trimestrale dellassociazione Diabolus in Musica

transatlantico

numero 1 _ Estate 2008

CHIARA GUIDI LEONARDO ZUNICA SANDRO CAPPELLETTO PRAVDA gennaio 1936

MARIA YUDINA GIOVANNA VENTURINI MAURO BIGONZETTI intervista MICOL FERRETTI
ANGIE DAVID ROLAND BARTHES FABIO ZANNONI ENRICO ALBERINI

trimestrale dellassociazione Diabolus in Musica

transatlantico

numero 1 _ Estate 2008

editoriale
Ecco il numero_1 di transatlantico. Non un numero qualsiasi. E linizio di
unavventura editoriale, e anche di un gioco.
Abbiamo incluso in questo numero contributi importantissimi, come quello di
Roland Barthes, i cui scritti sulla musica sono tanto rari quanto illuminanti.
Abbiamo voluto dedicare tre pagine a Dmitrii Shostakovich, la cui personalit
e la cui musica rientrano in un progetto curato da Sandro Cappelletto, in
collaborazione con Diabolus in Musica e il Kiev Summer Music Festival. La pagina
in cirillico per il nostro pubblico orientale, che ci guarda, ci ascolta curioso.
Rimaniamo a Est. Un noto pianista polacco, durante le lezioni, aveva labitudine
di far guardare ai suoi allievi alcuni lm interpretati dai grandi attori inglesi.
Come dire che la musica anche gesto, calcolato e corporeo, anche se in
molti casi il testo che illustra quel gesto, quella didascalia che viene elaborata
nellatto compositivo ed esecutivo, restano celati a chi ascolta. Frustrazione ed
incanto della musica. Non solo musica, quindi, in questo numero. Una scelta che
rivela le inclinazioni di transatlantico.
In occasione del Festival del Teatro di Mantova, abbiamo colto loccasione
per confrontarci con due fra i maggiori interpreti del teatro e della danza
contemporanea italiana: Chiara Guidi, della compagnia Societas Raffaello
Sanzio, e Mauro Bigonzetti di Aterballetto.
Vogliamo rivolgere un particolare ringraziamento alla casa editrice ISBN, con la
quale speriamo possa iniziare, anzi, gi iniziata, una fruttuosa collaborazione.

MALAVASI
DEMOS
SCALE-PORTE-SERRAMENTI

Buona traversata.
la redazione di transatlantico

PRODUZIONE E VENDITA
SERRAMENTI IN PVC

redazione
Leonardo Zunica
Giovanna Venturini
Micol Ferretti

s o m m a r i o
PORTO MANTOVANO (MN)

graca Paola Pradella

hanno collaborato
Chiara Guidi
Sandro Cappelletto
Mauro Bigonzetti
Fabio Zannoni
Enrico Alberini
si ringraziano
Giulio Einaudi Editore
ISBN edizioni
Antonio Galuzzi
Roberto Piccinini
stampa FDA Eurostampa
di Borgosatollo BS
in copertina
senza titolo, di Patrizia Giudici
12 anni, Firenze
collezione INDIRE
info
transatlantico.mn@gmail.com
Associazione Culturale
Diabolus in Musica
Via Eremo, 37/A
46010 Curtatone MN
www.diabolusinmusica.org
www.eterotopie.it
www.myspace.com/eterotopie

Stampato in 4.000 copie

in attesa di registrazione presso il
Tribunale di Mantova

transatlantico2

Editoriale

pag.

Vedere la voce di Chiara Guidi

pag.

Udire linudibile di Leonardo Zunica

pag.

Un artista del popolo? di Sandro Cappelletto /

Caos anzich musica da Pravda, gennaio 1936

pag.

Dmitrii Dmtriyevich Shostakovich di Maria Yudina

pag.

LiPOD di Angie David

pag. 10

Musica practica di Roland Barthes

pag. 11

Frammenti di un discorso intorno alla danza

di Giovanna Venturini

pag. 12

Intervista a Mauro Bigonzetti di Giovanna Venturini

pag. 14

Abbecedario dellillusione di Micol Ferretti

pag. 15

Illazioni notturne di Fabio Zannoni

pag. 16

Mantova non un paese per vecchi... di Enrico Alberini

pag. 19

AUTOTRASPORTI GECCHELE geom. OLINDO

SCAVI - GHIAIA - MAGAZZINO

una produzione Diabolus in Musica

per il Festival del Teatro Arlecchino doro
in collaborazione con

sponsor tecnici

vedere la voce
di Chiara Guidi

Chiara Guidi tra le fondatrici della Societas Raffaello

Sanzio e ideatrice del progetto Stoa.

Solitamente si parte dal testo per indagare

lessenza della voce, ma se si sospende luso della
parola, lessenza della voce il suono.
Io parto dal presupposto che occorra riconoscere una voce
prima dellavvento delle parole. Consideriamo la voce di un anziano, di
un bambino; o la voce malata di un uomo che con il passare dei giorni
si restringe nellangustia. Sono voci che portano con s una sicit: si
fanno ascoltare, si vedono. Non quello che dicono ci che suscita
lemozione, ma quello che non dicono. La commozione provocata
senza messaggi di commozione. La voce, da sola, ha lincarico di
rivelare ogni parola, senza emettere alcuna parola. Oppure ha lincarico
di mantenere intatta lanima nascosta di ogni parola mentre la dice.
La trachea, il ato, fanno transitare affetti e affezioni che nascono
dalla sicit e si assestano nella sicit. Tutto ci che udibile ha una
storia fatta di spostamenti, cadute, rimbalzi, pause, allungamenti. E
possibile quindi affermare che la voce contiene un mondo narrabile a
cominciare dalla sicit di cui costituita.

La mia ricerca parte di qui: saper vedere la propria voce e saper

sempre dove si trova. Al pari di un corpo esteso e solido, la si plasma e
la si muove. Lattore e il cantante devono ogni giorno andare a caccia
di voci, cos da conoscerle, riprodurle e collocarle. Ogni propulsione
vocale richiede un controllo puntiforme del carattere e poi un indirizzo
spaziale. Non possibile pensare la voce priva dagli effetti che essa
stessa produce nel luogo in cui si trova, cos come non possibile
emettere un suono strumentale indipendentemente dalle relazioni che
crea con gli altri suoni, e il riverbero dellambiente.
Il controllo molecolare dellemissione vocale questo saper
vedere e gurarsi la voce come una forma che prende corpo in un
quadro. E questa una pratica artigianale che ho denito: Tecnica
molecolare della voce. Essa prepara a individuare e a cogliere
lunit pi piccola: il minimo segno, il minimo suono, non gi per un
compendio dettagliato dei casi, ma per entrare in intimit con la voce
a incominciare dalla sua genesi, anzi dallaria appena smossa che la
prepara. Il primo madrigale, appena narrabile. E sempre questa
condizione iniziale della voce che ci pone in ascolto del suo voler dire.

venerd 27 . sabato 28 giugno 2008

mantova - giardini valentini - ore 22,00

Sonorizzazione I
Cacciati dalle citt, molti animali se ne sono andati in cerca di posti pi tranquilli, altri si sono adattati nascondendosi nei posti
pi bui ed inaccessibili, altri sono accettati e convivono con gli umani senza grossi problemi, altri ancora si sono estinti. Rimane
il fatto che - pur rimanendo in citt - il loro numero molto pi alto di quello degli umani. E non tutti sono facilmente visibili.
Lasciano tracce per, tracce di vario tipo, anche tracce sonore. Quelle che ho cercato di immaginare e ricostruire per colonizzare
sonoramente i Giardini Valentini. Alcuni di questi animali li riconoscerete, altri no, li ho inventati io. E questo non signica affatto
che non esistono...
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Udire linudibile
di Leonardo Zunica

Paul Klee raccoglie sassi, farfalle, radici. Forse dispone i lepidotteri

colorati in una vitrine, e tiene il resto in fondo alla tasca,
sorandolo con le dita. Cerca di sentirne le asperit, le porosit,
le irregolarit. Guarda, contempla, si sente alla stessa stregua
delle piante, degli animali e delle pietre (Diari). Forse posa locchio
sulla lente del microscopio. Vegetale strano (1929) pare una
ricomposizione, una ricombinazione di unameba del suolo e di
uno sporollo. Un ibrido. Lartista, afferma Klee, si occupa di
microscopia, di storia, di paleontologia. Gli interessano le forze
plasmatrici, il prima, e non gli esiti formali, visibili, ottici: il dopo.
Pensa ad una preistoria del visibile. Dei fenomeni ottici (e non
solo) vuole scovare la formazione prima della formazione: rendere
visibile linvisibile. E uno dei pensieri pi belli e signicativi di Klee.
Attraverso il suo sistema pittorico si approda alla chimica delle forme
possibili, allesperienza delle possibilit innite della formazione. E
dellinvenzione. Tra le molte opere che rimandano alla musica (Klee
fu per molto tempo indeciso fra la carriera di musicista e quella
di pittore) la Macchina per cinguettare, uno dei tanti automi che
inventa - un robot - e Suono antico sono non gi rafgurazioni
astratte di unimmaginazione sonora, come poteva essere nelle
opere sinestetiche dell amico Vassilj Kandinskij, ma operazioni che
vogliono essere atti generativi perpetui, piccole genesi continue
di possibilit sonore; microcosmi che contengono algoritmi del
possibile, attraverso i quali de-comporre il reale, scandagliarlo,
frugare tra le sue trame, sezionare i suoi elementi in arcana, per
poi, come nellopera alchemica, ricomporli all innito.

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ascoltate i brani su
www.worpress.com/giardinivalentini

Bla Bartk (1881-1945), compositore e pianista

ungherese, collezionava lepidotteri e insetti, insieme
a centinaia di canti popolari di Romania, Ungheria,
Slovacchia, Medio Oriente (anche Walter Gieseking,
grande pianista austriaco, curiosamente, pi o
meno negli stessi anni, amava cacciare farfalle). Nel
Diario di una Mosca di Bartk (Mese a kis lgyrol,
Mikrokosmos vol. VI) un intrico vibrante di minime
dissonanze ci rafgura il volo nervoso dellinsetto.
Anche visivamente la graa musicale fatta di minimi
e veloci colpi dala:

Ancora impercettibili rumori di fremiti dali, gracidii di

rane, uccelli notturni, frinire di grilli, crepitii di foglie
secche, costituiscono le sottili trame del tessuto
sonoro di Klnge der Nacht (Az jszaka zenje,
Szabadban allAria aperta). Gli agglomerati iniziali
sono una trascrizione del rumore, in un quasi-silenzio
che lannunciazione di futuri sviluppi musicali:

della fonograa e del sonogramma. Il silenzio che

si percepisce in Klange der Nacht un sistema di
rumori straticato, di atomi sonori, e come in Klee
e in Valry, nei suoi scritti sulla natura, attingiamo ai
pozzi misteriosi dei microscopi, che sono qui come
veri e propri microscopi sonori. Se Klee rende visibile
linvisibile, Bartk forse il primo compositore che,
negli stessi termini, rende udibile linudibile.
***
In Klnge der Nacht si trovano, come si detto,
anche vere e proprie citazioni di canti duccelli.
Non un episodio unico nella musica di Bartk.
Nel secondo movimento del Terzo concerto per
pianoforte e orchestra, nella parte centrale, si apre
improvvisamente un paesaggio sonoro che include
misteriosi versi duccelli. Vi per un compositore
che ha fatto dellornitologia un campo dindagine
straordinariamente ricco. Si provino ad elencare i
canti che Olivier Messiaen (1908-1992) trascrive e
rielabora nel suo immenso Catalogue dOiseaux
(se ne contano ben 77), e nel meno conosciuto
Petite Esquisses dOiseaux. Scrive Giovanni Piana in
un bellissimo saggio sul canto del merlo:
La musica ornitologica di Messiaen, che appartiene
ai capolavori della musica novecentesca, e che certo
non pu essere abbattuta con i luoghi comuni
dellantidescrittivismo e della critica dellimitazione,
tanto ricco il mondo poeticomusicale che la
sostiene, tuttavia ha la sua premessa proprio in un
ascolto estremamente teso a cogliere ogni dettaglio,
dimostrando un udito microscopico in unepoca
del tutto priva degli ausili strumentali di cui oggi
possiamo disporre (Giovanni Piana, Il canto del
merlo).
Sempre in Piana:
Il rigogolo canta cos:

Mondo animato e mondo inanimato convivono l

in una contiguit vera, se ne percepisce il mestiere
notturno. Una considerazione. Se in Chopin o in
Schumann, il notturno una fantasia romantica,
colorata dadombramenti serotini, di puri e
adamantini ripiegamenti dellanima, il notturno
di Bartk il limite del disumano, il prototipo

E Messiaen (Catalogue des Oiseaux, Le Loriot) lo

riprende quasi calligracamente e nello stesso tempo
lo reinventa con uno strumento come il pianoforte
che sembra particolarmente inadatto per rendere il
canto degli uccelli:

***
Riprendendo la frase di Klee che si citata allinizio:
lartista si occupa di microscopia, di storia, di
paleontologia. Vox Balenae di George Crumb
(1971) una fantasia paleontologica. I sei movimenti
che costituiscono la parte centrale - Archeozoic,
Proterozoic, Paleozoic, Mesozoic, Cenozoic rappresentano forse lunico esempio in cui musica e
paleontologia si trovano faccia a faccia.
***
Si parlava di alchimisti. Il compositore elettronico,
singolare ed antica gura di tecnico, analista, artista,
pu a suo piacimento squarciare le trame di un
suono, andarci dentro, prenderne una molecola,
una componente, e ricombinarla con altre. Fare,
come si dice, una sintesi additiva. Giovanni Piana
parla di ri-sintesi, per descrivere un procedimento in
cui da un materiale registrato di partenza possiamo,
articialmente, produrre una sorta di controimmagine interamente sintetica del campione
originale. La risintesi permette di soffermarsi sia su
interventi di trasformazione e deformazione del
suono, sia sul gioco delle possibilit compositivocombinatorie che si possono liberamente inventare.
Il compositore elettronico ha guadagnato, se possiamo
dire cos, una posizione nei confronti di Klee, di Bartk
e di Messiaen: ha registrato e fotografato il suono della
notte, ha trasformato la macchina per cinguettare in
uno strumento che produce tutti i suoni possibili.

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Il 16 marzo 1941 al
Quintetto con pianoforte di Dmitri
Shostakovich viene assegnato il
Premio Stalin. Come intendere
quella decisione? Una riabilitazione,
un rinnovato consenso del regime
sovietico a un artista che, pochi anni
prima, aveva saputo - e dovuto! - fare
autocritica? Il riconoscimento del
suo genio?

XI international Festival
Kiev Summer Music Evening
Venerd 11 lug 2008, 22.00
maryinsky park, kiev

un artista del popolo ?

di Sandro Cappelletto

Mi sento molto male. La mia nevrastenia si

seriamente aggravata... Ho suonato il Quintetto
troppe volte di seguito, e ci ha portato una
qualche abitudine. E labitudine il nemico della
creativit e della qualit di esecuzione, scrive il
compositore allinizio del 1941.
La Germania ha invaso lURSS, per Shostakovich
e la sua famiglia inizia un lungo periodo di
spostamenti, trasferimenti, nuove angosce,
private e politiche.
La musica da camera diventa il rifugio segreto,
il luogo creativo pi intimo, sottratto ad ogni
tentazione, ad ogni obbligo di comporre musica
celebrativa, ufciale. Ad ogni tradimento.
Nel Trio per pianoforte, eseguito per la prima
volta a Leningrado il 14 novembre 1944, iniziato
a Mosca, quando suo allievo al Conservatorio
era il giovane Mstislav Rostropovic, il maestro
utilizza temi ebraici, dopo che era stato
informato delle atrocit commesse dai nazisti nei
campi di concentramento dellEuropa dellEst,
in particolare nel Lager di Treblinka.

Concerto - Racconto
Un artista del popolo ?
di Sandro Cappelletto
Produzione Diabolus in musica
Musiche di D. Shostakovich

Nel Trio, una danza macabra seguita da

unelegia. Lorrore e il compianto, il suo urlo e la
sua commozione.
Dalle sei del mattino alle diciotto di sera sono
privo di due servizi fondamentali: luce e acqua.
Le lampade al cherosene fanno poca luce. La
mia vista non buona. Alla luce del cherosene
non posso scrivere. Loscurit mi logora i nervi...
Insomma, me la passo male. Ma alle sei del
pomeriggio si accende la luce e quando si avvicina
quel momento di felicit i miei nervi si eccitano
a tal punto che non riesco a calmarmi.
La musica, la sua salvezza; pi tenace di ogni
privazione, di ogni imposizione, di ogni terrore.

Sandro Cappelletto critico musicale,

giornalista e drammaturgo.
Collabora con La Stampa, Le Monde e
Rai Radio 3

Pravda, 29 Gennaio 1936

Caos anzich musica

Con levoluzione generale della cultura nel nostro paese

cresciuta anche la necessit di una buona musica. Mai in alcun
momento e in alcun luogo il compositore ha avuto un pubblico
maggiormente in grado di apprezzarne lopera. La gente si aspetta
buone canzoni, cos come lavori strumentali e opere di qualit.
Alcuni teatri stanno presentando al pubblico sovietico,
culturalmente pi maturo, lopera di Shostakovich Lady
MacBeth di Mtsensk come uninnovazione e una conquista. La
critica musicale, sempre pronta ad assolvere un ruolo, ha elogiato
al massimo questopera, riservandole grandi onori. Il giovane
compositore, invece di ascoltare le critiche serie, che avrebbero
potuto aiutarlo nelle composizioni future, ascolta solamente i
complimenti entusiastici.
Fin dal primo momento, lascoltatore scosso da una
dissonanza deliberata, da un usso confuso di suoni. I frammenti di
melodia, gli inizi di una frase musicale sono soffocati, riemergono,
per poi scomparire in un frastuono stridente e acuto. E alquanto
difcile seguire questa musica, e ricordarla impossibile.
E si procede cos per lintera opera. Al canto, sul
palcoscenico, si sostituiscono le grida. Se al compositore succede
di inoltrarsi lungo il sentiero di una melodia semplice e chiara,
immediatamente ritorna nel deserto di un caos musicale, in
spazi cacofonici. Lespressivit che lascoltatore si aspetta
soppiantata da un ritmo incontrollato. Dobbiamo presumere che
qui la passione sia espressa dal rumore. Tutto ci non dovuto alla
mancanza di talento, o alla mancanza di capacit nel rappresentare
nella musica emozioni forti e semplici. Qui la musica che viene
deliberatamente stravolta perch non vi sia nulla che ricordi lopera
classica, o che abbia qualcosa in comune con la musica sinfonica
o con il linguaggio musicale semplice e popolare accessibile a
tutti. Questa musica pone le sue basi sul riuto stesso dellopera

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- nello stesso modo in cui lArte di Sinistra respinge del teatro

la sua semplicit, il realismo, la chiarezza dellimmagine, la
semplice parola detta - e questo apporta al teatro come alla musica
le caratteristiche maggiormente negative del Meyerholdismo,
moltiplicate allinnito. Qui troviamo la confusione di sinistra
al posto della naturale musica umana. Il potere della buona musica
di contagiare le masse stato sacricato al tentativo formalista
piccolo-borghese di creare originalit tramite pagliacciate a buon
mercato. E un gioco di furba ingenuit dai possibili esiti negativi.
Il pericolo proveniente da questa tendenza evidente. Il
fraintendimento di sinistra nellopera deriva dalla medesima fonte
da cui deriva lo stesso fraintendimento di sinistra nella pittura,
nella poesia, nellinsegnamento e nelle scienze. Le innovazioni
piccolo-borghesi portano ad una frattura con lautenticit dellarte,
della scienza, della letteratura.
Il compositore di Lady MacBeth si visto costretto a
prendere in prestito dal jazz la sua musica nervosa, convulsiva e
spasmodica al ne di prestare passione ai suoi personaggi. Mentre
i nostri critici, inclusi quelli musicali, prestano giuramento in nome
del realismo socialista, il palcoscenico ci offre, nella creazione di
Shostakovich, il genere pi volgare di naturalismo. Egli mostra
i mercanti e la gente comune in modo monotono e brutale. La
bottegaia rapace, che lotta sino ad uccidere per possedere ricchezze,
dipinta come una vittima della societ borghese. Si dato alla
storia di Leskov un signicato che in realt non possiede.
Tutto ci rozzo, primitivo e volgare. La musica
schiamazza, grugnisce, ringhia, e si reprime per esprimere le scene
damore nel modo pi naturalistico possibile. E per tutta lopera
lamore insudiciato nel modo pi volgare. Il letto matrimoniale
del mercante occupa sul palcoscenico la posizione centrale. Sopra
questo letto tutti i problemi sono risolti. Con lo stesso volgare

stile naturalistico si rappresentano la scena della morte per

avvelenamento e la scena della bastonatura entrambe portate sul
palcoscenico in modo diretto.
Il compositore evidentemente non ha mai preso in
considerazione il problema di cosa il pubblico sovietico cerchi e
si aspetti dalla musica. Quasi in modo deliberato, scribacchia la
sua musica, confondendone i suoni a tal punto da farla arrivare
solamente a formalisti accati, ormai privi di un sano gusto. Ha
ignorato la richiesta della cultura sovietica per cui ogni volgarit
e brutalit sia abolita da qualunque ambito della sua vita. Alcuni
critici deniscono satira la gloricazione della concupiscenza dei
mercanti. Ma qui non vi nulla di satirico. Il compositore ha cercato,
con tutti i mezzi musicali e drammatici a sua disposizione, di
risvegliare la comprensione degli spettatori per il comportamento e
le inclinazioni volgari e rozze della bottegaia Katerina Ismailova.
Lady MacBeth di Mtsensk sta riscuotendo un grande
successo allestero da parte del pubblico borghese. Non forse
perch lopera apolitica e sviante? Non si spiega forse dal fatto
che essa solletica con la sua musica nevrotica e irrequieta il gusto
perverso dei borghesi?
I nostri teatri hanno speso grandi energie nelloffrire
allopera di Shostakovich unaccurata presentazione. Gli attori
hanno dimostrato un talento straordinario nel dominare il
rumore, le urla e il frastuono dellorchestra. Hanno cercato, con
una recitazione drammatica, di dare forza al debole contenuto
melodico. Purtroppo, questo non servito che ad esaltare ancora di
pi le caratteristiche volgari dellopera. Il talento della recitazione
merita la gratitudine, lo spreco degli sforzi, il rammarico.

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16 1941

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Diabolus
in Musica (, )

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Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich (nel suo 60 compleanno)

di Maria Yudina
Maria Yudina, pianista russa, stata tra le interpreti pi
signicative delle musiche di D. Shostakovich.

Il valore, limportanza, e la misura di Dmitrii

Dmitriyevich Shostakovich come artista creativo non
conoscono conni, pur tuttavia egli innanzitutto un uomo e
un compositore profondamente russo. E del tutto possibile che
questa consapevolezza dellavere numerosi attributi, che sono
il cuore della cultura e tradizione russe e che lo avvicinano a
Andrei Rublev, Pushkin, Dostoevsky e Lenin, ci aiuti a capire la
sua arte e la sua vita.
Esistono, tuttavia, altri legami non deducibili.
Le composizioni di Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich
si elevano davanti a noi come radiose vette di montagna, e ci
richiamano alla mente larte shakespeariana. Fortunatamente,
Dmitrii Dmitriyevich ora allapice del suo genio e del suo
enorme potere creativo; e noi, suoi grati contemporanei, ci
rallegriamo con lui per il suo compleanno, e per la guarigione
da una malattia recente che gli ha colpito il cuore, un cuore
che ha spazio per tutti noi; e noi preghiamo e speriamo che
sia ancora presto per fare un compendio della sua arte. La
speranza di essere testimoni della nascita e realizzazione di
molte opere da parte di questo famoso compositore ci riempie
di felicit.
Se proseguiamo nellanalogia con Shakespeare,
associamo larte di Shostakovich ad immagini abissali,
sommovimenti del terreno, rapide, che consumano nella loro
corsa inesorabile luomo e la natura, come in Lady Macbeth
di Mtzensk, o nel dolore insopportabile della Decima
Sinfonia, accanto alle vette quasi irraggiungibili della maggior
parte delle sue sinfonie, dei quartetti, dei preludi e fuga, la
seconda sonata per solo pianoforte, il ciclo vocale sulle poesie
di Pushkin.
Facendo risuonare le ultime parole di Alexander
Blok: Impara attraverso la sofferenza! - dal suo King
Lear di Shakespeare, discorso agli attori (Petrograd, 1920),
inevitabilmente richiamiamo lantica saggezza, quando
percepiamo che la scossa emotiva vissuta nello spirito una
sorta di dono della sua musica tragica. Ci trascina nella vastit
degli accadimenti storici: la Settima, lOttava e la Tredicesima
Sinfonia, i corali, dedicati agli eventi del 1905, il Trio per
Pianoforte, Violino e Violoncello. Il realismo narrativo senza
precedenti di queste due composizioni, trasformate e portate
a un livello mai sentito, supera a volte in potenza e verit
accecante le cronache di Shakespeare come quelle di Pushkin
e il Boris Godunov di Mussorgsky. Dovremmo aggiungere
che Shostakovich non si sforza di ottenere lequilibrio di
unepopea, ma ci coinvolge direttamente nelle catastro dei
tempi moderni.
Tuttavia, si conoscono anche esempi di incomparabile
umorismo, vivacit di ingegno, inesauribile creativit, come
nel Il Naso (basata su unopera di Gogol), nei cicli vocali
su testi inglesi e sui poemi di Sasha Chernyi; scintille di
questo umorismo si sprigionano in tutte le sue composizioni,
polverizzando qualsiasi traccia di indolenza spirituale.
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Shostakovich e Pushkin sono geni della Russia

europea. Il compositore denuncia i peccati delluomo e
dellumanit, come Dostoevsky e Mahler, scoppiando in
lacrime di compassione, come Shakespeare; egli avvolge tutto
e tutti. Eppure, sotto molti importanti aspetti, la sua arte ha
legami con Mozart e Schubert. E giusto ricordare al lettore che
ogni relazione o analogia con altri autori deve essere intesa
solo come un confronto tra atmosfere spirituali afni; Dmitrii
Dmitriyevich Shostakovich sempre s stesso, non prende mai
in prestito, traboccante dei suoi stessi tesori, che lui da solo
porta in essere, ma per quanto geniale sia un creatore, egli non
vive sempre in un vuoto interplanetario, piuttosto nella storia
delluomo e dellumanit! Shostakovich ha un linguaggio
preciso, un proprio pensiero implicito, formule proprie di ritmo
e di tonalit, segni, simboli e immagini.
Riprendiamo alcune analogie: Mozart e Schubert. Che
cosa sono? Oh, sono nellintero mondo, magnico, luminoso e
trasparente, di Shostakovich. Questi nali illuminati - nali
di molte delle sue composizioni, le code nei nali, le ultime
parole di un morente, o le parole di un servizio funebre, la
conclusione dei nali, lincontro delluomo con lEternit, per
la quale i Cristiani pregano per lintera vita, termine ultimo di
pace, assenza di dolore e vergogna ...
Non chiederemo allautore se questa fosse la sua linea di
pensiero, che rappresenta il suo segreto e intimo mistero. Ci che
importa la presenza di uno spirito angelico nelle pagine delle
sue composizioni, e linuenza di questa musica sugli ascoltatori.
In queste ultime parole dellautore, quando
sopraggiunge il sollievo alla ne del percorso intrapreso da
lui stesso e dallascoltatore, il dolore si placa, giungono pace
e tranquillit, brilla la puricazione delluomo, a volte persino
un sorriso, o la sua trasformazione in unessenza diversa, che
non sempre accessibile alla nostra comprensione; questa ,
certamente, Trasgurazione! Permetteteci di utilizzare le parole
di Vladimir Solovyev: Il Male passato \ Annega nel sangue \
Si innalza trasformato \ Sole dellAmore, o di Boris Pasternak:
La mano dellartista la pi potente \ E lava il sudicio da ogni
cosa (Dopo un temporale).
Di conseguenza, concedendoci di commentare
alcuni nali di Shostakovich, ora ne affronteremo alcuni,
quelli che ci sembrano pi signicativi a questo proposito: il
nale della Sonata per Violoncello, il nale del Quintetto con
Pianoforte, il nale della Tredicesima Sinfonia (non parleremo
del nale dellOttava Sinfonia - questa si distingue per
argomento ed essenza). Il nale della sonata per violoncello
ricorda vagamente una canzone popolare. E canticchiata a
bocca chiusa da un personaggio leggermente brillo che in
qualche modo richiama i protagonisti di Gorky, Hemingway,
Andrei Platonov - un operaio ingenuo, che ha il proprio posto,
necessario e irriducibile nella vita, con un ruolo lievemente
losoco, che ha attraversato grandi e piccoli guai a modo suo,
che ora in pace sia con il proprio passato che con loscuro

futuro...
Il nale del quintetto di gran lunga pi complesso: dopo le
prime esplosioni di felicit e linquietante asprezza del suo
culmine che visualizza il sentiero percorso con le sue avversit
- che riassumono leccezionale e signicativa profondit e
diversit dei quattro movimenti precedenti; linizio Gotico,
spigoloso del preludio e a seguire il suo carattere elegiaco
e pensoso, la grandiosit della fuga e dellintermezzo che
meditano sul signicato della cultura medievale, si fondono
con essa, le vanno incontro, per poi realizzarsi nella modernit.
Dopo tutto ci, tutte queste contraddizioni scompaiono nella
coda: luccellino cinguetta gioiosamente, con leggerezza e
felicit. Non forse simile alla famosa e misteriosa gazza di
Peter Bruegel il Vecchio presente presso le rovine carbonizzate
tra quel che resta dopo lultima totale distruzione? No, luccello
del Quintetto pi gentile e pi saggio. E gioioso con tutti
noi; la gazza di Breugel natura senza emozione, enuncia
solo i fatti, del tutto ignara. Lintera composizione insiste
sulla luce trasparente della gentilezza. La coda del nale della
Tredicesima Sinfonia fa da corona a queste idee, combinate
allincredibile ed incomprensibile bellezza delle sue formule
ritmiche e tonali.
Se passiamo ora ad alcuni dei movimenti lenti
presenti nelle composizioni da camera di Shostakovich, cosa ci
troveremo? Nel Largo della sonata per violoncello, come nella
fuga del Quintetto, troviamo lartista e lEternit che dialogano.
Questa musica riordina il mondo interiore dellascoltatore (e di
qui la sua vita e le sue azioni), allo stesso modo dellarte russa,
dei tesori della pittura delle icone, della cultura corale della
musica religiosa, di Bach nelle Passioni...
Un breve commento: una volta ho scritto a Dmitrii
Dmitriyevich a riguardo della coda della fuga: Lei non sa cosa
ha scritto. Ci succede agli artisti geniali... Questa la Piet
di Michelangelo. Persino nelle sue formule ritmiche ...
Ci siamo avvicinati ora al punto decisivo: il
sentimento dellamore e il cuore umano. Ci sono molti scritti
sullumanesimo, che tuttavia presentano parecchi errori, come
le sue radici rinascimentali (non possiamo ora dilungarci su una
analisi storica che non in relazione diretta in questo articolo
con larte e la vita di Dmitrii Dmitriyevich). Questa teoria e le
fonti da cui tratta sono astratte e fredde. E noi, popolo di
cultura russa, non abbiamo n la capacit n la volont di
creare nellinsensibile indifferenza. Limmagine esterna della
vita di Dmitrii Dmitriyevich circola nei viaggi, congressi e
premires, nella sua cura per i compositori minori, nel battito
del suo cuore appassionato. Egli porta nel suo cuore e nel suo
intelletto unimmagine unicata di tutto il genere umano e
lunicit di ciascun essere umano, e quella di un genio; nella
sua arte egli affronta lEternit. Porta in s tutta la complessit
delluomo e dellartista moderni.
(Da Moskovskii Komsomolets, Quotidiano Popolare
del Partito della Giovent, 1966 )

creta engineering per la musica

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CRETA ENGINEERING
EDILIZIA RESIDENZIALE CHIAVI IN MANO

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LiPOD
Il libro
il 1957 quando Roland Barthes pubblica
Miti doggi, il catalogo losoco della cultura
popolare e delle manie borghesi, smitizzate
attraverso lanalisi dei suoi stessi simboli.
Barthes fornisce lo strumento, gli oggetti
dindagine invece cambiano e si aggiornano:
alla Citron si sostituiscono la Smart e il Suv,
Greta Garbo cede il posto a Kate Moss, le
patate fritte al sushi.
Il compito di riscrivere il catalogo dei prodotti,
dei marchi e dei feticci della contemporaneit
afdato a cinquantasette intellettuali francesi
che, con un tono lieve ma a tratti anche critico,
spiegano come dietro la seduzione delle merci
e la retorica del linguaggio della cultura di
massa si nascondono oggetti culturali in grado
di svelarci il senso, o forse il non-senso, di un
sistema sempre meno antropocentrico.
Lautore
Jrme Garcin (Parigi, 1956) giornalista e
scrittore. condirettore della rivista Nouvel
Observateur e produttore della trasmissione
tv Le Masque et la Plume.

Isbn Edizioni

di Angie David

Ambivalente e assai seducente, liPod esprime una funzione sociale tipica della
nostra epoca: gli adolescenti che lo portano sempre con s, per strada, sullautobus e
persino a scuola, esprimono in tal modo il loro riuto del contesto esterno. Riutano di
confrontarsi con il rumore del mondo, e preferiscono un accompagnamento musicale per
i loro movimenti quotidiani camminare e sognare. La sensibilit sica accresciuta da
questo ripiegamento su se stessi e non ci si annoia mai: come vivere in una commedia
musicale. Niente di ci che intorno lo pu toccare o aggredire; lutente delliPod dentro
una bolla, perso nei suoi pensieri. A volte ha persino limpressione di volare, il movimento
si accelera, la testa si erge e il tempo della passeggiata si confonde con quello dei brani
musicali. Cammina a passo cadenzato. La citt diventa uno scenario da lm, di cui i passanti
sono le comparse. LiPod possiede due essenziali caratteristiche della contemporaneit: la
rapidit e la facilit. Unaltra modalit di relazione di comunicazione allora possibile:
su internet, la musica si scambia grazie al peer to peer. Ciascuno mette online la propria
discograa, e costruisce in tal modo la propria identit culturale. Siamo quel che ascoltiamo.
Le relazioni nascono a partire da gusti comuni e specici: gli adepti del garage rock
degli anni sessanta (soprattutto tra il 1965 e il 1967) si incontrano, i fan della mutant
disco del 1977 si connettono ai blog musicali per pescarvi veri e propri tesori, cos come
i puristi della house affermatasi a Chicago a partire dalla ne degli anni ottanta. A parte
internet, esistono altre forme di sociabilit diretta pi tangibile delliPod. Come tanti
dj, i partecipanti a una festa accendono i loro lettori mp3 per far ascoltare una play list:
una selezione personale di brani musicali. Con unestremit della cufa stretta tra guancia
e spalla, e tenendo docchio il mixer, guardano gli altri ballare, reagire.
Il legame sociale nasce dalla selezione, in modo autistico. Si scelgono gli
interlocutori in base a criteri ben precisi: la comunit non pi universale, ma settoriale.
Lappartenenza a un gruppo determinata dalla cultura dei segni: dietro la nuca, sono visibili
solo due li bianchi. Immagine pubblicitaria, in cui si vedono danzare solo delle sagome
nere, irriconoscibili, su sfondi dai colori sgargianti: in sovraimpressione appare solo liPod.
Segno distintivo della marca high-tech Apple: il bianco il suo colore di riferimento. Puro e
liscio, liPod uninvenzione che cancella ogni traccia del lavoro tecnico, umano. La nuova
natura vieta tuttavia di prestarvi attenzione, di proteggerlo per mezzo di un astuccio (fosse
pure rmato Vuitton): la sua origine non deve apparire. Devessere patinato, a signicare
il suo uso, il suo consumo. Non un oggetto prezioso, ma qualcosa di indispensabile. La
sua composizione eteroclita: oltre a immettervi una collezione personale di dischi, vi si
possono scaricare (da iTunes per i legalisti) canzoni in quantit. Soprattutto le hit unico
pezzo interessante di certi dischi il pi kitsch possibile. Non si parla proprio di acquistare
lultimo Ep di Justin Timberlake, ma scaricare Sexy Back irresistibile. LiPod un oggetto
sacro mitologico anche se il suo contenuto profano assieme al mio computer,
rappresenta loggetto che amo di pi. Passo ore intere a riempirlo: appena 1973 brani no
a oggi, ovvero 7 giga su una capacit totale di 30 giga. Scendo in strada, e mi accorgo di
averlo dimenticato a casa. Risalgo le scale a tutta velocit. Passare una giornata senza il
mio iPod inconcepibile, ormai. Spostarsi con la propria musica, poterla condividere senza
limitarsi a pochi amici costretti a venire da voi per scoprirla. LiPod vi costringe a rivelare le
vostre musiche pi preziose, le pi rare. Unaltra ambivalenza di un oggetto che lideale
per gli introversi, ma per introversi desiderosi di condividere il loro sapere. Collezionare
musica un gesto regale: il segno di una cultura vasta e acuta.

Angie David, nasce nel 1978. Lavora nella redazione della rivista letteraria La Revue
Littraire. Nel 2006 ha pubblicato il suo primo libro, una biograa della scrittrice francese
Dominique Aury.

transatlantico10

musica
practica
di Roland Barthes

Ci sono due tipi di musica

(cos almeno ho sempre pensato):
quella che si ascolta, quella che si suona.
Queste due musiche sono arti completamente
diverse, e ciascuna di esse possiede, a titolo individuale,
una storia, una sociologia, unestetica e unerotica:
uno stesso autore pu sembrare minore se lo si
ascolta, grandissimo se lo si suona (anche male): cos
Schumann.
La musica che si suona costituita da unattivit
non tanto uditiva quanto manuale (dunque, in un
certo senso molto pi sensuale); la musica che voi
o io possiamo suonare, soli o tra amici, senza nessun
pubblico se non i presenti (senza alcun rischio cio
di teatralit o di isterismi). una musica muscolare;
ludito vi contribuisce solo in parte: come se fosse il
corpo ad ascoltare - e non lanima-; questa musica
non si suona a memoria; seduti al pianoforte o
davanti allo spartito, il corpo comanda, conduce,
coordina, trascrive egli stesso ci che legge: fabbrica
suono e senso: scrittore, e non ricettore, fruitore.
Tale musica non esiste pi; legata in un primo tempo
alla classe oziosa (aristocratica), con lavvento della
borghesia democratica decaduta a rito mondano
(il piano, la fanciulla, il salotto, il notturno); poi
scomparsa (chi suona il piano oggi?). La musica
pratica va cercata, in Occidente, in un altro pubblico,
in un altro repertorio, in un altro strumento (i giovani,
la canzonetta, la chitarra). Parallelamente, la musica
passiva, ricettiva, la musica sonora diventata la
musica (quella del concerto, del festival, del disco,
della radio). Non si suona pi; lattivit musicale
non pi manuale, muscolare, impastatrice, bens
solo liquida, effusiva, lubricante per usare un
termine di Balzac. Anche lesecutore cambiato. Il
dilettante, ruolo denito pi da uno stile che non da
unimperfezione tecnica, non si trova pi da nessuna
parte; i professionisti, specialisti puri la cui formazione
del tutto esoterica per il pubblico (chi conosce
ancora i problemi della psicologia musicale?), non
presentano pi quello stile del dilettante perfetto il
cui valore poteva ancora essere riconosciuto in un
Lipatti, in un Panzra, perch suscitava in noi non

tanto la soddisfazione, quanto il desiderio, quello di

fare quella musica. Insomma, prima c stato lattore
della musica, poi linterprete (grande voce romantica),
inne il tecnico, che impedisce allascoltatore qualsiasi
attivit anche per procura, e abolisce nellordine della
musica il pensiero stesso del fare.
Lopera di Beethoven mi sembrava legata
a questa problematica storica, non in quanto
semplice espressione di un momento (il passaggio
dal dilettante allinterprete), ma in quanto genere
potente di un disagio della civilt di cui Beethoven ha
riunito gli elementi e nello stesso tempo tratteggiato
la soluzione. Questa ambiguit va riferita ai due ruoli
storici di Beethoven: il ruolo mitico che ha fatto di lui
il rappresentante di un intero secolo - il XIX - e quello
moderno, che il nostro secolo inizia a riconoscergli
(mi riferisco qui allo studio di Bukurechliev).
Per il XIX secolo, ad eccezione di alcune
immagini sciocche, come quella di Vincent dIndy
che fa di Beethoven una specie di bigotto reazionario
e antisemita, Beethoven stato il primo uomo
libero della musica. Per la prima volta, si lodato
un artista per avere avuto pi maniere successive;
gli si riconosciuto il diritto di metamorfosi; poteva
non essere soddisfatto di se stesso, oppure, pi
profondamente, della sua lingua, poteva, durante la
sua esistenza, cambiare i propri codici (come appare
nellimmagine ingenua e entusiasta che Lenz ha dato
delle tre maniere di Beethoven); e in quanto lopera
diventa la traccia di un movimento, di un itinerario,
rinvia allidea di destino; lartista cerca la sua verit
e questa ricerca diventa unordine in s, un messaggio
globalmente leggibile, nonostante le variazioni del
suo contenuto; o almeno la sua leggibilit si nutre di
una specie di totalit dellartista: la sua carriera, gli
amori, le idee, il carattere, le sue intenzioni diventano
tratti di senso.
segue sul prossimo numero.
tratto dal volume Lovvio e lottuso
gentilmente concesso da Giulio Einaudi Editore

transatlantico11

La danza unarte che utilizza il corpo come principale strumento per realizzare
una comunicazione non verbale, sviluppando un linguaggio non immediato, perch lontano
dagli abituali parametri della percezione.
A differenza della musica, delle arti plastiche e visive, del teatro, la danza, almeno no
allavvento del video, non ha mai potuto oggettivarsi in elementi iconici o testuali persistenti,
denendosi piuttosto come arte della non durevolezza, esistente solo nel tempo del suo farsi,
del suo accadere momentaneo. Inoltre, tentare un discorso sulla danza contemporanea signica
addentrarsi in una matassa molto complessa e intricata da dipanare, in quanto con questa
espressione ci si riferisce ad esperienze molto diverse tra loro, a realt molto lontane le une
dalle altre, tanto che legittimo chiedersi se ogni volta che un corpo agisce nello spazio in una
maniera non utilitaristica, non immediatamente spontanea, sia possibile parlare di danza.
Cos come esiste un leggere che un intelligere, un leggere dentro, leggere con il
pensiero, interpretando, esiste anche un vedere che un guardare.
Saper guardare la danza: questa forse la questione, guardarla non solo considerando
gli aspetti tecnici con cui il danzatore si formato e attraverso i quali offre il discorso
coreograco. La tecnica formalizzata e codicata da sempre il supporto fondamentale della

danse dcole, lelemento centrale del grande balletto accademico ottocentesco. Oggi nella
danza denita contemporanea le tecniche sono molte e diversicate, a volte sembrano persino
passare in secondo piano rispetto a ci che, attraverso un teatro del corpo, un artista vuole
esprimere. La tecnica nalizzata allespressione di un discorso teatrale, sia esso astratto o
concreto, narrativo o immaginico.
Occorre quindi addentrarsi nella densit dellopera di ciascun autore-creatore.
Ognuno appare unico e si colloca al centro dellattenzione per aver utilizzato il corpo, la luce, la
parola, la partitura drammaturgica, la musica in modo diverso creando e inventando un mondo,
facendo ricorso a formule estetiche talvolta riconoscibili, talvolta del tutto inaspettate.
Saper guardare la danza dunque, imparare a vedere, non limitandosi a descrivere
il teatro di movimento sulla base di modalit ortodosse e prevedibili, ma risvegliando uno
sguardo-pensiero che sappia vedere-interpretare la danza come un oggetto artistico che esprime
una visione del mondo, un punto di vista, una weltanshaung, proprio come ogni altra arte.
Non possibile fornire qui unanalisi dettagliata, si impongono delle scelte che ci
obbligano a muoverci per cenni, tracciando a brevi pennellate qualche riessione su alcune
gure di riferimento nel panorama attuale.

Frammenti di un discorso intorno alla danza

di Giovanna Venturini

Sasha Waltz una delle pi importanti coreografe tedesche

di danza contemporanea. La sua produzione consistente ed
estremamente varia e dunque difcilmente denibile in modo
unitario. Il suo stile coreograco il risultato di una miscela di
Tanztheater tipicamente tedesco, orientato verso una teatralit
e una costante ricerca di approfondimento tematico e di un
movimento legato alla New Dance americana, che non implica
necessariamente lespressione di un signicato.
In unintervista rilasciata recentemente a proposito del modo
in cui sceglie i suoi interpreti Sasha Waltz ha dichiarato:
Mi interessano le personalit dei danzatori, al di
l degli aspetti puramente tecnici, il loro universo
personale, il loro caratteristico linguaggio corporeo,
il loro sguardo sulle cose, limmaginario, e ci che
possono dare al gruppo. Desidero avere un gruppo
eterogeneo e cerco per questo qualit corporee
differenti. Cerco degli estremi, che esistono nei corpi
e anche nelle qualit di movimento. Inoltre ogni
scelta nasce sempre da qualcosa di intuitivo e le mie
decisioni avvengono in funzione del gruppo.
Parlando poi del modo in cui nascono le coreograe ha
affermato: Non faccio dimostrazione dei movimenti,
perch non trovo affatto appassionante trasmetterli
per imitazione. Desidero che i danzatori sviluppino
qualcosa partendo da loro stessi e mi piacciono le
differenze. Non mi interessa mettere in scena una
copia di me stessa. Indico delle direzioni, ma poi
voglio che i danzatori abbiano la sensazione che sia
una cosa loro. Mi piace condividere il mio universo e
transatlantico12

sviluppare il materiale insieme. Serve per questo un

clima di ducia e un legame mentale molto forte e
per questo le mie collaborazioni sono durature, tanto
che negli anni abbiamo sviluppato un linguaggio
particolare, non immediatamente comprensibile per
chi esterno al gruppo.
In uno dei suoi ultimi lavori, Gezeiten, che letteralmente
signica marea e fa riferimento al uire e riuire dellacqua,
Sasha Waltz ha indagato il tema della catastrofe, e soprattutto
come ci si rapporta allevento eccezionale, catastroco
appunto, cosa si scatena in un individuo, cosa comporta a
livello di relazione. In scena le pareti vacillano, si incendiano,
i danzatori costruiscono canali per lacqua, i pavimenti
tremano, si spezzano e alla ne dalle macerie emergono gure
che sembrano mummie pre-umane. Tutto si comprende anche
quando il movimento astratto o surreale, tutto risponde ad
un discorso drammaturgico fatto con il corpo, lazione sica, la
densit, la qualit di movimento dei corpi sulla scena. Si tratta
quindi di danza, ma che racconta, narra, evoca, esprime una
visione del mondo, si interroga su un tema attuale, la paura
delluomo di fronte alla catastrofe sia essa umana o naturale.
C poi unaltra realt di cui vorrei fare breve menzione:
lesperienza del ammingo Wim Vandekeybus
coreografo della compagnia Ultima Vez. I suoi lavori sono
caratterizzati da una grande energia sica ed emotiva, i corpi
esprimono potenza, vitalit, animalit e un legame a qualcosa
di selvaggio, di indomabile, fuori da ogni codice, da ogni
riferimento. In scena i danzatori corrono, si inseguono, lottano,
utilizzano oggetti, si muovono con assoluta naturalezza tanto

al suolo quanto in una dimensione sospesa e aerea. Ogni

relazione, ogni contatto, elemento centrale del suo universo
creativo, presuppone unassoluta coscienza del peso, una
costante assunzione di responsabilit, una sda alle possibilit
estreme dellequilibrio e della forza di gravit. Vandekeybus
ha collaborato con musicisti, con attori, ha realizzato veri e
propri progetti cinematograci, ha utilizzato la scena come
luogo della trasformazione, terreno del rischio e della ricerca
di naturalezza e verit.
Vorrei concludere con un riferimento ad un importante Festival
che si appena concluso a Reggio Emilia, il RED, questanno
interamente dedicato alla danza di Israele.
Tra i bellissimi spettacoli ospitati ho assistito allultimo lavoro
della coreografa Yasmeen Godder: Sudden birds. In uno
spazio interamente bianco, asettico e minimale, accompagnate
dal suono di un violoncello elettronico, quattro danzatrici
intrecciavano relazioni instabili, in continua trasformazione,
in unatmosfera di grande tensione. Sembrava di assistere
allesplorazione di una gamma vastissima di stati mentali ed
emotivi, che andavano dalla dolcezza alla paura, dalla rabbia
alla sopraffazione, dalla tenerezza alla docile sottomissione,
dalla volont di supremazia alla perdita di ogni punto di
riferimento, dalla curiosit allo stupore. Lo spettatore veniva
cos trasportato in un mondo, in un universo apparentemente
chiuso e intimo, ma nel quale diventava impossibile non
riconoscersi, non ritrovarsi.
Le realt interessanti sono moltissime, ma ciascuna richiede
prima di tutto un occhio che sappia guardare, che sappia
posarsi sui corpi non solo per osservarne la bellezza, ma per
riconoscerne lunicit, lirripetibilit, la verit.

mantovabanca per la danza

www.eterotopie.it

transatlantico13

intervista

a mauro
bigonzetti

Mauro Bigonzetti. Coreografo principale della

Compagnia Aterballetto di cui stato direttore
artistico per dieci anni.

di Giovanna Venturini

Mauro Bigonzetti oggi il coreografo principale

della Compagnia Aterballetto, che rappresenta una delle
realt pi importanti, consolidate e signicative della danza
contemporanea in Italia. Oltre che autore di importanti creazioni
che hanno riscosso un grande successo di pubblico e di critica,
Bigonzetti stato anche direttore artistico della compagnia per
dieci anni, creando una realt di altissimo livello professionale,
realizzando numerosi progetti e contribuendo notevolmente
sia a diffondere la danza contemporanea in Italia, sia a far
conoscere la danza italiana allestero.
Bigonzetti concede un po del suo tempo in un momento
di pausa durante le prove, per lallestimento dei numerosi
spettacoli che la Compagnia porter in scena nella stagione
estiva. Lo raggiungo presso la Fonderia, dal 2004 sede della
Fondazione Nazionale della Compagnia Aterballetto e quartier
generale in cui ogni progetto, ogni spettacolo prende vita.
Lintervista acquista quasi subito la dimensione di un dialogo,
di uno scambio, interessante, informale, disteso. La prima
domanda riguarda proprio il luogo, la Fonderia, nata dal
recupero architettonico di una vera e propria fonderia degli
anni 30, che faceva parte di un complesso industriale posto
alle porte della citt di Reggio Emilia.
Quanto importante uno spazio, questo spazio nel
processo creativo?
Il luogo fondamentale, per latmosfera che vi si respira e
le suggestioni che suscita. In questo edicio si fondevano i
metalli, si creavano forme. Le cose, i corpi, erano sottoposti al
calore e alla fatica. La memoria di quel sudore e del processo
di trasformazione rimasta. E poi ci sono vetri ovunque, che
diminuiscono la distanza tra la realt interna ed esterna. Da
l la luce penetra, entra, muta, si appoggia sui corpi, li rivela.
Il sole diventa un interprete. E un ambiente perfetto per chi
agisce sul movimento, per chi crea azioni e lavora sul corpo, che
proprio come un metallo viene forgiato e si trasforma attraverso
il lavoro, il calore.
Nel tuo lavoro, quanto la coreograa si adatta alla
personalit dei tuoi danzatori, o piuttosto un buon
interprete tale se sa calarsi perfettamente nellidea
coreograca?
Nel mio modo di costruire le coreograe fondamentale lavorare
con persone che conosco, di cui so la cultura, la formazione, il
passato. Ogni corpo un universo, unico, e ogni danzatore
insostituibile. Infatti, quando rimonto lavori con danzatori
differenti, limpianto cambia necessariamente e la coreograa
si trasforma. Mi piace pensare che il processo creativo sia uno
scambio, perch lidea coreograca nasce per quellinterprete,
che ha sue particolarissime caratteristiche, una sua sensibilit,
una personalit non solo riguardo al movimento, ma anche a
livello umano ed emotivo. Lidea coreograca il danzatore che
la interpreta, la incarna, la fa esistere e vivere.
transatlantico14

Hai utilizzato spesso le musiche di compositori

contemporanei importanti e particolarmente
signicativi, come Xenachis o Lachelman. Quale il
tuo rapporto con la musica contemporanea?
Sento un rapporto particolare con la musica contemporanea,
un legame intimo e profondo. Richiede un udito allenato,
una particolare disponibilit ad un ascolto non facile,
non immediato. Oggi ludito appare molto inquinato,
si vive in una dimensione continuamente sottoposta a
stimoli sonori e uditivi. La musica, in particolare la musica
contemporanea, ha bisogno di una certa condizione per
essere davvero ascoltata, perch recupera i fondamenti
stessi dellascolto. Il corpo traduce lascolto, lo trasforma,
dunque non esiste sonorit che non abbia un valore
intimo e puro, quasi primitivo. E a questo che la musica
contemporanea riconduce.
Nella tua carriera hai realizzato numerose
coreograe. C qualche lavoro al quale sei
particolarmente affezionato?
Sono legato ad ognuna delle mie creazioni, perch ciascuna
rappresenta un punto fermo della mia vita professionale.
Ogni lavoro ha un significato, perch nel momento in cui
nato era da me sentito come necessario e fondamentale.
Inoltre, ogni spettacolo si lega sempre a qualcosa di intimo
e ha un posto importante nel mio bagaglio artistico ed
umano. Tuttavia non sempre detto che un lavoro di grande
successo sia poi quello in cui un coreografo si riconosce
di pi. Ad esempio Cantata ha riscosso e continua
a riscuotere ovunque un successo enorme, tuttavia io
mi sento legato forse di pi a lavori come Pression,
Songs e anche Romeo and Juliet. Ma sempre la
prossima creazione la pi importante, la pi necessaria, la
pi irrinunciabile.
Pensando proprio a lavori come Romeo and
Juliet e Terra, quanto importante nel tuo
lavoro laspetto luminotecnico?
La luce per me fondamentale, fa parte del processo
creativo, un elemento che in una creazione ha un peso
specifico molto importante, determinante. A volte per creare
unatmosfera, un ambiente, sufficiente una particolare
luce o anche un oggetto, come la valigia in Terra: un
oggetto che allo stesso tempo reale e simbolico e quindi
fortemente evocativo. In un lavoro rilevante ogni dettaglio.
Il teatro un luogo in cui ancora possono accadere
magie e, certamente, la luce uno degli strumenti nelle
mani di chi crea per rendere possibile questa magia. Uno
strumento, fondamentale, ma pur sempre uno strumento.
Mi piace pensare che la danza esista anche senza alcun
apparato scenografico, che si possa fare anche senza nulla,
solo corpi che si muovono nello spazio.

Puoi raccontare qualcosa a proposito del tuo processo

creativo, del modo in cui nasce un lavoro?
Ogni creazione nasce in un momento e viene realizzata in
un particolare momento, ad esempio quando si sente che
i danzatori sono pronti per quel progetto, che le condizioni
sono ideali per trasformare quellidea in realt, in qualcosa
di concreto. Per realizzare un progetto serve unidea iniziale,
qualcosa di vago, di largo, ma percepito con urgenza, ed
proprio questa la cosa importante: lidea di partenza che
pu essere unimmagine, una suggestione, unatmosfera, un
ambiente. Il movimento nasce poi durante il lavoro in sala
sui corpi dei danzatori, che devono corrispondere allidea,
devono incarnarla. Le strutture coreograche prendono vita
dai danzatori, dai loro corpi, sui loro corpi vengono costruite,
forgiate.
Quali sono i tuoi riferimenti nel mondo della danza o
della cultura in genere?
Pi che riferimenti nel mondo della danza sono molto
importanti per me altri aspetti della cultura, altri linguaggi
artistici, come la pittura, la scultura, lincisione che trovo
unarte molto affascinante e soprattutto larchitettura che
mi ha sempre appassionato molto. Nelle arti visive trovo
una ricerca estetica che anche nella danza dovrebbe essere
fondamentale. Raramente per la messa in scena delle mie
creazioni ho lavorato con scenogra, ma mi sono trovato
spesso a collaborare con artisti visivi, ed sempre stata
unesperienza molto stimolante.
Lintervista sta per concludersi, ma mi sento di porre unultima
domanda, che purtroppo va a toccare un tasto piuttosto
delicato.
Chiedo una riessione sulla situazione della
danza in Italia. Il tono si fa pi cupo, percepisco
un lo di amarezza nella voce e un certo rammarico.
Che cosa penso della situazione della danza in Italia oggi?
Preferisco non pensare e se devo pensare, penso male. So,
vedo che esistono personalit artistiche interessanti, credo
che siano presenti talenti e volont di dare vita a progetti,
ma se tutto questo non supportato da una cultura artistica
adeguata diventa estremamente difcile. La danza non
percepita come unarte, unaltissima espressione artistica, e
si galleggia in una situazione statica, per non dire terribile.
Per tutti i linguaggi artistici occorrerebbe un terreno diverso,
unattenzione maggiore, uneducazione alla percezione.
In particolare per la danza, che da sempre unarte un
po trascurata, non tenuta nella giusta considerazione, non
misurata nel suo reale valore. Anche nei Festival importanti,
raramente alla danza dato uno spazio di rilievo, mentre
allestero ovunque le si attribuisce un ruolo determinante,
centrale. Questa la situazione, ed davvero molto triste.

Maschera. Avvicinare in poche parole la madre dellillusione

una torrida giornata estiva, di imbattersi nello straordinario brevetto

possibile solo guardando alletimologia della parola, e non alle

e alchimisti di rango. Come la prospettiva, un articio per restituire

naturale che la camera oscura. La luce che attraversa le persiane

sue ben pi importanti funzioni. Latino medievale: msca, strega;

la terza dimensione su di una dimensione piana, che tuttavia gioca

abbassate, o il foro di una porta, riproduce sul muro ci che accade in

provenzale: masc, stregone. Questi primi signicati vennero

a non dimostrar le proprie leggi, anzi, le nasconde, le mistica

strada. Tutto per rovesciato. Il nostro occhio funziona similmente:

declinati come: fantasma, larva, chi si camuffa per incutere paura.

assurdamente.

la serratura la pupilla, la retina il muro. Tutto per raddrizzato.

La locuzione araba maschara riporta ad una buffonata, una burla.

Burattino. Cera una volta... Un re! diranno subito i

Dissolvenza. La dissolvenza da allimmagine il suo carattere

Da non sottovalutare che il nostro termine persona deriva dal

miei piccoli lettori. No, ragazzi, avete sbagliato. Cera una volta un

di liquidit. Nel 1839, Henry Langdon Childe utilizz pi lanterne

greco prosopon e dal latino persona-ae, che designano proprio

pezzo di legno. Quale miglior incipit se non quello di Collodi per

magiche per consentire spettacolari effetti di apparizioni e di

la maschera.

descrivere un burattino. Lo stupore pi grande che si prova quando

trasformazione delle vedute. Il meccanismo verr perfezionato con

Notte. Ambiente primitivo in cui allenare locchio. Riconoscere

Brighella e Pantalone mimano le proprie vicende, legato alla loro

le sosticate lanterne doppie e triple sovrapposte, impiegate negli

le ombre e ambientarsi tra i contorni indeniti degli oggetti,

nzione palese. Il mistero si cela nella cosiddetta bottega, dove il

spettacoli degli ultimi decenni del secolo

considerando ogni sguardo incerto come lo strumento pi afdabile

burattinaio condivide con le sue maschere il duplice destino di non

Eclisse. Quando un corpo entra nel cono dombra di un altro

per ritrovare la via di casa.

esistere pi e il legno, come il ceppo di Pinocchio, adatto da

corpo. Un fenomeno che riferito al pianeta terrestre ha destato non

Organetto di Barberia. Una scatola che produce musica

buttar sul fuoco, quindi esser ridotto in cenere e, insieme, quello

poca preoccupazione e curiosit. Vero e proprio teatro dombre

meccanicamente, spesso sgangherata e acciaccata. Risente del tempo

di voler diventare qualcosa daltro e trasformarsi.

cosmico, complici il sole e la luna, leclisse ha illuminato il percorso di

come colui che la suona, o meglio fa girare i suoi ingranaggi, perch

alcuni scienziati, scombussolando il bioritmo di cavalli e galline.

fatta sia di pelle che di metallo, di legno e tela. Di natura girovaga,

Fenachistoscopio. Prima tappa delle visioni animate. 1833.

era spesso la colonna sonora di illusionisti e scalzacani. I pi noti

Joseph Plateau, precursore ante litteram dei Lumire, inaugura la

suonatori dorgano di Barberia sono delle scimmiette imbellettate.

riproduzione meccanica del movimento. Il Fenachistoscopio consiste

Praxinoscopio. Terza tappa delle visioni animate, di nuovo

essenzialmente in un disco di cartone con un certo numero di sottili

un giocattolo. 1877. Il brevetto di Emile Reynaud rappresenta un

fessure radiali e con gure dipinte su una delle facce. Il disco gira

notevole miglioramento nellanimazione, perch elimina il tempo di

intorno al suo centro di fronte ad uno specchio, un occhio guarda

otturazione molto lungo dei meccanismi precedenti, ottenendo un

attraverso le fessure: le gure riesse nello specchio, invece di

movimento pi legato e uido. Ci avviene sostituendo le fessure

confondersi come avverrebbe guardando il disco rotante da un altro

nella parete con un prisma poligonale al centro del tamburo, dotato

punto di vista, sembra che non partecipino pi al moto rotatorio del

di un numero di specchi pari a quello delle immagini disegnate, che

disco, ma che si animino ed eseguano dei movimenti loro propri.

riette il movimento ottenuto con la rotazione.

di Micol Ferretti

poco prima dellavvento

del cinematografo

Camera oscura. Pu capitare, durante la siesta pomeridiana di

una depravazione ottica, una mostruosit, una crittograa per iniziati

Abbecedario dellillusione

Anamorfosi. Prima dellavvento della prospettiva era considerata

Quadro. Equivalente nella lingua ad un dipinto, il quadro delimita,

fa quadrare ci che tendenzialmente scapperebbe fuori dal recinto.
Mette i paletti alla tensione creativa che scappa, incatena ci che
altrimenti sgorgherebbe come lava. Il primo losofo Anassimandro
fu agrimensore, e perimetr lpeiron, lorigine delluniverso.
Lagrimensore K., a distanza di secoli, ne fu travolto.
Risata. Il pi efcace grimaldello per scassinare la bieca
univocit delle cose. Basti una denizione di risata per buttarci
gambe allaria: modicazione del ritmo respiratorio, sospensione
dellaspirazione, scosse che si ripercuotono nella gola, contrazioni
concatenata di molti muscoli (in particolare facciali e addominali),
scopertura dei denti, e talvolta lacrimazione.
Schermo. Non dimenticare il senso della scherma, un
combattimento in cui fondamentale ripararsi, proteggersi. Sia
esso un telo su cui la luce viene proiettata, o la roccia della caverna
platonica, comunque assimilabile ad un diaframma che separa due
cose che dovrebbero essere separate realt e illusione, forma e
sostanza? di cui risulta tuttavia inevitabile la loro prossimit.
Taumatropio. la dimostrazione pi semplice ed efcace
della persistenza delle impressioni luminose sulla aretina, una sorta
di latenza dellocchio. Basta ritagliare un cartoncino a cerchio,

Grand Guignol. Rinunciare allocchio e concedersi al corpo

disegnarvi sopra poniamo un uccello sul primo lato, una gabbia

torbido e sanguigno. Devastandolo, depravandolo, torturandolo,

sul secondo, e attaccare due cordicelle o bastoncini a due estremi

attraverso la doppiezza e la parte oscura dei sobborghi n de sicle.

opposti del pezzo di carta. Facendolo ruotare sul suo asse il gioco

Fondatore del teatro Grand Guignol nel 1896 fu Oscar Mtnier, un

fatto. Luccello in gabbia.

ex segretario di commissariato della polizia parigina, il quale attinse

Utsushie. Pi noto come il teatro delle ombre cinesi. Sembra siano

alla sua esperienza fatta come tutore dellordine, per portare in scena

state improvvisate da un manipolo di eunuchi. Persa lamata, il loro

i casi pi orripilanti di costume e malcostume. La spettacolarizzazione

imperatore sembrava inconsolabile. Pensarono allora di ricostruire

dellobbrobrio era spesso compiaciuta, e il pubblico chiedeva proprio

una statua della ragazza, per poi proiettarla su di un telo. La sagoma

quello: un emozione proibita spiata dalla serratura, lesser messi a

dellamata riportava il sovrano alle verit dellamore. La tua mano

disagio forzatamente.

si muove alla luce, guarda lombra e imparerai a sognare. Lillusione

Hans Holbein il giovane. In riferimento allanamorfosi. Nel

la porta del sogno.

celebre quadro Gli ambasciatori, Holbein non vuole nascondere

Veduta ottica. Il giorno e la notte in una sola immagine.

il viaggio dandata dellanamorfosi, perch anche un cieco nota

Bucherellando sapientemente la veduta di una piazza, arricchendone

la patacca sul tappeto tra i due nobiluomini vestiti di tutto punto.

il retro in trasparenza con carte colorate, grazie ad una fonte

Ci che vien celato invece il movimento di ritorno, ossia il fatto

luminosa, possibile gustarsi momenti della giornata differenti di

che, vista da una particolarissima posizione, la patacca un teschio

un unico scorcio. Proust ne trae spunto per farne un escamotage

terrico. Come chiosa il buon Baltruaitis, una distruzione che

narrativo, quando il suo alter ego sperimenta la veduta ottica degli

prelude a un ripristino, un evasione che implica per un ritorno.

anni, la veduta non dun momento, ma duna persona situata nella

Illusione. Un modo di esplorare il mondo spiccando un salto su

prospettiva deformante del tempo.

alcuni dettagli.

Zootropio. Seconda tappa delle visioni animate. 1834.

Lanterna Magica. Apparecchio ottico, fornito inizialmente di

Perfezionamento da parte di William George Horner del

un solo obiettivo che, grazie ad una fonte luminosa interna, proietta

fenachistoscopio. Le prime, brevissimi, sequenze animate condivise da

su uno schermo immagini dipinte su vetro con colori traslucidi,

un gruppo di persone. Questo perch le immagini venivano rafgurate

ottenendone lingrandimento. Nel frattempo, linvenzione della

su una striscia di carta che poteva poi essere messa allinterno di un

fotograa nel 1826 ad opera di Joseph-Nicphore Niepce pose le

tamburo di cartone o di metallo, e osservate direttamente attraverso

basi per linvenzione del Cinematografo: unendo la proiezione delle

le fessure intagliate sul lato del cilindro. Noto anche con il nome di

immagini alla fotograa sarebbe stato possibile riprodurre la realt?

Daedalum, rotella del diavolo.

transatlantico15

Da parecchio era passata la mezzanotte, in una nottata di questa primavera

un po umida, per trovarci in piazza dei Signori a Verona. Eravamo usciti da
un concerto di musica del nostro tempo, di una rassegna denominata
Variazioni di pressione; quindi il giro delle osterie. Aveva cominciato
lArmando, violinista barocco di talento, ad inveire con acredine contro la
Musica Contemporanea, contro quella gente che cerca solo di darsi un po
di tono, che in realt - diceva lui - non pu capire nulla di una serie di eventi
in cui non c niente da capire, cacofonie, urla, rumori.... .
Tasso alcolico medio-alto, ma lucidit: discussione accesa sulle sorti intorno ai
massimi sistemi, sui nostri gusti, sulle nostre, tante, passioni e idiosincrasie.
La sda , con varie sfumature, tra chi accetta di avventurarsi
alle soglie dellUr-grund, della percezione pura, e chi reclama
a gran voce lirrinunciabilit di una qualche melodia. Tra chi,
in denitiva, si sente a proprio agio (pseudo-intellettuale?)
nellapparente caos dellaccadere di eventi sonori, pecependoli
secondo un autentico respiro di vita, tra chi affronta con
coraggio la necessit di esprimere langoscia (ebbene s) e chi
di converso non ne vuole sapere per nulla.
Sembra di sognare. Forse il tempo si fermato? In fondo i toni
delle invettive e delle discussioni non cambiato in questi
ultimi quaranta anni. Ma chi pu dirlo?
Intanto, passando con la sua bicicletta, il giovane Edoardo,
allampanato teen ager, dalle venature esistenzialiste, ci dice
che siamo fuori dal mondo: Parlate di una realt musicale
che non esiste. Musica contemporanea quella che realmente
rappresenta il nostro tempo, che sa essere sperimentale ma
nello stesso tempo sa effettivamente comunicare: Radiohead,
Animal Collective, Dresden Dolls!; chiude e pedala via.
Confrontandoci con le musiche appena ascoltate di autori
come Elliot Carter, George Crumb, Sciarrino, Bussotti, Berio,
ci troviamo in un territorio che in fondo dovrebbe essere
considerato tout-court Classico.
Negli anni 90 poi qualcosa cambiato: c stata lirruzione
sulla scena contemporanea di minimalisti, neoromantici,
tendenze new age; il pop, il rock, il jazz cos come le diverse
etnie musicali sono stati gli elementi e gli ingredienti con cui
i nuovi compositori si sono confrontati e da cui, in molti casi,
hanno attinto come in una sorta di supermercato. Sembra
che ormai si possa fare di tutto, con una libert pressoch
totale, senza dover render conto a nessun tribunale: un tempo
i pi rigorosi e dogmatici seguaci dellortodossia seriale e

dodecafonica non ammettevano devianze!

Ma nella vulgata quando si parla di Musica Contemporanea
si pensa alla produzione di questi nonni un po folli (molti
sono scomparsi e uno come Eliott Carter questanno compie
100 anni!); si pensa quindi alla grande stagione di radicalismo
estremo, alle utopie che nerano strettamente connesse.
Prima dellavvento e della ripresa di un rinnovato ritorno della
tonalit - che una delle realt dei nostri giorni esistita
una specie di zona grigia, nella storia della ricezione, in cui,
negli anni 60/70 il pubblico - a volte numeroso a volte
fatto di poche barbe - ha saputo confrontarsi ed affrontare
stoicamente, con coraggio, con le proposte tra le pi dure. La
tensione a spiegare da parte dei compositori era tutta tesa
ad esplicitare lorganizzazione e le intenzioni di una partitura
o di un progetto altrimenti non intelligibile con gli strumenti
tradizionali dellascolto. Ecco che quindi il destinatario della
musica contemporanea si trovava di fronte ad un orizzonte
di scelte inimmaginabili, tra il riuto netto e la possibilit
di essere egli stesso, con il suo atto interpretativo, creatore
di nuovi sensi di nuovi signicati. Ma oggi la babele dei
mondi musicali, sedimentati in ognuno di noi, con i loro
linguaggi, sistemi di regole e che - chi pi o chi meno - molti
tengono serbo come proprio patrimonio identitario, quando
si incontrano con questa specie di terra di nessuno, genera
un orizzonte di interpretazioni tra le pi disparate; come se,
di fronte ad un gruppo di persone che gioca con la palla,
ognuno si aspettasse diversi tipi di gioco con diverse regole:
chi il calcio, chi la pallavolo o la pallacanestro, piuttosto che
palla prigioniera...
Nelle nostre conversazioni notturne, dopo aver scrutato le
nostre ragioni, ci siamo chiesti chi fossero gli appassionati o i

Fabio Zannoni corrispondente da Verona

per il Giornale della Musica.

Illazioni notturne
Intorno alla musica contemporanea
di Fabio Zannoni

transatlantico16

curiosi che si erano avventurati nella Sala Maffeiana del Teatro

Filarmonico di Verona, che non fossero gli addetti ai lavori o
amici e parenti dei musicisti. Insomma ci siamo chiesti quale
tipo di viaggio si fa, un ascoltatore di musica nel 2008, di
fronte alle produzioni dei maestri dellavanguardia musicale,
assieme a quelle delle scuole che ne ricalcano le tracce o che
da queste cercano di scrutare nuovi orizzonti.
Nella Contemporanea Classica, dodecafonica, seriale o
elettronica che sia, si chiede una ricezione che nasca e si
chiuda nel silenzio, si chiede un contributo del pensiero in cui
ci si appelli - ebbene s - ancora, in misura diversa, a ragione
e sentimento. Ma alloggi, superate le utopie che avevano
agitato le avanguardie storiche, la ricezione di questidea di
musica assume caratteristiche e connotazioni sempre diverse,
anche se alla base, dei ragionamenti che suscitano obiezioni,
resistenze, passioni, ritroviamo immutate le contrapposizioni
di un tempo.
I giorni successivi proseguo solitario la mia indagine, con
sporadici incontri e appuntamenti, con chi aveva seguito
i Quattro incontri con la musica del nostro tempo, tra i
portici di Via Sottoriva o i baretti di Piazza Erbe: chiacchierate
in libert davanti ad uno spritz o ad un bicchiere di
Valpolicella. Varie e diversissime le tipologie dascoltatori. E
i nostri utenti rivelano una notevole vivacit e curiosit, con
una vasta gamma di sfaccettature; che vanno oltre i cliches
della sociologia adorniana, che restano sullo sfondo, come
gure limite, stereotipi un po caricaturali: quelli dellesperto,
del consumatore di cultura, dellascoltatore emotivo, quello
risentito e poi il consumatore di jazz, chi propende per il rock
o il pop e chi spazia tra i generi. Scopro che i nostri amici
hanno qualcosa in pi; tratto comune una notevole curiosit:
Giuseppe, 65 anni, pensionato, ex gioielliere, Annalisa, 54 anni,
Insegnante di Matematica in un Liceo Scientico, Luca, 38
anni, avvocato, Roberta, 39 anni, regista e animatrice teatrale,
Anna, 25 anni, sociologa, Carolina, 28 anni, art designer.

Nessun addetto ai lavori quindi, nessun musicista, ma ognuno

con il suo background, i suoi schemi e la sua sensibilit.

GIUSEPPE - Sono nato in una famiglia di musicisti, di

musica veramente classica! Trentanni fa ho scoperto Bruckner:
per me era contemporaneo! poi pian piano Mahler, Stravinsky,
no a Schoenberg. Ho anche conosciuto personalmente
Bruno Maderna, ma non sono mai riuscito a capire la sua
musica. Forse adesso riuscirei a capirla di pi. Ascoltando la
prima volta Notte trasgurata pensavo nalmente di esser
entrato nel mondo della musica contemporanea, quando in
realt in seguito scoprii uno Schoenberg ben pi duro....
LUCA - Io per un periodo mi sono fatto prendere
molto da un genere che si chiamava kraut rock, fatto da
gruppi tedeschi in cui molti componenti erano stati allievi di
Stockhausen - come Popol Vuh, Can, Ash, Ra, Tempel, Amon
Duul - gruppi che indirizzavano la sperimentazione sia verso il
rock che verso la musica contemporanea.
ROBERTA - Io lavoro con la poesia e con musicisti
pop, che fanno elettronica, del tipo drum & bass; minteressa

capire se c un altro modo di utilizzare musica per la poesia,

una musica che sia sperimentale, creativa ma non elitaria,
non per pochi, non difcile: per riuscire a metterla insieme
alla musica pop, in modo che questa combinazione possa
veicolare nuove idee.
CAROLINA - Non ho avuto particolari conoscenze
od esperienze musicali, nemmeno una particolare passione per
il rock, il pop o il jazz. Mi sono fermata ai cantautori ai tempi
della mia adolescenza. C un buco in mezzo, qualche disco
dei miei e basta, per me la musica non mai stata strumento
di crescita o didentit: una cosa che mi mancata molto..
Entriamo nello specico: sulla musica ascoltata i giorni scorsi
nei concerti di Variazioni di pressione.

ANNA - Durante lesecuzione di un brano elettronico

ho sentito una specie di atmosfera tesa nella sala, una specie
di perdita di senso dellorientamento, anche perch poi il pezzo
durato moltissimo. Mi sono pure un po preoccupata per le
persone anziane presenti in sala. Allinizio ero molto curiosa.
Non posso dire comunque che mi sia piaciuta.
CAROLINA Nel pezzo dimprovvisazione ho
notato che anche sul palco cera la necessit dellascolto da
parte dei musicisti stessi, perch senza la volont di ascoltarsi
a vicenda non poteva nascere un dialogo, mi piaciuto capire
la nascita di questo parlare tra loro, di questo percorso verso
unintesa. Poi ho trovato molto sensuale il pezzo per auto
Allaure in una lontananza di Sciarrino.
Come ascoltare questa musica. Con quale stato danimo.
Quali il coinvolgimento, la partecipazione, la necessit di
comprendere, di controllare il materiale, di conoscerne i
presupposti culturali; o piuttosto come si cerca di cogliere,
immaginare e, perch no, anche di lasciarsi andare, per
sentire in maniera immediata, un qualcosa, un messaggio,
una vibrazione ...

GIUSEPPE - Comunque, quando vado a questi

concerti non sono soddisfatto come quando ascolto la mia
musica, non riesco a captarne il percorso. Anche se la musica di
Cage, ad esempio, mi piace molto e riesce ad entrarmi subito.
ANNALISA Mi colpisce luso di uno strumento in
maniere altre, come un pianoforte cui cambiato il ruolo: lo
batti oppure lo amplichi. Minteressa anche lelemento della
performance: non potrei assolutamente seguire un concerto
ad occhi chiusi. Il fatto che il pianista durante lesecuzione di
un pezzo come Makrokosmos di Crumb sembrava entrasse
dentro lo strumento, come se lo invadesse, mi coinvolgeva, mi
faceva capire che lui viveva qualcosaltro.
LUCA - Di solito cerco di capire il messaggio, cosa
signica, perch c un determinato strumento che entra. Poi
puoi andare dimmaginazione: In Vox Balenae di Crumb,
ad esempio, era bello perch riuscivi a gurarti unimmagine
precisa, potevo immaginarmi anche i gabbiani... mentre altre
volte pi difcile crearsi un percorso dimmagini.

ROBERTA - Non conosco la musica contemporanea;

e quando non conosco una lingua, mi concentro sul ritmo,
sulla struttura e su un certo colore o atmosfera.
CAROLINA - Unesperienza particolare lho vissuta
una volta ascoltando, di Messiaen, il Quartetto per la ne
dei tempi: mi ha decisamente sconvolto, stato un ascolto
molto intimo, molto personale. Edifcile spiegare il perch ma,
in qualche maniera, mi ha ricordato un piacere privato. E stata
una musica che mi parlato in modo molto intimo e segreto,
anche se ho avuto la sensazione che questa cosa stesse
succedendo a tutti gli altri in sala, per cui gurativamente mi
sono immaginata che questa cosa potesse essere come un
autoerotismo generale: un piacere intimo e segreto, ma che
eravamo tutti insieme a condividere. Per me erano le prime
esperienze, per non so come succede normalmente.

Musica per evadere dalla realt o per entrare dentro una

riessione pi profonda? Musica che fa star male, veicolo di
unangoscia esistenziale o che stimola limmaginazione?

ANNALISA - Se vero che noi dalla nostra realt

vogliamo evadere, allora o evadi riuscendo a coinvolgerti con
musiche fasulle - musica che contemporanea ma che ti
serve per allontanarti - oppure riuscendo a recepire qualcosa
che ti porta il messaggio del tuo tempo: la contemporanea
una musica che tutto sommato non ti fa star bene, ti fa star
peggio, in molti casi, perch vivi tutto il trambusto di quello
che la tua vita
GIUSEPPE - Ma allora se la musica non pu essere
devasione, che ti aiuti a star bene, diventa una sofferenza!
Anche Mahler non ha pensato la sua musica come musica
devasione, ma quella di una bellezza sconvolgente, anche
quando triste; cos come con il Requiem di Mozart: io vado
in paradiso con un Requiem!
LUCA Se posso avere un coinvolgimento a livello
emotivo, ci pu entrare anche langoscia. Questo s: ma un
sentimento che in queste sere non ho mai provato. Ho vissuto
certi momenti un po come in un lm horror: la musica pu
anche dare questo.
ROBERTA Dire che certa musica possa far star
male lo escluderei, anzi per me pu creare un certo tipo di
vicinanza. E lassenza di idee e di creativit piuttosto, che pu
far star male!
E forse senza la reattivit e la creativit di chi ascolta le opere
musicali sarebbero un po incomplete, monumenti privi di
risonanza. Tra lindifferenza e il vivere unavventura dellanima
c quindi tutta una gamma di reazioni che costituiscono un
reticolo di risposte che sono laltra vita delle opere stesse: una
cosa spesso imprevedibile per lo stesso compositore. Anche in
queste conversazioni davanti ad uno spritz ci sono le tracce
di questo, tracce di pensieri, interpretazioni; tracce di letture
che, qua e l, colgono ci che resta della vitalit e delle utopie
- vuoi stimolanti, visionarie o fumose - che avevano mosso le
avanguardie musicali del secolo scorso.

transatlantico17

transatlantico18

Mantova
non un
paese
per
vecchi...
... n ci dobbiamo augurare che lo diventi
o perlomeno non diventi lisola (in)felice
dove i problemi, a partire dal costante
invecchiamento della popolazione attraverso la
progressiva deindustrializzazione del territorio,
la costante dequalicazione delloccupazione
intellettuale e linesorabile crescita della
popolazione non indigena, siano fatalmente
subiti invece che generosamente affrontati.
Bisogna anche pensare o ripensare ad un modello politico per cui
Mantova, come qualunque altra citt, non sia solo un contenitore di
problemi da risolvere, bens di opportunit da sviluppare. E in questo
contesto si colloca lattenzione che deve essere posta allo sviluppo
culturale del territorio. Le amministrazioni locali, in particolare quella
comunale non sembrano disattente, almeno in quanto destinano una
generosa fetta del bilancio pubblico al settore della cultura, con una
percentuale del contributo che varia negli ultimi anni dal 12% al 10%.
Ma in tempi di vacche magre, questo per qualcuno un lusso che
non possiamo permetterci. Sia dalla destra proto-liberale, sia dalla
sinistra proto-comunista, si levano grida di dolore per spese in favore
della cultura ritenute sconsiderate perch destinate ad un bene
efmero. Secondo i pi illuminati censori dello sperpero pubblico, lo
stato dovrebbe occuparsi unicamente di favorire la spesa sociale.
Infatti, se in veste di giornalisti di un qualunque giornale populista
di paese ci mettessimo ad intervistare luomo della strada, e lo

di Enrico Alberini
chiamassimo ad esprimere unindicazione su come e dove destinare
la spesa pubblica, ci sentiremmo rispondere che, premesso che lo
stato spende troppo, i soldi per la cultura sono tutti buttati via!. Per
poi sentire lo stesso uomo della strada, magari un popi giovane
e meno lobotomizzato dalla televisione, lamentarsi perch non ci
sono cinema, teatri, che la sera non si sa dove andare e la citt
vuota e spenta ...
Non si vive di solo pane sociale e il compito di unamministrazione
quello di non ostacolare o peggio fermare la cultura, semmai quello
di governarne i processi di sviluppo, discriminando:
1.
le iniziative che riversano sulla comunit insignicanti redditi
culturali da quelle che, non solo in termini di ricaduta economica sul
terziario, accrescono il genius loci,
2.
quelle che basano le loro dinamiche esclusivamente sulla
circolarit autoreferente dei proponenti da quelle che favoriscono
losmosi fra realt diverse,
3.
quelle che ripropongono s stesse come modello, da altre
che invece creano nuovi modelli di riferimento,
4.
quelle la cui notoriet consolidata non abbisogna pi di un
consistente intervento pubblico, da quelle che, vericato il loro
tratto innovativo, lo richiedono per crescere.
La politica abbia il coraggio di credere in una cultura che genera
occupazione vera e non solo del tempo libero di chi pu permettersi
di averlo. La crescita di un territorio, in modo che sia attrattivo nei
confronti di quelli circostanti, determinata anche dalla capacit dei
suoi amministratori di tramutare la ricchezza culturale in ricchezza
materiale (un tempo si diceva benessere). Altrimenti Mantova non
un paese per vecchi, ma nemmeno per giovani... un paese per
morti viventi.
transatlantico19

eterotopie
altriluoghi
suono parola danza immagine

Mantova Palazzo Te

27 Agosto 2 settembre
2

Il festival Eterotopie
lappuntamento annuale dedicato
allesplorazione delle tendenze delle
arti contemporanee organizzato
dallAssociazione Culturale Diabolus
in Musica. Immerso nella magnica
cornice di Palazzo Te a Mantova,
il festival si congura come una
piattaforma intermediale, in cui
interagiscono i diversi linguaggi della
musica, della danza, del cinema,
delle arti visive e del teatro. Concerti
dedicati a gure centrali della musica
contemporanea sono afancati da
performance di compagnie di teatro
e danza di livello internazionale, e da
installazioni multimediali di giovani
artisti e compositori emergenti che,
silenziosamente e coraggiosamente,
descrivono e creano il paesaggio
sonoro e visivo del nostro tempo.

Mylicon - EN

Lavventura del quadrato:

da Flatland alla ipersuperci

Cartoline dal Vietnam

Video-installazione

Michele Emmer, Universit La sapienza di

Roma

Societas Raffaello Sanzio

Flatlandia

Madrigale Appena Narrabile

un lm di Michele Emmer
musiche di E. Satie, D. Milhaud

28 Agosto

Obliqua (Barcellona)

Incontro

Live set di musica elettronica e arte visuale

Il corpo (lmico) della musica

Alessandro Cappabianca, FilmCritica

31 Agosto

Letizia Michielon, pianoforte

Incontro

Musiche di Chopin, Ligeti

Giorgio Sancristoforo

29 Agosto

Presentazione del libro Tech Stuff

in collaborazione con ISBN Edizioni

Spazio Visivo #3 - Soglia

Sonorika V

installazione di Paolo Cavinato e Stefano Trevisi

Incontro

danza contemporanea
1 Settembre

Corpo Sonoro
Carlo Serra, Universit Statale di Milano

El Gallo Rojo

Omaggio a Oliver Messiaen

The Spook Speaks II

sonorizzazione live di lm muti

Spazio Visivo #3 - Soglia

Provincia di Mantova

Incontro

30 Agosto

Centro Internazionale
dArte e Cultura di Palazzo Te

27 Agosto

nel centenario della nascita

Corrado Rojac, Oleksandr Semchuk,
Flavia Casari, Leonardo Zunica, Mauro Graziani
Musiche di Messiaen, Rojac, Perezzani,
Graziani, Harvey

Comune di Mantova

Regione Lombardia

Ad Libitum
Associazione Culturale Verona

2 Settembre

Le Sacre du Printemps
Musica di Igor Stravinsky, Luigi Manfrin
Rossella Spinosa, Leonardo Zunica, Carlo
Miotto, Luigi Manfrin,
Cristiano Tassinari, Massimo Biasioni
co-produzione Diabolus in Musica
e Centro Musica Contemporanea di Milano

Accademia Filarmonica di Verona

Comune di Villa Lagarina

Isbn Edizioni