prezzo del prodotto e il costo della forza-lavoro.

Allo scandalo del profitto eccedente, che seguita ad accrescere il capitale, si cerca una giustificazione apparente aggiungendo e poi integrando al prodotto un valore supplementare, rappresentato appunto dall'ornamento: un valore, per di pi, che non viene valutato in termini di forza-lavoro ma di "genio creativo". Ma che cos', questo quid imponderabile, se non il contributo dell'artista, come esponente della classe borghese dirigente, alla produzione industriale? E un contributo che,

contrapponendo il lavoro creativo al meccanico, rende manifesto e tangibile, perfino nella forma delle cose che fanno l'ambiente della vita, l'abisso invalicabile tra classe dirigente e classe operaia? significativo il fatto che l'acceso socialismo di Morris, lungo la vicenda storica dello Art Nouveau, vada via via scolorendo in un vago, utopistico umanitarismo: come sempre, la borghesia capitalista neutralizza le opposizioni appropriandosi dei loro argomenti ideologici e devitalizzandoli. Visto nel suo complesso, lo Art Nouveau non esprime affatto la volont di riqualificare il lavoro degli operai (come sperava Morris), ma l'intento di utilizzare il lavoro degli artisti nel quadro dell'economia capitalista. Perci lo Art Nouveau non ha mai avuto il carattere di un'arte popolare, ma piuttosto di un'arte di lite, quasi di corte, di cui graziosamente si largiscono al popolo i sottoprodotti: ci che spiega il suo costante rifarsi a quello che pu considerarsi un esempio di arte integrata al costume, il rococ, ed il suo rapido dissolversi quando l'inasprirsi dei conflitti sociali, che porta alla prima guerra mondiale, sconfessa coi fatti l'equivoco utopismo sociale su cui si fondava.

La pittura del Modernismo

Nell'epoca del Modernismo, a cavallo dei due secoli, la figura psicologica, sociale, professionale dell'artista molto discussa: indizio sicuro della crisi della sua funzione concreta nella societ. I grandi ricercatori come Czanne, gli innovatori come Van Gogh seguitano ad essere ignorati, ma la colpa non pi degli "accademici", che sono ovunque in ribasso: la societ moderna, che si vanta di essere avanzata, vuole artisti avanzati, ma non ama l'arte che fa problema. Governi, municipi, banche diventano mecenati, ordinano grandi

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decorazioni di "stile moderno" per i propri edifici. Le grandi esposizioni-fiere, che celebrano il progresso industriale, offrono occasioni di successo mondano ad architetti, pittori, scultori; ed incoraggiano la ricerca della qualit estetica nel prodotto industriale. Poich la ricca borghesia industriale non ha un reale interesse per l'arte, di cui si occupa soltanto per motivi di prestigio sociale, si serve dell'intermediario del mercato: alcuni mercanti dotati d'intuito e di gusto, come il francese Vollard, precedono spesso lacritica nella scoperta dei valori. Sanno che artisti ignorati o derisi dalla critica ufficiale (che era poi quella dei giornali) e dal pubblico, saranno celebrati pi tardi, e le loro opere, che possono acquistare a basso prezzo, raggiungeranno alte valutazioni: del resto, in America si stanno gi formando le prime grandi collezioni, e gli acquirenti americani, meno accecati dai pregiudizi di una cultura ufficiale, sono pi aperti e coraggiosi degli europei. Sorgono nelle capitali i primi musei d'arte moderna, naturalmente destinati a consacrare le glorie di quelli che la borghesia al potere considera i suoi "geni". Nasce (1895) la Biennale di Venezia per favorire il confronto e la gara tra le nazioni: nei primi tre decenni del secolo il centro del modernismo moderato e ormai ufficializzato. Gli artisti che il pubblico predilige hanno il loro tipo psicologico, sono personaggi che recitano una parte: si atteggiano a iniziati, a geni ispirati e ribelli, ma sono generalmente pronti a tutte le concessioni. In Francia vi sono artisti di prima grandezza, quasi tutti gli impressionisti sono ancora vivi e operosi; ma i due personaggi dell'epoca sono Rodin e Boldini: Rodin, lo scultore dai pensieri profondi, il Michelangiolo della belle poque; Boldini, il ritrattista mondano, brillante, superficiale. Sono le due facce della stessa medaglia. In Italia c' Previati, che si atteggia a teorico, a combattente di tutte le battaglie progressiste; la sua controparte Segantini, con le sue arie d'asceta solitario, intento ad ascoltare le voci della natura. Al principio del Novecento l'Italia gi, per la cultura artistica, un paese europeo: il centro appunto Previati a cui si richiamano i futuristi, con Boccioni, Russolo, Carr, ed un disegnatore di brillantissimo talento, ma morto giovane, Aroldo Bonzagni. La Germania, chi non lo sa?, ha un'anima romantica, Bcklin; ed un'anima goliardica e gioconda, Von Stuck. Con l'entusiasmo dei neofiti la Spagna si affaccia alla cultura europea con

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un movimento modernista, catalano, che produrr, con in testa Picasso, parecchi dei maggiori artisti del nostro secolo. Il movimento dilaga ovunque, nell'Europa centrale e nei paesi dell'est europeo; mai come nei primi decenni del secolo esistita una cultura figurativa veramente europea. L'artista-personaggio ha una sua ragion d'essere: incarna la vocazione artistica, che la ricca borghesia industriale sicura di possedere, ma di dovere suo malgrado sacrificare all'imperativo categoric o degli affari. Gli artisti di chiara fama si dichiarano generalmente avversi alla borghesia capitalista, non gi per ragioni ideologiche, ma perch la loro anima bella turbata dal materialismo degli affari; senonch proprio la borghesia che li vuole antiborghesi, un po' perch ha il complesso di colpa, un po' perch trova comodo delegare agli artisti le cose dello "spirito" di cui non ha davvero il tempo di occuparsi. Lo svizzero F. HODLER (1853-1918) uno degli artisti pi acclamati del tempo: n si pu negare che abbia orecchiato qualcosa di quello che accadeva, nell'arte ad un livello ben superiore al suo. il tipo del bardo, dell'artiere infaticabile, che forgia dardi d'oro e ne saetta, chi sa mai perch, il sole. I personaggi della sua pittura decorativa, cos adatta alle sedi dei governi e delle banche cantonali, sono montanari e boscaiuoli, tutta progenie di Guglielmo Tell: il solito omaggio all'eroe popolano che combatte perl'onore e la libert della patria, e si guarda bene dall'avanzare rivendicazioni salariali. Oppure adolescenti, vergini, angeli, con significati simbolici intercambiabili. Quanto allo stile, si atteggia a potente disegnatore, come l'italiano A. DE CAROLIS suo emulo: in realt la sua austera concisione soltanto stilizzazione decorativa. L'Olanda ha J. TOOROP (1858-1928), mistico di professione, innamorato dei Preraffaelliti inglesi, legato a quella specie di massoneria, aristocratica ed ermetica, che fu il gruppo ben organizzato di Rosa-Croce e poi attratto nella pi vitale orbita del "Modernismo" serio di Van de Velde. Nei paesi dell'Europa centrale gli artisti modernisti formarono gruppi, che presero il nome di Secessione, allusivo al radicale distacco dalla tradizione accademica: nel 1892 si fonda la Secessione di Monaco, che fa capo a Franz Von Stuck, nel 1893 la Secessione di Berlino, guidata da Max Liebermann, nel 1897 la Secessione di Vienna, che pubblica la rivista "Ver Sacrum" ed ha il suo capo in

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Gustav Klimt. Si determina cos, parallela alla corrente francese dipendente dall'Impressionismo, una cultura figurativa mitteleuropea. G. KLIMT (1862-1918) un artista estremamente colto e sensibile, raffinato fino alla morbosit, ma anch'esso legato ad una sua formula decorativa, piena d'implicazioni simbolistiche. Si direbbe consapevole della lenta, ineluttabile decadenza della societ di cui si sente il triste cantore: la societ del vecchio impero austrungarico, che ormai conserva soltanto il ricordo dell'originario prestigio di istituto teocratico. Klimt sente profondamente il fascino di questo tramonto storico; associa l'idea dell'arte, e del bello, a quella della decadenza, del dissolvimento del tutto, del precario sopravvivere della forma alla fine della sostanza. Il suo pensiero va all'arte bizantina, splendida ed esangue, in cui si riflette un analogo processo storico: il declino di un impero teocratico, la sopravvivenza della forma estetica alla morte storica. In una profusione di ornati simbolici, ma del cui significato s' perduta anche la memoria, sviluppa i ritmi melodici di un linearismo che finisce sempre per ritornare al punto di partenza e chiudersi su se stesso; e li accompagna con le delicate, malinconiche armonie dei colori spenti, cinerei, perlacei, con morenti bagliori d'oro, d'argento, di smalto. Vivendo con estrema sensibilit quella situazione tipicamente austriaca (come, in letteratura, Musil; ma senza la sua ironia) Klimt tocca quasi senza volerlo il punto nevralgico di una situazione ben pi vasta, europea: l'arte il prodotto di una civilt ormai estinta, nella nuova civilt industriale non pu sopravvivere checome ombra o ricordo di se stessa. La sua voce non sola: altri in Europa, bench vivano in un ritmo che pur credono di progresso, sembrano avvertire l'inattuabilit, l'inevitabile scadenza dell'arte nella societ tecnologica e affaristica che si sta formando. In Inghilterra, il caso di WHISTLER che nella sua fase pi tarda sconfessa il realismo del primo tempo (quando era amico di Courbet), ritrova il lirismo coloristico dell'ultimo Turner, cerca nell'arte giapponese l'evasione in un'altra civilt; incarna il dandy di Baudelaire; o, su tutt'altro piano, di taluni artisti che discendono dalla corrente preraffaellita, come Burne-Jones o, al limite ultimo dell'estetismo, BEARDSLEY (1872-1898), disegnatore e illustratore per cui il disegno poesia e la poesia estetismo ed erotismo "maledetti": come in Oscar Wilde, di cui pu dirsi il parallelo figurativo.

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La tensione tra gli artisti e la societ borghese benpensante ha accenti pi aspri nell'Europa del Nord, e specialmente dopo i primi contatti con l'Impressionismo francese, la cui spregiudicata schiettezza viene contrapposta all'ipocrisia, al conformismo imperanti. un passaggio delicato ed importantissimo nella storia della cultura artistica alla fine del secolo scorso e al principio del nostro: l che lo "spirito di verit" dell'Impressionismo viene applicato a indagare e rivelare, non pi il mondo esterno, ma l'interno della psicologia individuale e collettiva. L'esperienza impressionista del belga J. ENSOR (1860-1949) e del norvegese E. MUNCH (1863-1944) una delle grandi sorgenti dell'Espressionismo tedesco. La vicenda di Ensor significativa. Gli anni che contano, nella sua lunga carriera, sono i primi, fino al 1900 o poco oltre, quando avversato e deriso dagli stessi esponenti del modernismo belga; e sono gli anni in cui pi aspramente aggredisce la societ del suo tempo, dietro la rispettabilit borghese scoprendo i segreti dell'inconscio "di classe", il carnevale grottesco della superstizione e del vizio, l'assillante paura della morte. Poi viene adottato dalla stessa societ che attacca, e che ora lo invita a seguitare, a ripetersi, non si sa se per il piacere masochista di vedersi attaccata o per mostrarsi tollerante, liberale, superiore. Il fatto che lo stesso Ensor e rimane un borghese di provincia ( nato e vissuto ad Ostenda); il suo spirito caustico, il suo umorismo nero sono anch'essi nella tradizione fiamminga, risalgono a Bosch e a Breughel; il suo stile incisivo deforma ma non trasforma la pittura beffarda dei neri fantasmi che gremiscono lo spazio del mondo sotto la maschera colorata della vita quotidiana. Pi decisiva, per la nascita dell'Espressionismo, l'incidenza di E. Munch. Il suo tipo non quello del cinico amaro, ma del veggente ispirato, che della societ prevede il destino tragico, l'ineluttabile caduta. Da quando arriva per la prima volta dalla Norvegia a Parigi (1885) sperimenta tutto, in una smania di lettura che lo fa passare da Gauguin a Seurat, da Van Gogh a Toulouse. Porta con s il sentimento tragico della vita, che pervade la letteratura scandinava: Ibsen ma soprattutto (e qui l'influenza del letterato sul pittore diretta e provata) Strindberg. Come Ensor, ma con pi lucida coscienza, anche Munch non crede al superamento, ma al ribaltamento dell'Impressionismo dalla realt esterna all'interna. La sua tendenza spiritualistica lo porta verso il Simbolismo, ma anche

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il Simbolismo va rovesciato: non dev'essere un processo di trascendenza, dal basso all'alto, ma un processo dall'alto al basso, dal trascendente all'immanente. Il simbolo non oltre, ma dentro la realt; attacca le radici stesse dell'essere, l'esistenza e l'amore, l'amore diventa ossessione sessuale, l'esistenza morte. La rappresentazione stessa deve in certo senso autodistruggersi: la parola deve diventare, o tornare ad essere, urlo. Il colore deve bruciarsi nella sua stessa violenza: non deve significare ma esprimere. Perci da Gauguin Munch prende la tendenza a servirsi dell'incisione: intesa per come una pittura a cui stato sottratto, con il colore, il senso della vita. E se talvolta il colore viene ricuperato nell'incisione stessa, non pi un colore legato alla sensazione e all'emozione visiva, ma un colore dato dopo, che null'altro vuol definire se non lo stato d'animo, il clima o l'atmosfera dell'immagine. La poetica di Munch direttamente o indirettamente collegata con il pensiero di Kierkegaard, che soltanto nei primi decenni del Novecento comincia ad essere conosciuto in Germania: si deve dunque a Munch, che soggiorn pi volte, la spinta "esistenzialista" che far nascere l'Espressionismo, che nato infatti nel nome e sotto il segno della sua pittura. tuttavia da notare che, come la ispirazione di Ensor, anche quella di Munch si estingue col primo decennio del nuovo secolo: il ribelle strindberghiano diventa nel suo paese un pittore ufficiale o, pi precisamente, il pittore che la classe dirigente assegna al "popolo" affinch riconosca in esso il suo cantore.

Pont-Aven e Nabis
In Francia, negli ultimi due decenni dell'Ottocento, la situazione complessa. Sono ancora attivi i grandi maestri dell'Impressionismo, Monet, Renoir, Degas: Czanne lavora isolato a Aix-en-Provence, ma si comincia a parlare dell'importanza della sua ricerca. Van Gogh passa come una meteora; ma dopo il '90 si riconosce che la sua opera sconvolge, proponendo una dura istanza morale, tutte le poetiche in atto: lo scientismo dei neo-impressionisti come lo spiritualismo dei simbolisti. Bisogna dunque trovare una sintesi, trarre le somme dalle tante ricerche divergenti, precisare infine quale possa essere la funzione e il valore dell'arte nella societ del tempo.

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