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Introduzione

La facolt di illuderci che la realt d'oggi sia la sola vera, se da un canto ci sostiene, dall'altro ci
precipita in un vuoto senza fine, perch la realt di oggi destinata a scoprire l'illusione domani.
Con questo aforisma Pirandello riesce a riassumere un concetto fondamentale presente in questo
saggio, l'inclinazione dell'illusione di oggi al futuro. Questo scritto infatti si propone di analizzare
l'illusione come entit che plasma totalmente il nostro modo di percepire il mondo e di ragionare,
fornendo un taglio il pi possibile attinente alla realt tangibile e per questo mi riserver la facolt
di inserire ,laddove necessario, esperienze estrapolate dal vivere quotidiano analizzate ed
approfondite adottando un metodo scientifico.
L'interrogativo che sorge spontaneo come si sia giunti a sostenere una affermazione che
potrebbe sembrare ai pi abbastanza azzardata. Il ragionamento frutto della riflessione sui
caratteri fondamentali della creativit. La definizione pi approvata la seguente: capacit
cognitiva dell'intelletto di creare ed inventare. Un'analisi pi ponderata ci rileva come il concetto sia
strettamente legato al nuovo ed utile: l'uomo elabora i dati che ha acquisito associandoli in un
modo che soddisfi i suoi fabbisogni. Alla luce di questa riflessione ci si chiede se sia davvero
possibile pensare qualcosa di nuovo se i dati originari sono gi presenti nella realt e soprattutto
se i mezzi e gli schemi per una associazione di elementi sono dati dalla stessa. A questo punto la
questione si decentra su una nuova via: non pi rilevante vagliare la capacit cognitiva del
creare ma piuttosto analizzare quelli che sono i dati percepiti e mezzi di associazione che
originano e forniscono gli strumenti per l'attivit creativa.
A questo punto ovvio che la cultura, l'ambiente, la sorte, le condizioni geografiche e una
moltitudine di altri fattori influenzano il nostro pensiero dandoci dei modelli percettivi ben predefiniti
che nella maggior parte dei casi sono funzionali ma quando c' la necessit di formulazione di un
pensiero laterale ci limitano fortemente. La fondazione di questi modelli ci da degli schemi ben
predefiniti ai quali i dati che ci si presentano devono adattarsi oppure l'intelletto li distorce affinch
si accomodino in qualche modo a questi fornendo una visione del tutto artificiosa, simulata che ci
va bene ed funzionale. In questo scritto si utilizzer il termine armonia per indicare appunto lo
schema ai quali i dati si devono adattare per essere percepiti e sopratutto accettati (per
accettazione si intende un dato che ad intuito non ci mette a disagio, si porta ad esempio un
quadro che ha una composizione sbagliata, irregolare o asimmetrica, oppure un viso dai
lineamenti sproporzionati). Ovviamente necessario, al fine di una visione pi completa, allargare
gli orizzonti non solo alla percezione ma anche al ragionamento logico per questo si divide l'opera
in due filoni: armonia logica ed armonia percettiva. Per una migliore comprensione si deciso di
scindere le due sezioni ma evidente che gli ambiti sono legati da una fitta tessitura indistricabile,
dove la logica permea i suoi dati attraverso la percezione e viceversa. Di nuovo si divider la
sezione dell'armonia percettiva i cinque parti ognuna associata ad un senso diverso, in modo da
dare, sebbene in modo limitato, una visione panoramica.
La ricerca si avvarr fondamentalmente di alcuni metodi. Il primo consiste
nell'individuazione delle faglie del sistema, quindi l'indagine sulle contraddizioni, problemi ai quali il
sistema stesso non in grado di dare risposta, anomalie ed irregolarit. L'altro sull'analisi di un
modello percettivo superato allo scopo di individuare una certa periodicit del mezzo utilizzato per
superare il precedente modello ed utilizzare questo per raggiungere una consapevolezza maggiore
del proprio stato percettivo. Ultimo ma non ultimo il tentativo di analisi del nostro metodo in modo
da successivamente metterlo in relazione con ipotesi formulate grazie ai due metodi precedenti e
supporre una nuova teoria.
Questo percorso non intende avere un taglio filosofico ed universale, vuole semplicemente
spingere la consapevolezza dei limiti dei nostri modelli percettivi oggi un po' oltre e sopratutto
avere un carattere enunciativo, una corsa ed un progresso continuo e non si ha la presunzione di

esaurire il discorso in un'operetta cos breve e approssimativa.

1. Considerazioni sulla genialit


Utile a comprendere meglio lo scopo e l'intenzione.
Edwin A. Abbott, Flatlandia / Diderot Dalembert, Encyclopedie, Voce Genio

2. Armonia percettiva
2.1 Visione: Focale occhio e prospettiva, Geometria non euclidea, Luce/Colori Esempio
con stelle, Piet Mondrian Bilanciamento cromatico colori, esempio di allargamento
dello spettro visivo (finalizzato al sostegno della tesi, utilizzando i metodi elencati
nell'introduzione)
2.2 Udito: Armonia e melodia in musica. Rapporto note, studio delle funzioni delle note e
quello che succede in un accordo con il grafico. Studio sulla melodia e l'ordine delle
note. Utilizzo del metodo di analisi di un modello superato: presentazione musica
atonale, dodecafonica, temperamenti indiani.
2.3 Tatto: percezione del corpo, OBE (out of the body experience), Ipnosi
2.4 Olfattiva/Gusto: percezione del gusto forzata e mutata da cause politiche, sociali ed
economiche

3. Armonia logica
3.1 Filosofia ?
3.2 Quando la logica forzata dall'inconscio: atti mancati /Generazione arbitraria di dati:
manifestazione di nevrosi nel formulare numeri casuali
3.3 Congetture su PNL, manifestazione di schemi predefiniti nella comunicazione

1 Punto di partenza
1.1 Considerazioni sulla genialit
Ritengo opportuno per iniziare questo percorso fare alcune considerazioni sulla figura del genio
che meglio incarna colui che in grado di isolare ed individuare quelli che sono i limiti dell'uomo
superarli per proporre qualcosa di nuovo. Molti si sono cimentati nel teorizzare e delineare in modo
definitivo tale personaggio ma meno sono quelli che sono riusciti a dare una spiegazione
convincente. Tra questi si pu annoverare Arthur Schopenhauer che sostiene che il genio molto
simile al folle che dimentica il suo corpo abbandonandosi a una sorta di delirio estetico affinch
riesca a cogliere l'idea. Questa considerazione si avvicina molto alla corrente che sostiene che il
genio riesca totalmente a sollevarsi dal nostro mondo vedendo i problemi da un punto di vista
privilegiato, per ottenere questo c' bisogno di qualcosa di illuminante che necessariamente
esterno, una sorta di Virgilio che ci guidi. Ritengo improbabile che gli strumenti per questa
elevazioni possano giungere direttamente dall'esperienza comune, nella nostra realt, con i nostri
mezzi. Avverso a questa idea , infatti, Georg Hegel che ritiene opportuno differenziare il genio dal
talento. L'immaginazione del genio per il filosofo di Stoccarda non altro che romantica
fantasticheria, solo le competenze tecniche e un bagagli di esperienze ed emozioni governate in
modo intellettuale posso rendere l'opera davvero artistica1. Possiamo notare quindi che Hegel
ritiene che la produzione creativa non sia altro che un abile assemblare di dati gi noti, immanenti.
Probabilmente il vero profilo del genio si trova a met strada tra le due concezioni opposte. Il genio
colui che tramite un'ispirazione (elemento trascendente) in grado con perizia data dal suo
talento di disporre gli elementi in modo innovativo.

1.2 La versione di Flatlandia


Racconto fantastico a pi dimensioni questo il sottotitolo del racconti di Edwin Abbott Abbott la
narrazione infatti varia ed oscilla in realt a dimensioni diverse, prima una in meno poi una in pi.
Ho ritenuto fondamentale inserire una breve citazione di questo romanzo per due motivi. In primo
luogo questo libro stato di notevole ispirazione per me aprendomi gli occhi su nuovi orizzonti
facendo rivalutare elementi e fatti che altrimenti avrei trascurato. Infine il testo adotta nella
narrazione a pi dimensioni le tecniche enumerate nell'introduzione e ci fa capire come il
trascendente sia facilmente frainteso a causa della chiusura del nostro modo di percepire. L'autore
per darci il sopracitato punto di vista privilegiato abbassa di un livello la dimensione, infatti i
personaggi vivono in un mondo bidimensionale. Ogni cittadino, elemento architettonico o
paesaggistico diventa in Flatlandia un poligono e con una brillante ed abile narrazione l'autore ci
espone i problemi di una vita bidimensionale, esattamente come sarebbero i problemi nella nostra
vita, nella nostra realt. Rendendo il livello spaziale pi basso ci rendiamo conto come le questioni
bidimensionali siano banali e facilmente risolvibili con una terza dimensione, questo ci fa infine
realizzare quanto la nostra realt pu essere ampia e nascosta ai nostri occhi. Per i bidimensionali
un poligono non altro che l'intersezione dello stesso con il loro mondo cio il piano, una sfera
diventa un cerchio, un cubo un quadrato e cos via. Cos come gli abitanti di Flatlandia non sono in
grado di percepire un altra dimensione noi non abbiamo i mezzi per scoprire altro. L'autore adotta
la seconda tecnica teorizzata nell'introduzione, privando lo spazio prima di una dimensione e poi di
un'altra ulteriore ci fa fare un passo indietro noi, in tal modo, riusciamo a capire quali sono i
presupposti per il salto dimensionale, di certo la letteratura non ci porter ad una consapevolezza
effettiva maggiore ma almeno ci rende consapevoli dell'incombente eventualit, ci fa rendere conto
che non dobbiamo essere cos superficiali ed ottusi da essere convinti che una sfera sia in realt
un cerchio solo perch non abbiamo i mezzi per percepirlo.
1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel,La filosofia dello spirito di Giorgio G.F. Hegel, trad.it. di Alessandro Novelli, ed.F. Rossi-Romano,
1863 p.67.

2 Armonia percettiva
2.1 Visione
La vista, un dei sensi pi influenti, in ordine di importanza ho deciso che proprio da qui che
inizier il nostro percorso. opportuno, prima di avanzare qualsiasi sorta di ipotesi, delineare quali
sono le categorie di cose che possiamo vedere. Ovviamente vengono i mente tre gruppi
sostanziali che sono la percezione di spazio (anche se un concetto derivato ho ritenuto
opportuno renderlo categoria a se stante per motivi che si capiranno in seguito), la percezione
cromatica ed in fine le forme che a causa della vastit dell'argomento non tratter in questo saggio
(un analisi accurata dovrebbe prendere in considerazione la curva nello spazio ed il suo legame
con l'ambiente ed il corpo, questo comporterebbe lo studio della forma nella storia, i suoi legami
con la matematica, la sezione aurea, i tratti somatici, condizioni storiche ed altri e molteplici fattori).
Molto importante, ai fini di una comprensione pi profonda, capire quali sono i limiti e le
caratteristiche tecniche della vista. Primo di tutti il fuoco, i nostri occhi sono dotati di un apparato
ottico di lenti che hanno in media una lunghezza focale pari in media a 17 mm. Si evince
facilmente che grazie a questa propriet noi percepiamo le linee rette parallele convergenti. Pi il
valore della focale sale, pi le rette tendono a diventare parallele, ipotizzando una lunghezza
focale infinita cio una lente neutra, piatta, le rette risulterebbero assolutamente parallele. Di
rilevanza similare al fuoco c' la vista stereoscopica, anni di evoluzione hanno fatto s che non
possiamo percepire in modo molto preciso le distanza grazie al fatto che abbiamo due occhi. In
ultimo abbiamo la capacit dell'occhio di percepire una limitata gamma di radiazioni il cos detto
spettro visibile, di cui siamo in grado di recepire la variet cromatica in modo diverso in base alle
condizioni di luce.
Parlando di percezione spaziale di maggiore importanza ci sono le propriet ottiche dell'occhio. Ci
sono due fattori che hanno portato alla formazione di modelli secondo i quali captiamo la realt:
per primo noi abbiamo la concezione di profondit data da un sistema che rimane uguale per tutta
la vita, quindi associamo ad una determinata convergenza un altrettanto determinato spazio, per
ultimo la tendenza dell'uomo a costruire un ambiente prevalentemente seguendo un rigore
geometrico basato su figure poligonali con un notevole parallelismo (parallelepipedo, cubo). Cosa
ha comportato tutto questo? Noi abbiamo una concezione di spazio che molto influenzata
dall'architettura e di conseguenza da come la nostra lunghezza focale la distorce. Inoltre i limiti del
nostro occhio ci hanno portato a ritenere geometria quello che non influenzato dall'effetto
prospettico, il che significa basati su una vista tale che la convergenza delle parallele risulti
irrilevante. Per spiegare meglio questa questione utilizzer il metodo delle faglie nel sistema, cio
casi dove il nostro modello percettivo risulta insufficiente creando contraddizioni.
Prendiamo a esempio questa opera2 di Escher. Perch la figura ci sembra
impossibile? Noi automaticamente pensiamo che al culmine di una colonna ci
sia un piano che rialzato rispetto alla base della colonna stessa. Inoltre
diamo per assunto che due linee parallele indichino un elemento che si
protrae in profondit. Probabilmente una persona che nella vita non ha mai
visto un opera architettonica non riuscirebbe a cogliere il paradosso in questa
immagine. La nostra mente ha un modello percettivo che associa a
determinati fattori (parallelismo, profondit, poliedri geometrici regolari)
alcune propriet spaziali. Questo un esempio lampante di come il modello
percettivo limiti la nostra capacit di apprendere da quello che vediamo e
soprattutto come condizioni l'opera creativa.

2 Maurits Cornelis Escher, La cascata, 1961

Tale modello percettivo pu essere ritenuto valido per spiegare questi altri due paradossi. In
questo3 caso l'artista riprende il soggetto della scala di Penrose dove l'influenza dell'elemento
architettonico lampante. Il termine della scala porta ad un livello superiore a quello di partenza.
Ed lampante, cambiando il punto di vista, notare dov' che il
nostro sistema insufficiente.
Importante anche il nostro tendere a percepire le gradazione di
ombre come profondit, non sempre ci che pi scuro
necessariamente pi profondo, e questo lo si nota nei disegni dei
dilettanti che utilizzano le ombre senza prendere in
considerazione la luce, questo a riprova della nostra concezione
errata o approssimativa dello spazio.
In questo esempio si pu notare come la focale dell'occhio ci
abbia dato un modello percettivo. Nel primo caso possiamo
essere sicuri che gli spigoli del parallelepipedo siano parallele,
mentre nel secondo caso le rette sembrano divergere. Nel primo
caso si adotta una focale da 45mm (che non la stessa
dell'occhio ma simula in modo abbastanza realistico ci che
vedremo fuori dal campo di aberrazione dell'occhio che inoltre
viene tralasciato dal cervello se non per la visione periferica), nel secondo una focale all'infinito

che corrisponde ad una proiezione parallela, le rette nel secondo caso sono realmente parallele
ma sembrano divergenti a causa del nostro modo di vedere la realt.
Per esaurire questo argomento voglio porre un ultimo problema. Tenter di mostrare un caso dove
i nostri modelli percettivo non sono in grado di aiutarci e dimostrer come una stessa immagine
pu avere sviluppi diversi nello spazio senza che l'immagine primaria possa darci alcun indizio. Ho
voluto tralasciare volutamente, per mantenere la compattezza dello scritto, le influenze delle
riflessioni e delle ombre, questi fattori nello stesso modo in cui ci posso rivelare molto sullo spazio
ci possono deviare.
La prima immagine rappresenta un solido che non ha un
diretto riscontro nella realt, quindi i modelli percettivi non
posso essere d'aiuto. Dal medesimo punto di vista le
immagini nella pagina successiva hanno la stessa identica
forma ma occupano nello spazio dei volumi totalmente
diversi.

3 Maurits Cornelis Escher, Salita e discesa, 1960

Per terminare la sezione sulla visione si prender in esame un argomento molto influente poich il
colore ci che da la materia, si fa corpo e sostanza delle forme, mutevole e ci propone ogni
volta in modo inaspettato una versione alternativa del mondo.
Similmente a come ho agito per lo spazio opportuno individuare quali sono i fattori da prendere
in considerazione parlando di colore. Intanto bisogna capire come il colore si generi, ci deve
essere una fonte, questa la luce che pu essere artificiale o naturale ma vedremo come il sole
ha influenzato anche la nostra scelta per la luce artificiale. Inoltre esiste un'illuminazione
ambientale, derivata da quella solare ma che di nuovo costituisce una categoria autonoma. Infine
esaminiamo la luce riflessa sulla superficie terrestre, che non altro che ci che non vediamo
come i colori del mondo in modo assoluto, slegati da altre influenze.
Questa commistura di elementi fa si che noi possiamo percepire i colori della natura che hanno un
ordine e delle proporzioni ben stabilite diventando un ulteriore modello percettivo. L'influenza di
tale schema cromatico molto importante, e soprattutto influenzante per la produzione creativa e
la comprensione di ci che vediamo ed stato preso in esame da molti teorici. I primi ad intuire
l'importanza della luce e a renderla centro nevralgico della pittura sono stati gli impressionisti.
Cogliere la condizione atmosferica era fondamentale per loro, la pittura ein pleine aire diventa
un'esigenza, l'atelier non permette pi di cogliere le sfumature cromatiche nella loro essenza pi
pura, la ricerca del soggetto ideale, pi funzionale alla rappresentazione della luce nelle sue pi
varie forme: bagliori, riflessioni, ombre, costringere gli autori ad utilizzare il bateau atelier4
emblema dell'ossessivo progetto di ricerca. Gli impressionisti diventano gli esploratori della natura
rappresentando non pi quest'ultima ma il mezzo per la quale si manifesta. Il loro studio ci fornisce
degli spunti importanti sulla nostra ricerca.
Procedendo per ordine bisogna analizzare la luce diretta del sole. Gli impressionisti intuiscono che
non sempre costante, Monet ce ne da un mirabile esempio con la sua pittura seriale. Molto
evidente la variazione cromatica nei dipinti sulla cattedrale di Rouen 5 oppure il ponte di Waterloo.
vero anche che in tali dipinti vi l'influenza dell'umidit atmosferica e della luce ambientale ma ai
fini della nostra analisi sufficiente prendere in considerazione le zone non in ombra. Possiamo
cominciare ad avanzare alcune ipotesi guardando tali opere. La luce sembra mutare, da tonalit
fredde a pi calde. Come pu avvenire una fenomeno del genere se il sole rimane tale nel tempo?
Ad una pi attenta analisi possiamo notare che il pittore dipinge da febbraio ad aprile, proprio a
ridosso di un cambiamento di angolazione dei raggi solari incidenti sull'emisfero settentrionale. I
raggi si fanno meno incidenti. Poich la luce solare composta da uno spettro di radiazioni che
hanno diversa lunghezza d'onda (da 400nm violetto a 700nm rosso) sappiamo grazie all'equazione
di Cauchy n() =A+B/^2 che maggiore la lunghezza d'onda minore l'angolo di rifrazione. Di
conseguenza d'inverno la luce solare risulta avere una componente rossa maggiore rispetto a
quella estiva. Inoltre i movimenti della terra intorno al sole fanno si che questo sistema cromatico
abbia ulteriormente una maggiore componente di rosso nelle ore dell'alba e del tramonto. Abbiamo
cos capito come la nostra percezione del colore fondata sul movimento del sistema solare. Se
l'inclinazione dell'asse terrestre fosse stato diverso da quello attuale probabilmente avremmo visto
4 Vedi Le bateau atelier, Claude Monet
5 Nel febbraio del 1892 Monet affitta una camera che da sulla facciata ovest della cattedrale; nel corso di tre anni, da
febbraio ad aprile, dipinge la cattedrale nei diversi momenti del giorno.

il mondo con delle sfumature cromatiche del tutto diverse.


Di nuovo gli impressionisti ci danno la chiave di lettura di un nuovo problema. Esiste il nero
assoluto in natura? Sicuramente no, eppure tendiamo a ritenere che in ci che vediamo ci siano
dei punti prossimi al nero, principalmente le zone d'ombra questo perch noi percepiamo un colore
in relazione a quelli che ci sono intorno, se in una immagine ricca di colori prossimi al bianco c' un
punto di grigio appena accennato questo potrebbe risultare nero. Statisticamente l'uomo tende a
ritenere il punto pi scuro quello d'ombra, infatti sembra un'asserzione lecita poich il punto
d'ombra non colpito da alcun tipo di luce, ma spesso si tralascia l'influenza della luce ambientale
del cielo. Gli impressionisti hanno intuito questo problema, la zona d'ombra vero che non
illuminata da una luce diretta ma illuminata da quella ambientale che spesso color ciano nei
momenti dove il sole pi perpendicolare e rossastra nell'alba e tramonto. La resa delle ombre
colorate si pu evincere in modo lampante nella serie de I covoni di Claude Monet oppure
similmente la resa del bianco della neve che fondamentalmente non pu essere bianca dato che
illuminata dal cielo azzurro di Sisley in Effetto di neve a Louveciennes.
Il cielo dunque influenza in modo determinante la percezione cromatica e quindi ci appresteremo
ad effettuare degli esperimenti che tentino di farci uscire dal modello percettivo dato dai fattori
terrestri. Per fare questo ci ispireremo all'artista Piet Mondrian che per primo ha tentato di dare
ordine ai colori in modo scientifico. Il neoplastico nelle sue composizioni non figurative stabiliva i
rapporti tra il blu, rosso, giallo e nero in modo che potessero rispecchiare l'armonia cromatica della
natura. Ci appresteremo ad analizzare il bilanciamento cromatico in un paesaggio simulato neutro
(si utilizza un ambiente neutro, cio del tutto grigio, poich risulta impossibile simulare i colori di un
ambiente che non quello terrestre considerando che lo stesso cambia a seconda di fattori
climatici, ambientali, chimici, fisici ed una miriade di fattori insostenibili) prima nell'atmosfera
terrestre e poi in quella di Venere6. Una volta che abbiamo considerato le differenze che
sussistono nell'armonia cromatica delle due composizioni applicher tale divario ampliando lo
spettro dell'immagine di venere dando una variet di colori simili a quella che avremmo nella prima
immagine. Questo ci fa capire come un soggetto nato su venere possa percepire varia la luce che
su Venere applicando la stessa variet che nell'illustrazione terrestre.

Terra

Venere

(Da notare in oltre che in queste simulazioni non si prender in considerazione l'intensit della luce
in quanto il nostro intento quello di evidenziare i rapporti cromatici).

6 Si utilizzato per la simulazione di venere l'immagine del cielo scattata dalle sonde inviate sulla superficie.

L'istogramma 1 rappresenta la distribuzione dei colori nella prima immagine, possiamo considerare
la prima immagine lo stereotipo dell'armonia visiva nell'uomo sulla terra in condizioni standard
(sono state simulate le condizioni di luce che ci sarebbero a Pescara il 10 Luglio alle ore 15:00 con
cielo sgombro e valori atmosferici nella media). L'istogramma 3 rappresenta le stesse condizioni
armoniche su Venere (le ombre sono limitate al minimo poich il sole viene maggiormente riflesso
dall'atmosfera,
la
restante parte viene
diffusa). L'istogramma 2
la risultante della
distorsione
cromatica
dell'istogramma 3 in
modo tale da essere il
pi simile possibile alla
curva
visibile
nell'istogramma
1.
Questo comporta una
forzatura dei colori della
seconda immagine ad
essere ricchi quanto la
prima
immagine.
Adattandosi al nostro
modello possiamo infine
capire come un ipotetico
nativo di Venere possa
percepire la variabilit
nella
seconda
immagine.
Ovviamente L'istogramma 2 rivela grossi deficit, come si pu vedere dal grafico, questo perch la
variet di colori limitata dall'immagine nativa.

Per terminare questa sezione voglio provare tramite un esperimento a far intuire cosa potrebbe
esserci oltre lo spettro visibile. Sappiamo bene che quello che l'occhio ci propone non altro che
una minima parte di un mondo di colori sconfinato. Ci che buio pesto per noi potrebbe essere
un arcobaleno, un tripudio cromatico di mirabile bellezza, non so se ci sar dato di vederlo, per ora
non possiamo fare altro che immaginare, utilizzando i metodi rudimentali congetturiamo su ci che
il nostro occhio omette. L'immagine che proporr di seguito il risultato di una tecnica chiamata
High Dynamic Range Imaging (HDRI). La fotocamera sebbene possa avere una definizione molto
alta non in grado di cogliere la variabilit cromatica dell'occhio umano, per riuscire ad avere una
profondit pi ampia opportuno effettuare numerosi scatti ad esposizioni diverse, ogni scatto
copre uno spettro diverso, e, sommando tutte le fotografie se ne ottiene una che molto vicina a
quello che l'occhio
pu percepire. Si pu
notare
come
la
seconda
immagine
sia molto pi ricca.
Ora se provassimo
ad
analizzare
gli
istogrammi delle due
foto vedremmo come
nella prima foto ci
sarebbe un picco al
centro mentre nel
secondo
caso
l'istogramma sarebbe pressoch pieno. Ora se provassimo a prendere il gap che c' tra la prima e
la seconda foto ed aggiungerlo davanti all'istogramma della seconda foto probabilmente ci sarebbe
un miglioramento pari a quello che c' stato tra la prima e la seconda immagine. Possiamo provare
ad immaginare che dove ci siano i colori pi vicini al nero in realt potrebbe esserci qualche altro
colore, e allo stesso modo ogni sfumatura potrebbe essere ricca di una variet cromatica pi
ampia. Non ci resta che immaginare di che colore possa essere il mondo.

2.2 Udito
In questa sezione ci proporremo di risolvere questioni direttamente collegate con l'ascolto
cercando di focalizzarsi prettamente sulla musica. Ci atteniamo a questa tematica poich una
analisi pi completa dovrebbe prendere in considerazione una quantit di materiale difficilmente
gestibile in questo saggio. In ogni caso bisogna tener presente che oltre alla musica, strettamente
legati all'udito ci sono inoltre problematiche inerenti al legame tra ascolto ed attenzione, alcuni
schemi generati dal vivere in un determinato ambiente fanno s che l'uomo abbia sviluppato una
sordit ad alcuni suoni, le motivazioni sono tante e sarebbe interessante approfondire l'argomento
per provare ad ipotizzare che suono abbia davvero il mondo7. Inoltre va considerato che tali
schemi uditivi influenzano enormemente lo sviluppo del linguaggio e dell'intelletto poich tramite
l'udito passano una buona parte dei contenuti cognitivi. In questi termini un'indagine che potrebbe
essere interessante e stimolante quella dello studio della dislessia secondo i metodi esplicati
nell'introduzione: attraverso la comprensione degli schemi di un dislessico si pu cercare di
intendere meglio i limiti di un soggetto non affetto da DSA. In modo parallelo all'apparato visivo,
l'udito sensibile solo ad uno stretto intervallo di frequenze, omettendo molte tonalit. Sarebbe
inoltre interessante cercare di capire come i ciechi abbiano sviluppato un sistema uditivo che per
necessit molto pi sensibile in modo da diventare un nuovo occhio sul mondo, sicuramente
quello che sono in grado di ascoltare va molto oltre le capacit di un normodotato, in questo caso
la strategia da adottare sarebbe quella dell'analisi del modello percettivo superato per capire dov'
che sono eradicate le nostre limitazioni.
Il primo problema che opportuno porci quali sono le caratteristiche di un onda sonora affinch
su possa definire un rumore o un suono? Intanto bisogna precisare che si tratter di onde generate

non da un impulso ma da una vibrazione e da una risonanza. Tramite l'analisi di spettrogrammi e


dei grafici di suoni generati artificialmente si riesce a capire che la qualit del suono
proporzionale alla periodicit dell'onda. Le onde 1 e 2 risultano essere dei suoni piacevoli, mentre
l'onda 3 un rumore molto fastidioso. Evidentemente le onde 1 e 2 sono periodiche come si pu
notare dal grafico mentre l'onda 3 non lo , la sua irregolarit inoltre ribadita dallo
spettrogramma. Da questo si evince molto velocemente come si sia generato un modello
percettivo fonico. L'uomo ha da sempre udito suoni generati dalla vibrazione e risonanza di oggetti,
questi generano nella maggior parte dei casi un onda periodica.

7 Per approfondire vedi studi di Colin Cherry: Studioso di scienze cognitive i cui maggiori contributi sono concentrati
sull'attenzione uditiva.

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Gi qui siamo riusciti ad individuare una limitazione ma ponendo il problema della percezione della
musica si riesce a trovare un diretto riscontro con la produzione creativa, il nostro modello ci
condiziona enormemente ed ora vedremo come.
La discussione sulla questione di ci che suona gradevole all'orecchio risulta essere molto spinosa
e soggetta di studi da parte di molti fisici e musicisti della storia. Con l'avvento della musica
polifonica si sent la necessit di dare espressione alla musica in modo similare al linguaggio
parlato avendo risoluzioni diverse secondo le culture. Eppure c' un fattore che va contro la mia
tesi dell'esistenza di un modello percettivo infatti in ogni civilt in modo universale la scala si
basata sull'intervallo di quinta giusta ed infatti la sintassi tonale si sviluppa a partire dalla triade
maggiore formata dalle prime 5-6 parziali armoniche. Sottoponendo tale teoria ad una analisi pi
attenta si potrebbe ipotizzare che l'uomo per qualche fattore generalizzante abbia inteso tali
intervalli o triadi consonanti, ribadendo di nuovo l'esistenza di un modello secondo il quale le
armonie o melodie debbano accordarsi.
In ogni caso si tentato di sottoporre a leggi ben predefinite il rapporto tra le note. Tra i primi a
formulare una teoria c' Pitagora che ha dettato le leggi del suo temperamento tutt'ora conosciuto
come pitagorico fino ad arrivare al sistema odierno quello del temperamento equabile. Ma perch
risulta tanto arduo trovare una regola fissa? Non basterebbe prendere un intervallo di ottava e
dividerlo in un numero di parti uguali? Il problema sorge quando dividendo un intervallo in pi
gradini basandosi sull'intervallo di quinta giusto (3/2) si ottengono un numero infinito di note. Il ciclo
delle quinte infatti non si chiude, partendo da una nota e procedendo per quinte giuste non si
ottiene mai una ottava inferiore o superiore a quella di partenza. Bisogna quindi in un certo modo
approssimare limitando i danni. Inoltre si aggiungono ulteriori problemi, come quelli dovuti al
fenomeno del battimento. Questa commistione di eventi rende la ricerca del temperamento un
cruccio nella storia della fisica delle onde. La svolta c' stata con la scoperta del temperamento
equabile da parte del fisico Andreas Werckmeister che teorizza un sistema che riduce gli errori
della scala ad un valore molto scarso, quasi irrilevante, evitando di dover riaccordare lo strumento
ad ogni cambio di tonalit.
Il problema di fondo non sta tanto nello sviluppo di un temperamento, ma pi nel fatto che questo
temperamento ormai sia consolidato nella musica occidentale da secoli. Abituati ad ascoltare
determinati rapporti tra le note abbiamo costruito un modello percettivo molto consolidato che non
accetta in alcun modo eccezioni. Allo stesso modo la percezione melodica fondata sulla tensione
dell'orecchio ad atterrare su determinate note della scala. Abbiamo sviluppato un gusto che ormai
condiziona fortemente il nostro modo di sentire la musica, chiss quante armonie e melodie sono
celate dietro il temperamento equabile. Non sono in grado di dire come superare queste limitazioni
ma abbiamo molti e svariati esempi di come la musica abbia la potenzialit di esplorare terreni

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misteriosi. Basta guardare o meglio ascoltare l'oriente. L l'utilizzo di strumenti come il sitar hanno
fatto si che fossero esplorate sonorit del tutto innovative. Il sitar ha i tasti mobili quindi si pu
variare anche in modo casuale il rapporto delle note superando l'utilizzo di un temperamento
universale. Le avanguardie jazzistiche come ad esempio il free jazz si basano sul suonare nel
modo pi dissonante possibile, ai pi questa musica potrebbe risultare sostanzialmente dolorosa
ma un ascolto problematico ci fa capire come le frontiere della sonorit si siano fossilizzate su
schemi che precludono sentieri del tutto inesplorati, il tutto per mantenuto sul buon
temperamento.
Per esaurire l'argomento voglio infine parlare delle illusioni acustiche. L'orecchio sembra seguire
adottare dei metodi per percepire il mondo che sono funzionali ma rivelano delle faglie.
La scala di Shepard associabile all'illusione ottica della
scala di Penrose. Esistono molte versioni di tale scala ma
hanno in comune la sensazione di un suono
complessivamente costantemente calante o ascendente. Il
fonogramma evidenzia l'utilizzo di un campione periodico in
cui le armoniche acute vengono reintrodotte gradualmente,
l'orecchio non in grado di focalizzare l'attenzione sulla
fondamentale del suono ma solo sull'andamento
complessivo discendente.

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2.3 Tatto

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2.4 Gusto/Olfatto
Ho deciso di accorpare questi due sensi in tale capitolo poich ai fini del percorso non sarebbe
stato molto rilevante prenderli in esame separatamente. Va inoltre considerato che spesso questi
due sensi vanno di pari passo influenzandosi reciprocamente in modo molto diretto ed efficace. In
questa sezione non si parler della fisiologia ed anatomia dei mezzi di percezione ma piuttosto del
gusto in s, cio ci che riteniamo gradevole al palato. Lo sviluppo di un sistema percettivo
lampante, diverse culture hanno tradizioni gastronomiche totalmente diverse, frutto di sviluppi,
necessit e ambienti diversi. Mi propongo dunque di analizzare come la storia abbia generato un
sistema percettivo di preferenze culinarie nell'epoca moderna.
Intanto opportuno capire che la storia ha influenzato enormemente il gusto, anche a scopo
evolutivo. Risultano per questo motivo, in modo abbastanza generalizzato, pi gustosi piatti ricchi
di grasso, oppure allo stesso modo la cottura alla brace pi gradevole di altri metodi.
Rispettivamente alimenti pi grassi garantiscono una migliore sopravvivenza e prima dell'avvento
del gas nelle case si sempre cucinato utilizzando carboni ardenti o il fuoco vivo. Il seguire un
determinato stile di vita ha formato il gusto. L'esportazione e le invenzioni hanno giocato inoltre un
ruolo fondamentale, ora ci accingeremo a capire meglio come.

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