I grandi teorici del teatro , L'emozione e il movimento.

Il movimento e l'emozione possono essere visti come due parti fondamentali della comunicazione a teatro, la prima ci colpisce subito con il suo impatto visivo, la seconda non riusciamo a vederla, ma , se presente, riesce comunque ad entrare dentro di noi . In questo capitolo intendo esaminare l'evoluzione di questi due concetti nella pedagogia teatrale e come i grandi teorici del teatro hanno definito, scoperto e analizzato riguardo alla connessione tra emozione e movimento.

Gli inizi della moderna pedagogia teatrale

Nella seconda met del diciannovesimo secolo Fran ois !elsarte, un tenore dell' oper comique stanco del modo di recitare artefatto che veniva insegnato in quel periodo , inizi" a studiare per le strade di #arigi come le persone si muovevano , si comportavano e reagivano a diverse emozioni e situazioni della vita di tutti i giorni. #ossiamo definire il suo metodo come il primo metodo di pedagogia teatrale moderno. $ttraverso i suoi studi scopri e classific" una serie di espressioni ricorrenti a determinate situazioni e chiam" il suo sistema , che cercava di riprodurre queste espressioni del corpo e della voce scienza dell'estetica applicata. !elsarte scopri che il movimento aveva un suo sistema di segni che viene costantemente interpretato dallo spettatore. $veva riconosciuto che certi segni del nostro corpo sono espressione del nostro io , altri invece sono espressione della societ e delle convenzioni culturali , altri ancora sono reazioni biologiche che derivano dalle nostre emozioni. %ra un sistema di una complessit spaventosa, &uesto sistema infatti definisce una serie incredibile di possibili gesti e posizioni lavorando attraverso una serie di principi che definiscono il margine di variazione nella posizione della testa, delle mani , la posizione dei piedi e i vari significati che possono definire. Inoltre !elsarte precisa come determinate zone del corpo e lo spazio che le circonda vengano associate a interpretazioni intellettuali ed emotive. Il suo interesse per il movimento era quindi fondamentalmente esteriore, cercava di riprodurre un movimento che avesse un effetto emotivo verso il pubblico, ma la relazione tra movimento e l'emozione dell'attore non era tra i suoi obbiettivi. 'ome un entomologo, catalogava gesti e atteggiamenti in base al loro significato sociale , culturale ed emotivo con una precisione che spesso mancava ai sui epigoni. (ebbene dall'ultimo decennio dell')ttocento il sistema delsarte fu insegnato ovunque, e influenz" profondamente il lavoro di Isadora !uncan, *udolf Laban e Frederic+ $le,ander, non sempre era insegnato in accordo con la connettivit emozionale e il rigore logico che egli originariamente aveva elaborato. (embra che non fosse necessaria alcuna certificazione per tenere un corso inerente al suo metodo e che l'insegnamento

regred- a vuote posture con minime verit emozionali alla loro base. &uesta decadenza della recitazione a vuoti clich. porter in seguito (tanislav+i/ a sconvolgere il mondo del teatro con i suoi studi.

'onstantin (ergevic (tanislav+i/

#seudonimo di 0onstantin (ergeevic $le+seev, . stato un attore , regista e teorico teatrale *usso. %' il padre della moderna pedagogia teatrale. (tanislav+i/ considerava la recitazione come un impegno fondamentale , che richiedeva dedizione , disciplina e integrit . $ttraverso la sua vita, ha sottoposto il suo lavoro artistico nel teatro attraverso un rigoroso processo di riflessione e di autoanalisi . Il lavoro di (tanislav+i/ . stato fondamentale per lo sviluppo del naturalismo a teatro e nella recitazione . (tanislav+i/, pur non avendo mai avuto una formazione attoriale accademica , non ha mai smesso di studiare e ricercare un modo nuovo di fare teatro , il suo lavoro era in costante e continua evoluzione fino alla pi1 tarda et. (i possono distinguere tre fasi nel lavoro di (tanislav+i/, la prima lo vede identificare in una rigorosa analisi del testo come la base della grande recitazione, in cui vediamo molto presente l'influenza del teatro di 2einengen3 . &uesto era il periodo dei primi grandi successi del teatro d'arte di 2osca , quando ha iniziato a portare in scena i capolavori di 'hec+ov. Nella seconda ha studiato diversi metodi di lavoro emozionale, basati sui concetti di emozione e memoria sensoriale, teorie ispirate dalla recitazione e dalle memorie di grandi attori come 4ommaso (alvini5, %leonora !use e (arah (iddons. &uesta fase proveniva da una crisi artistica di (tanislav+i/ , in cui ha cercato di affrontare il problema di come stimolare e controllare l' ispirazione creativa dell'attore. Infatti una precisa analisi del testo pu" aumentare la comprensione dell'attore su un ruolo , ma non risolve il problema della mancanza di ispirazione. (tanislav+i/ cerc" di risolvere questo problema utilizzando il vissuto e l'esperienza dell'attore come una fonte da cui attingere all'ispirazione. Nella terza fase cerca di risolvere questo problema attraverso uno studio dell'azione fisica, utilizzando il comportamento come un modo per comunicare qualcosa al pubblico e al partner. La
3 Il teatro di corte della (assonia, con sede nalla capitale 2einengen , guidato dal !uca Giorgio II . stato nel diciannovesimo secolo una delle prime esperienze di regia teatrale, la cui cura delle rappresentazioni dal punto di vista storico, la ricerca di una recitazione pi1 naturale e la disciplina che vigeva nella compagnia influenzeranno pesantemente (tanislav+i/ e il teatro successivo. 5 $ttore Italiano della fine dell'ottocento, fu assieme ad $delaide *istori ed %rnesto *ossi uno dei massimi esponenti del teatro mondiale , riguardo all'influenza che dar a (tanislas+i/ basta citare un brano da un suo articolo sull' Illustrazione Italiana del 3673 "Io cerco semplicemente di essere il personaggio che rappresento; di pensare col suo cervello, di sentire coi suoi sentimenti, di singhiozzare e piangere con lui, e far che il mio petto sia angosciato dalle sue commozioni, di amare col suo amore e di odiare col suo odio. Quindi, avendo cos tirato fuori la mia creazione dal blocco di marmo del mio drammaturgo, la vesto de' suoi panni, e le do la sua voce, i suoi gesti, la sua camminatura, insomma la sua apparenza corporea ed esteriore, fino a che la mia coscienza d'artista non mi fa gridare: lui 8

fondamentale differenza tra la seconda e la terza fase pu" essere descritta cos- 9 :sando l'approccio della memoria emotiva la domanda principale che deve porsi un attore . la seguente ; se fossi in quella situazione cosa proverei <= :sando l'approccio delle azioni fisiche la domanda diventa = se fossi in quella situazione che cosa farei < = (e ci si concentra su le azioni e le circostanze date , secondo (tanislav+i/ , le emozioni verranno da sole . Il posto principale delle azioni fisiche negli ultimi anno di ricerca di (tanislav+i/ sembrano indicare il movimento fisico come una porta per una migliore recitazione. Il nucleo di questo metodo consiste nel trovare e sviluppare una linea di azioni organiche che costituiscono le azioni fisiche dell'opera. &ueste azioni comunicano allo spettatore la trama dell'opera , le caratteristiche dei personaggi e le loro azioni psicologiche. (tanislav+i/ usa il termine organico per indicare quando ogni azione . connessa casualmente all'azione che la precede e a quella che la segue , quindi ogni azione viene causata dall'azione precedente ed . causa di quella che segue. &uando si trova la giusta sequenza di azioni , l'attore si trova come assorbito nella trama del testo e riesce a reagire senza sforzo alle azioni del partner. %' importante capire che il principio di causa secondo cui si legano le azioni non . solo da un punto di vista logico o drammaturgico. !eve essere una causalit vissuta dall'attore a livello emotivo. In altre parole una azione fisica eseguita da un attore deve essere capace di stimolare una reazione diretta e organica nel partner, e la sua azione dovr influire allo stesso modo con l'altro partner. La caratteristica principale delle azioni organiche . la loro capacit di formare una comunicazione fisica tra gli attori , di creare un dialogo attraverso le azioni. La particolarit di questa scoperta fondamentale sta in due fattori . !a una parte l'azione fisica pu" essere vista e compresa dal pubblico e avere una buona padronanza di questo mezzo . fondamentale per l'attore e il regista che vogliono dare un forte impatto visivo al pubblico . !all'altra le azioni fisiche sono un importante stimolo per la creativit dell'attore, questo sia nelle prove che durante lo spettacolo. Nelle prove gli stimoli portano non solo a invenzioni > coreografiche? , ma anche a reazioni emotive precise e a trovare la giusta cifra vocale, e durante lo spettacolo possono scatenare senza sforzo un emozione dell'attore , che associata al significante visivo pu" innescare l'emozione anche nel pubblico. #ossiamo dire che durante l'ultima parte del lavoro di (tanislav+i/ la connessione tra corpo ed emotivit . certamente presente , ma . lo sviluppo organico delle azioni e soprattutto la relazione col partner che creano l'emozione.

@sevolod %milevich 2e/erchol'd

%' stato un regista russo. Inizia a recitare nella filodrammatica del suo paese natale, #ensa, per poi iscriversi a ventidue anni nel Istituto drammatico=musicale della Filarmonica di 2osca. %sordisce come attore professionista nella compagnia del 4eatro d'$rte di 2osca guidata da 0ostantin (ergeeviA (tanislavs+i/ e @ladimir NemiroviA=!anAen+o, in cui interpreter 4replev nel gabbiano, per poi passare alla regia nellBambito di una propria formazione, in aperto contrasto con il naturalismo del 4eatro d'$rte, per cercare un nuovo linguaggio teatrale , pi1 vicino al (imbolismo della nuova drammaturgia. Nel 37CD, gi noto impresario teatrale decide di tornare a 2osca, al 4eatro !'$rte, da (tanislavs+i/, il quale organizza una nuova compagnia diretta dallo stesso abile 2e/erchol'd. Nasce cosl'importante periodo del 4eatro (tudio di 2osca. $ lui si devono la ricerca e le regole nel campo della biomeccanica dell'attore che condizioneranno il lavoro dell'attore per sempre.#er 2e/erchol'd il problema centrale che un regista doveva porsi per creare qualcosa di nuovo a teatro era la formazione dell'attore, una formazione che dava un posto centrale , essenziale nella fisicit dell'attore, Il 2ovimento (enico. #er rispondere alla domada che cos'. il movimento scenico . necessario ricercare sia nella storia dellla pedagogia teatrale sia nella moderna pratica teatrale. )ggi ci sono sufficienti ragioni per ritenere che il movimento scenico sia la disciplina guida nella formazione della cultura plastica dell'attore. %' una disciplina basilare, la cui padronanza assicura una presenza viva ed avvincente dell'attore sul palcoscenico. 2e/erchol'd era molto critico riguardo al fatto che il semplice lavoro emotivo e sensoriale bastasse a dare all'attore una forte presenza sul palco , dir infatti nel 3753 agli studenti del G@E429 ! "otrei calarmi nel personaggio a tal punto da soffrire e spargere vere lacrime, ma se nel contempo, i miei mezzi espressivi non corrisponderanno al pensiero ,tutte le mie reviviscenze non sortiranno alcun effetto. #i pu$ scoppiare in singhiozzi, persino morire sulla scena, ma il pubblico non sentir% nulla, se io non sar$ cosciente dei mezzi per trasmettere &uello che voglio.' Lo scopo di questa disciplina nei suoi vari settori . quello di evidenziare le capacit e di formare in lui l'esigenza di un movimento espressivo, basandosi sulle leggi della biomeccanica. 'he comprendono prima di tutto i principi di costruzione e di realizzazione del movimento , quando la forma del movimento con la massima precisione esprime il processo interiore della vita del personaggio nella situazione presentata dall'autore e realizzata dall'attore in conformit con la soluzione registica . Il problema tra il corpo e la coscienza dell'attore . affine al problema tra materia e spirito. Il grado di perfezione creativa viene definito dal grado di successo con cui si risolve questo problema , da

quanto chiaro ,brillante ed adeguato sia l'attore nell'esprimere attraverso il movimento e il gesto le emozioni e i pensieri del personaggio e da quanto consapevolmente l'attore si accosti al processo creativo. L'assenza nella nostra vita quotidiana di situazioni che richiedono abitualmente un lavoro attivo del corpo porta a quella perdita di della capacit di coordinazione del movimento e a quello squilibrio del dispendio energetico ottimale che sono necessari alla premessa di una nuova azione fisica. Il controllo cosciente dell'esattezza dell'azione . al centro della recitazione dell'attore sia nella fase preparatoria del personaggio sia durante l'esecuzione. :n movimento generico sul palcoscenico non diventa segno che esprime lo stato dell'attore =personaggio ma lo diventa solo quello che nel processo delle prove ,consciamente costruito e interiorizzato dall'attore come azione strettamente inerente . :n cosciente distacco dal automatismo del movimento, la percezione di evolversi del movimento come un unico processo, la precisione e il colorito originale del gesto, la capacit di costruire una fase plastica e un dialogo plastico con il partner sulla base di esperienze ben assimilate ecco quali sono i componenti della tecnica dell'attore,che fanno diventare espressivo il movimento sul palcoscenico. Il movimento scenico presuppone , in primo luogo, la capacit dell'attore di analizzare ogni momento i propri movimenti e in seguito , sulla base della propria analisi , con il lavoro l'attore migliora e il suo apparato intellettivo diventa pi1 agile. (econdo la biomeccanica il lavoro dell'attore parte dalla comprensione dell'attivit psicofisica, all'inizio il pensiero viene realizzato fisicamente , poi vengono le parole , sorge il significato emotivo e quindi . possibile la comunicazione. 2e/erchol'd tuttavia non considerava inutile la componente emotiva del lavoro dell'attore , concepiva la reviviscenza come uno dei tanti importanti strumenti a disposizione dell'attore , e come la fisicit plastica del personaggio, dipende dalla organizzazione consapevole e dalla preparazione tecnica. %ra consapevole della connessione tra corpo e psiche , nella biomeccanica le emozioni dell'attore vengono definite dalla sua gestualit, la posizione del nostro corpo nello spazio influisce su tutto quello che chiamiamo emozione , e in pi1 per 2e/erchol'd doveva esserci una coordinazione tra gestualit e intensit emotiva, in un processo consequenziale e in cui tutti gli elementi interagivano tra loro. > !evo rappresentare sulla scena un uomo che corre per la paura, corre spaventato dall'assalto di un cane. 'he cosa devo fare allora < !evo forse suscitare in me i sentimenti di una persona spaventata dai latrati di un cane e poi correre via < No. Non devo evocare nulla in me stesso prima del momento di mettermi a correre, ma nel momento in cui mi metter" a correre in me insorgeranno le vere sensazioni di una persona impaurita?. &uindi il pensiero di una azione diventa movimento, che porta a una reazione emotiva da cui

scaturir la parola.

2ichael 'echov
'onsiderato dallo stesso (tanislav+i/ come uno dei suoi studenti pi1 brillanti, 'echov , dopo aver lavorato con (tanislav+i/ ed altri importanti registi russi dell'epoca, successivamente alla rivoluzione d'ottobre emigr" prima in Germania, dove divenne una star del 'inema, poi negli stati uniti dove si dedic" principalmente al' insegnamento formando numerosi attori di FollGHood . $nche per 'hechov il corpo dell'attore era una punto fondamentale da cui partire per creare l'arte scenica, ma questa attenzione non era in un senso ginnico o puramente >tecnico > , credeva in una connessione profonda tra corpo e psiche dell'attore, influenzato dal lavoro di registi come @ahtangovI e 2e/erchol'd e dall'%uritmia di *udolf (teinerJ.4utti gli esercizi del suo metodo erano sia fisici che psicologici , per rendere il corpo unito , >vicino? alla propria emotivit e reattivo agli impulsi della psiche sul palcoscenico. 'hechov nella sua peculiare pedagogia aveva iniziato a studiare la relazione tra il corpo e la psiche e l'esercizio pi1 adatto a questo tipo di studio . il gesto psicologico. 'hechov parte da dei concetti vicini in qualche modo alla Kioenegetica di LoHell , partendo da delle espressioni idiomatiche , come > tagliare i ponti > > (altare a conclusioni > era arrivato alla conclusione che anche la psiche eseguiva delle azioni, le stesse azioni che compie il corpo , un gesto psicologico. Il gesto psicologico . un movimento che dovrebbe racchiudere il super compito e la psicologia del personaggio eseguito internamente dal attore durante lo spettacolo , 'hechov lo vedeva come un lavoro in itinere che mano a mano andava perfezionandosi, L'obbiettivo del gesto psicologico . quello di provare un emozione in modo intuitivo , questa sensazione . inoltre perfettamente osservabile in quanto inerente all'azione fisica. L un modo fisico di avvicinarsi sia a una migliore comprensione sia a un migliore sviluppo del personaggio. 'hechov infatti riteneva che la chiave per l'emotivit del personaggio passasse attraverso il movimento. 'hechov credeva che il gesto psicologico fosse il mezzo pi1 adatto per avvicinarsi alla vera creativit dell'attore,rendendolo capace di rinunciare a ogni tipo di forzatura. L'attore con il lavoro consapevole con il gesto psicologico veniva ricompensato con grande flusso di ispirazione per il suo subconscio. 'hechov riteneva il gesto psicologico utile anche come mezzo per creare il personaggio, senza le
I EevgenG Kagrationovich @a+htangov , attore e regista russo, fu il mentore di 'hechov. J Filosofo e #edagogo $ustriaco , appartenente alla corrente (imbolista.

limitazioni e i clich. che possono derivare da un approccio troppo intellettuale , sia interiormente che esteriormente. )gni personaggio sulla scena ha un desiderio principale e una sua maniera tipica di esaudire questo desiderio. &ualsiasi variazione possa mostrare il personaggio durante l'opera , nel tentativo di ottenere quello che desidera, rimane pur sempre lo stesso personaggio . (appiamo che il desiderio di un personaggio . la sua volont e la maniera di cercare di ottenere ci" che desidera . la sua qualit. !al momento che il gesto psicologico . composto dalla volont, permeata di qualit, pu" facilmente comprendere ed esprimere la completa psicologia del personaggio. 'on la sua immaginazione , con la sua recitazione, con le qualit e gli altri mezzi , l'attore scava sempre di pi1 in profondit nel proprio personaggio. Il suo scopo finale . di assorbire il personaggio nella sua interezza. &uesto lavoro pu" essere fatto contemporaneamente ai tentativi di creare il gesto psicologico per il personaggio nella sua totalit. #er 'hechov quindi movimento e psiche devono lavorare all'unisono, non c'. e non deve esserci una netta separazione tra i due, il gesto influenza e riflette la psicologia dell'attore e del personaggio.