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Ikhnos Analisi grafica e storia della rappresentazione 2005 Universita degli Studi di Catania - Facolta di Architettura - Siracusa Lombardi editori - Sirac Ha la prospettiva un futuro? (Has Man a future?) Riccardo Migliari Analogic tra gli interregativi sul fituro dell’ uomo di fronte ai disastri dell'uso indi- scrivtinato della scienza ¢ della tecnologia (nell'epoca della guerra fredda, ma ancora attuali) e gli interrogatiai sul futuro della prospettioa (come di tutta ta geometria descrittioa) nell'ra degli eutomi. Mi occupo di applicazioni della geometria descrittiva da pit di trenanni. E dopo tanto tempo il mio sguardo incomincia a cogliere una prospettiva storica, Quando si é giovani cid impossibile: la Storia & una piatta pittura murale, cosa da studiare e imparare « memoria, ’® poco da capire. Ma col passare degli anni «i si accorge che la Storia @ viva e che ci viviamo dentro, come pesci nell’acqua "questo mio gina sultopera ditun flume che scivola via, Passo dunque guardare dletro di me e anche avan- (Questo mio Bi pen «4 Monge, da alcuni anche aspra ti, nel verso della corrente, E descrivere cid) che mi sembra di scorgere. Ma | mente contestato, si trava meglio esposto ¢, sopmatutte, ginstiiato rel volume Scienza della Raypresents ne (Roma 1992), serio con Mario ‘Trent‘anni fa la geometria descrittiva era orfana. I matematici 'avevano da | Docc. pit recentement, nel breve .0co lasciata, non solo per una perdita di interesse verso la speculazione scien- | “6810 La vite & Fopera di Gaspord P eda a ‘Menge: entica dun aplosa,pubb tifica su questo argomento, ma anche per il conseguente abbandono delle relative | py sy xa, dimension! del aoegno cattedre. X, 27.28, Maggio-Dicembre 1996. soprattutto posso, dal mio punto di vista, cercare di correggere la rotta, spostan- domi a forza di braccia da un lato o dall'altro. 133 2 tl movimento modernista ha fn porte rinmovato Vinsegnamento della. matematica che soffriva in Francia di una cera scleosi, dovuta alla presenza degli esami del Grandes Ecoles, Fin dlinio lost dente era formato per potersuperare {questi exami programm erano ‘ati una vole per tute, praticamente tern. Per esempio, veniva inse- ‘grata la geometria desritiva perché Faveva instaurata Monge il ereatore dell'Ecole Polytechniques. Da R Thom, Parable ecatesta, intervista ss matematica scienza e flosoia, 2 ‘cura di Giulio Girello e Simona Morini, Milan 1980. 134 Ora, chi studia la geometria descrittiva ben sa che la teoria di questa scienza, in quel tempo, cercava le proprie conferme sulla lavagna. La lavagna delle aule di Politecnici e Universita era il campo di battaglia dove le idee e i loro effetti applicativi si mettevano a prova, Certo che si poteva anche costruire un bel dise- ‘gno a matita dura 6 a penna, ma la lavagna ... il segno a mano libera del gesso, accompagnato, a voce alta, dallo sforzo del pensiero che lo giustificava nel suo progredire, era quanto di meglio si potesse desiderare. In questo volo senza rete, da un trapezio allaltro, era Vessenza, anima della geometria descrittiva, Se gui- dato da un ragionamento limpido e senza incertezze, Yesercizio poteva conclu dersi in una figura di alto valore estetico. Altrimenti .. la caduta (che era sem- ppre in agguato). Mi rendo conto che questa metafora circense pud sembrare fuor di luogo, dato che si parla di scienza, Ma non lo @, perché la geometria descrit- tiva @ una scienza del tutto particolare, da sempre compromessa con arte e fatta di pensiero e di immagini (percid anche di metafore) in un corpo solo, Non si pub fare la geometria descrittiva senza le immagini, ¢ le immagini, quelle che ‘guidano il progetto dalla invenzione alla realizzazione, non si possono fare senza la geometria descrittiva, Naturalmente, quando dico geometria descritti- vva non penso solo a Gaspard Monge. Non penso a lui pitt di quanto non pensi a Vitruvio, a Piero, a Desargues e al suo amico Bosse, a Taylor, a Frézier ea tutti gli altri artisti e scienziati che si sono occupati di questa scienza prima che Monge le desse un nome, che poi la Storia ha inciso per sempre nelle bibliote- che', Ebene, forse & proprio in questa sua natura la causa dell‘abbandono da parte dei matematici: nel suo costante progresso verso una sublime astrazione, la matematica si ® allontanata dalle arti, Forse i matematici, nell'epoca di cui parliamo, non sapevano pitt disegnare. Ed @ curioso osservare come un grande matematico, fortissimo paladino della rappresentazione analogica e dei model- li, quale & René Thom, parli poi con malcelato disprezzo della geometria descrit- tiva (in questo caso nella accezione mongiana), come leta’ ina scienza ormai obso- E gli architetti? Cosa facevano gli architetti in quel tempo di transizione? Gli architetti imparavano dai matematici, in altre parole ne raccoglievano Yeredit’. A Roma Orseolo Fasolo prendeva il testimone lasciato da Enrico Bompiani (per il tramite di Maria Luisa Ganassini, ingegnere); a Firenze Ugo Saccardi lo riceveva da Nello Baroni nella linea ereditaria di Luigi Campedelli; © cosi pure accadeva a Napoli ein altri Atenei. Naturalmente ognuno degli eredi i mise del suo, com’? giusto ¢ utile che sia, anche perché nessuno di questi Maestri, che ho conosciuto e conosco personalmente, € con i quali molte volte ho parlato di questo problema, nessuno di loro pretendeva di attingere quel rigore logico, quel linguaggio, quella intensita di riferimenti che era proprio dell’espo- sizione matematica. E tutti, forse, si sentivano per questo anche un poco in difet- Riccardo Miglon 1 La prospetion a ‘quaro inclinato di un parallelepiped ‘come appare nella pit recente opera di UL Saccardi, Elementi di Proiettiva ~ Applicaziont della sgeometria descritti- va, Firenze 2004, Quest opera & una ‘vera summa del sape- re geametrico descr tivo ereditato dal nostro seco, Ancora, la pro- spettica a quadro ‘nctnato dwn paral- lelepipedo come veni- ‘a illustatatrentan- vi fa La figura 2 tratta da E. Bompiani C. Longo, Geometria descrit- tiva per gli allievi li architettur Roma 1968. Il con- {fronto con fa figura precedente evidencia IM disinterosse det ‘matematico per la qualita del modello, ‘ovvero per la capncita della prospettiva di cevocare le forme dello spazio. to, Ma scioccamente, potrei dire oggi col senno di poi, perché quello che la geo- metria descrittiva perse, nel cambio, in scienza, lo riconquist® nell‘arte. Basta sfogliare i libri che questi Maestri hanno prodotto, e confrontarli con le ultime opere dei matematici (un po’ svogliate, in verita) per rendersene conto fig, Te fig. 21. In questa comice, ¢ in questo clima di transizione, si inserisce il ritratto che vorrei rapidamente detineare, quello della prospettiva all'inizio del suo apogeo, nelle scuole di architettura di trent/anni fa. Il passaggio delle consegne della geometria descrittiva, dai matematici agli architetti, segnd, infatti, Iinizio di un processo di revisione e sviluppo degli studi prospettici, com’era lecito aspettarsi, considerando il ritorno, nell'alveo della disciplina, di quella componente artistica che i matematici avevano trascu- rato. Non sarebbe giusio, tuttavia, tacciare i matematici di insensibilita per que- sti aspetti degli studi di architettura, dal momento che fu proprio Francesco Severi, matematico di zltissimo rango, a impostare i programm di insegnamen- to della geometria descrttiva alla fondazione della scuola romana e a promuo- vere, percid, il rinnovamento che vorrei analizzare’. In primo luogo gli architetti recuperarono il rapporto con la nobile e antica storia della geometria descrittiva, Infatti dopo Gino Loria, che scriveva nel 1921, nessuno pid s’era occupato della tradizione, fatta eccezione per Francesco Severi che nelle sue prolusioni, prefazioni e note non mancava mai di ricordare le origini®. Luigt Vagnetti e Orseolo Fasolo per primi, credo, intrapresero una rilettura sistematica delle fonti, dagli autori di lingua latina (studi poi approfon- Ha a prospettiva tn fro? 3 Le leon’ di Severi e, conse- pvenbemente {evel intent! program ‘matic, sono glunt ina sino a noi (Chie Severi, Appiczion i gometrin escrito, lesion dl pro. E. Sever, raccolte da Michele Campanella (* Anno della Facolti), Facolt di Achitetuea di Roma, A. XIV EF Vedi anche: —-R.Migliar, insegramento dela geometria desrit flow delle sue applicaions, im Lt Facoltd di} Areitettra del Universite At Roma “La Sapienza” dil origina tues, Discipline, Docent, Student, a cura di Vittorio Froncheti Pardo, Roma 2001 4 CitG. Loria, Store dela gone ria desritton, dalle origin sino af lor nostri, Milano 1921, 5 Ci F Sever, p. cit 135 © Che B Taylor, Linear Perspectice Or A New Method Of Representing Justly AI Mariner OF Objects As They ‘Appear To The Eye In AI! Situations, A Work Necessary For All. Painters, Architects te. To Judge Of, And Regulate Designs By, Londom 1715; € Ja seconda edizione, pitt nota: B. Taylor, New Principles of Linear Perspective o the Art of Designing oa Plane the Representations of ll Sorts of (Objects, «More General and Simple Methad Then Has Bon Done Before, London 1719. 7 Un esempio ra tut: Gino Fano, Lesion i goomenin descritioa ate nel R. Politenico ai Torino, Torino 1925 (terza edizione). In questo trallato, che rimane forse i ‘igliore © il pit completo di un aulore italiana la proiezione centrale viene esposta nel secondo capitolo dei metodi di rappresentazione, subite dopo gli lementi della geo melt prietivae prima delle proie- Zion ortogonai, mente la prospet- tiva, pure compresa tra i meted, viene illustrata nel capitolo quint, dopo gli element della teria delle combre. 5 Debbo questa osservazione a Maria Grazia Fiori, min compagna fst negli anni 67 di Architettura della Sapienza, a Roma 9 Cle O. Fasolo, LOmaegia¢ le sue opplicasion alla rappesentasone progttute e tenion deVarchitetra, (Quaderni di Applicazioni della geor metria desritva, m4, Roma 1989. "Oa prospettivadi Monge isti= tuita sul punti © Faccuratezza del risullato sul numero di questi punti, laddove noi sappiamo bene che a -numero maggiore di operazioni cor- risponde, impietosamente, una pit grande propagazione dell'errore. alla Facolta 136 da Rocco Sinisgalli), allo stesso Monge ¢ ai trattatisti dell'Ottocento, come Fiedler (studi condotti, in particolare, da Orseolo Fasolo). Seguirono poi molti lavori importanti e seguono ancora oggi, nella scuola napoletana, ad esempio. In secondo luogo bisogna accreditare agli architetti il merito di avere dato nuovo impulso a studi che erano quasi o del tutto dimenticati come la teoria delle ombre e del chiaroscuro. | matematici, infatti, si oceupavano assai poco & male di queste teorie ma, soprattutto, non erano capaci di applicare le relative tecniche, Per quanto riguarda la prospettiva, in particolare, il fastidio dei matematici traspare chiaro dalla loro rifuttanza a ricomporre la prospettiva degli artist, fatta soprattutto di regole pratiche, e la proiezione centrale, cio’ Veredita di Brook Taylor’, pur sempre agli artsti devoluta con legato testamentario si trovano i due metos Nelle ultime opere dei matem: in capitoi dist WW, come se avessero premesse teoriche e finalita diverse, e si trovano, altresi, curiose rappresentazioni del tutto avulse dalla necessita di osservare, poi, V'og- getto rappresentato. Cosi, ad esempio, Enrico Bompiani disegna un parallelepi- pedo in modo che immagine & situata completamente fuori del cerchio di distanza ed @, percid, indecifrabile* [vedi ancora fig. 2]. Bompiani, insomma, segnala la possibilita di impiegare la proiezione centrale nella produzione di immagini prospettiche, ma non fornisce un esempio valido, Ebbene gli architetti affrontarono il compito di riunificare le due prospettive, illuminando i rapporti con omologia’ e sviluppando le possibili applicazioni Questa operazione ha un valore storico di grandissima rilevanza, ¢la cadu- ta del muro di Berlino, la fine di un’era di assurde diseriminazioni, ma anche e soprattutto la fine di una concezione errata. Conviene, percid, soffermarsi bre- ‘vemente su questo punto. Com’é noto la prospettiva ha una storia antica che colloca nel primo Rinascimento la sua ‘riscoperta’ da parte di artisti-scienziati, come Piero della Francesca e Leon Battista Alberti. In queste prime fasi della sua esistenza, la pro- spettiva @ ‘una’ e il metodo delle proiezioni ortogonali @ piegato allo scopo di aiutare e convalidare la costruzione prospettica. Inoltre & gi ben presente, nei trattatisti, lo sforzo di affrancarsi dall'uso di proiezioni ausiliarie, per operare solo sul quadro prospettico ¢ all'interno di una zona circoscritta, quella che con- tine immagine, presumibilmente per rendere libero Vartista di costruire e con- trollare i grandi sfondati prospettici. Cosi 2 fino a tutto il Settecento e mentre vengono scoperti € consolidati i rapporti della prospettiva con le distanze incommensurabili rappresentate dai vanishing points e dalle vanishing lines Nella quarta edizione della Géométrie Déscriptive (1820) Barnaba Brisson, ccuratore dell’opera di Monge, introduce la prospettiva con il titolo Théorie des ‘ombres et de In perspective. E qui avviene un rovesciamento di valori. Infatti il Riccardo Miglart metodo delle proieziori ortogonali consente la costruzione dell'immagine pro- spettica per punti", serza ricorso ad altre e pitt complesse considerazioni (come, peraltro, gia sapeva Piero). E dunque appare superfluo riprendere e sviluppare il bagaglio delle conoscenze fino ad allora accumulate. Di fatto, nella breve trat- tazione mongiana viene conservato solo il punto di fuga (point de comtcours) con lo scopo di migliorare Vaccuratezza delle costruzioni. E la prospettiva viene riconsegnata agli artisticome semplice applicazione del metodo delle proiezioni" Dunque, per essere pit! chiari, con la trattazione mongiana la prospettiva perde la dignita di metodo di rappresentazione, capace di restituire autonoma- ‘mente le forme dello spazio e le loro reciproche relazioni, per ridursi a mero pro- dotto del metodo di Monge. I matematici, dal canto loro, continuano a studiare e sviluppare la prospettiva con finalita diverse (fortunatamente) e la prospetti- ‘va assume il pitt paludato nome di ‘proiezione centrale’, in contrapposizione alla ‘proiezione parallela’ che genera plante, alzati e assonometre. Alla fine dell Ottocento, invero, il matematico Wilhelm Fiedler" tenta una ricomposizione di questa frattura. Egli, infatti,riconduce i metodi di rappresen- tazione ad una unica origine e vede nella proiezione centrale la teoria nella quale si collocano la prospettiva come caso generale ¢ le proiezioni parallele come caso particolare”. Da notare che la prospettiva viene anche usata da Fiedler per reintrodurre 'omologia dei sistem solidi «considerata come la teo- ria dei metodi dellarte di modellare», sulla quale tornerd alla fine di questo lavoro e che presenta una sconcertante attualita. Purtroppo, per, la posizione di Fiedler @ troppo in anticipo sui tempi e non verra ripresa. Gino Fano", ad ‘esempio, pur citandolo, trai primi suoi riferimenti, subito dopo Monge, non ne riprende affatto Vimpostazione, che resta tradizionale, ma solo I'uso ch’egli fa delle relazioni omologiche nella soluzione dei problemi della rappresentazione"™ E’ cosi che nella scuola di trent’anni fa si conservava ancora viva la iniqua distinzione tra proiezione centrale (prospettiva nobile e astratta) e prospettiva 0 ‘metodo degli architetti (prospettiva empirica e anche un po’ pedestre) COrbene, nel momento in cui i matematici lasciano la geometria descrittiva nelle mani degli architetti, la prospettiva ritrova la sua generalith di metodo e la sua vera natura di ‘caso generale’ e sintesi delle rappresentazioni, che gia le rico- nosceva Vitruvio, ¢ che con Fiedler assurge a fondamento teorico. Per quanto riguarda la teoria delle ombre e del chiaroscuro, poi, i matemati- isi limitavano a costzuire i contorno dele ombre, asciando che la campitura fosse realizzata tutta in nero o grigio scuro, non dico senza distinguere il grado i intensita luminosa ma addirittura senza distinguere tra ombra propria e ombra portata, dipingendo cosi un universo di contrasti disperati, un paesaggio lunare che nulla aveva a che vedere con il ‘gioco sapiente’ di lecorbusiana ‘memoria. Eppure quanti studi di alto valore teorico e di pregio artistico erano Ha i prospettiva un futuro? Dialtronde & pur vero che i matema- tick dell Ottocento, sembrano insen- sibila questo problema: si pens alla abusata costruzione dellllsse di ‘Steiner dati diametri coniugati,che, a i 8 del valore concettuae, pro- {duce forme tanto pia distrte quanto rmagaiore & il numero dei punt considera e umilia,percid, le dot dh smmetria della curva, "1 La Géwmétrie Descriptive impose, di fatto, due modi di fare & studiare a prospetiv il primo, prox tico « destinatoagh ‘artis nel senso itluminista della parla, coe gl arte- fici, mello spiro delncpit dellopera mongiana:il secondo, pid colto ¢ raffinato, appannagaio dei rmatematic, humus nel quale colt- vare le prossime conquiste della geo rmotria proiettiva E si tratd di un vero stravolgimento, perché, come 3 ho accennato parlando di Piero, sii sforzi deli artist per operare sol- tanto sul quadroesulla parte, senza i corso a proiezioni ausiliarie,e si pens a Desargues, come unio esem: pio, andarono a benefii della teora pit astrata, Mente il metodo a dis- posivione degli ats, com Monge, repredise llinfanzia. 12 Che. G. Fiedler, Ttat di geo ‘mctriadseition, Firenze 1874 8 Serive Fiedler, nella Iniro- urione del suo tatate: «.. Owella particolare posizione scambievole chee due figure hanno el momento ella rapprosentazione dices ys ine prospetioa, La teoria dele rap- presentazioni piane secondo quest principi fondamentali, la chiame- remo dotrine dla proezone centrale; fa parte di essa la prospettow & come caso speciale la proeione parallels, bliqua od ortagonale>. op. cit. p-3. 4G. Fano, op ci 15 6..Questa compenetrazione della geometria proitiva colla geo- rmetria deserttiva @ dovuta princ- ppalmente a W. Fiedler’ Die darstel- Tendegevmetrio in organischer Verdun mit der Geometri der Lage, 3 vol 1871)». 6, Fano op. itp. 6 137 %% Cf D. Tessar, La trie delle cbr del chia cu, Torino 1880 7h J.J. ile, Tet de psp: to tire pric dv Trac es obres sues Rayon a 45-degrés) et du Rend dons te dessin architecture et ans dessin de machines, Pari 1921 1 Questo concett charissimo si nella esposizione mongiana, pur om: imi eu ho fatto cenno. © Chr Oditredd, Le mensngne i tise, Veowenture dell legica da Parmenide a Amartya Sen, Milano 2004 20 Si vedano, ad esempio te famose assonometie di Auguste Choisy mele varie Art de ttirchez (es romans, es byzantine. che por tano sompre la sala matin ass cia 138 stati dedicati allargomento nel tardo Ottocento" e nel primo Novecento”! ‘Quasi che la suddetta teoria fosse marginale rispetto al corpus disciplinare. La teoria delle ombre e del chiaroscuro é invece parte stessa della prospettiva, dal momento che insegna a simulare quei fenomeni che consentono la percezione della profondita (si pensi alla prospettiva actea) ¢ che sommano i loro effetti a quelli, meramente geometric, della prospettiva lineare" Ma torniamo alla nostra storia. ‘Trent‘anni fa la prospettiva era dunque al centro degli studi sulla rappresen- tazione grazie al passaggio dal contesto disciplinare della matematica a quello deli'architettura, Ma credo, anche, a ragioni diverse dal contributo degli archi- tetti. Credo, in altre parole, che la centralita e I'attualita della prospettiva dipen- da da certi suoi valori immanenti. Il primo di questi valori é 'uomo, il secondo @ la sua concezione dell'infinito. La prospettiva & unico metodo di rappresentazione che introduce il centro di proiezione, 0, semplicemente, Focchio di chi osserva, all’interno dello spazio rappresentato, Al contrario, le proiezioni parallele stabiliscono convenzional- ‘mente che il centro di proiezione sia posto a distanza ‘infinita’e, percid, sempre € solo all'estemno dello spazio che rappresentano, Ma un ervatore posto a distanza ‘infinita’ & una contraddizione in termini, poiché V'infinito @ una cate- goria metafisica", che nulla ha a che fare con i disegni e lo sguardo. Molto meglio sarebbe stabilire che la piramide visiva 2, per ipotesi assunta arbitraria- ‘mente, un parallelepipedo, e procedere alla costruzione di un disegno conven- zZionale che poco ha a che vedere con la forma reale degli oggetti che rappresen- ta, Insomma, per farla breve, le proiezioni parallele sono la vera ‘forma simboli- «a, considerato il loro rapporto, del tutto astratto, con lo spazio che rappresentano, La prospettiva, al contrario, ha un rapporto operativo con lo spazio e mette Yuomo in relazione con le cose che ha intorno a sé, come con quelle che non pud raggiungere. E come la prospettiva, intesa come metodo, include V'osservatore, cio? Y'uomo, cosi la prospettiva, questa volta intesa come immagine, incorpora Yuomo, cio’ Vosservatore Una riprova? Un qualsiasi oggetto rappresentato nelle proiezioni ortogonali @ privo di dimension, almeno fino a quando non venga data una misura, cio’ una quota, oppure un termine di paragone; cio? fino a quando il metro custodito a Sevres non venga riprodotto insieme allo spazio®. Tutto cid non & necessario con la prospettiva. Basta sapere che chi osserva & ‘un uomo. Se orizzonte taglia Voggetto rappresentato a un terzo della sua altez- 22, so per certo che Voggetto & alto tre uomini. La prospeltiva, insomma, misu- ra con T'uomo lo spazio e fornisce una immediata e istintiva percezione delle dimensioni anche in assenza di indicazioni metriche. Riccardo Mighast Ma, come dicevo, ¢ di pit. Orseolo Fasolo amava dire che la prospettiva permette di trattare l'infinito in termini finiti In effetti, chi usa le fughe come immagini delle direzioni ¢ delle glaciture dello spazio, ¢, ad esempio, costruisce Vintersezione di due piani tracciando due rette sul foglio di carta, fa proprio questo: si serve di immagini dell'infinito per risolvere un problema finito, e usa due segni sulla carta per ragionare visiva- mente su cid che altrimenti @ invisibile e inconoscibile, Ora non voglio qui riprendeere un argomento che rischia di portarci lontano: V'infinito e 'incommen- surabile ¢ la logica delle convenzioni attualmente adottate in materia di enti ‘impropri ico solo che la questione merita attenzione anche da parte di chi 2 meglio di me attrezzato nel bagaglio logico matematico e in quello filosofic. Ma ho voluto rico-dare qui questi due aspetti della prospettiva perché essi tomano oggi, con i modelli dinamici interattivi, di grande attualita E gli stuclenti? Come vivevano i nostri studenti quel tempo felice? Ricordo ‘un pomeriggio d’inverno, con la huce bassa e dorata che traversava Yaula e face- va risplendere Io spoiverio del gesso, e un compagno di un anno pitt vecchio che, ricurvo su un grande disegno della ‘Tourette’, ne distaccava pazientemente { retini applicati in pit strati, per correggere un errore commesso nel costruite i contorno dell'ombra. Era il momento della caduta del trapezista, perché all’eser- izio estemporaneo e temerario del professore, corrispondeva Iesercizio pazien- te dello studente, sulla carta lucida, con la matita prima e Vinchiostro di China, ‘poi. Ogni segno, ogni gesto era frutto di una paziente meditazione, che si svol- _geva in un faticoso e lento procedere, guidato dalle leggi certe della geometria, Noi studenti le chiamavamo ‘regole’. La prospettiva era quella ‘fatta con le rego- le’, Ogni tratto di penna era guidato dal tenue legame con I'infinito, peril trami- tedel punto di fuga, trafitto da uno spillo cui si appoggiava la niga. E ogni punto di fuga era legato agli altri dalla misura di un angolo. F la Misura, delle forme e della huce, governava quel mondo di astrazioni che si inverava in una immagi- ne splendente. Tutto cid sottintendeva una conoscenza sicura e completa dello spazio rappresentato, dei suoi rapporti interni e dei suoi rapporti con I'uomo che lo stava osservando. E, non a caso, la prospettiva era la sintesi finale di un cammino di scoperte 2 di conoscenza. E” giunto il momento di porte la domanda che @ al centro di questa breve inchiesta: ha la prospettiva un futuro? Nel 1961 Bertrand Russel si interrogava sui rischi di un olocausto nucleare. (Oggi la guerra fredda® finita da un pezzo, ma quel pericoli sono ancora presen- Hala prospettiva un futuro? 21 Ho trattato questo aggomento el saggio La prospetin enfin, “Disognare, idee immagini“, Anno Vin. 1, Dicembre 1995, 139 2 alt is not only what to avoid that great men have shown us. They Ihave shown ws also tht iti within wuman power to crete a world of shining beauty and transcendent sory. Consider the poets, the com> posers, the painters the men whane inward vision has been shown tothe World in edifices of majestic splen- dour All this country ofthe imagina- tion might be ours ..» Bertrand Russel, Has Mar a fatu?, Prologue or Epilgue?, London 1961 40 tie forse ancor meno di prima possibile prevenitli. Ma debbo spiegare che cosa tutto cid ha a che fare con la prospettiva: ebbene, lo confesso, forse soltanto uno 4i quei bagliori che a volte, allimprovviso, e involontariamente, esplodono nella mente. Mentre scrivevo le pagine che precedono é riaffiorato il ricordo lon- tano di quella lettura, al tempo in cui, ragazzo, studiavo T'inglese. E ho comin- ciato a chiedermi che relazione mai potesse esserci tra il notissimo saggio di Russel eil mio modesto lavoro, tra item esiziali che lui affrontava in quel sag- gic ei tem, insignificanti al confronto, che io affronto nel mio. E mentre le paro- Jedi Russell continuavano a risuonare senza apparente ragione nella mia testa, nel medesimo luogo un‘altra voce, sommessa, ha cereato di trovare il perch. La prospettiva &, come tutti sanno, una delle massime espressioni dell Umanesimo, cio® di quei valori che renciono ' uomo degno di conservare la propria specie su questa terra e capace di modellare un mondo senza guerre, world of shining beauty»™, come Russel dice. E” questo Non vi sarebbe ragione di baitersi contro la guerra nucleare, contro ogni guerra, punto di partenza, se non vi fosse speranza in un futuro di giustizia e di «splendente bellezza, E questa parola, cosi semplice e cos abusata, la parola ‘bellezza’, non é stata scel- ta1a caso, perché & un fine, cosi come i suoi frammenti, quel che ne resta al pre- sente, sono un motivo per sperare e una guida per vivere, (Ora, @ banale, anzi, lapalissiano, osservare che con la fine del genere umano, finirebbe anche la prospettiva e, anzi, qualcuno potrebbe giustamente sorridere i cosi misera perdita a fronte di un olocausto nucleare. Ma io, come Russel, non mi tiferisco alla perdita fisica del genere umano, ma alla perdita morale. Cid che pid spaventa Russel, non @ la distruzione dell’umanita, ma la degenerazione morale che porterebbe a questa fine. Nelle prime pagine del suo saggio egli descrive il lento e faticoso progredire dell'uomo dagli albori della Storia alle pit elevate conquiste del pensiero e del- Varte. Egli celebra, dunque, la nascita dell’Umanesimo e si batte per evitare che questo progresso civile, che ha come meta un «mondo di splendente bellezza», possa degenerare in una involuzione senza ritorno. Da questo punto di vista, la nostra prospettiva, che & solo piccolissima parte di quella pura bellezza, corre ‘oggi analoghi rischi, L’assedio delle macchine la sta soffocando. ‘Non @ pitt necessario sfidare le delicate costruzioni che «trattano l'infinito in termini finitin: il nobile esercizio del trapezio, il volo del gesso sulla lavagna, non esistono pit. E neppure @ necessario osservare le foschie dell orizzonte, e imitare !'azzurro di montagne lontane, per riprodure la profondita dello spazio. Oggi tutto cid si ottiene automaticamente, la prospettiva lineare come quella aerea, e con tanto maggiore fedelta al vero quanto pit raffinati sono gli algorit- i che riproducono i fenomeni fisici relativi, e quanto migliore la loro traduzio- ne in istruzioni per le machine. E tale @ il senso di meraviglia che queste appli- ‘Riccardo Mighiast cazioni dell'informatica producono, che su di esse appunta Y'attenzione degli utenti, piti che sul fine al quale sono destinate, cio’ immagine. ti 3D’ si sfidano alla ricerca della perfet- Sulle pagine Internet, torme di ‘ar ta simulazione, all’insegna del fotorealismo. Nessuno pitt guarda alla bellezza, ‘ma tutti guardano unicamente alla perfezione del mezzo e alla abilita di chi lo utiliza per produrre immagini indistinguibili da una brutta fotografia di un brutto mondo reale. C’® un che di patetico e di inquietante in questo sforzo penoso per dare alle fantasie, spesso di gusto romantico™, un aspetto sempre pill vero, trascurando del tutto la qualita della fantasia stessa, i suoi contenuti poetic, la sua capacita di alludere senza dire, la sua bellezza (per ditla con una parola, non una qualsiasi ma quella usata, appunto, da Russel). Percid io credo che per salvare la prospettiva, si debbano oggi, consapevol- ‘mente ¢ tenacemente, intraprendere almeno due azioni La prima consiste nel recuperare il valore e il peso del giuclizio artistico, nel valutare e ricercare, cio®, la qualita espressiva di una immagine, la sua capacita di suscitare emozioni e di trasmettere messaggi, quale che si la tecnica impiegata. La seconda consiste nel recuperare e sviluppare tutti quei contenuti teorici e {quelle dibattute questioni che la storia della prospettiva ci ha tramandato. E cer- herd ora di dare qualche esempio. Comincerd dall'esercizio dellarte: Perché tanti artisti oggi riscoprono la faticosa e lenta preparazione dei colori e rifiutano il colore in tubetto che pure ha consentito la pittura en plein air e la nascita dellimpressionismo? Perché tanti di loro riscoprono il disegno classico persino i modi della composizione accademica? Non svela tutto cid una inci- piente insicurezza ..ildesiderio di afferrare, in extremis, qualcosa che si sta per- dendo: la tradizione? La prospettiva, che & una delle massime espressioni dell'Umanesimo, pud sopravvivere in una societa dominata dalle macchine, e come? E’ possibile un Umanesimo delle machine e come? To non sono la persona pitt adatta per rispondere a queste domande. Perd vedo intorno a me i primi tentativi coronati da successo, ad esempio nellfopera grafica (o pittorica? o informatica?) di Gabriele Pierluisi. Gabriele ha capito che il futuro 2 nelle metamorfosi dei modelli, non gia nella rivale con- trapposizione delle tecniche, nuove contro antiche, automatiche contro manta 1i, bensi nella libera sovrapposizione delle tecniche, tutte ricondotte al dominio dell'uomo e del'artista. Gabriele, per fare un esempio solo tra gli infiniti possi- bili che va sperimentando, scatta una fotografia e la ritocca al computer € la Hola prospetiva un futuro? 2 Mi siferisco, in partcolare, a quel gusto che oggi viene detto otic’ gusta, cle, pe le atmos fere tonebrose, per i cel tempestsi, per personage inguietant di tant film da incubo e di tnt videogiochi
  • bra cite, achiusa della nostra ra8- ‘sega, Fassioma fondamentale: qua lr prospetticoe visione naturale di ‘un oggettocoincclono, dando luogo ‘ad una medesima immagine retinica ~ purché, ‘intende’ in entrambl ‘asi vi sia ‘visione monoculare e a cechio immobile ¢ dalla giusta dis tanza’ Il senso di tutte le indagini le ricerche sin qui rcordate, i senso soprattutto della sottile analisi condotta dal Panofsky sulla specif- td dello spavio prospetico e sul concetto di spazio che vi trova ‘espressione, stanno precsamente al ll Lb di quel “purehe’, La Dal fomette di riordare che per Giosefs la postulate immobilts nom © po! condiglone perentora né imprescin- ibe». Maal di di questa precisa lone resta il fatto, bene evidenziato «da Giosffi che le premesse scentifi- che su cul si fonda il lavoro di Panofsky sono erate, Se poi le tsi pPanofskiane abblano un rico-ritico Indipendente da quelle remesse, ese Te premesse medesime sano state nulfaltro che un motivo ‘spiratore, non sta a me ghudicare. Certo & che ta contusione di saperi divers edi diverse ehiov di lett ha comporato, por ls prospetiva, ‘conseguenze ln eu importanza deve ancora esere valuta ® Ci. 0, Fasolo, R. Mighan Quadert a Appinson dae geome rin descr, vol. 2, § 510 "La som Lanza dent) de remodel pros pote nella vets vincolat", pp. 252 e548 Roma, 198 146 |_contratio, giacché oggetti di eguale grandezza appaiono tanto pit piccoli quan- to pitt sono lontani da chi osserva, Ma se collochiamo il nostro occhio in una posizione almeno vicina a quella che era del centro di proiezione, notiamo che ‘questa deformazione scompare e che le colonne pitt periferiche appaiono pit sottili e anche pit basse, di quelle centrali. Come cid pud accadere? Semplicemente perché, collocando l'occhio nel centro di proiezione, le pro- spettive delle colonne sottendono i medesimi angoli sottesi dalle colonne reali nell'occhio deli osservatore, e questi angoli sono tanto pid piccoli quanto pitt le colonne sono lontane da chi osserva Ma, come dicevo, le colonne periferiche appariranno anche pitt basse. E qui sta punto, secondo me decisivo, che Decio Gioseffi nella sua appassionata cri- tica a Panofsky, aveva gi rilevato, ma che la letteratura successiva ha ignorato™, Locchio, infatti, non @ affatto tenuto a restare ‘immobile’, ma é libero di ruotare intorno al centro di proiezione assunto come perno. Cosi facendo potra osserva- re il colonnato in fuga a destra, se si volta in quella direzione, a sinistra, se si volta nella direzione opposta, e verso Valto 0 verso il basso, cio’ a quadro incli- nato, guardando nelle rispettive direzioni Si tratta di una semplice esperienza che ognuno pub fare e che avevo gia pro- posto molti anni fa in un mio seritto sulla prospettiva”. Ma, se si volesse fare ‘questa esperienza in modo molto pitt coinvolgente, tanto da un punto di vista scientifico, quanto da un punto di vista storico, consiglio di visitare il celebre corridoio che da accesso alle camerette di Sant’Ignazio, alla Casa Professa del Gesit, corridoio che, com’é noto, é stato affrescato da Andrea Pozzo. Pozzo ha Riccardo Miglar 8- Ricostrucione del- idea leonardesca dele deformazion “apparenti le colonne ‘marginal hanno pro- spettce obietiva- ‘mente pit larghe di quelle central (vedi segmenti a desta) ‘ma vengono viste sotto angoli pit pic- oli (veda sinistra) e ppaiono perc pit salt e ancke pit basse, come nella ossereazione della reat 9 Questa fort struttura bare. ‘ma 8 pinta sulla ricredere (na nor ® Aetto)osserondo gl campate angel ch 10 -Lilusione il strata nella figura he precede, seompare solo se Fosseroatore si sposta consider olmente rispeto al ce dipinte ass 19 allora un re estetico de 9 dalla rape qui rappresentato una opulenta struttura di lesene, mensoloni e travi, assumen- do come piano di quad-o le pareti (una delle quali obliqua) e il soffitto voltato dell'ambiente, dunque, per cominciare, un quadro costituito da pitt superfis piane e curve che avvolgono 'osservatore. E tanta fede ha prestato nella vedu- ta vincolata che rosservatore collocato nel centro, libero di volgerst in ogni dove, per un angolo solido pari a due pi greco, non coglie la benché minima smaglia- tura, e non dird ‘deformazione’, per fine ed esperto che possa essere [fig. 9] Mentre, un osservatore fortemente dislocato, coglie Vincredibile varieta delle deformazioni apparenti che offrono una seconda chiave di lettura dell'opera, di astratta bellezza Lfig, 10) Questo argomento @ tanto importante, non solo per la prospettiva, ma anche per la storia dellarte, che sono stato in dubbio se affrontarlo o meno in quanto avrebbe bisogno di un saggio o fors anche di un libro a sé stante, e mi ripromet- to, percid, di riprenderlo. Ma era qui necessario per introdurre le osservazioni che seguiranno e per spiegare come, nel futuro della prospettiva, se la prospet- tiva lo avra, questo futuro, io auspico anche un esito alla questione della pro- spet presenta una tappa fondamentale della storiografia artistica, e questo non va come forma simmbolica. Se & vero, infatti, che il saggio di Panofsky rap- Hata prospetiva un futuro? “7 301 sisullatt della scuola trans- azionalista, conseguitiintorso aght ‘anni ‘50, si trovano raccoltt in FF Kilptrick, Lo poli transazionae Milano 1967, Tai risultai sono stati ot utiizeati da RL Gregory net suo celebre lavoro Occhio ecerela Lt sicoogia del vere, eto In italiano nel 1966 31 Non 8 forse vero che Federico, forbo dellocchio destro, si fece ta- sili setto nasale per aver in bat tagla la vsuatelibera sul quel lato? 0 forse Fu un colpo di lancia, prov enziale pord, perché privandolo di ‘un ocehio ape contemporanesmente 1a visuale di quello supertte 148 voglio negarlo, & pur vero che le basi scientifiche su cui poggia sono oggi com- pletamente superate. Mi riferisco, in particolare alle conoscenze relative alla fisiologia della visione e alla psicologia della percezione che la scuola transazio- nalista ha ribaltato™. Ed & anche vero che nella storia della pittura quadraturista si ritrovano esempi, com’? quello che ho ricordato, che confermano linesisten- za di deformazioni prospettiche che non siano solo apparenti. E per questo, anche, & importante lo studio geometrico del quadraturismo. Riassumendo, dunque: i limiti deseritti da alcuni manuali con il termine di ‘angolo visivo’ entro i quali si dovrebbe fare ricadere la prospettiva al fine di evi- tare che deformi gli oggetti rappresentati, sono del tutto arbitrari. I valori che vengono associati a quest’angolo sono i pitt vari e strampalati, ein genere pros- simi a un terzo pi greco, ma in verita, angolo di campo dell’occhio umano (un occhio) é vicino a pi greco ed @ limitato solo dalla sporgenza del naso (ne sape- va qualcosa Federico If da Montefeltro, come ei raccontano i ritratti di Piero della Francesca”), Inoltre la prospettiva deforma sempre cid che rappresenta, anche nelle zone piit vicine al punto principale, se non viene osservata nel modo corretto,cio® assumendo la veduta vincolata. Per questi motivi@ assurdo, secon- do me, perseverare in errori che, oltretutto, non hanno pitt alcun riscontro nella modellazione informatica. Piuttosto, vale la pena di ricordare che la veduta vincolata ® anche la chiave che apre i messaggi segreti contenuti nelle anamorfosi piane, dal celebre teschio i Holbein ai giochi proibiti di tante altre rappresentazioni, e che é strano come uarda la prospettiva e quello che riguarda Yanamorfosi siano in genere tenuti distinti, mentre sono applicazioni della i due argomenti, quello, cio’, che medesima teoria, E necessario qui trarre tna sintesi di cid che precede, L'uomo appare al cen- tro della figurazione prospettica sia in quanto spettatore dello spazio remoto (nel suo rapporto concettuale con infinite), sia in quanto misura dello spazio prossimo (nel suo rapporto moctulare con I'architettura, sia in quanto protago- nista della visione (nel suo rapporto con la genesi proiettiva delf immagine). La prospettiva attuale non ha pitt i limiti della prospettiva di trent’anni fa, ron solo ilimiti concettuali, ma anche quelli fisii. La prospettiva non é pit sol- tanto una e statica, ma pud anche essere molteplice e dinamica. In questo dina- mismo, come spiegherd tra poco, i tre legami dell'uomo con lo spazio, che sopra ho riassunto, si coniugano in modo indissolubile. Prima di entrare nel merito della questione, per®, bisogna distinguere tra due possibili dinamiche della prospettiva contemporanea. La prima @ costituita dalla semplice successione di immagini statiche alla caclenza, per lo pit, di venticin- que immagini al secondo, cio® da una normale animazione, un film, in altre parole. La seconda dinamica & costituita dai modelli interat Rlceardo Miglian Fra questi due modi di fruize la prospettiva in movimento c@ una abissale differenza. II primo, infatti,@ preordinato e Vordine che presenta non pud esse- re mutato, F in questo senso, pur simulando un movimento, costringe Vosserva- tore ad una fruizione fissa e percid ancora statica: lo infila, letteralmente, in un tunnel prospettico nel quale non solo il movimento @ obbligato, ma anche la direzione dello sguarde. Il moto regolare, poi, accentua questo senso di artific sa costruzione che impoverisce enormemente la fruizione dello spazio. Liosservatore 8 sostanzialmente dislocato, poiché osserva con gli occhi di un altro, Nei modell dinamici interattivi, invece, il movimento 2 libero, cosi come la direzione dello sguardo. L’osservatore sceglie lui dove ‘andare’, cosa osservare € per quanto tempo, a quale velocita muoversi (se al passo o di corsa), se sosta- ze, in piedi o seduto, ¢ per quanto tempo, continuando a guardarsi all’intorno. I ‘modelli dinamici interaltivi propongono, dunque, una esperienza che @ simile a quella del sopra ricordato corridoio di Sant’Ignazio, perché lo spazio avvolge completamente Vosservatore e lo stesso & libero di guardarsi intorno come vuole, ma in questo caso la prospettiva viene rigenerata ad ogni passo, il piano di quadro @ legato all'asse ottico dello spettatore, e non vi & modo di svelare I'in- ganno ea ‘deformazione’ dislocando il punto di vista. Alcuni semplici e imper- cettibili accorgimenti, come la variazione in altezza del punto di vista, che segue il ritmo ondeggiante del passo, ¢ la possibilita di collidere con gli oggetti, rendlo- no l’esperienza ancor pitt naturale e convincente: siamo, grazie alla prospettiva, immersi nello spazio. Come si vede ho evitato 'aggettivo realistico e spiegher® tra poco il perché. Ma soffermiamoci un momento sulla accennata possibilita di coltidere con sli oggetti rappresentati. Effettivamente, in questa prospettiva interattiva, la presenza dell'osservato- re, ‘incorporato’, come si detto in generale, ® rinforzata dal fatto che tale osser- vatore, detio Avatar, cio’ alter ego di chi osserva, 2 dotato di doti fisiche e com- portamentali (behaviour): ha un‘altezza e un‘ampiezza di spalle, ha una massa ed & soggetto alla gravita. Cid comporta alcune conseguenze notevoli: in primo Iuogo 'osservatore non vola nello spazio, ma segue il terreno (follow ground & il ‘nome del beliviour relative), sale le scale, se le incontra, scende una rampa, ma precipita se @ troppo ripida; inoltre il nostro osservatore non pud attraversare altri corpi, come sono ‘e pareti o i vetri delle finestre, ¢ rimbalza leggermente allindietro, quando gli capita di urtarli; infine il nostro non pud attraversare ‘una apertura che non sia suifficientemente larga e ampia. Alla misura dello sgazio indotta dalla quota del punto di vista, che abbiamo visto nella prospettiva tradizionale, si associa qui, dunque, una ben pitt conere- ta relazione con le forme dello spazio. Per questi motivi, come avevo accennato, si pud ben dire che i tre legami che I'uomo ha con lo spazio prospettico, l'idea Ha la prospettiva un ft? 149 150 ell infinito, la misura del finito, ¢ la partecipazione visiva, si coniugano in una sola armoniosa emozione Ce un ultimo punto che vorrei toccare a proposito delle prospettive interat- tive ed & quello che riguarda la loro estetica, Ho gid parlato di una contrapposizione tra la futile ricerca del fotorealismo nella prospettiva attuale e la ben pitt ardua, ma necessaria, ricerca di valori este- tici. Cid @ pid che mai vero nel caso dei modelli dinamici. Proprio perché l'espe- rienza che questi modelli propongono é quella di una ‘realta virtuale’ & necessa rio, io credo, perseguire la trasfigurazione poetica dello spazio rappresentato, € poi non importa se questa trasfigurazione sia raggiunta con i mezzi della foto- grafia 0 con quelli della pittura. Mi sono fatto Videa che quando lo spazio da rappresentare & uno spazio progettuale, una invenzione, Varte @ il solo mezzo per raffigurarlo ¢ trasmetterlo. Quanti sostengono Vassoluta imparzialita di un disegno tecnico (percid no alla prospettiva), V'assoluta capacita dell‘architetto di rifondere le proiezioni ortogonali nella sua mente per vedere architettura come in un sogno, negano un dato di fatto inoppugnabile: i sempre stretti legami del- Varchitettura con le arti visive, oggi come nel passato, e il valore, anche artisti- co, del disegno di architettura In questo senso, il modello del Danteum di Terragni curato da Gabriele Pierluisi, Marco De Angelis e Luca Castagna, che ognuno pud scaricare libera- mente all'indirizzo www.rappresentazione.net, costituisce un ottimo esempio di id che ho fin qui illustrato, sia per quanto riguarda l'esperienza visiva in sé, sia per quanto riguarda I'estetica del modelo, immerso in un cromatismo romano di ispirazione quaroniana. Mi resta infine da accennare un aspetto essenziale nel futuro della prospetti- va: lo studio e I'insegnamento che ne consegue; studio, come ricerca e insegna- mento come ricaduta della ricerca nel livello di formazione accademico. Il futt- ro della prospetti macchine. risiede, come abbiamo visto, nel nuove Umanesimo delle i significa un uso delle macchine non assoluto, ma integrato con le tecniche tradizionali e un impiego delle stesse che non sia solo produttivo, ma anche e soprattutto sperimentale io eto, in termini del tutto generic, la traduzione in fatti spetta agli studio- sieagli stucentisio qui non posso fare altro che fornire qualche esempio, che pren- de la forma di esercizi da me assegnati nel corso e di esperienze di laboratorio. I problema della presenza dell'uomo, come misura dello spazio, si pud affrontare in modo essenziale, rappresentando un insieme di volumi puri ¢ astratti prima come masse di dimensioni architettoniche, poi come forme di uso Riceardo Miglarh 11- Eseri rappresentacione di forme pure come volun arcitettoick. Madello di Micaola Matta, studentessa del corsa di Scienza della rappresentazio ne Il (Secondo anno) nellanno aceaderico 2004 2005 forme pure come ‘olwm di piceole dimension’. Modello 4i Micaela Mattia. manuale, strumenti 0 arredi (fig. 11 ¢ fig. 12). Si tratta di due ‘variazioni sul tema’, dove il tema @ rappresentato dalla composizione geometrica cui ho fatto cenno ¢ Ia variazione & una variazione di scala indotta solo dalla presenza del- osservatore. E non si tratta solo di un problema di proporzioni, cio’ del taglio dellorizzonte sui corpi rappresentati, ma anche del coinvolgimento deltosser- vatore.Infatti, nel caso dell architettura, Puomo ¢ sempre avvolto dallo spazio e questa condizione si deve percepire, ad esempio grazie alla fuga di alcuni ele- rmenti dietro le spalle di chi osserva; mentre nel caso degli oggetti, essi si trova- no tutti compresi nel campo visivo, ‘a portata di mano’, appunto, Hala prospetiva un futuro? 152 Il problema della rappresentazione della luce non & pitt soltanto relativo alla costruzione dei contorni d’ombra propria e portata e alla misura del grado di intensitd luminosa di un piano, ma, grazie alla accessibilita di pitt facili strumen- ti, come sono i software di rendering, pud riguardare la qualita della luce, la sua intensitae il colore (sia essa luce del mattino o di mezzogiomo, piena o velata), la profondita dell‘orizzonte e il cupo precipitare nell'azzurro dello zenit. Qui, nei tempi ridotti dell'insegnamento che non permette sedute en plein air, maga ri con un computer in grembo (perché no?), non resta che riprendere un eser Zio classico dell'accademia: la copia. Ecco allora le opere dei vedutisti, analizza- te nella prospettiva lineare ed aerea, modellate in tre dimensioni e infine chiaro- scurate con le tecniche informatiche alla ricerca non tanto di una imitazione acri- tica, quanto di una reinterpretazione del giorno, dell‘ora, dei giuochi di luce, della poesia del momento (fig. 13 ¢ fig. 14). Riccardo Miglari 13- Joan Baptiste Camille Corot, Castel Sant'Angelo e i ‘Tevere, 1826 - 28.11 Aipinto si troon al Louvre 14- Interpretazione informatica delta valuta di Castel Sont‘ Angelo di Corot, eseritazione «di Micaela Matta, 15- La casa degli scaccis concept e disegno a tecnica Ibvida di Rovio Migtiar Infine & naturale applicare le esperienze maturate sin qui al modello di archi- tettura (meglio se progettata dallo studente medesimo). E poiché questo Modello @ in realta V'insieme di schizzi, di plastic, di fotografie, di disegni tec nici e quantaltro, che convergono tutti nell'idea progettuale,” questa diviene la migliore occasione pe: sperimentare Vibridazione delle tecniche, vale a dire la sovrapposizione di risultati semiautomatici, come sono i rendering, e di interven- ti manuali o ancora semiautomatici di post produzione (fig. 15 e fig, 16) La prospettiva oggi @ anche, perd, un laboratorio adatto alla ricerca. E qui 16 - La casa degli seacchi: concept disegno a tecnica frida di Roolfo Miglia Ha a prospettiva tn futuro? Disegno come Modell, 153, Riccardo Miglans vorrei portare due soli esempi: lo studio e la misura dei limiti della veduta vincolata e la sperimentale della continuita tra pro- spettiva piana e prospettiva solida. I primo @ un tema, secondo me, ancora troppo poco esplorato. Li nelle seguenti operazioni: sperienza consiste - si costruisce in primo luogo uno spazio qualsiasi, confinato da superfici piane 0 curve, come potrebbe essere quello di una delle tante sale affrescate da sfondati prospet- tic; - si costruisce un osservatore fisso in un punto di coordinate note e si genera una pro- spettiva della sala, ad esempio con V'asse otti- co perpendicolare ad una delle pareti, quella di fondo (fig. 17); - si divide la sala con un piano opaco, come fosse una quinta parete, perpendicolare all'asse oitico dell'osservatore di cui sopra e si applica la prospettiva, generata prima, sulla parete divisoria (fig. 18); a questo punto la sala ritrova la sua conti- ‘nuita, giacché Ja prima parte ancora visibile prosegue in quella illusoria, ‘dipinta’ sulla parete. Si possono, a questo punto, eseguire tre esperienze. La prima: si verifica la possibilita di ruota- re Vocchio liberamente, muovendo Vase dello sguardo allintorno e notando come la suddetta continuita non cessi di esistere in ogni condizione (fig. 19 fig. 20). La seconda: resa trasparente la prospetti- va piana, ‘dipinta’ sulla parete al tratto, come una sinopia, si disloca losservatore lateral- mente e per piccoli passi e si misura il corri- spondente dislocamento della prospettiva dipinta rispetto a quella osservata nello spa- zio reale (fig. 21). 17 - Simulazione informatica di uno sfondato prospetico do spazioreale 18 Simulazione informatica di uno sfondato prospetice Jo spazio illusoro in veduta vincolata, La dea di luce che cade sulla parete® unico elemento capace di soelare Vnnganno 19 Simulazione informatica di uno sfondato prospettice: lo spazio reale come si presenta ad un ossereatore ce ruota Ta testa e lo sguarioa sinistra 20 Simulazione informatica di uno sfondato prospettico: lo spazio ilusorio come si presenta al ‘medesimo ossereatore dela figura precedente 21- Una sinopia La terza: si disloca losservatore nella dire- ints su une $6r=8 zione principale, avanti e indietro, per osser- trasparente permet ae i Ai appreszare i dso camento delfesserca- | una contrazione dello spazio dipinto; cio? vare come ad ogni avanzamento corrisponda fro gpcnane. | Test ltine appare pi corto dello spzio soro espacio rele Qui ossercatore® | tro di proiezione (fig, 22); mentre ad ogni Araslato sulla sinist reale in misura pari allavanzamento del cen- heirs arretramento corrisponde un pari allunga- ‘um quarto della dtistanca principale. | reale. La paralesse, ch Jmpercetiile per le forme pic vicine al ‘quadro, si vede net ‘mente in quelle p lontane anita pari mento dello spazio illusorio rispetto a quello La sinopia trasparente pud infine essere sata per verificare la collimazione della pro- spettiva con lo spazio osservato in ogni con- lizione (fig. 23) Se questa ricerca fosse suffragata da una 22-Lasinopia im- | messe di dati sperimentali sulla sensibilita al cue aril dislocamento di un ce:to numero di osserva- relaione ta spaio illusorioe spazio | cazioni interessant circa le correzioni intro- real per wna rasa alone in aati det Tosseroatore. Lo spa- iilusorisicon- | dislocamento del punto di vista, senza venite tre di wna quate pari alfacanzamento det osservatore. Se questi avanzaa meta {I secondo tema riguarda invece una gene~ dela distanza princ: tori, credo che se ne potrebbero ricavare indi- dotte da quegli artisti, come Agostino Tassi, che riescono a creare intere zone di libero meno delVllusione della profondita, come avviene, ad esempio, a Palazzo Lancellotti ralizzazione della prospettiva per mezzo ple, to spazio itaso 7 della omologia solida. I modellatori informa- riot contrae nella stessa nisura | tici dispongono, com’? noto, di strumenti di formazione degli oggetti. Questi strumen- 23-Lasinpia tae | S8FOR™ sli oggett, Ques Sporente permette | ti dettiappunto deformatori, producono tor- infine di osseroare Ia sioni, rastremazioni @ altre trasformazioni perfeta collimazione parametriche. E’ anche possibile programmare la trasformazione che si vuole tra spazi illusoro e , indurre e, di conseguenza, @ possibile programmare la genesi di una prospetti- syns rele ches ha, vincola- | va piana o solida, ‘a, in quatsinsicondi- | Cone noto, la prospettiva solida dipende dalla posizione del’osservatore, Hone © dalla posizione del piano di collineazione (o piano delle tracce) e dalla posizio- ne del primo piano limite (0 piano delle fughe). La prospettiva, tridimensiona- nella ved Ie, viene in questo caso proiettata nel semispazio delimitato dal piano delle fughe, che contiene 'osservatore, Le entitd che si trovano a distanza indetermi- nata avanti all‘osservatore, si proiettano sul piano limite, mente le entita che si Ha la prospetiva un futuro? 135 156 trovano sul piano di collineazione si proiettano in sé stesse, producendo pro spettive coincidenti con lentita medesima. Supponiamo ora di fissare la posizio- ne delt‘osservatore ¢ la posizione del piano delle tracce rispetto ad una qualsia- siarchitettura o parte di essa, come potrebbe essere tna sala, Possiamo immaginare di traslare il piano limite dai remoti confini dello spa- Zio verso Vosservatore Iungo la direzione principale e di assistere, cosi, alla for- mazione di una prospettiva solida, la quale differira impercettibilmente dall'og- getto reale nei primi passi di tale traslazione e si deformera sempre pitt per assu- mete infine lo scorcio prospettico definito dalla posizione assunta dal piano limite. Nel corso di questa trasformazione losservatore non potri percepire alcun mutamento della prospettiva lineare dello spazio reale osservato, mentre otra assistere ad un lento trascolorare delle supertici per effetto della variazio- ne dell angolo di incidenza dei raggi solari. Ma possiamo anche immaginare, a questo punto, una traslazione del piano di collineazione, fino a coincidere con il piano limite. In questa trasformazione la prospettiva solida sara compressa fino ad annullare la terza dimensione e a schiacciarsi sul piano di quadro, Questi due passaggi sintetizzano, dunque, la trasformazione continua dello spazio reale in uno spazio prospettico tridimensionale e a trasformazione di quest‘ultimo in una prospettiva piana. Le relazioni che legano le coordinate di un qualsiasi punto dello spazio alle coordinate del corrispondente punto della prospettiva solida si possono cosi sta- bilire. Osserviamo la machina prospettica in una sezione verticale (fig. 24) e consi- deriamo il piano proiettante una retta qualsiasi r (TQ) perpendicolare ai piani p ep’ dove pe il piano di collineazione o delle tracce e p’ éil piano limite o delle 24 rapport goo- ‘metrii che legano, nella prospettca soli- a, la distance prin- cipale (Pa distanza tra piano di coltnea- zione e piano limite (@), una profondita rele (ge la sua con- trazione nellospazio prospettco (). 25- Prospettio solida: il modello prima dela deforma- fughe). Poco importa se questa sezione @ verticale e in vera forma, 0 in una posi- zone generica, giacché i rapporti che prenderemo in considerazione non muta~ no. Chiamiamo f la distanza (OI); f @ la distanza focale detta anche distanza principale, cio® la distanza oggettiva di O dal piano limite o piano delle fughe. Chiamiamo, inoltre, d la profondita dello spazio compreso tra i due piani p © p’:q la hunghezza del segmento (TQ) della retta r che vogliamo rappresenta- re; q{ In profondita dello spazio occupata dalla immagine (TQ) del segmento (TQ). triangoli (OQ) € (QTQ? sono simili e possiamo percid scrivere le seguen- ti relazioni: (Or = (TQ): (TQ) + QD) infatti q’ @ la proiezione di (TQ) sulla base (TQ) come d é la proiezione di (1Q) + QD; sostituendo: 157 158 sae) dunque: ¥=4q:q+h). Questa relazione 2 il fondamento di relazioni pi generali, che esprimono le coordinate dei punti dello spazio immagine R’, rispetto alle coordinate dei punti dello spazio reale R. In queste relazioni la distanza focale fe la distanza d tra il piano limite e il piano di collineazione figurano come costanti. Consideriamo un punto P di coordinate (xy,2) e chiediamoci quali saranno le coordinate (x’,y’2’) del punto P”, immagine di P in una prospettiva solida di lunghezza focale fe distanza d. sistema di riferimento ha Yorigine nel centro di proiezione O, V'asse 2 coin cide con la distanza principale, quindi misura la profondita, gli assi x e y sono paralleli ai piani suddetti, con x diretto a destra di chi osserva e y verso alto. Possiamo scrivere le seguenti relazioni: y /y)=F/2-(F- a); 2 /f=@-2)/2--a; Riceando Miglar 26 - Prospetica sol a it madeltodefor- mato 27 - Cid che percepi- sce Fosseroatore nella edule vincolata del modelo deformato risolvendo: yady dea lal Di +2 tol Quanto ax: x /x=y/y e, sostituendo: x /x= Gy) /(d42)/y risolvendo: »/(d+2) Ich. Introducendo le espressioni [al [b] ¢ [cl in un deformatore matematico™, si ottiene la prospettiva solida di qualsiasi modello, anche molto complesso (figu- +a 25), Il modello cos elaborato pub essere poi esportato in un altro ambiente di modellazione per ottenere i dati metrici necessari alla sua realizzazione. Perché queste trasformazioni sono interessanti, al di la della curiosita che Hi a prospettiva tn tuo? 38 Ad esempio ‘Formula’ in Cinemas. 159, 160 ossono suscitare? Perché mostrano la stretta analogia che lega la genesi classi- ca della prospettiva alla corrispondente genesi informatica. Gli algoritmi che generano la prospettiva, infatti, operano una contrazione dello spazio, proprio ‘he ho illustrato. come nelle trasformazi Ha dunque la prospettiva un futuro? La mia risposta 2 nelle pagine che precedono, ma la risposta giusta non posso darla io la daranno i giovani che si avvicinano oggi alla ricerca nell’ambito uni- versitario. A loro & rivolto e dedicato questo scritto, con la speranza che voglia- no trarne qualche spunto di riflessione. Riccardo Miglan