tutto sono trenta gli
episodi pubblicati su "Linus", successivamente raccolti dalla Milano Libri in sette
volumi. A questi hanno fatto seguito altri albi speciali fuori collana, tra cui la
raccolta di disegni A proposito di Valentina (a cura di Francesco Casetti, nel
1975), Lanterna magica (1977), un singolare caso di fumetto "no words" (cio
senza dialoghi) e Valentina pirata (1980), il primo albo di Valentina interamente
realizzato a colori.
Nonostante il successo del personaggio coinvolga in questi anni lautore
sempre pi nellattivit fumettistica, Crepax non rinuncia allillustrazione
pubblicitaria. Lattivit di copertinista si intensifica e si differenzia oltre che in
LP, anche in libri e riviste varie. Tra il 58 e il 63 realizza le 22 copertine della
Piccola Biblioteca Ricordi. Nel 62, nove Gialli-Neri e nel 66 otto libri della
collana "Week-End" della Sugar. Tra il 60 e il 68 realizza anche una trentina di
copertine per libri di testo scolastici Loescher, oltre ad alcuni libri di
automobilismo e motociclismo per Calderini. Tra il 66 e il 73 vanno datate
invece le 192 copertine per i volumetti di avventure dei Nuovi Sonzogno. Nel
campo pubblicitario vanno ricordati almeno due campagne pubblicitarie che
portano alla creazione di due personaggi-testimonial femminili: nel 1969 la
campagna per le gomme Dunlop (poster, calendario, stickers) con un
personaggio che ricalca Valentina e porta il nome un po sibillino di Dunlopella.
Analogamente nel 1970 la volta di Terry, per la campagna pubblicitaria del
tessuto sintetico Terital.
La tendenza a replicare i propri personaggi femminili tipica di Crepax e
si verifica anche nei fumetti, dove Valentina verr clonata allinfinito nelle varie
Belinda (1967), Bianca (1968) e Anita (1971). In base alla sostanziale equivalenza

stilistica che accomuna tutti questi personaggi, ci limiteremo a considerare

esclusivamente la prima e pi celebre tra tutte le eroine a fumetti dellautore
milanese.

Le vicende che stanno alla base delle storie di Valentina sono in verit
alquanto complesse: si accordano fondamentalmente sulla base di un leitmotiv
erotico, entro cui si alternano elementi onirici, avventurosi, fantastici e
fantascientifici. Pur non entrando nel merito dellanalisi del contenuto, vanno
tuttavia segnalati alcuni fattori che interessano direttamente lo stile grafico
dellautore. Le vicende sono ambientate nella citt di Milano, capitale della moda
e metropoli borghese per eccellenza, dove la gente divisa tra gli impegni
lavorativi e la scoperta dei piaceri mondani. Allinterno di questo scenario si
muovono i protagonisti della serie: Valentina Rosselli e il fidanzato Philip
Rembrandt. Lei unambiziosa fotografa di moda, lui un affermato critico darte
sotto cui si cela Neutron, un alter ego dotato di poteri medianici. Gi a partire da
queste sommarie indicazioni si possono dedurre alcune delle tematiche
fondamentali della serie: da un lato lemancipazione femminile e la rivoluzione
sessuale simboleggiate da Valentina, che si faranno carico di esplicite
connotazioni politiche; dallaltro le incursioni nella fantasia e nel soprannaturale
suggerite dalla duplice figura di Rembrandt-Neutron. Come dire: da una parte
limpegno, dallaltra levasione. In base a questa suddivisione possibile una
prima definizione di Crepax, quale autore dialettico che concilia allinterno della
propria arte tensioni tra loro contrastanti. Ad esempio, allinterno di un registro
fondamentalmente erotico si insinua unatmosfera onirica che pervade ogni storia
e determina a sua volta una narrazione che oscilla continuamente tra il piano
della realt e quello della finzione. Come vedremo tra breve questa dialettica si
riflette a sua volta sul piano dellespressione grafica.

A completare il quadro generale delle

tematiche principali non vanno del resto
trascurati nemmeno i riferimenti intertestuali
con il mondo della fotografia, della moda e
dellarte, disseminati allinterno delle singole
storie. La figura stessa di Valentina, tanto per
cominciare, ricalca la fisionomia di Louise
Brooks, celebre interprete della Lulu di Pabst e
di Prix de beaut di Genina, nonch attrice
feticcio di Crepax. Ma le radici dello stile di
Crepax non derivano chiaramente dal cinema
e vanno individuate allinterno di un ambito
pi propriamente grafico. Allo stesso modo del
collega e amico Pratt, Crepax non
propriamente un illustratore, ma un
fumettista puro, nonostante la sua intensa
attivit di copertinista possa indurre a pensare
diversamente. A differenza di un antesignano
del fumetto dautore quale Dino Battaglia, non infatti presente in Crepax n il
legame con la tradizione degli illustratori per linfanzia, quali Carlo Chiostri o
Aleardo Terzi, n tanto meno la vocazione solenne per gli illustratori classici come
il Dor. Tuttal pi si potrebbe discutere di una sottintesa complicit con le
illustrazioni dei disegnatori erotici attivi in Francia agli inizi del Novecento come
Le Rallic o Ren Giffey, autori di un erotismo "tutto in punta di pennino", come
dice Antonio Faeti. Come Giffey, anche Crepax pratica un erotismo:
"fondato sullassolutizzazione delle linee curve e spezzate, sul
trionfo dei seni accennati, sulla sapiente documentazione relativa alla
moda intima e ai suoi passaggi di forme e di stili."(1)

Ma pi ancora direttamente, basti considerare linflusso esercitato proprio

dai fumetti e principalmente dai fumetti americani, che sono poi i medesimi che
amava anche Pratt e gli stessi che si potevano leggere in Italia nellimmediato
dopoguerra. Parliamo di Terry and the pirates di Milton Caniff, del Mandrake
disegnato da Phil Davis o dellUomo Mascherato disegnato da Ray Moore, del
quale Crepax calca la fisionomia longilinea e affilata nel suo Phil Rembrandt. Tra
laltro, anche per quanto riguarda il discorso sullerotismo, non va taciuta la
profonda carica erotica che quei fumetti, sia pure clandestinamente, veicolavano.
Cosa che, se riconosciuta, avvicinerebbe ancora di pi il nostro autore ai
disegnatori che abbiamo pocanzi citato. Ricordiamo a questo proposito le parole
di Faeti:

"LEros di carta, tra la fine degli anni 40 e linizio degli anni 50,
offr le condizioni insostituibili per una iniziazione indotta a compiersi
esclusivamente in ambito visivo e secondo cadenze legate quasi a
precisi programmi editoriali, che si fondavano soprattutto sui
fumetti."(2)

A guardarla bene, questa Louise Brooks-Valentina deve pure qualcosa

allimmaginario erotico fomentato dalle eroine di Moore (Diana Palmer) e
soprattutto Caniff (Miss Lace, Feeta Feeta).

Matteo Orlando
La via italiana alla ligne claire nell'opera
di Milo Manara e Vittorio Giardino

1. Milo Manara
Milo Manara nasce il 12 Settembre 1945 a Luson in provincia di Bolzano,
citt che lascer presto per Verona, dove egli vive tuttora in S. Ambrogio di
Valpolicella. Dopo la maturit artistica, si interessa subito alla pittura, che
tuttavia non lo gratifica adeguatamente. Decide allora di guadagnarsi da vivere,
facendo da assistente per alcuni scultori, tra cui lo spagnolo Berrocal, che risiede
in una bella villa seicentesca, non molto lontano da lui in Valpolicella. E proprio
durante questa fase di apprendista che Manara, scopre il fumetto dautore,
sbirciando qualche volume nella biblioteca di Berrocal, che comprende Forest,
Crepax, Eisener e Hugo Pratt, che fin dal principio lo colpisce pi di tutti.

Da allora Manara, che nel frattempo si iscritto alla facolt di Architettura

a Venezia, si dedica completamente al fumetto. Le prime pubblicazioni risalgono
al 1969 su Genius, fumetto giallo-erotico edito da Furio Viano, emulo del pi

fortunato Diabolik. Seguono, sulla stessa falsariga, Terror nel 1970 e Jolanda de
Almaviva dal 1971 al 1973. Si tratta di albi tascabili a basso prezzo, fumetti
popolari decisamente scadenti, realizzati da autori anonimi e destinati a un
consumo facile. Lo stile di Manara in questi anni non ha ancora raggiunto una
sua definizione, anche se in questi lavori si pu gi scorgere lestrema disinvoltura
con la quale lautore tratta lanatomia umana e in particolare quella femminile.
Nel 1974 collabora con Silverio Pisu alla creazione della rivista satirica
"Telerompo", mentre lanno successivo entra nello staff del "Corriere dei
Ragazzi", dove disegna alcuni episodi della serie Il fumetto della realt,
sceneggiati dal prolifico Mino Milani.
Nel 1976-77 pubblica su "Alterlinus" la sua prima importante esperienza
nel campo del fumetto dautore: Lo scimmiotto, su testi di Silverio Pisu. Si tratta
di una storia allegorica e bizzarra, contenente precisi riferimenti al presidente
cinese Mao Tze Tung. Un po per via dellallusione politica, un po per la
coincidenza temporale fra la pubblicazione del fumetto e la morte di Mao
(Manara apprende la notizia alla radio mentre sta disegnando lultimo episodio),
la storia fa parlare di s e conferisce a Manara una certa notoriet. Tra il 1977 e il
1979 collabora con le edizioni francesi Larousse a diverse opere di divulgazione
storica a fumetti. Lesperienza prosegue anche in Italia, sotto forma di tre episodi
per la Storia dItalia a fumetti della Mondadori, curata da Enzo Biagi.
Nel 1978 avviene una svolta importante nella
carriera dellautore: sotto linsistenza dellamico Hugo
Pratt, che lo sprona a scrivere dei soggetti originali per i
propri fumetti, Manara decide di proporre alleditore
francese Casterman unopera dal titolo H.P. e Giuseppe
Bergman, che viene presto pubblicata a puntate
sullallora neonata rivista "A Suivre".
"Con Giuseppe Bergman ho esplorato il rapporto
tra evasione ed impegno, tra le esperienze vissute
direttamente e quelle acquisite attraverso la letteratura.
Un esperimento in cui ho cercato di innestare le
cronache della vita quotidiana, allinterno delluniverso
dellavventura classica"(1)
In Italia, la storia si vedr solo nel 1980 su "Totem", mensile diretto da
Alvaro Zerbini (e in seguito da Roberto Rocca) per leditrice Nuova Frontiera, di
cui Manara diviene presto lautore di punta (questo nellambito degli autori di
casa nostra, beninteso, visto che la Nuova Frontiera ha avuto fra laltro il merito
di divulgare il meglio del fumetto spagnolo e francese, Moebius compreso). Al
momento della sua pubblicazione italiana tuttavia, la serie non riscuote il
successo che aveva ottenuto in Francia, tanto vero che per i successivi episodi,
ledizione francese manterr la precedenza su quella italiana.
Considerata la questione da questa prospettiva, non dovremmo mancare
di notare come, sia pure paradossalmente, autori quali il primo Manara e poi
Giardino, Liberatore ed altri ancora andrebbero forse considerati quasi pi autori
francesi che italiani, dal momento che essi lavorano spesso su commissione di

editori francesi e si rivolgono ad un pubblico francese, peraltro sempre pi folto

di quello italiano. Nel nostro paese vengono introdotti poi solo in un secondo
tempo, spesso solo se hanno avuto prima successo allestero, acquistandone i
diritti di pubblicazione presso gli editori francesi, quasi fossero veri autori "di
importazione". Nel caso specifico di Manara e di Giardino, tuttavia, il legame con
la Francia ha assunto fin dal principio anche forti connotati stilistici e non solo
economici. E noto a tutti, infatti, come entrambi i disegnatori avvertano linflusso
esercitato dalla ligne claire della scuola franco-belga, lo stile che dominava in
Francia ai tempi doro del settimanale "Pilote" (la rivista che pubblicava lAsterix
di Uderzo e Goscinny, tanto per intenderci).

A questo si aggiunga che durante gli anni della formazione artistica di

questi autori (i primi anni 70) si assiste in Francia ad un fenomeno di notevole
rinnovamento nelleditoria del fumetto, che a lato delle tradizionali riviste per
ragazzi affianca nuove riviste indirizzate ad un pubblico pi maturo. La data di
inizio ufficiale di questa svolta il 1972, quando Claire Bretecher, Marcel Gotlib e
Nikita Mandrika abbandonano lo staff di "Pilote" per fondare in proprio "LEcho
des Savanes", rivista e casa editrice autonoma. Con "LEcho des Savanes" ha
inizio il fumetto dautore vero e proprio, inteso come modello di produzione della
rivista dautore indipendente, cosa che in Italia si vedr solo negli anni 80 e
soltanto in alcuni casi rari come quello di "Cannibale" e "Frigidaire". Non
dimentichiamo infatti che anche "Alterlinus", o pi semplicemente "Alter", pur
differenziandosi nei contenuti rispetto alla rivista madre "Linus", dipende in
realt dallo medesimo grande editore, la Milano Libri, che per quanto aperto alle
nuove proposte esercita comunque una forma di controllo sul materiale
pubblicato.
Con "LEcho des savannes" ci troviamo invece per la prima volta davanti
ad un gruppo di autori che prendono iniziativa verso il mercato editoriale e a
questo mercato si espongono in prima persona in cambio di una libert
espressiva incondizionata, che diventa in definitiva essa stessa lindice di una
poetica comune. Da tutto questo nasce, come dicevamo, un nuovo modo di
pensare il fumetto, pi impegnato, pi consapevole, pi autonomo. Lesperimento
de "LEcho des Savanes" funziona ben al punto da essere preso ad esempio ed
emulato da numerosi altri autori che si muovono, sulla stessa falsariga, con riviste
quali "Metal Hurlant", "Fluide Glacial", "Circus" ed altre ancora.

La pi significativa e fortunata fra tutte queste

sar "Metal Hurlant", fondata nel 1974 ad opera di un
gruppo che si fa chiamare "Les Humanoides Associs",
composto dai disegnatori Jean Giraud alias Moebius e
Philippe Druillet, da Bernard Farkas e dal giornalista
scrittore Jean Pierre Dionnet. La rivista elabora fin dal
suo esordio una cifra stilistica personale che amalgama
al suo interno horror e fantascienza in una miscela
inconfondibile e si rivela ben presto un fenomeno
editoriale di proporzioni internazionali, destinato in
breve tempo a diventare un fenomeno culturale in
senso pi ampio. Pensiamo che tra le varie edizioni
estere della rivista francese, non manca la versione
statunitense denominata "Heavy Metal", che proprio
nella patria della sci-fi ottiene un successo che supera perfino quello della rivista
madre (la quale cesser le sue uscite nel 1987 laddove l"Heavy Metal"
statunitense, pur con periodicit trimestrale, dura tuttoggi). Alle soglie del 77,
Moebius e Druillet hanno insomma innescato una rivoluzione nel campo dei
fumetti che, soprattutto in Europa, ha investito unintera generazione di autori e
ha colpito tanto per i suoi contenuti, quanto per lo stile grafico. Gli Umanoidi
Associati (letichetta stata comunemente italianizzata presso la critica di casa
nostra) sono stati cos prima di tutto un interessante caso di poetica collettiva,
che meriterebbe di essere studiata a fondo nella variet dei suoi aspetti e che
potrebbe essere sintetizzata idealmente nel motto del "potere alla fantasia",
slogan che Manara per primo ha sempre enfatizzato come il principale aspetto di
seduzione che le rivoluzioni del 68 e del 77 hanno esercitato presso di lui. Per gli
Umanoidi Associati tutto questo ha significato, nello specifico, una scelta di
libert assoluta nei confronti del soggetto (levasione fantastica), della tecnica (lo
smantellamento della sintassi fumettistica tradizionale) e del segno (la ligne
claire, appunto).
Della rivoluzione operata dagli Umanoidi Associati, Manara ha colto
soprattutto questultimo aspetto e lo ha colto essenzialmente in Moebius. Il
confronto tra i due stili non frutto di una semplice ipotesi critica, ma trova pieno
riscontro nella poetica esplicita del disegnatore veronese, che fin troppo spesso
stato invitato a esprimersi su questo punto da parte di quei critici che lo accusano
di plagio nei confronti del maestro francese.

2. Vittorio Giardino
Vittorio Giardino nato a Bologna il 24 dicembre 1946. Nel mondo del
fumetto noto per aver intrapreso un percorso artistico tra i pi originali e meno
ortodossi: laureatosi in Ingegneria Elettronica, Giardino esercita la professione
all'incirca fino ai trent'anni, allorch attraversa una profonda crisi scaturita in
seguito ad un periodo di malattia, la quale lo porta a riconsiderare le proprie
scelte di vita secondo nuove angolature. Durante questo periodo legge Una

ballata del mare salato di Pratt e scopre in questo modo le possibilit espressive
insite nel linguaggio del fumetto. Inizialmente, comincia a disegnare fumetti
come dilettante, finch guadagna la stima degli addetti ai lavori, che gli
concedono la spazio necessario a far prevalere la nuova attivit sulla prima, che
decide infine di abbandonare del tutto per dedicarsi esclusivamente al fumetto.

Hugo Pratt, Una ballata del mare salato

La formazione artistica di Giardino non pertanto accademica, ma

assolutamente autodidatta, cosa tanto pi sorprendente allorch se ne conoscano
la precisione e l'equilibrio formale. Il caso di Giardino insomma straordinario
sia per la convinzione con cui l'autore ha affrontato la propria carriera, sia per
l'evoluzione pressoch istantanea del suo stile. L'inserimento di Giardino nel
mondo dei fumetti sembra comunque in un primo momento difficile: invia le sue
prime tavole alle redazioni di "Linus" e "Il Mago", che non sembrano tuttavia
interessate al suo lavoro. La situazione si sblocca nel momento in cui Giardino
incontra Luigi Bernardi, che conosce attraverso una trasmissione radiofonica
condotta dal critico bolognese per "Radio Citt". Bernardi introduce Giardino ad
un gruppetto di giovani autori, tra cui Carpinteri e Panebarco, che riunisce poi su
un supplemento a fumetti del settimanale "La citt futura" (diretto dallo stesso
Bernardi). Con questa esperienza Bernardi getta le basi per una futura casa
editrice, L'Isola Trovata, che avr il merito di lanciare una generazione di nuovi
talenti in grado di realizzare prodotti competitivi nei confronti di quelli che erano
allora i due colossi dell'editoria a fumetti in Italia, Mondadori e Rizzoli. Questi
sforzi culmineranno in seguito nella fondazione dell'"Orient Express", una delle
pi belle riviste d'autore degli anni '80 in Italia. Nel 1978 L'Isola Trovata pubblica
l'antologia Indagini nell'Altroquando, un volume di grande formato interamente
dedicato ad autori emergenti, tra cui figura anche Vittorio Giardino con la sua La
pratica Ab, che viene ancora oggi ricordata come l'esordio ufficiale dell'autore nel
mondo dei fumetti. La pratica Ab, una tra le pi belle storie del volume, un
omaggio all'immaginario di Franz Kafka, che l'autore correda di un intreccio
poliziesco, un genere verso il quale Giardino e Bernardi nutrono una passione
comune. Da un punto di vista grafico, la storia costituisce una sorta di unicum
nella produzione dell'autore bolognese, che di l a poco cambier radicalmente
stile e forse proprio per questo motivo essa conserva ancora oggi un suo fascino
del tutto particolare, quasi misteriosamente sospesa tra Moebius e il futuro
Nizzoli. La nuova maniera di Giardino si vedr invece su "Il Mago", dove egli
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approda faticosamente nel 1979 dopo una serie di rifiuti dell'editore Bepi Zancan,
che lo tiene volutamente sulle spine per spronarlo -cos almeno vuole la
leggenda- a "fare ancora meglio".
In effetti, la serie dell'investigatore
Sam Pezzo [v. figura a lato], pubblicata
finalmente dal maggio del '79 al dicembre
dell'80, una delle serie pi riuscite e
apprezzate nel panorama del fumetto
d'autore italiano. Sam Pezzo il risultato pi
alto della passione di Giardino nei confronti
del genere poliziesco, o giallo che dir si
voglia. Sam Pezzo un investigatore privato,
figlio della migliore hard boiled school
americana. La scuola dei duri (secondo la
dicitura italiana) quel filone di letteratura
gialla, che si propone come un sostanziale
abbassamento dell'investigazione teoreticodeduttiva classica di origine anglosassone (Conan Doyle, Agatha Christie, per
capirci), portata a un livello pi mondano, ma anche pi crudo, tanto negli eventi
raccontati quanto nel linguaggio adoperato per raccontarli. Raymond Chandler
ha sintetizzato il concetto nelle seguenti parole: "Hammett ha restituito il delitto
alla gente che lo commette per ragioni concrete, e non semplicemente per fornire
un cadavere ai lettori. E questo delitto lo ha fatto compiere con mezzi accessibili,
non con pistole da duello intarsiate, curaro e pesci tropicali. Ha messo nella carta
i suoi personaggi e li ha fatti parlare e pensare nella lingua che si usa, di solito,
per questi scopi." Sam Pezzo dunque un discendente diretto del Sam Spade di
Dashiell Hammett, ma anche del Philip Marlowe di Raymond Chandler, figure
complesse, eroi che, come scriveva Oreste del Buono: "... sono coraggiosi, tenaci,
duri, all'occorrenza spietati, ma anche pieni, a volte, di scrupoli sentimentali,
capaci di sfidare la morte, di passare tra risse e sparatorie senza batter ciglio, ma
di arrivare all'orlo della commozione pi intensa, quasi alle lacrime, al ritornello
di una canzonetta, al colore di un paio di occhi amati, al suono di un nome..."
L'idealismo e l'integrit morale degli eroi hard boiled si rispecchiano nel
anche nel personaggio creato da Vittorio Giardino che, come nel caso dei suoi
padri putativi, mitiga il proprio ruolo di eroe romantico con una dose, sia pure
amara, di autoironia. Sia chiaro che Sam Pezzo non un vincente a tutti i costi e
men che meno nei contrasti fisici, dai quali esce sempre piuttosto malconcio.
Franco Spiritelli lo ha definito "donchisciottesco abbastanza da non arretrare
quando le cose sono pi grandi di lui" e probabilmente proprio in queste
debolezze, in queste gaffes, sta gran parte della simpatia che riesce a trasmettere
al lettore. Sam Pezzo come Sam Spade un eroe romantico, ma anche un eroe
postmoderno, nel senso di un eroe citazionista, che non inventa nulla di nuovo,
ma accetta le convenzioni di un genere gi dato, ossia di un ready-made, che egli
recupera e personifica con il massimo scrupolo e convinzione. La precisione
grafica che contraddistingue da sempre l'opera dell'artista bolognese pu essere
letta allora anche come un segno d'amore per la riscrittura di un copione gi
scritto, che gode nell'atto di rappresentare all'infinito quei minuscoli dettagli che
sono poi quelli che determinano, in fin dei conti, la cifra dello stile di Giardino: la

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foggia di un capello, piuttosto che un mobile d'arredamento o l'etichetta di una

bottiglia di whisky. Il citazionismo presente in Sam Pezzo si riflette anche nella
sua ambientazione anacronistica: Sam vive in un contesto senza luogo e senza
tempo, che assomiglia plausibilmente alla Bologna dei nostri giorni, ma al
tempo stesso corredato da una serie di riferimenti fuorvianti, che farebbero
pensare pi che altro a una metropoli americana degli anni Trenta. Prendiamo ad
esempio l'ultima vignetta dell'episodio dal titolo: La trappola. Da un lato sembra
di trovarsi di fronte a un'indicazione piuttosto chiara: "E' in partenza dal primo
binario il rapido per Vienna, ferma a Verona, Trento, Bolzano...": non pu
trattarsi che della stazione di Bologna. Dall'altro la citt di Sam Pezzo mostra
ampi boulevard, pi raramente un portico, che fanno pensare pi a una citt
come Los Angeles o New York, con tanto di Chinatown e personaggi
italoamericani incorporati. Similmente per le indicazioni temporali, se la
modernit degli edifici e delle automobili tende a suggerire una collocazione nel
presente, il look gessato di certi gangsters e l'abbigliamento dmod di certe
protagoniste femminili non possono che far pensare ad altri tempi, i tempi di
Orson Welles o Alfred Hitchcock, tanto per citare due tra i registi pi amati
dall'autore.
L'immaginario di Giardino deve infatti sicuramente molto anche al
cinema, dall'uso delle inquadrature alla scelta di certe luci. Come possiamo
vedere, gli autori della generazione dei nati intorno al '45 non si fanno alcun
problema a rendere espliciti quelli che sono i propri punti di riferimento stilistici:
se Manara ammette candidamente il proprio debito nei confronti di Moebius e di
Pratt, Giardino si dichiara a sua volta seguace di Pratt e di Hammett. Se
quest'ultimo pu essere considerato come la fonte di ispirazione primaria
(assieme a Chandler) per le storie di Sam Pezzo, il confronto con il primo ci
sembra, anche se meno diretto, ancora pi significativo. Giardino interpreta
infatti alla lettera la definizione di Pratt del fumetto come di una "letteratura
disegnata", nella duplice accezione di incorporare all'interno del fumetto una
struttura narrativa di tipo letterario e di inserire il linguaggio del fumetto nel
contesto pi ampio della letteratura. Con opere quali Shit City, Rapsodia
Ungherese e Jonas Fink, Giardino ha tenuto fede alla definizione del maestro
con una tale coerenza, che egli pu essere considerato a tutt'oggi in Italia l'unico
autore vivente a lavorare ancora all'insegna del romanzo a fumetti (gi un autore
come Mattotti, per esempio, ha sfiorato piuttosto i vertici del "poema a fumetti",
oppure ha disegnato a fumetti alcuni romanzi sui testi di scrittori veri e propri, il
che leggermente diverso).

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Matteo Orlando
La poetica di Attilio Micheluzzi,
uno stile senza tempo

Attilio Micheluzzi nasce l11 agosto 1930 a Umago, in Istria. Figlio di un

ufficiale pilota della Regia Aeronautica, coltiva fin da bambino la passione per il
disegno e per gli aerei. Questa passione lo accompagner per tutta la vita e quando
decider di dedicarsi professionalmente al fumetto, diventer una costante della
sua poetica. Da ragazzo segue il padre nei suoi spostamenti di lavoro e ha modo di
girare lItalia. Intraprende studi di carattere tecnico, si iscrive inizialmente alla
facolt di Architettura a Roma, completando in seguito a Napoli, dove incontra fra
laltro anche la sua futura moglie Giovanna. Si avvia alla professione di architetto,
che eserciter con successo per ben dieci danni, prima in Italia e poi in Africa. A
partire dal 1961, progetta case nel Senegal, in Guinea, in Costa dAvorio, in
Mauritania e in Libia. E sul punto di essere nominato Architetto della Casa Reale a
Tripoli, quando Muhamar Gheddafi innesca un colpo di stato che lo obbliga a
rientrare in Italia.
Tornato in Italia, non trova pi la convinzione n le opportunit necessarie a
riprendere la professione e, giunto ormai allet di quarantadue anni, stabilitosi a
Napoli, si dedica al fumetto. Invia alcune tavole al "Corriere dei Ragazzi" di
Francesconi, il quale favorisce il suo esordio allinterno della serie Dal nostro
inviato nel tempo Mino Milani. Il primo episodio, dal titolo Il pilota che mor due
volte, tratta curiosamente un fatto daviazione ed datato marzo 1972. E linizio di
una proficua collaborazione con il "Corriere dei Ragazzi", che proseguir fino al
1976, con una serie di racconti scritti dai vari Milani, Selva, Carpi, Ventura e
illustrati da un Micheluzzi che inizialmente si firma con
lo pseudonimo di Igor Artz Bajeff. Risalgono a questo
periodo due serie molto apprezzate quali Johnny Focus
e Capitan Erik, questultimo sui testi di Claudio Nizzi,
che in seguito diventer sceneggiatore titolare di Tex,
dopo labbandono di Gian Luigi Bonelli. Si tratta di serie
dal taglio decisamente popolare, nelle quali tuttavia
Micheluzzi da gi sfogo alla sua mirabile capacit
grafica. Probabilmente linserimento tardivo di
Micheluzzi nel mondo del fumetto ne ha sancito fin dagli
inizi una forma di maturit stilistica alquanto rara nel
percorso di altri autori. Va da s che la svolta che porta
Micheluzzi da Capitan Erik a Petra Chrie sul "Il
Giornalino" non molto pi che un passaggio da
semplice disegnatore ad autore completo.

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Con Petra Chrie entriamo dunque nel vivo della poetica di Micheluzzi, che
iniziamo pure a conoscere a partire dalla descrizione del personaggio. Petra de
Karlowitz unaffascinante ragazza di origine polacca che ha vissuto a lungo in
Cina, che parla correttamente cinque o sei lingue e vive le sue avventure negli anni
della prima guerra mondiale. Abita in una grande casa a Sluis, nellOlanda neutrale,
dove amministra la societ commerciale della famiglia. Da vera anticonformista
qual , nutre una certa simpatia per gli alleati franco-inglesi, osteggiando invece le
forze tedesche. E un pilota spericolato ed pronta a sfidare la sorte a testa alta, fa
sempre quel che le pare senza aspettare lapprovazione di nessuno, ma senza dover
essere considerata per questo unantesignana del femminismo. Anzi, lautore la
considera quasi una sorta di risposta:
"ad un tipo femminile che andava allora di moda, sguaiato,
violento, spesso poco pulito, innamorato dei collettivi, che credeva
di realizzarsi solo dicendo cazzo ad ogni istante"1

Questo il profilo del personaggio, ma pi interessante ancora ai fini della

poetica di Micheluzzi conoscerne la genesi. Inizialmente il personaggio di
Micheluzzi non era infatti una donna, ma un uomo che
avrebbe dovuto chiamarsi Ruppert de Karlowitz, detto il
"Vicario" per la sua abitudine a citare versi estratti dalla
Bibbia in riferimento alle varie situazioni. Da alcuni
studi preparatori, che mostravano il concepimento del
personaggio in una fase gi avanzata, vediamo che il
"Vicario" avrebbe dovuto avere laspetto di un giovane
longilineo, dal volto lungo, la fronte ampia e i capelli
impomatati. A questo punto interviene Alfredo Barberis,
lallora direttore del "Corriere dei Ragazzi", che consiglia
a Micheluzzi di trasformare Ruppert in una giovane
donzella, perch a parer suo il "Vicario" assomiglia
troppo al Corto Maltese di Hugo Pratt. Micheluzzi non
condivide lopinione di Barberis sulla somiglianza tra i
due personaggi, ma acconsente alla modifica proposta
dal direttore.

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Quello che mi interessava mettere in luce con questo retroscena che ho

voluto raccontare lintrinseco legame presente tra la poetica di Micheluzzi e quella
di Pratt, un legame non esplicito n tanto meno dichiarato, eppure altrettanto
degno di considerazione. Scriveva lo stesso Barberis in una celebre lettera
allautore:
"Credo, per, e glielo dico in tutta franchezza, che
quellinsistenza nel giudicare diverso il suo personaggio da quel
Corto Maltese che qui in redazione le stato opposto come controaltare del Vicario, sta proprio a significare che Hugo Pratt per lei
un collega con cui, comunque, fare i conti."2
Vediamo allora partendo dal caso di Petra Chrie come esempio generale,
quali possono essere i punti di contatto tra i due autori. Come Corto, anche Petra (o
il Vicario, nella sua versione originale) un avventuriero che governa un mezzo di
trasporto, che in tempi di guerra viene si trova spesso al centro di azioni belliche (il
primo un marinaio, la seconda naturalmente un pilota daeroplani). In entrambi
i casi poi, lo scenario di queste avventure dato concretamente dal periodo storico
compreso tra i due conflitti mondiali. Ne consegue che in entrambi i casi la
costruzione della storia presuppone un ampio lavoro di documentazione e
trattamento delle fonti storiche cui fa riferimento. In questo modo, come a Corto
cos anche a Petra capita di imbattersi talvolta in personaggi realmente esistiti,
come Lawrence dArabia, Manfred von Richtofen (il leggendario Barone Rosso) o
Igor Strawinskij.

Passando ora allaspetto grafico, che ci interessa pi da vicino, gli studi

preparatori del Vicario che citavamo pocanzi3 presentano in effetti pi di qualche
somiglianza con lo stile del primo Pratt, derivato dalla scuola di Milton Caniff, per
intenderci. Daltra parte se ci rivolgiamo al prodotto finito, ci appare chiaro come
quella segnalata non sia che una fra le possibili ascendenze che confluiscono nello
stile pure eclettico dellautore. Abbiamo gi messo in luce come Micheluzzi sia un
disegnatore capace e come fin dalle sue prime opere dimostri i segni di una certa

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maturit stilistica. Se questo senzaltro vero, va altres detto come il segno di

Micheluzzi alla fine degli anni 70 sia ancora meno raffinato rispetto alle prove che
vedranno la luce lungo tutto il decennio successivo. A fianco alla pennellata
morbida di Caniff convivono allora segni pi duri, legnosi, che per certi versi
ricordano a tratti lo stile energico e massiccio di classici nostrani quali Guido
Buzzelli o, al limite, Aurelio Galleppini. In effetti lo stile di Micheluzzi non ha preso
da Caniff pi di quanto non abbia preso da Phil Davis, ma soprattutto dal Raymond
di Rip Kirby.
Pur essendo nato esattamente nel 1930 e cadendo quindi esattamente dentro
la prima generazione di autori (Crepax, Pratt, Battaglia), Micheluzzi pratica in
realt uno stile estemporaneo che gli ha fatto giustamente meritare la definizione di
Brunoro di "pi vecchio fra i giovani disegnatori e pi giovane fra i vecchi". Lo
scarto evidente fra Pratt e Giardino da un lato, e Micheluzzi dallaltro, sta
nellabbinamento da parte di questultimo della tecnica del pennino unitamente a
quella del tratteggio. Daltronde n Pratt, n tanto meno Giardino avrebbero potuto
disegnare lultima vignetta di Petra Chrie, a pag. 112 delledizione Milano Libri4
(vedi figura sotto, ndr), tanto per citare uno degli esempi pi interessanti di questa
tecnica. A guardarla bene, due sono le cose che ci colpiscono di pi in questa
vignetta: la prima data per lappunto dallinclinazione armonica dei tratteggi, la
seconda dal profilo sottile della figura e in particolar modo della veste, con un
merletto che spicca in controluce, degno del migliore Battaglia.

Sono caratteristiche queste che, dopo limmancabile tappa di formazione

presso la collana di Bonelli Un uomo, un avventura alla fine degli anni 70,
rispettivamente con gli episodi Luomo del Tanganyka (1978) e Luomo del Khyber
(1980), fioriranno nella produzione del Micheluzzi anni 80.

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