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IV ASSEMBLEA INFINITA

Il QUARTO CAPITOLO di C.R.I.S.I. stato la mise en scene di una assemblea che si tenuta nello spazio pubblico di Piazza Verdi e si basata sulle premessa:
L'assemblea divenuta la rappresentazione di un'Assemblea... Dunque, se si rappresenta un'Assemblea, pu questa divenire una vera e propria Assemblea?

categoria utilizzata dai media per descrivere gli effetti della vita sociale giovanile a Bologna. 4) stata sviluppata in due sessioni: la prima quella del LABORATORIO ERRORISTA: NO WORK - NO SHOP. Questo laboratorio stato svolto in una tre giorni di assemblea permanente, improvvisazione, e prova teatrale in cui il collettivo di collettivi ha discusso i temi ed i concetti che ruotano attorno allessere rappresentati in Piazza Verdi. In questi incontri i partecipanti si sono esercitati a diventare Attori-cidi (ovvero, suicidarsi davanti alla propria forma rappresentativa: gli stereotipi) attraverso un training errorista per rimanere pronti ad invertire (e modificare) il proprio ruolo passivo di spettatore in un ruolo attivo di spett-attore. Il laboratorio ha coinvolto singoli individui e iniziative collettive allinterno di uno spazio di discussione, dibattito, (ri)creazione, produzione di sceneggiature, personaggi e scenografie. LASSEMBLEA INFINITA si svolta come assemblea aperta nello spazio pubblico di Piazza Verdi, dentro il quale artisti, attivisti, studenti e passanti si sono uniti allincontro e sono intervenuti nella performance partecipativa. I sei protagonisti sono stati: C.S.I, Collettivo Senza Identit (Costanza Acquisti), ORGANIZZATORE DI EVENTI (Cosimo Vestita), 1977 (Pietro Botte), CULTURAL RESEARCHER (Dorian Batycka), STUDENTE FOURI SEDE (Antonio Tufano), COMITATO ANTI-DEGRADO (Ariela Maggi), MODERATORE (Piergiuseppe Francione). Il Teatro Errorista non inventa scenari fittizi o convenzioni unilaterali. Si rivolge agli scenari sociali e si appropria di essi, rielaborandoli sulla scena. Non importante la distinzione fra chi recita e chi osserva: la drammaturgia si fonda sulla successione e simultaneit di errori. Qui non ci sono test: lazione drammatica emerge dalla mappa di errori della vita. MANIFESTO ERRORISTA

The FOURTH CHAPTER of C.R.I.S.I. was a mise en scene of an assembly held in the public space of Piazza Verdi and based on the premise:
"The Assembly has become the representation of an Assembly So, if we make the representation of an Assembly, could it become a truly Assembly?

1) In tempi di crisi i significati della rappresentazione e della partecipazione delle persone sono in tensione, posti in discussione e dibattuti. La crisi, in modo variegato e complesso, riguarda anche i modelli rappresentativi: talvolta sono costruiti a partire dai propri stereotipi, talvolta emergono dalla memoria e dalla storia, e talvolta sono esperienze che rinnovano il senso della democrazia e la sua rappresentazione sociale. 2) Oggi, che l'effettivit di tali modelli di rappresentazione partecipativa assume un ruolo di primo piano, l'ASSEMBLEA INFINITA diviene un atto di rievocazione basato sulla memoria e sul racconto orale, performance ed altri dispositivi di immaginazione sociale. un readymade sociale, una mise en scene di un'assemblea, in cui i partecipanti sono reali, ma agiscono quali rappresentazioni sociali di s. L'opera consiste dunque in un esercizio di ripetizione; riattualizzando alcune reminescenze dai mitologici anni '70 per poi saltare al presente con il fine di attivare l'immaginazione sociale di un possibile futuro comune (o no). 3) PIAZZA VERDI uno scenario sociale che pu vantare una lunga storia di incontri e assemblee, che tuttora persistono con tutta la potenza simbolica del caso. uno spazio pubblico e comune dove centinaia di persone (tutti coloro che partecipano in discussioni politiche e sociali ma anche tutti coloro che non partecipano) si incontrano ogni giorno. Allo stesso tempo, Piazza Verdi rappresenta anche il luogo del cosiddetto degrado,

1) In times of crisis all meanings of peoples representation and participation are in tension, being questioned and debated. The crisis also affects the representational models adopting different and complex ways: sometimes are built from its own stereotypes, sometimes arise from the memory and history and sometimes are experiences which renew the democratic sense and its social representation. 2) Today, when the effectiveness of such models of participatory representation is highlighted, the ASSEMBLEA INFINITA is an act of reenactment based on memory and storytelling, performance and other social imagination devices. Its a social readymade, a mise en scene of an assembly in which the participants are reals, but they act their own social characters. The piece consists in an exercise of repetition; bringing some reminisces from the mythological 70, jumping to the present time in order to activate the social imagination about a possible common future (or not). 3) PIAZZA VERDI is a social scenario which has a long history of meetings and assemblies that still continue as a symbolic permanency. Its a public common space where hundreds of people (those who participate in social and political discussions and those who do not take part) share every day. At the same time Piazza Verdi represents the site of the so call degradation a category used by the media to describe the effects of the youngs social life in the public space of Bologna.

4) It happened in two sessions: ERRORIST LABORATORY: NO WORK - NO SHOP. It was based in a three days of permanent assembly, improvisation and rehearsal in which a collective of collectives were discussing the topics and concepts to be re-presented in Piazza Verdi. In these meetings the participants were prepared to become Actor-cides (which means among other things "to suicide in front of your own representative form: the stereotypes") with an errorist training to stay ready to confront (and change) the passive role of the spectators into the active role of spect-actors. That laboratory involved individuals and collectives initiatives as an space for discussion, debate and (re)creation, the production of the scripts, character and scenography. The second stage was the ASSEMBLEA INFINITA, and it consisted in an open assembly in the public space of Piazza Verdi, where artists, activist, students and passersby joined the meeting and has intervened in the participatory performance. The six protagonist were C.S.I, Collective Without Identity (Costanza Acquisti), EVENTS ORGANIZER (Cosimo Vestita), 1977 (Pietro Botte ), CULTURAL RESEARCHER (Dorian Batycka), STUDENTE FOURI SEDE (Antonio Tufano), ANTIDEGRADATION COMMITTEE (Ariela Maggi), MODERATOR (Piergiuseppe Francione).

The Errorist Theatre does not invent fictitious scenarios or unilateral conventions. It looks for social scenarios and appropriates them, working them into the scene. It does not matter who acts and who observes: Dramaturgy is created by the succession and simultaneity of errors. Here, there is no assay: the dramatic action results from the map of errors of life. ERRORIST MANIFESTO

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ERRARE MACHINARUM EST


UNA CONVERSAZIONE CON GERALD RAUNIG
ETCETERA: Ricordiamo quando ci siamo incontrati per la prima volta nel 2005, in occasione di una tavola rotonda, dove eravamo stati invitati a partecipare, dallAccademia dArte di Vienna. A quellepoca facevi parte del http://eipcp.net (Istituto Europeo per le politiche culturali progressive) e ricordiamo che gia lavoravi sul tuo libro Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. GERALD RAUNIG: Infatti, avevo appena finito la versione tedesca del libro, quando ci siamo incontrati per la prima volta a Vienna. In esso cercavo di sviluppare un concetto post-strutturalista della rivoluzione, come macchina rivoluzionaria senza unita, priva di totalit, o di una classe identificabile. Le teorie classiche sulla rivoluzione osserverebbero questo come problema. Per esse il soggetto omogeneo rivoluzionario condizione per una possibilit di rivolta. In uno scenario dove questi stereotipi dogmatici ricorrevano anche nei movimenti contemporanei, iniziai i miei scritti contro quelli. Ho cercato di fare una ricerca su diverse macchine rivoluzionarie storiche come la Comune di Parigi, le avanguardie post-rivoluzionarie nellUnione Sovietica e i movimenti sociali pi estesi dellepoca, come la anti-globalizzazione o il movimento no-borders, o pi localmente, il movimento antirazzista austriaco contro Jrg Haider. In tutte queste pratiche storiche e contemporanee lassenza del soggetto non doveva essere interpretata come carenza. Tutto il contrario, potrebbe indicare una nuova qualit nella rivoluzione, in una rivoluzione molecolare a venire, e la supremazia della molteplicit in essa. ETCETERA: In quellincontro una delle prime domande che ci hai posto, era sulluso del lessico che avevamo utilizzato per il nostro primo manifesto Etcetera... Ci avevi chiesto perch utilizzavamo la parola rivoluzione e parte della nostra risposta a quellepoca stata e perch no? GERALD RAUNIG: Non si tratta di una questione di si o no, perch si o perch no. Semplicemente volevo cercare quale concetto di rivoluzione volevate proporre. Ero certamente interessato delle vostre esperienze nella rivoluzione argentina del 2001, ma non come componente fissa di una teoria delle fasi di resistenza, insurrezione e socialismo su una sequenza temporale lineare. La mia idea di una macchina rivoluzionaria stata (ed oggi) non-lineare, interessata alle sovrapposizioni ed intrecci delle differenti componenti: la resistenza giornaliera come primaria, molecolare e inventiva, linsurrezione delle masse non-conformiste, non come la gran rottura, bens come una catena in corso di eventi istituenti e finalmente un potere costituente che implicitamente o esplicitamente attraversa ormai ogni forma di resistenza. Negli ultimi anni, quando mi sono pi familiarizzato con le vostre pratiche erring, ho capito che gran parte di questa idea molecolare di rivoluzione, si ritrova nelle pratiche poetico-politiche di Etcetera e della Errorist International. ETCETERA: Dagli inizi dei nostri esercizi con Etcetera... abbiamo cercato di prendere e riciclare le vecchie parole, in riferimento a quelle parole, che sono state quasi dimenticate nella narrazione postmoderna, in parte per enunciare e ridare significato ad esse in un contesto nuovo e differente (quellepoca era ancora molto viva, in particolare se si ricorda la crisi argentina del 2001). Dal nostro punto di vista era altamente necessario enunciare questa ri-appropriazione e ri-significazione di quelle vecchie parole (come rivoluzione), per avanzare verso il richiamo di questo linguaggio che era stato stigmatizzato come vecchio, o parte del passato, sinonimo di fallimento (errore) , o definito come terrorismo. GERALD RAUNIG: Sono perfettamente daccordo in generale, e nello specifico quando si tratta del mondo dellarte, dove ancora esiste un imperativo di ambiguit, di non parlare chiaro, di non schierarsi in assoluto. E qui insistere sul discorso delle politiche radicali tradizionali una totale provocazione. Mentre nei movimenti sociali contemporanei a volte compaiono problemi ricorrenti di semplificazione e unificazione/totalizzazione, nel mondo dellarte la situazione quasi lopposto. Nel mondo borghese dellarte lambiguit sembra essere la norma quasi naturale, stereotipica, mentre la non ambiguit sembra qualcosa relativa ad un criterio di esclusione. A proposito, questa chiusura conduce inoltre a valutazioni di denuncia su espressioni artistiche non-ambigue, come cattiva arte o non-arte. La doppia frontiera verso arte e movimenti sociali diventa uno dei fondamenti di tutte - ed in particolare delle vostre pratiche artistiche politiche. Verso la tendenza dominante nellarte, dovete criticare limperativo di ambiguit e uscirne con verit singolari, verso i movimenti sociali dovete attaccare la totalizzazione ed insistere nella molteplicit. ETCETERA: Oggi nel 2013, otto anni dopo il nostro primo incontro, sembra di trovarci in un altro contesto in quanto alluso di queste parole. Come in un salvataggio massivo e globale delluso delle parole e del linguaggio, queste parole sono riemerse e si sono disseminate attraverso punti distanti e diversi nel mondo, nella forma di contesti politici differenti. Parole come Crisi, Rivoluzione, Occupazione, Movimento, Lotta, Protesta e Solidarieta sono tornate oggi nel vox populi ed interrompono la narrazione dominante dei mass media. Come interpreti la riapparizione di tali parole nelluso contemporaneo del linguaggio? GERALD RAUNIG: E certamente fantastico quando il flusso tacitatore delle narrazioni stereotipate dei mass media viene interrotto da voci rivoluzionarie. Tuttavia una cosa avanzare concetti radicali. Un altra e dare significati o come il loro significato viene fissato (o invece rimane nomade). Si tratta di un concetto di rivoluzione di insurrezione unilaterale che prende lapparato statale, cambiando un regime

A CONVERSATION WITH GERALD RAUNIG


ETCETERA: We remember when we met for the first time in 2005, on the occasion of a round table that we were invited to participate at the Art Academy in Vienna. In that time you were involved in the http://eipcp.net (european institute for progressive cultural policies), and we remember that you were also already working on your book Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. GERALD RAUNIG: In fact, I had just finished the German version of the book, when we met for the first time in Vienna. In it I tried to develop a post-structuralist concept of revolution, as revolutionary machine without unity, wholeness, or identifiable class. Classical theories of revolution would see this as a problem, the homogenous revolutionary subject being a condition for the possibility of revolt. Against the background that these dogmatic stereotypes were recurring also in contemporary movements, I began my writings against them. I tried to research different historical revolutionary machines as the Paris Commune, the post-revolutionary avantguardes in the Soviet Union as well as the most timely social movements then, like the anti-globalisation or the no-border-movement or, more locally, the Austrian anti-racist movement against Jrg Haider. In all of these historical as well as contemporary practices the absence of the subject did not have to be interpreted as a deficiency. Quite the opposite, it could indicate a new quality in the revolution, in a henceforth molecular revolution, and the primacy of multiplicity within it. ETCETERA: At this meeting one of the first questions you posited to us was about the use of the vocabulary we were using for our first Etcetera manifesto. You asked us about why we use the word "revolution," and part of our response at that time was and why not? GERALD RAUNIG: It is not so much a question of yes or no, why or why not. I just wanted to find out which concept of revolution you wanted to propose. Of course I was interested in your experiences in the Argentinian revolution in 2001, but not as a fixed component of a theory of stages of resistance, insurrection, and socialism on a linear timeline. My idea of a revolutionary machine was (and is) a-linear, interested in the overlaps and intertwinings of the different components: everyday resistance as primary, molecular, and inventive, insurrection of non-conformist masses not as the one big rupture, but as an ongoing chain of instituent events, and finally constituent power which im- or explicitily already traverses every form of resistance. And during the last years, when I got more and more familiar with your erring practices, I got to know that much of this molecular idea of revolution finds itself in the poetico-political practices of Etcetera and the Errorist International... ETCETERA: Since the beginning of our practices with Etcetera we have attempted to take and recycle the so called old words, in reference to those words which have almost been forgotten in the postmodern narration, partially in order to enunciate and resignify those words in a new and different context (that time was still very fresh especially if one remembers the Argentinean crisis of 2001). From our point of view, it was very necessary to enunciate this re-appropriation and re-signification of those old words (such as revolution), in order to move towards reclaiming this language that had been stigmatized as old, or part of the past, synonymous with failure (error), or even as terrorism. GERALD RAUNIG: I perfectly agree, in general, but especially when it comes to the art world, where you still have an imperative of ambiguity, of not speaking clearly, of not speaking up at all. Here insisting on the discourse of traditional radical politics is quite a no-go. Whereas in contemporary social movements sometimes there are recurring problems of simplification and unification/totalization , in the realm of art the situation is almost the inverse. In the bourgeois art world, ambiguity seems to be the quasi-natural, stereotypical norm, and disambiguity seems to be something of a criterion of exclusion. This closure, by the way also leads to denunciatory evaluations of non-ambiguous art practices as bad art or non-art. The double frontier towards art and social movements is one of the fundamentals of every and specifically your - political art practice: Towards the mainstream of art you have to criticize the imperative of ambiguity and come up with singular truths, and towards the social movements you have to attack totalization and insist on multiplicity. ETCETERA: Now in 2013, eight years after our first meeting, it seems like we are in another context respective to the use of such words. Like a new massive and global rescue of the use of words and language, these words have reappeared and spread throughout distant and diverse points all over the world and in the form of different political contexts. Words like: Crisis, Revolution, Occupy, Movement, Struggle, Protest and Solidarity, have today come back to the vox populi and interrupt the mass media mainstream narration. How do you interpret the reappearance of such words in the contemporary use of language? GERALD RAUNIG: It is definitely great when the silencing stream of stereotype mass media narrations is interrupted by revolutionary voices. But again, one thing is to bring forward radical concepts. A second thing is what they mean, or how their meaning is fixed (or instead stays nomadic): Is it a one-sided insurrectionary concept of revolution as taking over the state apparatus, just changing one regime by the other, or is it a complex, experimental, alinear, machinic, molecular concept, changing the modes of subjectivation, the very forms of life? Is it a simple idea of occupying as a reformist spatial practice that tries to push through some demands towards a national government, or does occupy mean a molecular strike, not only occupying space, but also time, radically changing the conditions of machinic

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per un altro, o trattasi di un concetto complesso, sperimentale, non lineare, macchinico, molecolare, che trasforma i modi di soggettivazione, le forme stesse della vita? E una semplice idea di occupare come esercizio spaziale riformista che cerca di aprirsi un passaggio attraverso alcune rivendicazioni verso un governo nazionale, ovvero occupare significa sciopero molecolare, non solo occupare lo spazio ma anche il tempo, cambiando radicalmente le condizioni dell asservimento macchinico in un potenziale di pratiche disubbidienti (sulla base dello slogan Chiedere niente, occupare tutto?) Infine ed in riferimento a queste domande, quanto facilmente questi concetti vengono appropriati e cooptati? Menzionare positivamente la Primavera Araba o occupare, detto in Repubblica, cambia qualcosa per i movimenti sociali italiani? ETCETERA: Come pu questo incidere sul discorso dellegemonia e sulla proliferazione di movimenti sociali? GERALD RAUNIG: Ok, il problema della proliferazione e propagazione rimane, e con esso il funzionamento dei media e la vecchia questione: Come noi possiamo essere pi? Intanto questa domanda mal posta. Iniziando con un Noi, finiamo sempre con la questione della maggioranza. Esserci pi nel senso di maggioranza costituisce un pensiero illusorio cosi come un obiettivo appartenente ad unimmagine lineare di propagazione da emittente a ricettore, produzione di conoscenza e ricezione, rappresentanti e rappresentati. Soltanto spostandosi dalla questione della maggioranza e di esserci pi, e andando verso il divenire molteplicit, la logica dominante di n + 1 pu trasformarsi in n 1, in rifiuto dellidentificazione e della rappresentazione. Qui neanche il 99 per cento costituisce maggioranza, neanche quel 146 per cento del quale il filosofo moscovita Alexei Penzin, scrisse ironicamente in relazione alla frode elettorale russa del dicembre 2011, che cambi il fragile inizio per alcuni mesi di occupy Mosca in un vero movimento sociale. In una ecologia post-media, la moltiplicazione e propagazione non si devono capire come addizione di uno con laltro, bens principalmente nel modo di contagio macchinico-mostruoso. Qui dove i media perdono la loro qualit come centro di un processo lineare di rappresentazione che va dalla produzione alla ricezione. Il mezzo la molteplicit in se stesso. Da esso la molteplicit cresce e si sparge. Non si tratta pi di gruppi-obiettivo ai quali dirigersi attraverso i mass media con un raggio dazione pi grande possibile, bens di produrre un mezzo puro qui e ora, completamente differente, un torrente incontrollato in mezzo alla molteplicit. Qui i media non sono semplicemente un mezzo per raggiungere un scopo. Prendono parte nella produzione di socializzazione e diventano, sotto un senso nuovo, media sociali. Queste forme di media sociali si sottraggono a qualsiasi semplice strumentalizzazione come abbinamento di pari tra attivo e passivo, tra produzione e ricezione. Si pensi alla prassi del Cairo attraverso la quale nel 2011 una moltitudine di video-attivisti avevano caricato le loro immagini su Youtube ed in altri canali web, e questi clips sono stati riportati come proiezioni a Tahrir Square e pi tardi in molti luoghi decentralizzati del Cairo. Le sfacettate produzioni e presentazioni video sono andate oltre la semplice tecnica difensiva di documentare gli attacchi della polizia e la repressione statale, diventando una produzione di immagini e suoni dalle molteplici-prospettive, un processo di produzione del sociale. Si pensi anche negli streams in diretta delle assemblee, ad incominciare dalle occupazioni dellUniversit, dalle assemblee e delle adunanze generali. Sono diventate una reality TV rivoluzionaria, riuscendo a creare, aldil della trivialit e la frequente ridicolizzazione delle riprese di processi di banali discussioni, una nuova idea di trasparenza del politico. ETCETERA: Vedi qualche congiunzione tra parola e corpo sociale rispetto a questi movimenti? GERALD RAUNIG: Senzaltro qui dove le macchine sociali e le macchine linguistiche sincontrano. La socializzazione post-media emerge nelle forme interconnesse della produzione di espressione, non nella separazione linguistico/sociale, virtuale/reale e media/corporeo. I corpi precari nelle piazze occupate, il microfono umano, gli stream in diretta e le reti sociali sono parti integranti di uno e dello stesso make-up, cosi come i media , in-media(ti), post-media sono reali. Le macchine linguistiche, le macchine sociali e le macchine tecnologiche si collegano in modi totalmente diversi dal socio-narcisistico via vai di Facebook e Co. ETCETERA: Nel capitolo 3 del tuo libro, A Thousand Machines, usi la definizione di Macchina da guerra per problematizzare il rapporto dicotomico tra violenza e non-violenza. Definisci la Macchina da Guerra come un punto di fuga per sottrarsi dalla violenza dellapparato statale e dal suo ordine di rappresentazione. Hai detto che al contrario di questa macchina da guerra lapparato statale cerca di rappresentare quello che fugge allordine della rappresentazione. GERALD RAUNIG: S, questo il pericolo delle lotte macchiniche, che gli apparati di Stato catturino le macchine con la soggezione sociale e la repressione, o peggio ancora, le facciano diventare macchine fasciste. La questione principale : Come pu la macchina da guerra evitare di essere espropriata ed intrappolata? Certo non esiste una ricetta come risposta, ma un percorso che anticipa la cattura e continua deterritorializzando ogni riterritorializzazione, come se conservasse la giusta proporzione della critica sociale (verso le macchine economiche e gli apparati statali), la critica istituzionale (anche nei movimenti sociali) e lauto-critica. ETCETERA: In questi giorni siamo a Bologna, per sviluppare lultimo capitolo del nostro Progetto C.R.I.S.I. Questultimo capitolo si intitola L'ASSEMBLEA INFINITA, a partire dalla ricerca accumulativa condotta in diversi tipi di sintomatologie, abbiamo frequentemente osservato nella nostra attuale crisi (anomia, degradazione e crisi di rappresentazione). Durante il nostro soggiorno abbiamo assistito a varie adunanze pubbliche, molte nella storica Piazza Verdi, punto critico-spazio nel centro di Bologna, con una lunga storia di incontri, assemblee, uno spazio che ancora crediamo risuoni con simbolica presenza, evocando nozioni del pubblico e del popolo. Piazza Verdi uno spazio pubblico e comune dove centinaia di persone che partecipano in discussioni politiche e sociali (cos come altri che non prendono parte in tali discussioni) condividono ogni giorno. GERALD RAUNIG: Per essere onesto, mi sarebbe piaciuto raggiungervi a Bologna. Adesso che non posso venire, vorrei fare una domanda aperta sulla vostra differenziazione di Piazza Verdi come pubblica e spazio comune. L'essere pubblico stato l'ideale di democrazia dall'antica Grecia. Il centro pubblico o la piazza dove i cittadini si incontrano e discutono... Certo, ce ne erano delle esclusione alla base, delle donne, dei bambini e dei non- cittadini (esclusi dal pubblico) e forse il problema pi sconcertante, era ed il netto taglio tra privato e pubblico. Lo spazio occupato, lo spazio delle assemblee, lo spazio dei corpi precari potrebbero avere molto di pi di una nuova e comune qualit di spazio, mandando allaria le divisioni di privato e pubblico in un modo molto specifico. Comune invece di pubblico non significa fare riferimento ad una comunit pre-esistente o a una distante comunit futura, bens divenire-comune in un presente esteso. Cerano delle situazioni, dove potete esemplificare questa differenza tra pubblico e comune nella vostra esperienza di Piazza Verdi? O ce stato uno sviluppo da un inizio contenuto nellidea tradizionale di pubblico e posteriormente aperto? ETCETERA: Beh, una buona domanda. Abbiamo deciso di utilizzare la metafora del "buco nero" per riferirci allo strano fenomeno di Piazza Verdi. Un buco in cui noi siamo intrinsecamente immersi ogni momento che passiamo di l. Per qualche momento il pubblico, il privato e il comune perdono la loro forma ed il loro significato. In virt del buco nero ognuno implicato nel processo di normalizzazione. L si perde la cognizione del tempo e si fondono la memoria, la storia, il mito e la nostalgia. Qui il "pubblico" (ci riferiamo allimposizione di determinate politiche pubbliche sull'uso di tali spazi) sta producendo una sorta di consumismo compulsivo dello spazio pubblico, basato sull'uso di tali spazi per il divertimento di massa o per il semplice svago. Ma il buco nero ancora l, nello stesso punto, con una incredibile forza centripeta che scaturisce dall'epicentro del foro, risucchia gli ideali e le esperienze del corpo sociale.Il "comune" emerge dal desiderio collettivo di trasformare la forza centripeta in una forza centrifuga. il ritorno del desiderio sopra il consumismo, il desiderio che riunisce le forze, che produce nuove forme organizzative, che converge ed emerge nelle riunioni spontanee e nelle assemblee.

subservience into a potential of disobedient practices (on the basis of the slogan Demand nothing, occupy everything)? And finally, connected with these questions, how easily are these concepts being appropriated and coopted? Does the positive mentioning of the Arab Spring or occupy, say in Repubblica, change anything for the Italian social movements? ETCETERA: How could this affect the discourse of hegemony and of the proliferation of social movements? GERALD RAUNIG: Ok, the problem of proliferation and propagation remains, and with it the function of the media and the old question: How can there be more of us? But this question is put wrong to begin with. Starting out with a We, we always end up with the question of majority. Being-more in the sense of a majority is the wishful thinking and target point of a linear imagining of propagation via sender and receiver, knowledge production and reception, representatives and represented. It is only by turning from the question of majority and being-more to that of becoming multiplicity that the dominant logic of the n + 1 can be transformed into a rejection of identification and representation, into n - 1. Even the 99 % do not constitute a majority here, not even those 146 % the Moscow philosopher Alexei Penzin ironically wrote about in connection with the Russian election fraud in December of 2011, which turned the frail fledgling of occupy moscow into a veritable social movement for some months. In a post-media ecology multiplication and propagation is not to be understood as the addition of one to another, but mainly in the mode of machinic-monstrous contagion. This is where the media lose their quality as the center in a linear process of representation from production to reception. The middle is multiplicity itself. From it the multiple grows and spreads. It is no longer a question of target-groups to be addressed through mass media with the greatest possible outreach, but that of producting a completely different middle here and now, the rampant torrent in the middle of multiplicity. Media are not just a means here. They take part in the production of sociality and become in a new sense social media. These forms of social media defy any simple instrumentalizing as a coupling between active and passive, between production and reception. Think of the praxis in Cairo by which in 2011 a multitude of video activists placed their pictures on YouTube and other web channels, and these clips were then brought back as screenings to Tahrir Square and later into many decentralized places in Cairo. The multi-faceted video production and presentation went beyond the purely defensive technique of documenting police assaults and state repression, and became a multi-perspective production of images and sounds, a process of production of the social. Or think of the live streams from the assemblies since the university occupations, from the asambleas and general assemblies. They became a revolutionary reality TV and created despite all the triviality, often even ridiculousness of the picture of banal discussion processes, a new idea of transparency of the political. ETCETERA: Do you see any conjunction between word and social body with respect to these movements? GERALD RAUNIG: Definitely, this is where the social machines and the linguistic machines meet. Post-media sociality emerges in the intertwined forms of the production of expression, not in the separation of lingual/social, virtual/real and media/corporeal. The precarious bodies on the occupied squares, the human microphone, the live streams and social networks are components of one and the same make-up, just as media, im-media(te), post-media as they are real. Linguistic machines, social machines and technology machines interlink in entirely different ways than in the socio-narcissistic hustle and bustle of Facebook and Co. ETCETERA: In chapter 3 of your book A Thousand Machines, you use the definition of "War Machine" to problematize the dichotomous relationship between violence and nonviolence. Defining the War Machine as something as a leakage point to escape from the violence of the state apparatus and its order of representation. You say that in reverse of this war machine", the apparatus of the State is trying to make representable what escapes from the order of representation. GERALD RAUNIG: Yes, this is the danger of machinic struggles: that state apparatuses capture the machines, either with social subjection and repression, or even worse, turn them into fascist machines. The main question is: How can the war machine avoid being trapped and appropriated? Of course there is no recipe as an answer, but one flight line is anticipating the capture and keep deterritorializing every reterritorialization, as in keeping the right proportion of social critique (towards economic machines and state apparatuses), institutional critique (even in social movements) and self-critique. ETCETERA: During these days we are in Bologna developing the last chapter of our C.R.I.S.I project. This last chapter is entitled LASSEMBLEA INFINITA, born from the accumulative research conducted into different kinds of symptomatology we currently observe within our present crisis (anomia, degradation and crisis of representation). During our stay we have attended several public assemblies, most of them celebrated at the historic Piazza Verdi, a spatialized flash point in the centre of Bologna that has a long history of meetings, assemblies, and a space which we believe still resonates with a symbolic permanency evoking notions of the public and the commons. Piazza Verdi is a public and common space, where hundreds of people who participate in social and political discussions (as well as those who do not partake in such discussions) share every day. GERALD RAUNIG: To be honest, I would really have liked to join you in Bologna. Now that I could not come, I would like to ask an open question on your differentiation of piazza Verdi as a public and common space. Publicness has been the ideal of democracy since ancient Greece. The public centre, or the piazza where citizens meet and discuss ... Of course, there were its constituting exclusions of women, children, non-citizens (who were excluded from the public), and perhaps the most puzzling problem was and is the clear cut between private and public. The occupied space, the space of assembling, the space of the precarious bodies might have much more of a new and common quality of space, queering the separations of private and public in a very specific way. Common instead of public does not mean referring to a pre-existing community or a distant future community, but becoming-common in an extended present. Where there situations, where you could exemplify this difference between public and common in your experience of piazza Verdi? Or was there a development from a beginning being enclosed in the traditional idea of the public and then opened up? ETCETERA: Well, its a good question. We decided to use the metaphor of the "black hole" to refer about the strange phenomenon of Piazza Verdi. A hole in that we are inherently plunged in every time when we pass by there. For some moment public, private and common lose their form and meaning. Following the black hole, one is spinning inside the Normalization process. Right there, you lose track of time, blending memory, history, myth and nostalgia. Here the "public" (referring to the imposition of certain Public Policies on the use of such spaces) is producing a kind of compulsive consumerism of the public space, based on the use of such spaces for the massive entertainment or just hang out. But the black hole still there, at the same site with an incredible centripetal force which comes from the epicenter of the hole, which sucks the ideals and experiences of the social body. The "common" appears on the collective desire to transform the centripetal force into a centrifugal force. It is the return of the desire behind the consumerism that brings together forces produces new organizational forms, which converges and emerges in spontaneous meetings and assemblies. Today, what we understood talking with the people with whom we have interacted that the recovery of Piazza Verdi, is not just a fight for the public space; what is intended is a signify the Piazza as a common area, occupy the place from a different corpus. It seems that what those students collectives are seeking today is a daily invention of new resources, shared between the struggle inside and outside of the university, on a social scene that they have decided to call "Piazza Verdi Liberata". At the same time, Piazza Verdi represents the site of a so-called degradation (in the language of Italian policy makers, politicians and social commentators), a category also used by the mass media to describe the transformation of public space by the young people of Bologna. On May 22 2013, the students assembly at the Piazza was repressed by the police; and after this situation a series of new assemblies and public interventions continued permanently as a ritual to recover the place and to reclaim Piazza Verdi for the commons and the use of the public. From what we saw in those assemblies, we felt interested in how the crisis also affects all the representational models adopted in different ways: sometimes built from their

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Oggi, quello che abbiamo capito parlando con le persone con cui ci siamo relazionati, che il recupero di Piazza Verdi non solo una lotta per lo spazio pubblico; ci che vorrebbero una piazza come spazio comune, far s che la piazza sia occupata da un corpus diverso. Sembra che ci questi collettivi studenteschi cerchino oggi sia uninvenzione quotidiana di nuove risorse, una condivisione che percorra la lotta dentro e fuori dall'universit, su una scena sociale che essi hanno deciso di chiamare "Piazza Verdi Liberata". GERALD RAUNIG: Allo stesso tempo, Piazza Verdi rappresenta il luogo di un cosiddetto degrado (nel linguaggio dei policy-makers italiani, dei politici e commentatori sociali), categoria utilizzata anche dai mass media per descrivere la trasformazione dello spazio pubblico da parte dei giovani di Bologna. Il 22 Maggio 2013, lassemblea degli studenti in piazza stata repressa dalla polizia, e dopo questa situazione una serie di nuove adunanze ed interventi pubblici ha continuato in modo permanente, come rituale per riprendersi il luogo e per reclamare Piazza Verdi per il popolo e per luso pubblico. Da quanto abbiamo osservato in quelle adunanze, ci interessa come la crisi incida anche tutti i modelli di rappresentativit adottati in diversi modi: a volte costruiti dai propri stereotipi, a volte dalla memoria (e dalla storia) e altre volte semplicemente costituiscono esperienze che rinnovano il modello di assemblea come metodo potenziale di rappresentativit. Attraverso forme di manipolazione dei mass media e del monopolio multimediale di Berlusconi, il corpo sociale degli studenti in Italia diventato un simbolo, un degrado sociale, ritenuto al centro di molti problemi italiani riguardanti i giovani e spesso i membri marginalizzati della societ. In parte a causa del suo disseminarsi nei mass media, lidea di degrado stata criminalizzata ed stigmatizzata, a cominciare presumibilmente negli anni 80 e che continua fino al giorno doggi. Come se stessimo per precipitare in un buco nero, ed oggi ogni tentativo da parte degli studenti o degli attivisti di ricuperare la vita pubblica in Piazza stato permanentemente frustrato, i risultati di questo richiedono repressione poliziesca immediata, o al contrario questi movimenti e queste idee corrono il rischio di essere cooptate dallamministrazione culturale con i loro programmi per normalizzare la Piazza e tutte le attivit associative, in linea con lagenda e le politiche culturali neoliberali che promuovono legemonia sociale. ETCETERA: Dallidea che ogni tentativo di costruzione di un esperimento collettivo sulla effettivit di tali modelli di rappresentativit partecipativa in Piazza o altrove, cominciamo a chiederci: se lAssemblea diventata la rappresentazione di un Assemblea, attuando come Assemblea pu diventare una Assemblea reale?. L ASSEMBLEA PERMANENTE funziona come social ready-made. Come mise en scene di un assemblea nella quale i partecipanti sono reali, tuttavia recitano attraverso i propri attori sociali. La piece consiste in un esercizio sulla ripetizione, portando alla luce idee presse dal mitologico passato degli anni 70 in Italia, facendo un salto al presente in modo di riattivare limmaginazione sociale su un futuro comune possibile (o no). GERALD RAUNIG: S, questo suona come un esperimento interessante: creando un nuovo territorio usando vecchie riappropriazioni territoriali, senza ripeterli ciecamente, ma riperterli con una differenza, la differenza specifica degli eventi attuali della crisi molteplice in Italia. Con questo in mente, il significato di rappresentativit e partecipazione del popolo diventato molto pi tenue, argomento di tante domande e dibattiti. Oggi qual il ruolo dellasssemlea come metodo di organizzazione politico/sociale? La mia tesi che oggi esiste una nuova necessit di trovare forme nuove di condensazione, concentrazione, riterritorializzazione. In tempi dove i modi di produzione e le forme di vita sono diventati perfettamente deterritorializzati, e lasservimento macchinico costituisce lunico modo di soggetivizzazione, la crisi non soltanto crisi delleconomia capitalista o della democrazia rappresentativa, ma anche crisi dei territori. Quindi, qui c bisogno dello spazio un altra volta, luogo come territorio (che allo stesso tempo spazio specifico e tempo specifico), una riterritorializzazione non asservente tra le tante deterritorializzazioni asserventi. ETCETERA: Se lo Stato riuscito a rompere ogni illusione di fuga e quella rimasta fuori dallordine di rappresentativit diventata una semplice rappresentazione, pu una macchina teatrale, con la propria forza rappresentativa, farla rientrare nello spazio nomadico da dove proviene? GERALD RAUNIG: Si, credo que questa una svolta certamente interessante. Usare certe forme di rappresentativit orgica, orgiastica, mostruosa per inventare e creare un nuovo territorio essitenziale di nomadismo no-rappresentativo. Qui la macchina teatrale il potenziale rompi giacchio allinterno della struttura degli apparati di cattura, una macchina destituente che permette linvenzione di pratiche istituenti, la creazione di un potere costituente. ETCETERA: Inoltre, credi che lassemblea come convergenza di spazio (e come evento) possa produrre nuovi modelli di rappresentativit? GERALD RAUNIG: Devo dire che produrre nuovi modelli di rappresentativit non nel mio interesse. Tuttavia, le adunanze come rotture nel tempo e nello spazio dallasservimento macchinico, cosi come invenzione di nuove riterritorializzazioni del tempo e dello spazio, possono produrre nuovi modeli di organizzazione molecolare. Moltitudine, dispersione, molteplicit sono diventate parte dei modi contemporanei di produzione di capitalismo macchinico, di modi di vita, e tuttavia con fatica si trovano nelle forme di organizzazione politica. La moltitudine diventata la composizione tecnica della produzione post-Fordista, ma appena la sua composizione politica. Dallaltra parte le forme esistenti di composizione politica sembrano prevenire pi che promuovere la composizione non-identitaria in una moltidutine dispersa. Lorganizzazione molare fa nascere una riterritorializzazione a strisce e focalizza le lotte su un punto principale, una contraddizione principale, un principio. In un mondo molecolare di dispersione e moltitudine serve una forma diversa di riterritorializzazione, inclusiva e trasversale, aldil dei privilegi individuali o collettivi. Dal mio punto di vista, possiamo trovarla in certe lotte sociali degli ultimi anni: nei movimenti di libero-spazio, lotte per mantenere centri sociali, proteste contro le limitazioni dello spazio abitativo, occupazioni delle universit, movimenti contro sfratti, in Italia occupazioni di teatri o le occupazioni dei Lavoratori dellArte lanno scorso. In tutti questi movimenti, gli occupanti hanno dimostrato con la loro insistenza e caparbiet appropriandosi seriamente spazi specifici nella loro materialit e si assentano per vivere l, anche se per un periodo limitato. Molto vicino al senso di riciclare, del quale si parlato allinizio, gli indignados, gli occupanti delle piazze centrali, ed ancor un altra volta i protestanti precari su Piazza Tahrir riclamavano un vecchio fenomeno della teoria politica, la piazza principale come simbolo di democrazia. Non si tratta del simbolo del centro evacuato, punto focale del desiderio, bens di una certa condensazione, concentrazione, assemblea che produce un centro incontrollato nellesercizio tangibile ed inventivo delloccupazione, esattamente l dove il territorio appare completamente deterritorializzato, apparentemente inutile per qualsiasi pratica sociale. L gli occupanti prendono lo spazio ed il tempo seriamente assentandosi, riprendendosi il tempo nelle discussioni pazienti e prendendosi tempo per restare in questo luogo, sviluppando una nuova forma di vita, pur se per un breve periodo di tempo. Certamente, questa esperienza rimarr nei corpi e nelle anime dei partecipanti. In questo senso, lassemblea diventa veramente permanente, una assemblea infinita.

own stereotypes, sometimes from memory (and history), and sometimes simply form experiences that renew the model of assembly as a potential method for representation. Through forms of mass media manipulation and the Berlusconi multimedia monopoly, the social body of students in Italy has become a symbol a social degradation, deemed to be at the centre of many of Italys problems concerning the young and often marginalized members of society. Partially because of its dissemination in the mass media, the idea of degradation has been criminalized and stigmatized, which arguably began in the 1980s and continues through to the present day. It is almost as if we going to fall into a black hole, and today any attempt from students or activists to recover public life in the Piazza have become permanently frustrated, the results of which require immediate police repression, or conversely, these movements and ideas run the risk of being coopted by the cultural administration with their programs to normalize the Piazza and all associated activities, very much in line with the neoliberal cultural agenda and policies promoting social hegemony. From the idea that any attempt to make a collective experiment about the effectiveness of such models of participatory representation in the Piazza and elsewhere, we began to wonder: if the Assembly has become the representation of an Assembly, making the representation of an Assembly could it become a real Assembly?. The ASSEMBLEA PERMANENTE works as social readymade . As a mise en scene of an assembly in which the participants are real, but they act using their own social characters. The piece consists of an exercise concerning repetition; bringing to light ideas taken from the mythological past of the 70s in Italy, jumping to the present in order to reactivate the social imagination about a possible common future (or not). GERALD RAUNIG: Yes, this sounds like an interesting experiment: inventing a new territory using the old territorial refrains, not blindly repeating them, but repeating them with a difference, the specific difference of the actualities of the multiple crisis in Italy. ETCETERA: With this in mind, the meaning of peoples representation and participation have become ever more tenuous, the subject of much question and debate. What is the role today for the assembly as a method of political/social organization? GERALD RAUNIG: My thesis is that today there is a new need for finding new forms of condensation, of concentration, of reterritorialization. In times when the modes of production and the forms of life have become perfectly deterritorialized, and machinic subservience is the main mode of subjectivation, the crisis is not only one of capitalist economy or representative democracy, but also one of territories. So here the place is needed again, the place as territory (which is both a specific space and a specific time), a non-subservient reterritorialization amid the many subservient deterritorializations. ETCETERA: If the State has managed to break down any illusion of escape and that which remained outside the order of representation has become mere representation, could a theatrical machine, with its own representational force, return it to the nomadic space from which it comes? GERALD RAUNIG: Yes, I think this is definitely an interesting turn. Using certain forms of orgic, orgiastic, monstrous representation to invent and create a new existential territory of non-representationist nomadism. Here the theater machine is the potential icebreaker in a structure of apparatuses of capture, a destituent machine that allows for the invention of instituent practices, for the creation of a constituent power. ETCETERA: Moreover, do you believe that the assembly as a convergence of space (and as event) can produce new representational models? GERALD RAUNIG: I have to say, producing new representational models is not my main interest. Yet, assemblies, as ruptures in time and space of machinic subservience, but also as inventions of new reterritorialization of time and space, can produce new modes of molecular organization. Multitude, dispersion, multiplicity have quite evidently become part of the contemporary modes of production of machinic capitalism, of current ways of living, and yet they can hardly be found in forms of political organizing. The multitude has become the technical composition of post-Fordist production, but to a much lesser extent its political composition. On the contrary, existing forms of political composition seem rather to prevent a non-identitarian composition in a dispersed multiplicity than to foster it. Molar organization arises as striating reterritorialization and focuses struggles on a main issue, a main contradiction, a master. In a molecular world of dispersion and multiplicity, a different form of reterritorialization is needed, inclusive and transversal, beyond individual or collective privileges. In my view, we can find it in certain social struggles of recent years: free-space movements, struggles to retain social centers, protests against the limitations of housing space, university occupations, movements against evictions, in Italy the theatre occupations or the occupations of Lavoratori dellArte in the last year. In all of these movements, the occupiers have shown through their insistence and endurance that they take the specific spaces seriously in their materiality and set themselves up to live there, even if only for a limited time. Very much in the sense of recycling you were referring to in the beginning, the indignados, the occupiers of the central squares, and right at the moment again the precarious protesters on Tahrir Square reclaim an old phenomenon of political theory, the main square as the symbol of democracy. It is not the symbolism of the evacuated center that is their focal point of desire, but rather condensation, concentration, assembly, producing a rampant middle in the tangible and inventive practice of occupation, exactly there where the territory appears to be completely deterritorialized, apparently unusable for any social practice. There the occupiers take the space and time seriously that they set up, taking time for long, patient discussions and taking time to stay in this place, developing a new everyday life, even if only for a short time. And of course, this experience will remain in the bodies and souls of the participants. In this sense, the assembly really becomes permanent, an infinite assembly.

Gerald Raunig un filosofo, teorico dell'arte e attivista di Vienna. Lavora alla Zrich University of the Arts, ed coodirettore dell'eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies). I suoi ultimi testi sono: A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement (2010); Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique (scritto in collaborazione con Gene Ray, 2009); e Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century (2007).

Gerald Raunig is a philosopher, art theorist and activist from Viena. He works at the Zrich University of the Arts, and he is coodirector of the eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies). His recent books include: A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement (2010); Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique (co-edited with Gene Ray, 2009); and Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century (2007).

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ASSEMBLEA (IN)FINITA
UNA RAPPRESENTAZIONE ERRORISTA
Il chiarimento dei significanti e dei significati di un atto definibile come performativo, deve imprescindibilmente- tenere conto della complessit e del pluralismo dei dati, sociali e politici, costituenti. Dobbiamo cio proiettare il nostro sguardo verso quel rapporto indissolubile che sinstaura tra un unintuizione e la sua attuazione pratica. In questo senso la performance, fin dal titolo, Assemblea (In)Finita, una rappresentazione errorista, in tutta la sua ricercata incertezza, pone le basi per una riflessione. Suggeriamo dintendere Assemblea (In)Finita non come un processo definito e ultimato nella sua concretizzazione, ma come lincipit per una sceneggiatura da scrivere. Un copione che formula una descrizione antitetica alle polarizzazioni sociali e politiche che connotano la citt di Bologna, perch ne palesa le ambiguit, le debolezze, le sottili logiche, mettendo in evidenza la disgregazione del corpo politico dominante e le friabilit del corpo politico antagonista che costruisce una proposta alla precarizzazione. Lintuizione del collettivo Etcetera nasce da un momento reale, un momento che gli stessi membri hanno vissuto in prima persona, come spettatori, con lentusiasmo e langoscia di uno spettacolo imprevisto; lintuizione prende forma in una data e in un luogo precisi: il 27 maggio 2013, Piazza Verdi, Bologna. Studentesse e studenti, precarie e precari, davanti allimpossibilit di svolgere unassemblea pubblica in piazza, bloccati fisicamente dallintervento di polizia e carabinieri in tenuta anti-sommossa, si trovano uniti e solidali in un dato primariamente materiale (qual la piazza in quanto luogo fisico, quali sono la libert e lintimit di attraversare gli spazi della propria quotidianit). La risposta si concretizza respingendo le forze dellordine assieme ai loro mandanti politici. Dunque si forma unassemblea di tutte le soggettivit che la piazza contiene e decomprime: una dimensione creativa della resistenza, immediata conseguenza di quella crepa ora visibile, ora palese, allinterno delle logiche della normalizzazione mercificata, della desertificazione dei saperi e della vivibilit del proprio Io individuale e collettivo. Nella liberazione sinventa un nuovo luogo e una nuova forma di partecipazione consapevole, che il sistema istituzionale tende per natura a riassorbire, a riciclare . In questo contesto, che rappresenta lo spunto e al contempo il presupposto, si forma il laboratorio propedeutico ad Assemblea (In)Finita, un indagine che sceglie per protagonisti i soggetti reali di questa vicenda, dove la piazza liberata la misura della produzione di un ambiente nuovo che si lega in modo dinamico ai comportamenti soggettivi. Ad un mese esatto di distanza, dal formarsi del contesto generatore e propulsore, la rappresentazione, che nel suo comporsi ha assorbito le forme di lotta universitarie, e pi largamente bolognesi, prende vita autonoma. Perch nellErrorismo del collettivo Etcetera lorganizzazione del tessuto rappresentativo si mischia allimprevisto, lo stesso imprevisto che connota unesistenza precaria, formando uno scheletro magnetico che attira verso s le componenti incerte e poco definite di ogni fenomeno e pratica sociali. Tutti i fattori che negli anni hanno determinato unidentit di Piazza Verdi, tutte le questioni e le tensioni, si riformattano in un brain storming scenografico, icone e simboli, gigantografie fotografiche, sagome e rappresentazioni di protagonisti dellimmaginario politico (dal rettore Ivano Dionigi, in forma di nano, alla riproposta in scala reale della donna in rosso, di GeziPark ). Concentrata interamente attorno a un simbolico buco nero, Assemblea (In)Finita, una rappresentazione errorista supera i confini tra realt e finzione. Gli attori (chiamati da varie realt italiane di movimento), studentesse e studenti, precarie e precari, militanti, pubblico e passanti partecipano e costruiscono un momento che, tra lassurdo e il grottesco, evidenzia e formatta la complessit, la fragilit, il significato di cui si deve continuamente riappropriare, lintensit e la creativit, di unassemblea reale e comune. Un social readymade dove i soggetti rappresentano la loro oggettivazione, il distacco dallaffezione della propria identit trasformata in un feticcio e la spinta allo sradicamento del proprio ruolo, sociale ed economico, assoggettato alla subordinazione dei rapporti di potere dominanti. HOBO - LABORATORIO DEI SAPERI COMUNI

AN ERRORIST REPRESENTATION
The clarification of the meaning and significance of an act like preformance must, unavoidably, take note of the complexity and pluralism of its respective social and political elements. That is, we must direct our gaze to the inextricable bond which forms between a notion and its practical actualization. In this sense, the performance starting with the title, (In)Finite Assembly, an errorist representation, in all its refined uncertainty lays the foundation for reflection. We pose (In)Finite Assembly not as a discrete and complete process, but as the opening words for a script yet to be written. A script that formulates a description which is antithetical to the social and political biases that characterize the city of Bologna, because in doing so it reveals the ambiguities, weaknesses, and flimsy logic marking the disintegration of the dominant political body and the fragility of the opposing political body forming a response to this process of destabilization. The genesis of the Etcetera collective was born from a real moment; a moment that its members lived in first person, like spectators, with the enthusiasm and anguish of an unexpected show. Its conception took shape in a specific time and place: May 27th, 2013, Piazza Verdi, Bologna. Students and scholars, precariously employed temporary and contract workers; those against the impossibility to hold a public assembly in the piazza physically blocked by police and carabinieri in riot gear found themselves united and in solidarity in a way primarily material (which is the piazza as a physical place, wherein lies the freedom and privacy to pass through the space of their everyday lives). The answer is realized in rejecting the law enforcement together with their political commanders. In this way, an assembly, of all the subjectivity the piazza contains and releases, is established: A creative dimension of the resistence the immediate consequence of that crack which is now visible, now undeniable, inside the logic of comodified normalization, the abandonment of knowledge and livelihood both individual and collective. In liberation comes a new place and shape of conscious participation, which the institutional system naturally tends to eliminate, to recycle. It is this context that represents the starting point and, at the same time, preparation for workshop (In)Finite Assembly; a survey which chooses to feature the real subjects of this story, where the liberated piazza is the touchstone for the production of a new environment that connects to personal behaviors in a dynamic way. After exactly one month, the presentation after coming into being in a context which has generated and propelled it has absorbed student struggle, along with Bologna in general, and taken on a life of its own. The structure of the Etcetera collective's Errorism incorporates the unexpected the same unexpected that suggests a precarious existence forming a magnetic skeleton that attracts the uncertain and undefined of every social practice and phenomenon. All of the factors which have shaped the identity of Piazza Verdi over the years, all of the questions and tensions, redefine themselves in a brain storming session. Icons and symbols, blown-up photographs, forms and representations of figures in the political imagination (from small-scale academic Ivano Dionigi to the scale of Gezi Park's woman in red). Concentrated entirely around a symbolic black hole, (In)Finite Assembly, an errorist presentation transcends the boundary between reality and fiction. The actors (called from various italian movements), students and scholars, contracted and temporary laborers, activists, public and bystanders participate in and construct a moment that, between the absurd and the grotesque, reveals and structures the complexity, the fragility, the meaning (which must be continually re-appropriated), intensity and creativity of a real and communal assembly. A readymade social where the subjects represent their objectivity, detach from a fetishized affection for their identities and push to eradicate the social and economic roles prey to subservience of dominant powers. HOBO COMMON KNOWLEDGE LABORATORY

RESPONSEABILITY
UNA CONVERSAZIONE CON GALIT EILAT
ETCETERA: Due anni fa abbiamo partecipato al Salone dOttobre a Belgrado curato da te (insieme ad Alenka Gregoric). In quellepoca la dichiarazione del curatore si era focalizzata sul senso di responsabilit ed i modi, o abilit di reagire alle diverse visioni del mondo, e nello specifico sui ruoli dei produttori e/o consumatori di cultura. Oggi guardando alla molteplicit degli eventi che si registrano nel mondo (che incidono anche sulle strutture della cultura globale e sul sistema artistico in se stesso) come richiami massivi per la conservazione (e/o recupero) dello spazio pubblico, luso delle risorse pubbliche e contro lautoritarismo o contro la corruzione. Vedi un aumento della responsabilit collettiva verso lo stato mondiale? GALIT EILAT: S, vedo cambiamenti fondamentali nel senso che la gente di diverse nazioni e regioni geografiche reagisce. In termini generali, le diverse risposte si dirigono ai vari sistemi di governo, tuttavia le reazioni hanno delle similitudini, cio tutte chiedono un cambiamento radicale del sistema di governo. ETCETERA: Puo essere interpretata come risposta basata sul risorgere del senso di etica comune, una responsabilit collettiva? GALIT EILAT: Il punto di svolta significativo che ora osservo il potere della solidariet che permette alla gente di reagire. Questo pu tradursi come capacit di rispondere/ essere in grado di dare risposta. Reagire in modo diverso a quello che conoscevamo in passato. Questa volta le risposte non negoziano con il sistema governante, la risposta al potere NO. Dire di no alla negoziazione mantiene la forza della risposta senza il bisogno di compromesso. ETCETERA: Come possibile generare o stimolare un senso di responsabilit o pi impegno allinterno del campo professionale dellarte contemporanea, per quello che accade al di fuori di quella sfera ? GALIT EILAT: Questa in certo senso una domanda buffa. Sottolinearla implica assumere che esistono due mondi, o che il mondo abbia un dentro e un fuori. Il mondo dellarte contemporanea non un luogo naturale da proteggere. Ne ununit separata. inseparabilmente impegnato e prende parte attiva nel mondo. Questo si pu osservare attraverso il suo ruolo nelleconomia, nellideologia, nella cittadinanza, etc.Tuttavia, scelgo di lavorare nel Centro Israeliano per lArte Digitale, con tutte le sue specificit per trasmettere valori universali alla societ israeliana. Questa decisione deve essere intesa come tentativo come nella avanguardia agli inizi del ventesimo secolo per utilizzare lagire artistico per esprimere la speranza in una societ liberata e rettificata, e per disegnare un orizzonte etico che permetta la critica alla situazione in essere, sottolineare la sua contingenza come risultato delle decisioni sociali e politiche, e che si disponga ad introdurre modelli alternativi allideologia imperante o al pensiero politico. Il rifiuto ed il timore dellarte reclutata, impegnata o politica in Israele non diversa da quello di altre latitudini, questo non cambia il fatto che lopposizione allarte politicamente impegnata o agli artisti politicamente impegnati, in se stesso un atto politico, giacch cerca di subordinare e disciplinare larte in un modo consensuale che riafferma lo status quo. Si pu contemplare la sfera sociale in rapporto alle richieste istituzionali di ubbidienza e dopo, opporsi ad esse per esempio, impegnarsi nella resistenza, nella protesta, nellarte, e lintroduzione della libert in una realt tristemente oppressiva dove si negano le libert. ETCETERA: Sulla base dello stesso testo del curatore che avevi scritto: simulazione, esperimento e ri-attuazione degli eventi in quellordine specifico possono essere interpretati come metodi per dar forma alla realt contemporanea, rivisitandola e capendola meglio. Guardando allenorme senso di performativit del quale hanno attinto alcune delle attuali proteste e manifestazioni odierne: come credi che quei metodi di rappresentativit (simulazione, esperimento e ri-attuazione) si applichino sull'attuale scenario sociale? GALIT EILAT: Quando scrissi simulazione, esperimento e ri-attuazione degli eventi in quellordine specifico possono essere interpretati come metodi per dar forma alla realt contemporanea, rivisitandola e capendola meglio, volevo dire che la simulazione, l'esperimento e la ri-attuazione in questo ordine, sono strumenti che vengono utilizzati per creare indottrinamento. Guardando oggi alle varie manifestazioni nel mondo vero che esiste una similarit visiva ma pi che altro a livello dellimitazione, non sono sicura che la chiamerei ri-attuazione degli eventi o simulazione perch frequentemente sembra mancanza di revisione o di analisi. ETCETERA: Come interpreti il conflitto come fenomeno che stimola le pratiche artistiche contemporanee e la nuova produzione di significato? GALIT EILAT: Cos una zona di conflitto e come incide nella prassi artistica? un territorio con conflitto tra diversi stati, tra cittadini dello stesso stato, o tra lo stato e i suoi cittadini. Non sempre viene annunciato il conflitto o percepito come guerra, e lavorare come artista o curatore in una zona di conflitto non una questione di scelta. La scelta consiste nel rivolgersi al conflitto come punto focale della nostra pratica. Secondo Yeshayahu Leibowitz (1903-1994) uno dei pensatori ebrei pi schietti e tra gli intellettuali israeliani pubblici: una persona costretta e accetta il suo destino di vivere sotto l apparato dello Stato. Tuttavia, lo Stato una pura cornice giacch non ci pu essere uno Stato democratico con un consenso su contenuti condivisi. Negli anni, in vari spettacoli della TV e nei film, Leibowitz sosteneva che lapparato governamentale chiamato Stato non ha valore aggiunto, volendo dire che lo Stato un apparato strumentale. A meno che si aderisca allanarchia, si deve sostenere questo apparato governamentale. Il cittadino di uno Stato non libero, ma questa una necessita inevitabile giacch vivere insieme richiede una serie di regole uniformi. Questo crea conflitto tra i valori di una persona come individuoche in principio si oppone a ogni dominazione su se stesso/stessa e su ogni forma di governo, anche su quella che permette di vivere insieme come comunit. Secondo Leibowitz questo e molto profondo nel conflitto politico. Tutti i diversi sistemi politici, programmi e costituzioni, sono tenativi di affrontare questo problema. La democrazia, opposta ad altre forme di governo, impegnata nel ridurre l autorita del governo, al minimo necessario, nonostante e cosi. Leibowitz argomentava, fermamente eccessivo. Allora non ci sara mai accordo sui valori, giacche non si puo ragionare su di essi, quindi si puo soltanto lottare contro i valori. Con questo aveva posto il valore della vita umana e della liberta umana come valori supremi. Dalle parole di Leibowitz segue che uno Stato democratico non si basa sui valori o e stabilito grazie ai valori. Bensi, uno Stato democratico si suppone che provveda ai bisogni basici dei cittadini (per servire al cittadino). Il modello proposto da Leibowitz per un regime democratico fondato sul conflitto -cioe, una tensione costante tra il cittadino e lo Stato, tra la liberta civile ed i diritti dei cittadini dallaltra parte, e gli obblighi legali dallaltra non e nuova. Compare in differenti forme in Marx e le sue discussioni sulla lotta di classe, piu tardi negli scritti di Chantal Mouffe, che argomenta a favore di un agonismo politico, cosi in pensatori come Howard Zinn ed altri della sinistra marxista.

A CONVERSATION WITH GALIT EILAT


ETCETERA: Two years ago we have participated in the October Salon in Belgrade that you have curated (together with Alenka Gregoric). Then, the curatorial statement was focused on the sense of responsibility and the ways, or the ability to response towards different world-views, and especially about the roles of producers and/or consumers of culture. -Today looking to the multiplicity of the events that are happening around the world (which also affect the global cultural structures and the art system itself) such as massive claims for the preservation (and/or recovery) of the public space, the use of public resources and against the authoritarianism or the corruption. Do you see an increase in the sense of collective responsibility toward the state of the world? GALIT EILAT: Yes, I see fundamental changes in the way that people from different nations and different geographic regions respond. In general terms, the different responses are directed to the various governing systems, yet the reactions have a similarity, in the sense that they all demand a radical change in the governing system. ETCETERA: Could be interpreted as a response based on a resurgence of the sense of common ethics, a collective responsibility? GALIT EILAT: The significant turning point that I see now is the power of solidarity that enables the people to respond. This can be translated to response ability / to be able to respond. And to respond in a way that is different from what we know in the past. This time the responses do not negotiate with the governing system, the response to power is NO. Saying no to negotiation maintains the force of the response without the need to compromise. ETCETERA: How is possible to generate or stimulate a sense of responsibility or more commitment inside the professional field of contemporary art world for what is happening outside the contemporary art sphere? GALIT EILAT: This is somehow a funny question. Underlying it there is an assumption that there are two worlds or that the world even has an inside and an outside. The contemporary art world is not a nature preservation site. It is not a separate unit. It is already inseparably engaged and it takes an active part in the world. This can be seen through its role in economy, ideology, nationality, etc. Nevertheless, I chose to work in the Israeli Center for Digital Art, with all its specificities, in order to transmit universal values to Israeli society. That decision must be construed as an attemptas with the early twentieth-century avant-gardeto use the artistic act to express the hope for a rectified, liberated society, and to outline an ethical horizon that enables criticism of the existing situation, highlights its contingency as the outcome of social and political decisions, and sets out to introduce alternative models to the dominant ideology or political thought. The rejection and fear of recruited, engaged, or political art in Israel is no different from anywhere else, which does not change the fact that the objection to politically committed art or politically committed artists is, in itself, a political act, because it tries to subordinate and discipline art in a consensual manner that reaffirms the status quo. One can regard the social sphere in relation to the institutional demand for obedience, and then object to itfor instance, engage in resistance, protest, art, and the introduction of freedom in a sadly oppressive reality where freedoms are negated. ETCETERA: Based on the same curatorial text you wrote: simulation, experiment and re-enactment of events in that particular order may be understood as methods of shaping contemporary reality, reviewing it and understanding it better. Looking to the enormous sense of performativity which some of the current protest and demonstrations are taking today: how do you understand that those representational methods (simulation, experiment and re-enactment) apply to the current social scenario? GALIT EILAT: When I wrote simulation, experiment and re-enactment of events in that particular order may be understood as methods of shaping contemporary reality, reviewing it and understanding it better, I meant that simulation, experiment and re-enactment in this order are tools that are used to create indoctrination. Looking today at the different demonstrations around the globe it is true that there is a visual similarity but it is more on the level of mimicry, I am not sure I would call it a re-enactment of events or a simulation because it often seems to lack of review or analysis. ETCETERA: How do you understand the conflict as a phenomenon which stimulates contemporary artistic practices and a new production of meaning? GALIT EILAT: What is a conflict zone, and how does it affect artistic praxis? It is a territory with conflict between different states, between citizens of the same state, or between the state and its citizens. A conflict is not always announced or perceived as a war, and working as an artist or curator in a conflict zone is not a matter of choice. The choice is whether or not to address the conflict as the focal point of ones practice. According to Yeshayahu Leibowitz (19031994), one of the most outspoken twentieth century Jewish thinkers and Israeli public intellectuals, a person is doomedand accepts his fateto live under the apparatus of the state. The state, however, is a mere framework because there cannot be a democratic state with a consensus over shared content. Over the years, in his appearances in various TV shows and films, Leibowitz maintained that the governmental apparatus called "state" has no added value, implying that the state is an instrumental apparatus. Unless one adheres to anarchism, one must sustain this governmental apparatus. A citizen of a state is not free, but this is an inevitable necessity because living together requires a uniform set of rules. This gives rise to a conflict between a person's value as an individual who in principle objects to any domination over himself/herself and any form of governing, even that which enables life together as a community. According to Leibowitz, this is the very core of the political conflict. All the different political systems, programs and constitutions, are attempts to confront this problem. Democracy, as opposed to other forms of governing, strives to reduce governmental authority to the necessary minimum, even though it is, Leibowitz argued, still excessive. Yet there can never be agreement over values, since values cannot be reasoned, hence one may only fight over values. With this he posited the value of human life and human freedom as supreme values. It follows from Leibowitz's words that a democratic state is not based on values or established due to values. Rather, a democratic state is supposed to cater to the citizen's basic necessities (to serve the citizen), whereas a totalitarian state is one exactly based on values that prevail over the citizen. The model proposed by Leibowitz for a democratic regime founded on conflict that is, a constant tension between the citizen and the state, between civil freedom and citizens rights on the one hand, and legal obligations on the otheris not new. It recurs in different forms in Marx and his discussion of the class struggle, later in writings by Chantal Mouffe, who argues in favour of political agonism, as well as thinkers such as Howard Zinn and others from the Marxist left.

Galit Eilat una curatrice, critica d'arte e fondatrice del Centro Israeliano di Arti Digitali a Holon. research curator al Van Abbemuseum di Eindhoven (Olanda), e presidente dell'Akademie der Knste der Welt di Colonia (Germania). membro del gruppo di curatori della 31 Biennale di San Paolo (2014).

Galit Eilat is curator, writer and founding director of The Israeli Center for Digital Art in Holon. She is a research curator at the Van Abbemuseum in Eindhoven, The Netherlands as well as the President of the Akademie der Knste der Welt in Cologne, Germany. She is part of the curatorial team of the 31st Bienal de So Paulo (2014).

HEPIMIZ
Mentre a Bologna veniva sviluppato il progetto C.R.I.S.I., in altre parti del mondo (come il Brasile o la Turchia) altre crisi stavano esplodendo. Qui sotto riportata una conversazione con il collettivo Oda Projesi sull'attuale situzione di Istanbul. ETCETERA: Nel 2005 abbiamo incontrato entrambi i collettivi quando abbiamo partecipato insieme alla mostra Collective Creativity a Kassel curata da WHW. Gi a quel tempo voi stavate lavorando sugli effetti delle politiche di gentrificazione nelle aree urbane di Istanbul, portando come esempio il quartiere di Galata nel distretto di Beyolu (sede di Oda Projesi). Al contrario di oggi, in quel periodo la discussione sulla perdita e privatizzazione degli spazi pubblici cos come sulla gentrificazione non era largomento preferito dai media mainstream o dal dibattito pubblico. Da allora ad oggi, come interpretate questo processo di presa di coscienza generale rispetto a queste problematiche? ODA PROJESI: Nel 1997, quando abbiamo iniziato a lavorare su queste problematiche, lo spazio pubblico e la gentrificazione non erano un tema centrale, cerano piccole discussioni, ma pi in generale prevaleva il pensiero comune secondo cui, in qualche modo, le cose sarebbero andate meglio. In quel periodo ci furono cambiamenti sullintera citt, ma in confronto agli ultimi anni possiamo considerarli su bassa scala. Ma ora ci sono grandi piani, grandi quantit di denaro e grandi sogni da parte di chi governa la citt. C lutilizzo della tecnologia per trovare le giuste informazioni o notizie, ci sono realt come twitter, e limpatto dei network ha risvegliato la coscienza di massa. Prima i cambiamenti si potevano notare nelle parti pi silenziose della citt, ora il campo di battaglia Taksim, luogo della libert in senso lato. Gezi Park ha molecolizzato tutto quello che lintera regione contiene trasformandolo potenzialmente in una nuova forma di solidariet. ETCETERA: In che modo Gezi Park svolge un ruolo simbolico e come interpretate questo sorprendente livello di partecipazione sociale? ODA PROJESI: Gezi Park diventato un simbolo nel momento in cui si verificato un imprevisto episodio di resistenza che poi diventato permanente. Gezi il movimento della gente al di sopra dei partiti e delle agende politiche; al livello della strada, ed quindi fresco, vivo e imprevedibile. Ha un potenziale di risposta che non pu essere ignorato. Gezi ha portato un nuovo modo di intendere noi stessi e lo spazio cittadino; parchi pubblici, dibattiti pubblici, gesti pubblici, tutto ci emerso dalla volont individuale di resistere. Niente sar pi come prima ETCETERA: Nel 2009, quando ci siamo rincontrati per partecipare alla Biennale di Istanbul e voi stavate curando il progetto Cultural Agency (insieme a Nikolaus Hirsch e Philipp Misselwitz), ci avete portato a visitare la sede del progetto. Era in un piccolo chiosco nella zona di Glsuyu-Glensu, un quartiere estremamente stigmatizzato e penalizzato, con unintensa storia di lotte politiche alle spalle, essendo la sua popolazione prevalentemente Curda. Successivamente, nel 2010, abbiamo svolto l una residenza artistica di due mesi. In quel perido ci stato spiegato che quei quartieri (detti Gecekondu, letteralmente costruiti di notte) erano stati costruiti informalmente nei primi anni sessanta, quando gruppi di immigrati dallAnatolia dellest ne avevano occupato i territori. Da allora quellarea dallaltro lato del Bosforo diventata uno dei principali bersagli della speculazione edilizia e del processo di gentrificazione. Il movimento anti-gentrificazione e di resistenza che esplode nellepicentro della citt (Taksim) e non nelle aree periferiche, nasce in questo nuovo spazio pubblico. In che modo questa situazione politica potrebbe incidere sulla vita delle cosiddette minoranze? ODA PROJESI: Dipende, potrebbero esserci svariati effetti, ma leffetto positivo che percepiamo laffievolirsi delle barriere tra le cosiddette minoranze, il portare ad avvicinarci maggiormente, a resistere insieme. Gezi ci ha dato la possibilit di vedere noi stessi con locchio di chi governa e di realizzare che noi non siamo, ma che siamo stati inseriti in una categoria per lutilit del sistema e di chi governa. ETCETERA: Sapete dirci, se siete ancora in contatto con alcune persone che vivono l, come percepiscono la situazione attuale? ODA PROJESI: Siamo rimasti in contatto con molti degli abitanti di Glsuyu; la maggior parte di loro partecipa alle manifestazioni, addirittura una delle anziane singore che avevamo intervistato tempo fa per un progetto di storia orale apparsa sulle testate dei giornali mentre, con il viso mezzo coperto, lanciava una pietra conto la polizia ed stata accusata di supportare un partito illegale. Anche adesso, dato che ci sono assemblee che si formano nelle piazze di molti quartieri, loro continuano a farne parte. Considerato che Glsuyu Glensu grossomodo un quartiere appartenente allala della sinistra conservativa, i suoi abitanti si interrogano sui possibili modi di resistere, sul nuovo linguaggio della resistenza. Ma da quello che sentiamo tutto ci assai difficile poich questa situazione ha anche fatto emergere molte delle fazioni degli anni 70 che ora si risvegliano e fanno sentire la propria voce; i pulpiti del parco potranno, si spera, aiutarle a schierarsi fianco a fianco per un nuovo impegno comune. ETCETERA: Alla fine, le lunghe proteste che si stanno verificando portano con s un sorprendente livello di creativit e di interventi artistici che vengono condivisi e socializzati con lintera societ, rompendo i parametri e le frontiere del campo dellarte contemporanea. Come pensate che questo nuovo contesto possa influenzare e modificare le relazioni e il lavoro degli artisti turchi? ODA PROJESI: Attraverso le azioni a Gezi Park emersa la creativit pubblica, che anonima. Lessere anonimo significa o significher molto per ci che riguarda la produzione artistica e lessere autore di unopera. Per esempio, quando cera ancora vita a Gezi Park, la gente si chiedeva in questo momento qual , rispetto alla questione del pubblico, lutilit della Biennale di Istanbul?. La Biennale appartiena alla strada per varie ragioni. Le Istituzioni Culturali possono agire come luoghi di ritrovo, di discussione, di memoria di ci che avvenuto e che pu accadere. Pi da un punto di vista di catalogazione...la produzione artistica necessita di essere discussa dopo e durante il movimento di Gezi Park. ETCETERA: Dal grado di sostegno e solidariet in risposta alla repressione mossa dallo Stato, vedete questo momento come una sorta di rinascita di un nuovo impegno sociale? ODA PROJESI: di certo una rinascita. Questo nuovo impegno ha dimostrato che le centinaia di possibilit esistenti per resitere al sistema e per reclamare i diritti dei cittadini e della citt erano soltanto assopite. Ora si sono risvegliate e difficilmente torneranno a dormire o si faranno rimandare a dormire. ETCETERA: Secondo la vostra prospettiva, tra quelle immagini, tra quelle performance sociali e quegli interventi spontanei, quali sono i pi interessanti come forme di risposta e/o come pratiche artistiche? ODA PROJESI: Sono nate molte azioni con musiche e testi con uno humor diverso dai tipici slogan della sinistra classica, e proprio queste hanno la potenzialit di creare nuove possibili prospettive. Twitter, che ha un forte ruolo nel riunire la gente e determinare la notizia, stato visto come un nemico dal primo ministro Erdoan. Duran Adam, letteralmente uomo fermo, stata una delle performance pi efficaci e forti. Dopo che il sindaco di Istanbul ha rivolto un appello alle madri dei manifestanti affinch richiamassero a casa i loro figli, molte di quelle stesse madri sono scese in piazza per sostenerli e stare con loro nel parco: anche questa stata una risposta molto forte. I tifosi delle famose squadre di calcio di Istanbul, Beikta, Fenerbahe e Galatasaray, si sono riuniti sotto ununica divisa e hanno perfino creato ununiforme che porta tutti i colori delle squadre di calcio come segno di unit; stato un grande evento, considerando anche la storia di queste squadre... Quindi di fronte alle azioni brutali e violente del governo c stata una replica imprevista e forte. E anche adesso che vi stiamo rispondendo (8 luglio 2013) Gezi Park ha ancora i suoi nuovi proprietari quale ad esempio la polizia, che apre e chiude il parco (i suoi ingressi) a suo piacimento. Cos, dal 27 maggio 2013, la timeline di Gezi Park nel suo insieme rappresenta la pi forte pratica artistica, e da questa si pu imparare molto.

APULCUYUZ
While C.R.I.S.I project was developed in Bologna, in other parts of the world (like Brazil or Turkey) other crisis has exploded. Here a conversation with Oda Projesi collective about the current situation in Istanbul. ETCETERA: In 2005 both collectives we met when we participated together in the Collective Creativity exhibition in Kassel curated by WHW. Already at that time you were working on the effects of the gentrification policies in urban areas of Istanbul, taking as an example the Galata quartier at the Beyolu district (where Oda Projesi has their office). At that time, the discussion about the loss and privatization of the public spaces and the gentrification wasnt the favorite subjects for the mainstream media and public debate (like today). Since then until now, how do you interpret this process of mass awareness about these problematic? ODA PROJESI: The period we started to work on these problematics in 1997, public space and gentrification was not a hot topic, there were small discussions but a more routine expectation that things will get better somehow. At that period there were changes on the city scale but comparing to the last years they were considered as small scale. But now there a big plans, big money and big dreams from the ruling ones on the top of the city. The use of techonologie to get correct information, news; such as the source of twitter and the impact of networking also quickened the mass awarness. Before it was more that you recognize the changes at the silent parts of the city, whereas now the battle field is at Taksim; at the spot of freedom in everysense. Gezi Park affect has moleculazed all that the region contains as a potential of different togetherness. ETCETERA: How Gezi Park works as a symbol and how do you understand this amazing level of social participation? ODA PROJESI: Gezi park has become a symbol once the unpredicted resistance occured and became permanent. Gezi is the peoples movement above political parties and agendas; it is at the street level, that means it is fresh and lively and unpredictable. Has a potential as a reply that can not be ignored. Gezi caused a new look to oneself and to city space; public gardens, public talks, public gestures all occurred from the individual will to resist. Nothing will be the same ETCETERA: In 2009 we meet again when we were participating in the Istanbul Biennia, and you were curating the Cultural Agencies project (together Nikolaus Hirsch and Philipp Misselwitz). In that occasion you bring us to visit the project office which was established in a little kiosk located in Glsuyu-Glensu, an extremely stigmatized and criminalized neighborhood since its population is mainly Kurdish and with an intense story of political struggles. Then in 2010 we made a residency and we work there for two months. We learn that those neighborhoods (called Gecekondu which mean built at night) were established informally as land occupations when immigrant groups from eastern Anatolia arrived in the early 60s. Since then it was one of the main targets for real estate speculation and the gentrification process on the other side of the Bosphorus. Based on the born of this new public space, anti-gentrification and resistance movement which explode in the epicenter of the town (Taksim) and not in the peripheral areas. How this current political situation could affect the life of the so call minorities? ODA PROJESI: This rather varies, there can be many affects but the positive affect we feel is the blurriness of the borders in between the so called minorities; more coming close together; to resist together. Gezi gave the chance to look up to yourself from the eye of the ruling and to see that it is not that you are but it is that you have been put into that category for the advantage of the system and the ruler. ETCETERA: If you still are in touch with some of the neighbors, what do you hear from their perception about the current context? ODA PROJESI: We are in touch with some of the neighbours from Glsuyu; most of them are part of the demonstrations and even one of the old ladies we had interviewed for the oral history was on the headlines of the newspaper throwing a stone to the police, half covered face; and she was accused for being a supporter of an illegal party. Also now as long as there are forums taking part in the squares of many neighbourhoods, they are also taking part. As Glsuyu Glensu is quite a conservative left wing neighbourhood; they now have the tendency to discuss what other ways occurred to resist, what is the new language of resistance. But as we hear, this is rather difficult, cause this situation also made visible many more fractions from 70s to wake up and rise up their voice also; the platforms at the parks will hopefully help these stand side by side for a new commitment. ETCETERA: Finally, the endless protests which are currently happen brings together an amazing level of creativity and artistic interventions which are shared and socialized with the whole society breaking the parameters and frontiers of the field of contemporary art. How do you imagine that this new context could affect the relationships and production of Turkish artists? And what about the role of the cultural institutions? ODA PROJESI: With Gezi Park actions there occurred the public creativity, which is anonymous. This being anonymous means or will mean a lot to artistic production and being the author of a work. For instance when there was still life at Gezi Park, people were discussing at this moment what is the use of Istanbul Bienalle, thinking on the issue of public? Bienalle is on the street in many means. Cultural Institutions can act as spots of meeting and discussing and remembering what has happened and what can happen. More in an archive mode Artistic production needs to be discussed after and during Gezi Park movement. ETCETERA: From the level of support and solidarity front of the State repression, do you see this moment as a kind of resurgence of a new social commitment? ODA PROJESI: This is absolutely a resurgence. This new commitment found out that thousands of potentials that occur to resist the system and to claim the rights of citizen and the city; were just sleeping. Now they are awake and hard to go back or sent back to sleep. ETCETERA: From those images, social performances and spontaneous interventions, which ones look more interesting for your perspectives as forms of response and/or as artistic practices? ODA PROJESI:Actions with musical and lyrical humor out of the routin of classical left wing actions and slogans are being created and these ones are the ones that have the potential to create potential perspectives. Twitter that has quite important impact on bringing prople together and producing the news has been seen as an enemy by the prime minister Erdoan. Duran adam so called standing man was one of the most effective and strong performances. The day that the governor of Istanbul has made a call to the mothers of the protesters to call their children back home; that night many mothers came to the square to support and stay with them at the park; was also a very strong reply. The famous football teams of Istanbul; Beikta, Fenerbahe and Galatasaray supporters came together under one uniform and even created a uniform carrying all the colours of the football clubs as a sign of togetherness; that was a big event even considering the history of these teams So to all the brutal, violent acts of the government there was a reply which was unpredictable and strong. And also now that we are replying you ( 8 july 2013 ) Gezi Park still has its new owners as the police; they open and close the park (entrances) as they want. So since 27th may 2013, the timeline of Gezi Park as a whole is the most strong artistic practice, one can learn a lot from.
Oda Projesi is an artist collective composed by zge Akkol, Gne Sava and Seil Yersel. They live and work in Istanbul, Turkey. http://www.odaprojesi.org/

odaprojesi.org

PREMIO INTERNAZIONALE DI ARTE PARTECIPATIVA


Il Premio Internazionale di Arte Partecipativa nacque a Bologna nel 2009 sul finire di quel periodo che ha visto il magnate dei media Silvio Berlusconi Primo Ministro dItalia. I cittadini italiani stavano scivolando sempre pi in uno stato di stanchezza e di dubbio generale rispetto alla democrazia come forma di governo, o, ancor pi a monte, riguardo a qualsiasi tipo di sistema rappresentativo di per s. Per noi come curatrici stata al contempo una grande opportunit e, per varie ragioni, unenorme sfida sviluppare un premio che valorizzasse pratiche artistiche socialmente impegnate. Di fatto, a fianco del Premio Internazionale di Arte Partecipativa, non esistono in Italia altre possibilit di finanziare attivit artistiche dedicate al sociale (cos come mancano programmi di finanziamento di interventi artistici nella sfera pubblica). Per di pi in quel periodo lidea di un premio che si occupasse di questo tipo di iniziative non era ancora stata sviluppata da nessuna parte nel mondo (lAnnenberg Award inizi soltanto lanno successivo). La prima sfida da affrontare era la ricerca di risposte a una lunga serie di domande; quesiti che abbiamo inteso come urgenti nel momento della formulazione del progetto e che continuiamo a sentire particolarmente importanti nellattuale contesto italiano. A spronarci sono stati interrogativi come: che cosa crea senso di appartenenza in una comunit?, come possono essere ridistribuite libert, creativit e responsabilit allinterno di un gruppo di lavoro alternativo? e, ultimo, ma non meno importante, come si pu, in generale, alimentare ed accrescere la consapevolezza del bene comune?. Queste domande non riguardano necessariamente tutte le pratiche artistiche socialmente impegnate. Abbiamo deciso di utilizzare il termine partecipativo, nonostante il dibattito internazionale tenda a metterlo in discussione, per la ragione di cui sopra: durante le lunghe conversazioni avute con le varie parti coinvolte abbiamo notato una carenza profonda e, al contempo, il desiderio di creare esperienze condivise desiderio che tuttavia in Italia si traduce nella mancanza stessa della possibilit di partecipare. Quale sia il miglior criterio di individuazione e selezione dei candidati al premio era e resta tuttora un enigma che tentiamo di risolvere muovendoci per prove ed errori; il metodo di ricerca e scelta dei candidati idonei viene quindi rivalutato e ripensato di edizione in edizione rimanendo cos sempre in divenire. La nostra proposta stata quella di sviluppare un premio con una doppia valenza: da una parte quella di riconoscere il merito ad artisti che hanno dedicato la propria carriera alla realizzazione di interventi unici ed efficaci allinterno del contesto sociale, dallaltra il poter invitare gli artisti vincitori a realizzare il proprio progetto sul territorio della Regione Emilia Romagna. Questultima parte stata concepita come una sorta di restituzione per i cittadini della regione stessa che hanno a loro volta finanziato il progetto: essendo coinvolti nella realizzazione del progetto vincitore, essi sono parte del premio tanto quanto gli artisti. Per questa ragione il compenso del premio stato suddiviso in due parti: oltre alla somma assegnata agli artisti vincitori come quota personale da utilizzare liberamente per i propri scopi, stato previsto un budget da dedicare interamente alla realizzazione del progetto. Essere straniere in Italia in questa data circostanza aiuta e al tempo stesso complica i nostri ruoli di curatrici. La maggior parte della nostra vita quotidiana in Italia viene condivisa con i partecipanti del premio: naturalmente, non essendo nate e cresciute qui, non abbiamo vicino a noi quella rete di contatti caratterizzata dal fatto di durare per una vita come ad esempio famiglia, amici e colleghi e, proprio per questo, condividiamo con gli artisti in visita la necessit di creare nuovi legami di volta in volta. Trovarsi nello stesso tempo allinterno e allesterno, rende la nostra posizione precaria, anche se daltra parte facilita il nostro compito di mediatrici. Tuttavia, curare un progetto di arte partecipativa che intenda sviluppare una relazione innovativa tra l'artista e il pubblico una sfida in s e per s, allinterno della quale il curatore agisce come terzo elemento in un esperimento dal risultato imprevedibile. Interpretando il nostro ruolo principalmente come interlocutrici e catalizzatrici rispetto a tutte quelle persone che si trovano coinvolte in un progetto che dovrebbe portare il pubblico ad essere partecipante, ci chiediamo costantemente dove intervenire, quando fare domande, quando rispondere in poche parole: quando parlare ed agire e quando invece attendere in silenzio, per non rischiare di assumere un ruolo che dovrebbe esser coperto da qualcun altro. Lavorare con il Grupo Etcetera al progetto C.R.I.S.I. si rivelato relativamente semplice, in quanto gli artisti hanno richiesto una totale autonomia durante il periodo di ricerca cos come nella fase esecutiva del progetto. Essere osservatrici stato un ruolo nuovo per noi, e non stato facile abituarci a questa apparente passivit, che ci ha per permesso di cercare nuove risposte alle domande che ci siamo poste in precedenza e che ci guidano nello sviluppo del premio. Abbiamo apprezzato la disponibilit di Loreto Guzman Garin e Federico Zukerfeld a condividere con noi e con il pubblico, attraverso questa pubblicazione, le conoscenze acquisite durante la loro residenza a Bologna. Siamo sicure che C.R.I.S.I. e i social ready-made presentati dal Grupo Etcetera saranno proficui e preziosi non solo per la nostra contingente ricerca, ma anche per il futuro. Julia Draganovi e Claudia Lffelholz, curatrici del Premio Internazionale di Arte Partecipativa The International Award for Participatory Art was founded in 2009 in Bologna towards the end of a period that saw media mogul Silvio Berlusconi as the Prime Minister of Italy. The Italian citizens had slipped more in more into a state of general doubt and tiredness regarding democracy as a form of government and towards any kind of representational systems per se. For us as curators it was a great opportunity, but also an enormous challenge to develop an award for socially engaged artistic practices for various reasons. Beside the International Award for Participatory Art there are no opportunities of funding socially engaged practices in Italy (as there are in general almost no funding programs for art in the public sphere in Italy). Furthermore, the idea of an award for this kind of initiatives was unique at that time (the Annenberg Award started only one year later). The first challenge we had to face was to satisfy the necessity to look for answers for a series of questions, which we felt urgently at the time of the formulation of the project and which we still believe to be of major importance for the Italian context. What moved us were questions like what creates a sense of belonging to a community? and how are freedom, creativity and responsibilities redistributed in a working alternative community? and, last but not least, how can one raise the awareness for the common good in general?. These questions are not necessarily inherent to each socially engaged practice. We decided to use the term participatory in spite of the international discussion, which questions the concept of participation, for the above reason: in long conversations with all kinds of stakeholders we had noticed an enormous lack and, at the same time, the longing for shared experiences which, in Italian was expressed as lack of possibilities to participate. The questions how to reach out and select candidates for the award was and still is a riddle that we try to solve with a try and error approach and the method of searching and selecting appropriate candidates has to be adjusted from edition to edition and remains a work in progress. Our proposal was to design the award with a double feature: on one hand we wanted to grant recognition to artists for their entire career of successful and unique interventions in the social realm and, on the other hand, we wanted to invite the winning artist to realize a project in the Region Emilia-Romagna. This second part of the award was understood as a kind of payback to the citizens of the region who are financing the project: by being involved in the realization of the winning project they share the prize with the artists. For this reason the award consists in a prize money that the winning artists receives and can deliberately use for their own purposes, and in a budget dedicated to the realization of the project. Being foreigners in Italy helps and complicates our roles as curators in this occasion: we share a major part of the everyday life in Italy with the participants in the projects, but we are not integrated in any life-long network of families, friends and colleagues and, therefore, share the necessity to create new networks with the visiting artists. Being partly outsiders and insiders at the same time is a precarious position, but facilitates our tasks as mediators. Still, curating a participatory art project that is supposed to develop an innovative relationship between the artist and the audience, is a challenge in itself, as the curator acts like a third agent in an experiment with an unknown outcome. Understanding ourselves mainly as interlocutors and facilitators for everybody involved in a project that should activate the audience to become participants, as curators we constantly have to ask ourselves where to intervene, where to ask questions, where to respond basically: where to speak and act and where to wait in silence, in order not to take a role that should be covered by someone- else. Working with Grupo Etcetera on C.R.I.S.I. turned out to be relatively effortless, as they requested total autonomy during their research period as well as in the execution stage of the project. Being observers was a new role for us and it was not easy to get used to this apparent passivity, as we tried to find answers to the above questions, which led us to develop the award project. Loreto Guzman Garins and Federico Zukerfeld's generosity in sharing the knowledge acquired during their Bologna period with us and the audience in the present publication is very much appreciated. We are sure that C.R.I.S.I. and the social ready mades presented by Grupo Etcetera will be precious and fruitful objects not only for our research still in the years to come.

Julia Draganovi and Claudia Lffelholz, curators of International Award for Participatory Art

artepartecipativa.it