Quinta lezione Fenoglio: Wagner e Nietzsche e il sinfonismo di fine 800

Wagner e Nietzsche si incontrarono a Lipsia, in un salotto. Nietzsche gi estimava

Wagner e lo vedeva come il restauratore dello spirito tragico greco nel mondo
musicale. Pochi mesi dopo Nietzsche si diresse a casa di Wagner (sul lago di Lucerna)
e nacque un intesa e una simpatia intellettuale molto particolare: una vera e propria
amicizia, durata quattro anni. La loro intesa crebbe quando Nietzsche pubblic nel
1972 la Nascita della Tragedia (che insieme allo Zarathustra che non sia fatto di una
somma di aforismi, una folgorante intuizione filosofica sullo spirito dominante nella
tragedia greca, la famosa dialettica tra Dionisio e Apollo). Il mondo filologico ne rimase
imbarazzato e scandalizzato, mentre il mondo culturale ne rimase positivamente
meravigliato. Wagner sostenne che Nietzsche aveva intuito e ordinato in un modo
chiaro ci che lui aveva disordinatamente intuito musicalmente.
(Wagner acquis la vera popolarit dopo il 65, prima non venne sempre compreso ed
ebbe anche degli insuccessi, quando Ludwig di Baviera lo sponsorizz; limmagine di
Wagner come il vate poeta della germanicit si riferisce al Wagner durante i suoi ultimi
quindici anni di vita. Pur essendo molto convinto della propria identit, scrisse a
Nietzsche una dedica in toni deferenti, segno dellincredibile stima che nutriva nei suoi
confronti). Durante il quinto anno lintesa incominci ad incrinarsi.
C un aforisma di Nietzsche: molto pi logico che sia un figlio ad adottare un
padre, visto che un giovane sa di cosa ha bisogno. Nietzsche era orfano di padre (un
pastore protestante) e la madre era figlia di un pastore protestante; era stato educato
in modo rigoroso,in collegio, e recitava a memoria i salmi, a Pforta; addirittura veniva
chiamato il piccolo pastore. Tutto lanticristianesimo (i cristiani cattolici sono
macchiati da edonismo compromissorio, diversi dai protestanti) di Nietzsche deriva
dalla comprensione che il cristianesimo, nellassetto borghese dell800, era diventata
una maschera convenzionale: quindi dato dalla profonda delusione di un cristiano
che poi si volge in una chiave mistico-intuitiva, che si volge verso un altro orizzonte,
che quello della tragedia e dello spirito tragico greco.
La sua storia deve essere contestualizzata sia storicamente sia psicologicamente.
Lallontanamento avvenne perch Nietzsche (nel 1876), senza spiegare il perch a
Wagner, si allontan, perch si rese conto che Wagner voleva diventare il retore del
Germanesimo Trionfante. Quando il teatro di Bayreuth (costruito apposta per
riprodurre gli equilibri fonici dei teatri greci) nellestate del 1876 (durante
linaugurazione) (si era unificato da quasi un anno e mezzo il reicht di Bismarck, cio la
nascita dellimperialismo tedesco, che nacque aggregandosi spontaneamente, sotto la
sapiente regia di Bismarck, attorno alla Prussia: quindi una aggregazione non cruenta
come quella italiana) la tetralogia di Wagner, con gli aspetti germanici e mitologici,
usati a guisa di un discorso sul destino delluomo capitalistico, venne interpretata
come un canto al germanesimo; Wagner non disse che lopera fosse una condanna sul
capitalismo e sulla mercificazione dl mondo. Nietzsche si rese conto che Wagner non
stava diventando il restauratore dello spirito tragico (come lui credeva e come lui era
stato sino a cinque anni prima) ma il retore della nazione. Nietzsche (una volta and a
sentire un concerto di Brahms e glielo disse a Wagner, che gli fece una scenata di
gelosia) soffriva di emicranie violentissime (psicosomatiche, in gran parte: diceva di
stare bene tre/quattro mesi lanno) e non and alla prima di Bayreuth, anche perch

quel mondo e latteggiamento del pubblico l lo nauseava. Wagner ci soffr molto e

disse alla sorella di Nietzsche (che molto longeva sposer uno dei primi simpatizzanti
del partito nazista) (la lettura del superuomo come il titano che arringa le folle in temi
fascisti una lettura grossolana, semmai pi vicino al buddismo), una tipica
borghese benpensante, di dire al fratello che da quando lui si fosse allontanato
Wagner fosse rimasto solo.
Genericamente viene detto che il dissidio tra i due nacque per largomento cristiano
del Parsifal ma la rottura era avvenuta gi sei anni prima (il Parsifal dell82); quindi
fu un aggravante ma non fu quello il vero motivo. Quando Nietzsche incominci a
scrivere le opere di carattere decostruttivo della tradizione borghese cristiana (umano
troppo umano,la gaia scienza, aurora .) Wagner lo prese come un insulto.
1tappa: con la nascita della tragedia, tra il 71 e 77, sono gli anni del sodalizio con
Wagner, e gli anni in cui lo spirito tragico greco visto come la chiave risolvente del
fallimento del cristianesimo. Quindi unanalogia tra la conoscenza tragica di cui
Nietzsche parla dei greci in qualche modo alla visione tragico-pessimistica di
Schopenauer. (Wagner fu folgorato dopo il 48 quando Schopenauer venne rivalutato e
rimase fedele al cupio dissolvi, Nietzsche sostenne che accettava la concezione che
lessenza della vita sia dolore ma che rifiutava la rinuncia alla vita in nome di questa
tragicit della vita stessa, quindi accettare la vita).
2tappa: la fase illuministica, dove si vuole arrivare alla decostruzione della
tradizione morale del mondo borghese cristiano. quella su cui ha fatto
particolarmente leva linterpretazione sinistra di Nietzsche del dopoguerra (posteriori
alla lettura nazista di Nietzsche): infatti si diceva che i tre grandi decostruttori della
tradizione occidentale furono Marx (dal punto di vista economico-politico), Freud (dal
punto di vista psicologico) e Nietzsche (dal punto di vista metafisico e morale).
3tappa: (la fase di Zarathustra) dove c il tema delleterno ritorno delluguale, un
approdo di tipo mistico (non cristiano) che riporta Nietzsche nel suo vero alveo (e cio
un pensatore aristocratico ed elitario, non ha mai dedicato aforismi sulle
problematiche sociali e anche se ha criticato aspetti grotteschi del costume
psicologico) e venne definito un pensatore reazionario, cio che INTRAVEDE LA
RISOLVENZA DELLE CONTRADDIZIONI DEL PRESENTE ATTRAVERSO UN RITORNO AL
PASSATO.
Il reazionario(che eversivo e ha
una visione secondo cui il divenire della civilt una caduta nellindifferenziato e solo
il ritorno alle fonti prime dellidentit del logos pu farlo cambiare) il rivoluzionario
(crede in una visione dialettico progressiva, ha una visione problematica della storia
ma crede in uno sviluppo) non un conservatore (che invece vuole lo status quo, che
ha dei privilegi da difendere). (Nietzsche si rese conto che il mondo sia fatto di
innumerevoli cose, ma alla fine finite, mentre il tempo infinito. Inevitabilmente
arriver un giorno in cui i tasselli dei quali il mondo composto adesso ritorneranno
uguali. Forse ho gi camminato sulle sponde di questo lago. Vede il mondo come
uneterna danza dellessere. La coscienza che assimila questo presupposto come
punto di vista, si libera delle antitesi delle quali soffre la coscienza umana (vita, morte,
dolore, piacere). Viene affermata una visione di tipo epifanico del tempo e rifiutata la
visione giudaico-cristiana della visione lineare del tempo. Il grande merigio di Dionisio
(leterno ritorno delluguale lessere che continuamente si riproduce al di l delle
antitesi) lequivalente di ci che Wagner affermava nellincantesimo del venerd
santo del Parsifal. Solo che Nietzsche si immerge nel totale del divenire, lo accetta e

ne vede la necessit intrinseca (dionisiaco) mentre Wagner sosteneva che la soluzione

si ha astraendosi dal divenire (apollineo). Uno guardava verso la Grecia e uno
guardava verso la rarefazione del Graal ecc. Nietzsche disprezzava la componente
eccessivamente prioritaria che Wagner, negli ultimi anni, assegnava ad Apollo, anzich
Dionisio, come quella cristiana.

Il secondo ottocento e il tardo romanticismo sono influenzati dagli eventi successivi al

48, cio la delusione per la soffocazione dei liberali del 48, quindi dal pessimismo. Il
pessimismo si declin, musicalmente parlando, in due modi diversi: quella di Wagner,
una visione mistico-apocalittica dove si traccia una sentenza inappellabile di fronte
alla tradizione capitalistica, perch in un mondo devoluto alla consacrazione del
possesso lorizzonte religioso non ha senso di esistere e che solo nellinteriorit potr
recuperare i valori fondanti; quella di tipo sinfonico (cio di tipo pi oggettivo,
svincolata dal melodramma e dai temi mitici) di Bruckner e Brahms.
La dialettica tra la coscienza soggettiva e il mondo nellepoca classica (fino a
Beethoven compreso) era perfettamente integrata perch il mondo si basava sul
criterio del vero, il principio fondativo ( prima dellavvento della borghesia in modo
definitivo con la restaurazione) era un principio di verit (che ovviamente necessitava
dei mezzi economici), che quasi sempre era stato agito dallinvestitura religiosa ma
anche i criteri dei giacobini (la volont generale) erano principi di verit. In un mondo
basato sul principio di verit la dialettica coscienza-mondo era perfettamente
integrata perch cera la mediazione tra il singolare e luniversale; il linguaggio
musicale era una sorta di ponte che collegava la societ oggettiva e il soggetto
individuale. CON LAVVENTO DEL ROMANTICISMO (segnato storicamente dal
Congresso di Vienna, dalla borghesia che prende il controllo della societ) il mondo
non pi basato sul principio del vero ma dellutile (perch la rivoluzione industriale
porta con se il metabolismo capitalistico, che guarda soltanto allutile e al profitto).
Questa visione tendenzialmente pi democratica. Nel mondo della rivoluzione
industriale e della nascente tecnologia luomo aveva come valenza personale per
valere le proprie istanze interiori soltanto lemotivit, perch la ragione da logos
platonico si era trasformata a techn, non era pi un fondamento metafisico ma
oggetto di prassi. Lemotivit al di sopra della ragione. I romantici della prima met
dell800 avevano ancora in mente un mondo oggettivo (la patria, la libert, lamore e
la natura); per quelli del secondo 800 il mondo diventa limmagine ideale del mondo,
perch dopo il 48 si capisce che il mondo perduto dal punto di vista fondativo,
immerso nelle spire della logica capitalistica e mercificante (Wagner lo dimostra con il
Parsifal). Nel mondo sinfonico, un mondo pi oggettivamente musicale, la forma ideale
del mondo diventa la sinfonia. I romantici del primo ottocento vedevano la forma
classica come una gabbia che imprigionava lautenticit dellispirazione (quando
praticavano sinfonia, concerto trio e quartetto tendevano a praticarle in un modo
rapsodico, facendo prevalere lesposizione emozionale nei temi melodici e facendo
dello sviluppo, cio la costruzione progressiva che sottende una fiducia nel divenire
costruttivo, liquidandolo in passaggi pi o meno sbrigativi).I pezzi migliori erano i pezzi
brevi come Notturno, Improvviso che erano la folgorazione dellistante, senza
mediazioni, viste come una diluzione dellanelito al tutto. I ROMANTICI DEL SECONDO

OTTOCENTO tornano alla forma classica e alla sinfonia, che lombrello garante che
protegge la crepuscolare ispirazione romantica, quindi lispirazione romantica alla luce
della forma classica. Quindi una conversione, rispetto al primo romanticismo.

Bruckner, austriaco (quindi cattolico, e non protestante come i tedeschi), era un

organista (timido) che a quarantanni si innamor della musica di Wagner, per cui
cominci a scrivere sinfonie e arrivato alla sua decima sinfonia, per non superare il
numero beethoveniano, chiamo la prima delle sinfonie la zero. Adott il linguaggio
della modulazione cromatica Wagneriana (tensioni armoniche che arrivano ad una
saturazione cromatica) ma come ispirazione era molto pi vicino a quella di Schubert.
Quindi si vest con dei panni che non rispecchiavano la sua vera identit. Sar maestro
di Mahler. Per lui la sinfonia diventa un immenso contenitore, che porta con se
parecchi elementi di diversa natura (classici, canti popolari ecc), in una continua
miscelanza cromatica tipica di Wagner (chiese a Wagner se poteva dedicargli una
sinfonia).
Inizio dellottava sinfonia (nell 1887, dedicata a Wagner, che era morto da quattro
anni. Lui incominci a lavorarci subito dopo la morte di Wagner). Di Wagner non ha la
componento eroico ed epica: un wagnerismo diluito come in un vagabondaggio
estatico e riflessivo. La linea austriaca dell800 (Schubert, Bruckner e Mahler , che
hanno in comune stilisticamente il vagabondaggio estatico e il politematismo irrisolto
e il vagabondare senza un esito, aperto ad una rivelazione di tipo trascendente, il tutto
venato da un senso di rassegnazione) e la linea tedesca (Beethoven, Schumann e
Brahms, con compattezza della forma, tensione eroica verso un esito (nel caso di
Brahms non sar eroica, perch siamo al crepuscolo della tensione) e modulazione
analitica, non continua): due visioni completamente diverse.
Sinfonia numero 8: senso di snervamento delle armonie, vagabondaggio dei temi
melodici, accordi di stampo wagneriano.

BRAHMS
Pi giovane di Bruckner di 11 anni (Brahms era del 33 e Bruckner del 24). La
contrapposizione Wagner-Brahms una contrapposizione di tipo estetico (non
professionale, loro non si conobbero neanche: dal punto di vista professionale Wagner
ebbe un rivale dal punto di vista operistico con Verdi) animata da un musicologo
(autore del bello musicale, contro Wagner), che sosteneva che la musica ha una sua
autonomia strutturale e non ha alcun legame e che il bello una categoria oggettiva,
svincolato dai temi di carattere extramusicale. Invece i musicisti dellavvenire (Berlioz,
Listz e Wagner) erano invece i profeti, con la sinfonia a programma e i poemi sinfonici:
questo tipo di musica necessita di una sintassi armonica pi duttile e flessibile, per
poter rivestire leconomia psicologica dei personaggi o dei contesti ai quali si rif. Le
forme di ascendenza classica hanno una logica che non si piega a rivestire temi
extramusicale (quindi nacque la modulazione continua).

Brahms era un giovane pianista di Amburgo (estremo nord), proveniva da una grande
tradizione di corali e studio contrappuntistico. Arrivato a Vienna e viene notato da
Schumann (che ne diventa il mentore), Listz che aiutava i giovani eccetera. Brahms
capisce dove va la poetica di Listz e lo ignora (poi dir: Scrivere musica su temi
extramusicali un alibi per non affrontare i problemi della costruzione musicale):
aveva capito che se si fosse seguita la via Wagneriana si sarebbe arrivata alla
dissoluzione della tonalit, vanificando i gradi gerarchici della scala (la modulazione
analitica la consecutio temporum, cio lipotassi, la modulazione continua la
paratassi) ( ironico che Wagner, ritenuto il campione del germanesimo musicale, il
musicista che ha consegnato ad un giovane musicista ebreo il presupposto per
distruggere la tonalit (Schoemberg). Lui e Nietzsche sono portatori di elementi di
distruzione della tradizione, verso la modernit, ma la loro indole intima un ritorno
alle origini: una dialettica non contraddittoria, poich c sia lelemento di
innovazione linguistica ma anche il ritorno al passato).
Quindi ignora Listz e diventa il figlio spirituale di Schumann (Schumann stato un
compositore ardente, mentre Brahms era introverso) poich entrambi avevano fiducia
nella oggettivit catartica della tradizione classica. La carriera di compositore di
Brahms una carriera sistematica, cio lui ha gi in mente chiaramente di arrivare a
misurarsi con la sinfonia di Beethoven, lostacolo pi grande. Ma, essendo cosciente
del fatto di essere un pianista, decide di allenarsi gradualmente.
Comincia le sue composizioni dapprima scrivendo musica pianistica (ballate ecc.), poi
passa alla composizione da camera dove presente il pianoforte, poi (per allenarsi alla
struttura compositiva) serie di variazioni (Brahms-Paganini, su temi originali, Variazioni
e fuga su tema di Handel). La variazione vale la legge delle tre B,
BachBeethovenBramhs. Beethoven e Bach scrivono variazioni per amplificazione, cio
si prendono delle cellule armoniche del tema e su quelle si costruiscono dei mondi
espressivi; quindi esse non si assomigliano morfologicamente tra di loro, a parte la
somiglianza armonica (loriginale con la derivante). Brahms scrive variazioni per
estensione (pi cara ai romantici, per i quali lassunto espressivo melodico dellidentit
tematica fondamentale) cio estende a tutti i parametri del linguaggio musicale il
processo variativo: melodia, armonia e contrappunto (Bach e Beethoven usavano il
contrappunto ma la cellula era solo armonica). Quindi le variazioni di Brahms hanno
una somiglianza percettivo morfologica, perch c un lavoro anche sulla melodia
(Brahms, di temperamento ossessivo, non molla un attimo il tema). Costruire la
variet nellunit, la capacit di avere un limite e di produrre su questo limite. BrahmsHandel, le prime cinque variazioni su venti, scritte nel 1861, a 28 anni.

Dopo le variazioni decise di misurarsi con il coro e lorchestra. Infatti scrisse il Requiem
Tedesco, la pi bella composizione sacra dell800 tedesco: una visione lirica della
morte (e non tragica, come per cristiani), secondo i riti protestanti, costruito sui brani
dellantico e del nuovo testamento. Poi dopo affront lorchestra con le Variazioni
Sinfoniche su tema di Haydn.

Sulla soglia dei quarantanni decise di misurarsi con lostacolo pi grande: la sinfonia.
Lui scriver quattro sinfonie, due nel 77 e 79 e le altre due nell83 e 85: le prime due
hanno tra di loro un rapporto dialettico affine alle seconde due. Scriver anche un
concerto per violino, due concerti per pianoforte (in particolare il secondo, visto che il
primo fa parte dei suoi primi esperimenti), un doppio concerto per violino e violoncello
che un ripensamento della sinfonia concertante (i due strumenti sono trattati non
proprio come solisti, visto che la sinfonia concertante era la trasposizione nel mondo
sinfonico della struttura del CONCERTO GROSSO BAROCCO, con due strumenti in
primo piano). La quarta sinfonia (85) (il primo marito di Cosima Listz la defin la
decima di Beethoven).