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Matteo Orlando La poetica di Guido Crepax Guido Cre p ax nasce a Milano il

Matteo Orlando La poetica di Guido Crepax

Matteo Orlando La poetica di Guido Crepax Guido Cre p ax nasce a Milano il 15

Guido Crepax nasce a Milano il 15 luglio 1933. Fin da bambino dimostra interesse per la grafica e specialmente per le figurine che si diletta a disegnare e ritagliare a mano libera. La sua formazione non è però strettamente artistica, bensì tecnica. Frequenta il liceo scientifico e si iscrive in seguito al Politecnico, che tuttavia abbandonerà presto a causa dello scarso interesse dimostrato verso quel tipo di studi. Ripiega allora sulla facoltà di Architettura, presso la quale si laurea, sempre senza troppo entusiasmo. E’ comunque durante il periodo universitario che la sua attività professionale muove i suoi primi passi. Nel 1953 disegna infatti la sua prima copertina per un disco di Fats Waller, cui ne seguiranno con successo molte altre: ricordiamo la copertina per un LP di Louis Armstrong e una per gli Italian Jazz Stars. Nel 1957 inizia invece la sua attività nel

settore pubblicitario, grazie all’iniziativa di Luigi Morisetti che lo vuole per la campagna pubblicitaria della "Shell". Le immagini realizzate da Crepax varranno alla "Shell" la Palma d’Oro della Pubblicità per quell’anno. Nel 1960 disegna per lo stesso marchio Trecento all’ora, una brochure promozionale composta da 40 disegni, che viene ricordato tutt’oggi come il primo libro dell’autore. Nel 1958 disegna il n°0 di "Tempo Medico", rivista scientifica fondata dal Prof. Niccolò Visconi. Nell’ambito di questa rivista Crepax cura la rubrica Circuito interno: si tratta di una serie di quiz a fumetti, pensati dal radiologo Pino Donizetti e disegnati da Crepax. La collaborazione a "Tempo Medico" è curiosa e significativa, perché oltre a sancire ufficialmente il primo fumetto pubblicato da Crepax rimane anche l’unica pubblicazione periodica continuativa dell’autore, trattandosi di una collaborazione ininterrotta e tutt’ora attiva.

di una collaborazione ininterrotta e tutt’ora attiva. Nel frattemp o g li amici Ranieri Carano e

Nel frattempo gli amici Ranieri Carano e Giovanni Gandini lavorano al progetto di una rivista a fumetti che esce in edicola nell’aprile del 1965 e si intitola "Linus", in omaggio ai Peanuts di Schultz, che compaiono all’interno della rivista milanese e anzi, ne costituiranno negli anni a venire il pilastro portante. Crepax aderisce all’iniziativa fin dal secondo numero e vi pubblica La curva di Lesmo, il primo episodio della lunga saga di Valentina: in tutto sono trenta gli episodi pubblicati su "Linus", successivamente raccolti dalla Milano Libri in sette volumi. A questi hanno fatto seguito altri albi speciali fuori collana, tra cui la raccolta di disegni A proposito di Valentina (a cura di Francesco Casetti, nel 1975), Lanterna magica (1977), un singolare caso di fumetto "no words" (cioè senza dialoghi) e Valentina pirata (1980), il primo albo di Valentina interamente realizzato a colori.

Nonostante il successo del personaggio coinvolga in questi anni l’autore sempre più nell’attività fumettistica, Crepax non rinuncia all’illustrazione pubblicitaria. L’attività di copertinista si intensifica e si differenzia oltre che in LP, anche in libri e riviste varie. Tra il ’58 e il ’63 realizza le 22 copertine della Piccola Biblioteca Ricordi. Nel ’62, nove Gialli-Neri e nel ’66 otto libri della collana "Week-End" della Sugar. Tra il ’60 e il ’68 realizza anche una trentina di copertine per libri di testo scolastici Loescher, oltre ad alcuni libri di automobilismo e motociclismo per Calderini. Tra il ’66 e il ’73 vanno datate invece le 192 copertine per i volumetti di avventure dei Nuovi Sonzogno. Nel campo pubblicitario vanno ricordati almeno due campagne pubblicitarie che portano alla creazione di due personaggi-testimonial femminili: nel 1969 la campagna per le gomme Dunlop (poster, calendario, stickers…) con un personaggio che ricalca Valentina e porta il nome un po’ sibillino di Dunlopella. Analogamente nel 1970 è la volta di Terry, per la campagna pubblicitaria del tessuto sintetico Terital.

La tendenza a replicare i propri personaggi femminili è tipica di Crepax e si verifica anche nei fumetti, dove Valentina verrà clonata all’infinito nelle varie Belinda (1967), Bianca (1968) e Anita (1971). In base alla sostanziale equivalenza

stilistica che accomuna tutti questi personaggi, ci limiteremo a considerare esclusivamente la prima e più celebre tra tutte le eroine a fumetti dell’autore milanese.

tra tutte le er oine a fumetti dell’autore milanese. Le vicende che stanno alla base delle

Le vicende che stanno alla base delle storie di Valentina sono in verità alquanto complesse: si accordano fondamentalmente sulla base di un leitmotiv

erotico, entro cui si alternano elementi onirici, avventurosi, fantastici e fantascientifici. Pur non entrando nel merito dell’analisi del contenuto, vanno tuttavia segnalati alcuni fattori che interessano direttamente lo stile grafico dell’autore. Le vicende sono ambientate nella città di Milano, capitale della moda

e metropoli borghese per eccellenza, dove la gente è divisa tra gli impegni

lavorativi e la scoperta dei piaceri mondani. All’interno di questo scenario si muovono i protagonisti della serie: Valentina Rosselli e il fidanzato Philip Rembrandt. Lei è un’ambiziosa fotografa di moda, lui un affermato critico d’arte sotto cui si cela Neutron, un alter ego dotato di poteri medianici. Già a partire da queste sommarie indicazioni si possono dedurre alcune delle tematiche fondamentali della serie: da un lato l’emancipazione femminile e la rivoluzione sessuale simboleggiate da Valentina, che si faranno carico di esplicite connotazioni politiche; dall’altro le incursioni nella fantasia e nel soprannaturale

suggerite dalla duplice figura di Rembrandt-Neutron. Come dire: da una parte l’impegno, dall’altra l’evasione. In base a questa suddivisione è possibile una prima definizione di Crepax, quale autore dialettico che concilia all’interno della propria arte tensioni tra loro contrastanti. Ad esempio, all’interno di un registro fondamentalmente erotico si insinua un’atmosfera onirica che pervade ogni storia

e determina a sua volta una narrazione che oscilla continuamente tra il piano

della realtà e quello della finzione. Come vedremo tra breve questa dialettica si riflette a sua volta sul piano dell’espressione grafica.

A completare il quadro generale delle tematiche principali non vanno del resto trascurati nemmeno i riferimenti intertestuali con il mondo della fotografia, della moda e dell’arte, disseminati all’interno delle singole storie. La figura stessa di Valentina, tanto per cominciare, ricalca la fisionomia di Louise Brooks, celebre interprete della Lulu di Pabst e

di Prix de beautè di Genina, nonché attrice

feticcio di Crepax. Ma le radici dello stile di Crepax non derivano chiaramente dal cinema e vanno individuate all’interno di un ambito più propriamente grafico. Allo stesso modo del collega e amico Pratt, Crepax non è propriamente un illustratore, ma un fumettista puro, nonostante la sua intensa attività di copertinista possa indurre a pensare

diversamente. A differenza di un antesignano del fumetto d’autore quale Dino Battaglia, non è infatti presente in Crepax né il legame con la tradizione degli illustratori per l’infanzia, quali Carlo Chiostri o Aleardo Terzi, né tanto meno la vocazione solenne per gli illustratori classici come

il Dorè. Tutt’al più si potrebbe discutere di una sottintesa complicità con le

illustrazioni dei disegnatori erotici attivi in Francia agli inizi del Novecento come

Le Rallic o Renè Giffey, autori di un erotismo "tutto in punta di pennino", come

dice Antonio Faeti. Come Giffey, anche Crepax pratica un erotismo:

Faeti. Come Giffey, anche Crepax pratica un erotismo: " …f ondato sull’assolutizzazion e delle linee curve

"…fondato sull’assolutizzazione delle linee curve e spezzate, sul trionfo dei seni accennati, sulla sapiente documentazione relativa alla moda intima e ai suoi passaggi di forme e di stili."(1)

Ma più ancora direttamente, basti considerare l’influsso esercitato proprio dai fumetti e principalmente dai fumetti americani, che sono poi i medesimi che amava anche Pratt e gli stessi che si potevano leggere in Italia nell’immediato dopoguerra. Parliamo di Terry and the pirates di Milton Caniff, del Mandrake disegnato da Phil Davis o dell’Uomo Mascherato disegnato da Ray Moore, del

quale Crepax calca la fisionomia longilinea e affilata nel suo Phil Rembrandt. Tra l’altro, anche per quanto riguarda il discorso sull’erotismo, non va taciuta la profonda carica erotica che quei fumetti, sia pure clandestinamente, veicolavano. Cosa che, se riconosciuta, avvicinerebbe ancora di più il nostro autore ai disegnatori che abbiamo poc’anzi citato. Ricordiamo a questo proposito le parole

di Faeti:

" L’Eros di carta, tra la fine deg li anni ’40 e l’inizio de g

"L’Eros di carta, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ’50, offrì le condizioni insostituibili per una iniziazione indotta a compiersi esclusivamente in ambito visivo e secondo cadenze legate quasi a precisi programmi editoriali, che si fondavano soprattutto sui

fumetti."(2)

A guardarla bene, questa Louise Brooks-Valentina deve pure qualcosa all’immaginario erotico fomentato dalle eroine di Moore (Diana Palmer) e soprattutto Caniff (Miss Lace, Feeta Feeta…).

Matteo Orlando La via italiana alla ligne claire nell'opera di Milo Manara e Vittorio Giardino

Matteo Orlando

La via italiana alla ligne claire nell'opera di Milo Manara e Vittorio Giardino

1. Milo Manara

Milo Manara nasce il 12 Settembre 1945 a Luson in provincia di Bolzano, città che lascerà presto per Verona, dove egli vive tuttora in S. Ambrogio di Valpolicella. Dopo la maturità artistica, si interessa subito alla pittura, che tuttavia non lo gratifica adeguatamente. Decide allora di guadagnarsi da vivere, facendo da assistente per alcuni scultori, tra cui lo spagnolo Berrocal, che risiede in una bella villa seicentesca, non molto lontano da lui in Valpolicella. E’ proprio durante questa fase di apprendista che Manara, scopre il fumetto d’autore, sbirciando qualche volume nella biblioteca di Berrocal, che comprende Forest, Crepax, Eisener e Hugo Pratt, che fin dal principio lo colpisce più di tutti.

Pratt, che fin dal principio lo colpisce più di tutti. Da allora Manara, che nel frattem

Da allora Manara, che nel frattempo si è iscritto alla facoltà di Architettura a Venezia, si dedica completamente al fumetto. Le prime pubblicazioni risalgono al 1969 su Genius, fumetto giallo-erotico edito da Furio Viano, emulo del più

fortunato Diabolik. Seguono, sulla stessa falsariga, Terror nel 1970 e Jolanda de Almaviva dal 1971 al 1973. Si tratta di albi tascabili a basso prezzo, fumetti popolari decisamente scadenti, realizzati da autori anonimi e destinati a un consumo facile. Lo stile di Manara in questi anni non ha ancora raggiunto una sua definizione, anche se in questi lavori si può già scorgere l’estrema disinvoltura con la quale l’autore tratta l’anatomia umana e in particolare quella femminile. Nel 1974 collabora con Silverio Pisu alla creazione della rivista satirica "Telerompo", mentre l’anno successivo entra nello staff del "Corriere dei Ragazzi", dove disegna alcuni episodi della serie Il fumetto della realtà, sceneggiati dal prolifico M ino Milani.

Nel 1976-’77 pubblica su "Alterlinus" la sua prima importante esperienza nel campo del fumetto d’autore: Lo scimmiotto, su testi di Silverio Pisu. Si tratta

di una storia allegorica e bizzarra, contenente precisi riferimenti al presidente

cinese Mao Tze Tung. Un po’ per via dell’allusione politica, un po’ per la coincidenza temporale fra la pubblicazione del fumetto e la morte di Mao (Manara apprende la notizia alla radio mentre sta disegnando l’ultimo episodio), la storia fa parlare di sé e conferisce a Manara una certa notorietà. Tra il 1977 e il 1979 collabora con le edizioni francesi Larousse a diverse opere di divulgazione storica a fumetti. L’esperienza prosegue anche in Italia, sotto forma di tre episodi per la Storia d’Italia a fumetti della Mondadori, curata da Enzo Biagi.

d’Italia a fumetti della Mondadori, curata da Enzo Biagi. Nel 1978 avviene una svolta im p

Nel 1978 avviene una svolta importante nella carriera dell’autore: sotto l’insistenza dell’amico Hugo Pratt, che lo sprona a scrivere dei soggetti originali per i propri fumetti, Manara decide di proporre all’editore francese Casterman un’opera dal titolo H.P. e Giuseppe Bergman, che viene presto pubblicata a puntate sull’allora neonata rivista "A Suivre".

"Con Giuseppe Bergman ho esplorato il rapporto tra evasione ed impegno, tra le esperienze vissute direttamente e quelle acquisite attraverso la letteratura. Un esperimento in cui ho cercato di innestare le cronache della vita quotidiana, all’interno dell’universo dell’avvent ura classica…"(1)

In Italia, la storia si vedrà so lo nel 1980 su "Totem", mensile diretto da Alvaro Zerbini (e in seguito da Roberto Rocca) per l’editrice Nuova Frontiera, di cui Manara diviene presto l’autore di punta (questo nell’ambito degli autori di

casa nostra, beninteso, visto che la Nuova Frontiera ha avuto fra l’altro il merito

di divulgare il meglio del fumetto spagnolo e francese, Moebius compreso). Al

momento della sua pubblicazione italiana tuttavia, la serie non riscuote il successo che aveva ottenuto in Francia, tanto è vero che per i successivi episodi,

l’edizione francese manterrà la precedenza su quella italiana.

Considerata la questione da questa prospettiva, non dovremmo mancare

di notare come, sia pure paradossalmente, autori quali il primo Manara e poi

Giardino, Liberatore ed altri ancora andrebbero forse considerati quasi più autori francesi che italiani, dal momento che essi lavorano spesso su commissione di

editori francesi e si rivolgono ad un pubblico francese, peraltro sempre più folto

di quello italiano. Nel nostro paese vengono introdotti poi solo in un secondo

tempo, spesso solo se hanno avuto prima successo all’estero, acquistandone i diritti di pubblicazione presso gli editori francesi, quasi fossero veri autori "di importazione". Nel caso specifico di Manara e di Giardino, tuttavia, il legame con

la Francia ha assunto fin dal principio anche forti connotati stilistici e non solo

economici. E’ noto a tutti, infatti, come entrambi i disegnatori avvertano l’influsso esercitato dalla ligne claire della scuola franco-belga, lo stile che dominava in Francia ai tempi d’oro del settimanale "Pilote" (la rivista che pubblicava l’Asterix

di Uderzo e Goscinny, tanto per intenderci).

l’Asterix di Uderzo e Goscinny, tanto per intenderci). A q uesto si a gg iun g

A questo si aggiunga che durante gli anni della formazione artistica di questi autori (i primi anni ’70) si assiste in Francia ad un fenomeno di notevole rinnovamento nell’editoria del fumetto, che a lato delle tradizionali riviste per ragazzi affianca nuove riviste indirizzate ad un pubblico più maturo. La data di inizio ufficiale di questa svolta è il 1972, quando Claire Bretecher, Marcel Gotlib e Nikita Mandrika abbandonano lo staff di "Pilote" per fondare in proprio "L’Echo des Savanes", rivista e casa editrice autonoma. Con "L’Echo des Savanes" ha inizio il fumetto d’autore vero e proprio, inteso come modello di produzione della rivista d’autore indipendente, cosa che in Italia si vedrà solo negli anni ’80 e soltanto in alcuni casi rari come quello di "Cannibale" e "Frigidaire". Non dimentichiamo infatti che anche "Alterlinus", o più semplicemente "Alter", pur differenziandosi nei contenuti rispetto alla rivista madre "Linus", dipende in realtà dallo medesimo grande editore, la Milano Libri, che per quanto aperto alle nuove proposte esercita comunque una forma di controllo sul materiale pubblicato.

Con "L’Echo des savannes" ci troviamo invece per la prima volta davanti ad un gruppo di autori che prendono iniziativa verso il mercato editoriale e a questo mercato si espongono in prima persona in cambio di una libertà espressiva incondizionata, che diventa in definitiva essa stessa l’indice di una poetica comune. Da tutto questo nasce, come dicevamo, un nuovo modo di pensare il fumetto, più impegnato, più consapevole, più autonomo. L’esperimento de "L’Echo des Savanes" funziona ben al punto da essere preso ad esempio ed emulato da numerosi altri autori che si muovono, sulla stessa falsariga, con riviste quali "Metal Hurlant", "Fluide Glacial", "Circus" ed altre ancora.

La più significativa e fortunata fra tutte queste sarà "Metal Hurlant", fondata nel 1974 ad

La più significativa e fortunata fra tutte queste sarà "Metal Hurlant", fondata nel 1974 ad opera di un gruppo che si fa chiamare "Les Humanoides Associés", composto dai disegnatori Jean Giraud alias Moebius e Philippe Druillet, da Bernard Farkas e dal giornalista scrittore Jean Pierre Dionnet. La rivista elabora fin dal suo esordio una cifra stilistica personale che amalgama al suo interno horror e fantascienza in una miscela inconfondibile e si rivela ben presto un fenomeno editoriale di proporzioni internazionali, destinato in breve tempo a diventare un fenomeno culturale in senso più ampio. Pensiamo che tra le varie edizioni estere della rivista francese, non manca la versione statunitense denominata "Heavy Metal", che proprio nella patria della sci-fi ottiene un successo che supera perfino quello della rivista madre (la quale cesserà le sue uscite nel 1987 laddove l’"Heavy Metal" statunitense, pur con periodicità trimestrale, dura tutt’oggi). Alle soglie del ’77, Moebius e Druillet hanno insomma innescato una rivoluzione nel campo dei fumetti che, soprattutto in Europa, ha investito un’intera generazione di autori e ha colpito tanto per i suoi contenuti, quanto per lo stile grafico. Gli Umanoidi Associati (l’etichetta è stata comunemente italianizzata presso la critica di casa nostra) sono stati così prima di tutto un interessante caso di poetica collettiva, che meriterebbe di essere studiata a fondo nella varietà dei suoi aspetti e che potrebbe essere sintetizzata idealmente nel motto del "potere alla fantasia", slogan che Manara per primo ha sempre enfatizzato come il principale aspetto di seduzione che le rivoluzioni del ‘68 e del ’77 hanno esercitato presso di lui. Per gli Umanoidi Associati tutto questo ha significato, nello specifico, una scelta di libertà assoluta nei confronti del soggetto (l’evasione fantastica), della tecnica (lo smantellamento della sintassi fumettistica tradizionale) e del segno (la ligne claire, appunto).

Della rivoluzione operata dagli Umanoidi Associati, Manara ha colto soprattutto quest’ultimo aspetto e lo ha colto essenzialmente in Moebius. Il confronto tra i due stili non è frutto di una semplice ipotesi critica, ma trova pieno riscontro nella poetica esplicita del disegnatore veronese, che fin troppo spesso è stato invitato a esprimersi su questo punto da parte di quei critici che lo accusano di plagio nei confronti del maestro francese.

2. Vittorio Giardino

Vittorio Giardino è nato a Bologna il 24 dicembre 1946. Nel mondo del fumetto è noto per aver intrapreso un percorso artistico tra i più originali e meno ortodossi: laureatosi in Ingegneria Elettronica, Giardino esercita la professione all'incirca fino ai trent'anni, allorché attraversa una profonda crisi scaturita in seguito ad un periodo di malattia, la quale lo porta a riconsiderare le proprie scelte di vita secondo nuove angolature. Durante questo periodo legge Una

ballata del mare salato di Pratt e scopre in questo modo le possibilità espressive insite nel linguaggio del fumetto. Inizialmente, comincia a disegnare fumetti come dilettante, finché guadagna la stima degli addetti ai lavori, che gli concedono la spazio necessario a far prevalere la nuova attività sulla prima, che decide infine di abbandonare del tutto per dedicarsi esclusivamente al fumetto.

del tutto pe r dedicarsi esclusivam ente al fumetto. Hugo Pratt, Una ballata del mare salato

Hugo Pratt, Una ballata del mare salato

La formazione artistica di Giardino non è pertanto accademica, ma assolutamente autodidatta, cosa tanto più sorprendente allorché se ne conoscano la precisione e l'equilibrio formale. Il caso di Giardino è insomma straordinario sia per la convinzione con cui l'autore ha affrontato la propria carriera, sia per l'evoluzione pressoché istantanea del suo stile. L'inserimento di Giardino nel mondo dei fumetti sembra comunque in un primo momento difficile: invia le sue prime tavole alle redazioni di "Linus" e "Il Mago", che non sembrano tuttavia interessate al suo lavoro. La situazione si sblocca nel momento in cui Giardino incontra Luigi Bernardi, che conosce attraverso una trasmissione radiofonica condotta dal critico bolognese per "Radio Città". Bernardi introduce Giardino ad un gruppetto di giovani autori, tra cui Carpinteri e Panebarco, che riunisce poi su un supplemento a fumetti del settimanale "La città futura" (diretto dallo stesso Bernardi). Con questa esperienza Bernardi getta le basi per una futura casa editrice, L'Isola Trovata, che avrà il merito di lanciare una generazione di nuovi talenti in grado di realizzare prodotti competitivi nei confronti di quelli che erano allora i due colossi dell'editoria a fumetti in Italia, Mondadori e Rizzoli. Questi sforzi culmineranno in seguito nella fondazione dell'"Orient Express", una delle più belle riviste d'autore degli anni '80 in Italia. Nel 1978 L'Isola Trovata pubblica l'antologia Indagini nell'Altroquando, un volume di grande formato interamente dedicato ad autori emergenti, tra cui figura anche Vittorio Giardino con la sua La pratica Ab, che viene ancora oggi ricordata come l'esordio ufficiale dell'autore nel mondo dei fumetti. La pratica Ab, una tra le più belle storie del volume, è un omaggio all'immaginario di Franz Kafka, che l'autore correda di un intreccio poliziesco, un genere verso il quale Giardino e Bernardi nutrono una passione comune. Da un punto di vista grafico, la storia costituisce una sorta di unicum nella produzione dell'autore bolognese, che di lì a poco cambierà radicalmente stile e forse proprio per questo motivo essa conserva ancora oggi un suo fascino del tutto particolare, quasi misteriosamente sospesa tra Moebius e il futuro Nizzoli. La nuova maniera di Giardino si vedrà invece su "Il Mago", dove egli

approda faticosamente nel 1979 dopo una serie di rifiuti dell'editore Bepi Zancan, che lo tiene volutamente sulle spine per spronarlo -così almeno vuole la leggenda- a "fare ancora meglio".

In effetti, la serie dell'investigatore Sam Pezzo [v. figura a lato], pubblicata finalmente dal maggio del '79 al dicembre dell'80, è una delle serie più riuscite e apprezzate nel panorama del fumetto d'autore italiano. Sam Pezzo è il risultato più alto de lla passione di Giardino nei confronti del genere poliziesco, o giallo che dir si voglia. Sam Pezzo è un investigatore privato, figlio della migliore hard boiled school americana. La scuola dei duri (secondo la dicitura italiana) è quel filone di letteratura gialla, che si propone come un sostanziale abbassamento dell'investigazione teoretico- deduttiva classica di origine anglosassone (Conan Doyle, Agatha Christie, per capirci), portata a un livello più mondano, ma anche più crudo, tanto negli eventi raccontati quanto nel linguaggio adoperato per raccontarli. Raymond Chandler ha sintetizzato il concetto nelle seguenti parole: "Hammett ha restituito il delitto alla gente che lo commette per ragioni concrete, e non semplicemente per fornire un cadavere ai lettori. E questo delitto lo ha fatto compiere con mezzi accessibili, non con pistole da duello intarsiate, curaro e pesci tropicali. Ha messo nella carta

i suoi personaggi e li ha fatti parlare e pensare nella lingua che si usa, di solito, per questi scopi." Sam Pezzo è dunque un discendente diretto del Sam Spade di Dashiell Hammett, ma anche del Philip Marlowe di Raymond Chandler, figure

complesse, eroi che, come scriveva Oreste del Buono: "

duri, all'occorrenza spietati, ma anche pieni, a volte, di scrupoli sentimentali, capaci di sfidare la morte, di passare tra risse e sparatorie senza batter ciglio, ma

p assare tra risse e s paratorie senza batter cig lio, ma sono cora gg iosi,

sono coraggiosi, tenaci,

di

arrivare all'orlo della commozione più intensa, quasi alle lacrime, al ritornello

una canzonetta, al colore di un paio di occhi amati, al suono di un nome

di

"

L'idealismo e l'integrità morale degli eroi hard boiled si rispecchiano nel anche nel personaggio creato da Vittorio Giardino che, come nel caso dei suoi padri putativi, mitiga il proprio ruolo di eroe romantico con una dose, sia pure amara, di autoironia. Sia chiaro che Sam Pezzo non è un vincente a tutti i costi e men che meno nei contrasti fisici, dai quali esce sempre piuttosto malconcio. Franco Spiritelli lo ha definito "donchisciottesco abbastanza da non arretrare quando le cose sono pgrandi di lui" e probabilmente proprio in queste

debolezze, in queste gaffes, sta gran parte della simpatia che riesce a trasmettere

al lettore. Sam Pezzo come Sam Spade è un eroe romantico, ma anche un eroe

postmoderno, nel senso di un eroe citazionista, che non inventa nulla di nuovo, ma accetta le convenzioni di un genere già dato, ossia di un ready-made, che egli recupera e personifica con il massimo scrupolo e convinzione. La precisione grafica che contraddistingue da sempre l'opera dell'artista bolognese può essere letta allora anche come un segno d'amore per la riscrittura di un copione già scritto, che gode nell'atto di rappresentare all'infinito quei minuscoli dettagli che sono poi quelli che determinano, in fin dei conti, la cifra dello stile di Giardino: la

foggia di un capello, piuttosto che un mobile d'arredamento o l'etichetta di una bottiglia di whisky. Il citazionismo presente in Sam Pezzo si riflette anche nella sua ambientazione anacronistica: Sam vive in un contesto senza luogo e senza tempo, che assomiglia plausibilmente alla Bologna dei nostri giorni, ma è al tempo stesso corredato da una serie di riferimenti fuorvianti, che farebbero pensare più che altro a una metropoli americana degli anni Trenta. Prendiamo ad

esempio l'ultima vignetta dell'episodio dal titolo: La trappola. Da un lato sembra

di trovarsi di fronte a un'indicazione piuttosto chiara: "E' in partenza dal primo

binario il rapido per Vienna, ferma a Verona, Trento, Bolzano

trattarsi che della stazione di Bologna. Dall'altro la città di Sam Pezzo mostra ampi boulevard, più raramente un portico, che fanno pensare più a una città come Los Angeles o New York, con tanto di Chinatown e personaggi italoamericani incorporati. Similmente per le indicazioni temporali, se la modernità degli edifici e delle automobili tende a suggerire una collocazione nel presente, il look gessato di certi gangsters e l'abbigliamento démodé di certe protagoniste femminili non possono che far pensare ad altri tempi, i tempi di Orson Welles o Alfred Hitchcock, tanto per citare due tra i registi più amati dall'autore.

non p

":

L'immaginario di Giardino deve infatti sicuramente molto anche al cinema, dall'uso delle inquadrature alla scelta di certe luci. Come possiamo

vedere, gli autori della generazione dei nati intorno al '45 non si fanno alcun problema a rendere espliciti quelli che sono i propri punti di riferimento stilistici:

se Manara ammette candidamente il proprio debito nei confronti di Moebius e di

Pratt, Giardino si dichiara a sua volta seguace di Pratt e di Hammett. Se quest'ultimo può essere considerato come la fonte di ispirazione primaria (assieme a Chandler) per le storie di Sam Pezzo, il confronto con il primo ci sembra, anche se meno diretto, ancora più significativo. Giardino interpreta infatti alla lettera la definizione di Pratt del fumetto come di una "letteratura disegnata", nella duplice accezione di incorporare all'interno del fumetto una struttura narrativa di tipo letterario e di inserire il linguaggio del fumetto nel contesto più ampio della letteratura. Con opere quali Shit City, Rapsodia Ungherese e Jonas Fink, Giardino ha tenuto fede alla definizione del maestro con una tale coerenza, che egli può essere considerato a tutt'oggi in Italia l'unico autore vivente a lavorare ancora all'insegna del romanzo a fumetti (già un autore come Mattotti, per esempio, ha sfiorato piuttosto i vertici del "poema a fumetti", oppure ha disegnato a fumetti alcuni romanzi sui testi di scrittori veri e propri, il che è leggermente diverso).

Matteo Orlando La poetica di Attilio Micheluzzi, uno stile senza tempo Attilio Micheluzzi nasce l’11

Matteo Orlando

La poetica di Attilio Micheluzzi, uno stile senza tempo

Attilio Micheluzzi nasce l’11 agosto 1930 a Umago, in Istria. Figlio di un ufficiale pilota della Regia Aeronautica, coltiva fin da bambino la passione per il disegno e per gli aerei. Questa passione lo accompagnerà per tutta la vita e quando deciderà di dedicarsi professionalmente al fumetto, diventerà una costante della sua poetica. Da ragazzo segue il padre nei suoi spostamenti di lavoro e ha modo di

ente alla

girare l’Italia. Intraprende studi di caratt

ra

l’altro anche la sua futura moglie Giovann

facoltà di Architettura a Roma, completan

ere tecnico, si iscrive i nizialm

do in seguito a Napoli, d

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a. Si avvia alla professio n

che eserciterà con successo per ben diec

i d’anni, prima in Italia e poi in Af rica. A

ta d’Avorio, in lla Casa Reale a

a

partire dal 1961, progetta case nel Senegal, in Gu

inea, in Cos

Mauritania e in Libia. E’ sul punto di esse Tripoli, quando Muhamar Gheddafi inn rientrare in Italia.

re nominato Architetto de

esca un colpo di stato che lo ob blig

a

ità necessarie a

ni, stabilitosi a

Napoli, si dedica al fumetto. Inv ia al cune tavole al "Corriere dei Ragazzi" di

Dal nostro

episodio, dal titolo Il pilo ta che morì due

72. E’ l’inizio di

una proficua collaborazione con il "Corriere dei Ragazzi", che proseguirà fino al

1976, con una serie di racconti scritti dai vari Milani, Selva, Carpi, Ventura e illustrati da un Micheluzzi che inizialmente si firma con lo pseudonimo di Igor Artz Bajeff. Risalgono a questo periodo due serie molto apprezzate quali Johnny Focus e Capitan Erik, quest’ultimo sui testi di Claudio Nizzi, che è in seguito diventerà sceneggiatore titolare di Tex, dopo l’abbandono di Gian Luigi Bonelli. Si tratta di serie dal taglio decisamente popolare, nelle quali tuttavia Micheluzzi da già sfogo alla sua mirabile capacità grafica. Probabilmente l’inserimento tardivo di Micheluzzi nel mondo del fumetto ne ha sancito fin dagli inizi una forma di maturità stilistica alquanto rara nel percorso di altri autori. Va da sé che la svolta che porta Micheluzzi da Capitan Erik a Petra Chérie sul "Il Giornalino" non è molto più che un passaggio da semplice disegnatore ad autore completo.

volte, tratta curiosamente un fatto d’aviaz ione ed è datato marzo 19

inviato nel tempo Mino Milani. Il primo

Francesconi, il quale favorisce il

Tornato in Italia, non trova più la c riprendere la professione e, giunto orma

i

onvinzione né le opportun

all’età di quarantadue a n

suo esordio all’interno della serie

e, giunto orma i onvinzione né le opportun all’età di quarantadue a n suo esordio all’interno
Con Petra Chérie entriamo dunque nel vivo de lla poetica di Micheluzzi, che iniziamo pure

Con Petra Chérie entriamo dunque nel vivo della poetica di Micheluzzi, che iniziamo pure a conoscere a partire dalla descrizione del personaggio. Petra de Karlowitz è un’affascinante ragazza di origine polacca che ha vissuto a lungo in Cina, che parla correttamente cinque o sei lingue e vive le sue avventure negli anni della prima guerra mondiale. Abita in una grande casa a Sluis, nell’Olanda neutrale, dove amministra la società commerciale della famiglia. Da vera anticonformista qual è, nutre una certa simpatia per gli alleati franco-inglesi, osteggiando invece le forze tedesche. E’ un pilota spericolato ed è pronta a sfidare la sorte a testa alta, fa sempre quel che le pare senza aspettare l’approvazione di nessuno, ma senza dover essere considerata per questo un’antesignana del femminismo. Anzi, l’autore la considera quasi una sorta di risposta:

"…ad un tipo femminile che andava allora di moda, sguaiato, violento, spesso poco pulito, innamorato dei ‘collettivi’, che credeva di realizzarsi solo dicendo ‘cazzo’ ad ogni istante…" 1

Questo il profilo del personaggio, ma più interessante ancora ai fini della poetica di Micheluzzi è conoscerne la genesi. Inizialmente il personaggio di Micheluzzi non era infatti una donna, ma un uomo che avrebbe dovuto chiamarsi Ruppert de Karlowitz, detto il "Vicario" per la sua abitudine a citare versi estratti dalla Bibbia in riferimento alle varie situazioni. Da alcuni studi preparatori, che mostravano il concepimento del personaggio in una fase già avanzata, vediamo che il "Vicario" avrebbe dovuto avere l’aspetto di un giovane longilineo, dal volto lungo, la fronte ampia e i capelli impomatati. A questo punto interviene Alfredo Barberis, l’allora direttore del "Corriere dei Ragazzi", che consiglia a Micheluzzi di trasformare Ruppert in una giovane donzella, perché a parer suo il "Vicario" assomiglia troppo al Corto Maltese di Hugo Pratt. Micheluzzi non condivide l’opinione di Barberis sulla somiglianza tra i due personaggi, ma acconsente alla modifica proposta dal direttore.

l’opinione di Barberis sulla somiglianza tra i due personaggi, ma acconsente alla modifica proposta dal direttore.

Quello che m i interessava mettere in luce con questo retroscena che ho

voluto raccon tare è l’intrinseco legame presente tra la poetica di Micheluzzi e quella

legame non esplicito né tanto meno dichiarato, eppure altrettanto

degno di co nsiderazione. Scriveva lo stesso Barberis in una celebre lettera all’autore:

di Pratt, un

"Credo, però, e glielo dico in tutta franchezza, che quell’insistenza nel giudicare diverso il suo personaggio da quel Corto Maltese che qui in redazione le è stato opposto come contro- altare del Vicario, sta proprio a significare che Hugo Pratt è per lei un collega con cui, comunque, fare i conti." 2

Vediamo allora partendo dal caso di Petra Chérie come esempio generale, quali possono essere i punti di contatto tra i due autori. Come Corto, anche Petra (o il Vicario, nella sua versione originale) è un avventuriero che governa un mezzo di trasporto, che in tempi di guerra viene si trova spesso al centro di azioni belliche (il primo è un marinaio, la seconda è naturalmente un pilota d’aeroplani). In entrambi i casi poi, lo scena rio di queste avventure è dato concretamente dal periodo storico compreso tra i due conflitti mondiali. Ne consegue che in entrambi i casi la costruzione della storia presuppone un ampio lavoro di documentazione e trattamento delle fonti storiche cui fa riferimento. In questo modo, come a Corto così anche a Petra capita di imbattersi talvolta in personaggi realmente esistiti, come Lawrence d’Arabia, Manfred von Richtofen (il leggendario Barone Rosso) o Igor Strawinskij.

Rich tofen (il leggendario Barone Rosso) o Igor Strawinskij. Passando ora all’aspetto grafico, che ci interessa

Passando ora all’aspetto grafico, che ci interessa più da vicino, gli studi preparatori del Vicario che citavamo poc’anzi 3 presentano in effetti più di qualche somiglianza con lo stile del primo Pratt, derivato dalla scuola di Milton Caniff, per intenderci. D’altra parte se ci rivolgiamo al prodotto finito, ci appare chiaro come quella segnalata non sia che una fra le possibili ascendenze che confluiscono nello stile pure eclettico dell’autore. Abbiamo già messo in luce come Micheluzzi sia un disegnatore capace e come fin dalle sue prime opere dimostri i segni di una certa

maturità stilistica. Se questo è senz’altro vero, va altresì detto come il segno di Micheluzzi alla fine degli anni ’70 sia ancora meno raffinato rispetto alle prove che vedranno la luce lungo tutto il decennio successivo. A fianco alla pennellata morbi da di Caniff convivono allora segni più duri, legnosi, che per certi versi ricordano a tratti lo stile energico e massiccio di classici nostrani quali Guido Buzzelli o, al limite, Aurelio Galleppini. In effetti lo stile di Micheluzzi non ha preso da Caniff più di quanto non abbia preso da Phil Davis, ma soprattutto dal Raymond di Rip Kirby.

Pur essendo nato esattamente nel 1930 e cadendo quindi esattamente dentro la prima generazione di autori (Crepax, Pratt, Battaglia), Micheluzzi pratica in realtà uno stile estemporaneo che gli ha fatto giustamente meritare la definizione di Brunoro di "più vecchio fra i giovani disegnatori e più giovane fra i vecchi". Lo scarto evidente fra Pratt e Giardino da un lato, e Micheluzzi dall’altro, sta nell’abbinamento da parte di quest’ultimo della tecnica del pennino unitamente a quella del tratteggio. D’altronde né Pratt, né tanto meno Giardin o avrebbero potuto disegnare l’ultima vignetta di Petra Chérie, a pag. 112 dell’edizione Milano Libri 4 (vedi figura sotto, ndr), tanto per citare uno degli esempi più interessanti di questa tecnica. A guardarla bene, due sono le cose che ci colpiscono di più in questa vignetta: la prima è data per l’appunto dall’inclinazione armonica dei tratteggi, la seconda dal profilo sottile della figura e in particolar modo della veste, con un merletto che spicca in controluce, degno del migliore Battaglia.

che spicca in controluce, degno del migliore Battaglia. Sono caratteristiche queste che, dopo l’immancabile tappa

Sono caratteristiche queste che, dopo l’immancabile tappa di formazione presso la collana di Bonelli Un uomo, un avventura alla fine degli anni ’70, rispettivamente con gli episodi L’uomo del Tanganyka (1978) e L’uomo del Khyber (1980), fioriranno nella produzione del Micheluzzi anni ’80.