Giulia Colomba Sannia

S189

Exemplaria
Collana di autori e testi latini

Ovidio

Metamorfosi e trattatistica amorosa

Estratto della pubblicazione

Giulia Colomba Sannia

Exemplaria
Collana di autori e testi latini

Ovidio

Metamorfosi e trattatistica amorosa

Estratto della pubblicazione

A Giulia

Copyright 2006 Esselibri S.p.A. Via F. Russo 33/D 80123 Napoli

Azienda con sistema qualit certificato ISO 14001: 2003

Tutti i diritti riservati vietata la riproduzione anche parziale e con qualsiasi mezzo senza lautorizzazione scritta delleditore. Per citazioni e illustrazioni di competenza altrui, riprodotte in questo libro, leditore a disposizione degli aventi diritto. Leditore provveder, altres, alle opportune correzioni nel caso di errori e/o omissioni a seguito della segnalazione degli interessati. Prima edizione: Gennaio 2006 S189 ISBN 88-244-7984-7 Ristampe 8 7 6 5

2006

2007

2008

2009

Questo volume stato stampato presso Arti Grafiche Italo Cernia Via Capri, n. 67 - Casoria (NA)

Coordinamento redazionale: Grazia Sammartino Grafica e copertina: Impaginazione: Grafica Elettronica

Premessa
In un bellarticolo del 1983, intitolato Il Latino che serve, attualissimo nella disarmante sincerit con cui scritto, lo scrittore Luigi Compagnone affermava: Io ho amato e amo il LatinoSe ho amato e amo il Latino non per merito mio. Il merito della fortuna che come primo insegnante di materie letterarie mi dette un professore che si chiamava Raffaele Martini La sua lezione era un colloquio vivo, un modo chiaro e aperto di farci capire il Latino che per noi non fu mai una lingua morta. Perch lui sapeva rendere vivo tutto il vivo che nel Latino. E nessuno non pu non amare le cose vive che recarono luce alla sua adolescenza []. In una societ in cui le parole di maggior consumo sono immediatezza, praticit, concretezza, utilitarismo, la caratteristica del Latino costituita dal non servire a nessunissima applicazione immediata, pratica, concreta, utilitaria [Il Latino] fa intravedere che al di l delle nozioni utili c il mondo delle idee e delle immagini. Fa intuire che al di l della tecnica e della scienza applicata, c la sapienza che conta molto di pi perch insegna larmonia del vivere e del morire. una disciplina dellintelligenza, che direttamente non serve a nulla, ma aiuta a capire tutte le cose che servono e a dominarle e a non lasciarsi mai asservire ad esse []. La disgrazia pi inqualificabile [per gli studenti] essere stati inclusi negli studi classici senza averne tratto nessun vantaggio intellettuale, la vera disgrazia aver fatto gli studi classici ritenendoli e mal sopportandoli come il pi grave dei pesi [perch] al tempo della scuola tutto si odiato, [] tutto stato condanna e sbadiglio. Come dare, dunque, ai ragazzi un Latino che serve ed evitare che il suo studio sia noia e peso, un esercizio poco proficuo, un bagaglio di conoscenze sterili, di cui liberarsi presto, non appena si lascia la scuola, se non addirittura, subito dopo la valutazione? C una sola via che conduce allamore per il Latino e quella via costituita dalla lettura dei testi in lingua originale, ma di quei testi che nei secoli hanno resistito alla selezione e in tutte le epoche sono apparsi imprescindibili. Non possiamo illuderci che la biografia di un autore, un contesto storico, una pagina critica, un frammento di Nevio, un brano di Ammiano Marcellino possano avere lo stesso valore e la stessa funzione di una pagina di Lucrezio o di Tacito, di Catullo o di Cicerone. Quella sapienza che insegna larmonia del vivere e del morire, la quale costituisce il portato pi alto della cultura classica, passa dobbligo attraverso la lettura di testi di altissima qualit. la lingua latina, con la perfezione geometrica della sua struttura, con larmonia delle sue assonanze, con la raffinatezza dei suoi accorgimenti retorici, a comunicare emozione e rigore logico, senso del bello e razionalit, accendendo linteresse delladolescente posto di fronte ai grandi interrogativi della vita. Aver studiato il Latino, significher, perci, per i ragazzi, non tanto aver imparato la biografia di Cicerone o di Plauto o di Ovidio, o il contesto storico in cui essi hanno vissuto, ma aver meditato sulle loro parole. In tutte le epoche le loro opere sono state lette e rilette,

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Estratto della pubblicazione

ricercate dagli umanisti in tutte le biblioteche dEuropa, riportate allesatta lectio filologica, preservate dalloblio dai monaci medioevali perch ricopiate con amore. Ci sono saperi che soltanto la scuola pu dare, chiavi di lettura che solo da adolescenti si ricevono e che, una volta perduti o ignorati, non si recupereranno mai pi. Uno studente, che non abbia letto nella lingua originale Virgilio o Lucrezio o Agostino o Tacito (come se non avr letto Dante, Boccaccio e Ariosto), che non abbia acquisito sensibilit di lettore attraverso la consuetudine con le analisi testuali, mai pi potr provare il brivido di emozione che la parola poetica comunica. Forse nel tempo, se e quando unarricchita sensibilit adulta gli far avvertire il bisogno di tornare al passato, ricercher in traduzione italiana qualche autore particolarmente amato, come Seneca o Catullo. Ma, perch si manifesti questo desiderio, la scuola dovr aver trasmesso almeno il senso dello studio del latino, focalizzando lattenzione su quello che grande ed essenziale, evitando di far disperdere energie ed interesse sullinutile. Ci piace citare, a sostegno di quanto si detto, le parole di Nuccio Ordine. Nel Convegno tenutosi a Roma dal 17 al 19 marzo 2005 sul tema Il liceo per lEuropa della conoscenza, promosso da EWHUM (European Humanism in the World), Nuccio Ordine ha usato parole che confermano, senza saperlo, quanto andiamo sostenendo da anni sulla didattica del Latino e che sentiamo il dovere di riportare per la profondit e la chiarezza del pensiero espresso: Conoscere significa imparare con il cuore. E ha ragione Steiner a ricordarci che [] presuppone un coinvolgimento molto forte della nostra interiorit. In assenza del testo, nessuna pagina critica potr suscitarci quellemozione necessaria che solo pu scaturire dallincontro diretto con lopera. []. Nel Rinascimento (i professori) si chiamavano lettori, [] perch il loro compito era soprattutto quello di leggere e spiegare i classici. [] Chi ricorder a professori e studenti che la conoscenza va perseguita di per s, in maniera gratuita e indipendentemente da illusori profitti? Che qualsiasi atto cognitivo presuppone uno sforzo e proprio questo sforzo che compiamo il prezzo da pagare per il diritto alla parola? Che senza i classici sar difficile rispondere ai grandi interrogativi che danno senso alla vita umana? []. Non improbabile che le stesse biblioteche quei grandi granai pubblici, come ricordava lAdriano della Yourcenar, in grado di ammassare riserve contro un inverno dello spirito che da molti indizi mio malgrado vedo venire, finiranno a poco a poco, per trasformarsi in polverosi musei. E lungo questa strada in discesa, chi sar pi in grado di accogliere linvito di Rilke a sentire le cose cantare, nella speranza di non farle diventare rigide e mute? Io temo tanto la parola degli uomini./Dicono sempre tutto cos chiaro:/ questo si chiama cane e quello casa,/ e qui linizio e l la fine/ [] Vorrei ammonirli: state lontani./ A me piace sentire le cose cantare./Voi le toccate: diventano rigide e mute./ Voi mi uccidete le cose. Sulla base di questi presupposti teorici nasce lantologia latina in fascicoli della collana Exemplaria che comprende autori e temi di tutta la letteratura latina. Ogni singolo volume costituisce lossatura della storia letteraria e al tempo stesso una sorta di passaggio obbligato della cultura, perch tutta la letteratura posteriore e tutta la cultura occidentale hanno avuto come fermo punto di riferimento questi autori. Ed essi sono diventati exemplaria appunto (da cui il titolo della collana), perch modelli da accettare o rifiutare, ma comunque con i quali necessariamente confrontarsi per capire il presente. La scelta dei testi stata guidata, quindi, dallesigenza di focalizzare lattenzione degli studenti sia sulla personalit dellautore, sulla sua poetica, sul genere letterario privilegiato

Premessa
Estratto della pubblicazione

e sia, soprattutto, dal desiderio di suscitare lamore per una lettura che aiuti a capire se stessi e la vita. importante capire bene la struttura dei volumetti per poterla utilizzare al meglio. Ogni autore introdotto dal paragrafo Perch leggerlo?, che consiste nella spiegazione, in sintesi, delle qualit per le quali quellautore diventato famoso e merita lo studio. La vita e il contenuto delle opere hanno, poi, un piccolo spazio in quanto sono solo funzionali alla migliore ricezione dei testi. Non manca un paragrafo sul genere di appartenenza o sul tema topico relativo. Ogni singolo brano quindi introdotto da una presentazione pi o meno breve, per fornire immediatamente agli studenti le informazioni sul contenuto, seguito dalle note al testo, che propongono sempre la traduzione e commenti di carattere morfosintattico, mitologico e storico-culturale, e dallanalisi testuale che permette di cogliere il messaggio poetico dellautore, attraverso le strutture formali, stilistiche e letterarie, sia in rapporto ai generi che alle connessioni intertestuali e intersegniche. A conclusione di ogni percorso didattico i Laboratori prevedono prove di verifica delle abilit e delle competenze acquisite sul modello della tipologia A (Analisi testuale) della prima prova (italiano) allEsame di Stato, con la scansione consueta del Ministero, in comprensione, analisi , approfondimento . Poich si tratta di lingua latina, lanalisi si divide in analisi morfosintattica sulle concordanze, sui casi ecc. e analisi semantica, sullo stile e sul linguaggio. Lapprofondimento, talvolta, fa riferimento anche alla tipologia B o D dellEsame di Stato (saggio breve o trattazione generale). Lo scopo stato quello di abituare gli studenti a un metodo che sappia distinguere le fasi del lavoro: comprendere, analizzare, sintetizzare, approfondire ecc. Non si voluto rinunciare a momenti di creativit: si vedano gli esercizi dare un titolo, o creare uno schema, i confronti intersegnici ecc. Questo tipo di esercizi nella prassi didattica si sempre rilevato molto gradito agli studenti e utilissimo a stimolare la loro capacit di osservazione e la loro creativit. contraddistingue alcuni testi e Una coppa circondata da una coroncina di alloro prove di verifica di particolare complessit, che possono essere riservati a quegli alunni che mostrano il desiderio di approfondire o ampliare lo studio dellargomento e vogliano perseguire leccellenza. Non mancano le Pagine critiche che offrono le interpretazioni di noti studiosi su aspetti e tematiche riguardanti lautore e la sua opera. I brani antologici sono accompagnati talvolta dai confronti intertestuali e intersegnici e dalla rubrica Incontro tra autori in cui si confrontano due autori su differenti versioni di un mito o differenti interpretazioni di un personaggio storico. Personaggi storici, come Cesare, Bruto, Catilina, o mitici, come Orfeo, Medea, Cassandra, tanto per fare solo qualche nome molto noto, oppure alcuni episodi famosi, ritornano nelle opere di autori diversi ed ogni autore li legge differentemente, secondo la sua sensibilit e il suo intento poetico. Il titolo della rubrica richiama una terminologia che si dice ucronica, da ok + krnos (senza tempo), cio come se essi potessero, per assurdo, incontrarsi al di l delle loro epoche storiche e del contesto in cui vissero, per esprimere ciascuno di loro, nellopera letteraria, il proprio pensiero sullo stesso tema. Chiude ogni singolo fascicolo il Vocabolario dei termini tecnici.

Premessa

Indice
Premessa Ovidio: Lepos
p. delle forme nelle Metamorfosi
1 2 3 4 5 6 7 Confronto intertestuale: La tessitrice in Ovidio e lo sfilacciatore in Parini Confronto intertestuale: Marsia in Ovidio e in Dante Confronto intersegnico: Il mito del Minotauro in Ovidio e in Picasso Confronto intertestuale: Filemone e Bauci in Ovidio e in Pascoli Metamorfosi VIII, 711-24: Il desiderio di Filemone e Bauci Confronto intertestuale: Mirra in Ovidio e in Alfieri Una rilettura dellopera di Ovidio alla luce delle riflessioni di Giuseppe Pontiggia: Alla ricerca di Ovidio, da Lisola volante

7 12 12 13 14 14 16 20 23 25 27 27 28 32 35 43 46 50 62 62 64 67 69 72 74 78 81 81 82 85 86

1. Perch leggerlo? 2. Il genere letterario di appartenenza: lepos delle forme nelle Metamorfosi 3. La vita T1 Metamorfosi I, 232-39: Licaone Incontro tra autori: Petronio e Ovidio: Licaone (Satyricon, 62, 3-14) T2 Metamorfosi III, 374-401: Eco e Narciso
Pagine critiche: Eco e Narciso: linguaggio adeguato e inadeguato (E. Grassi) Leconomia interna del poema (I. Calvino)

Laboratorio
Prova di verifica 1 - Confronto intersegnico: Forme mutanti in Ovidio e in Roberto Cappucci Prova di verifica 2 - Confronto intersegnico: Apollo e Dafne in Ovidio e in Bernini Prova di verifica 3 - Confronto intersegnico: Il mito di Narciso in Ovidio e in Caravaggio

T3 Metamorfosi IV, 55-166: Piramo e Tisbe T4 Metamorfosi IV, 368-79: Ermafrodito T5 Metamorfosi XIV, 129-53: La Sibilla cumana Incontro tra autori: Pascoli e Ovidio: Filemone e Bauci (Carmina: Laureolus)

Laboratorio
Prova Prova Prova Prova Prova Prova Prova di di di di di di di verifica verifica verifica verifica verifica verifica verifica

Ovidio:

La trattatistica amorosa

1. Perch leggerlo? T1 Ars amatoria II, 123-46: il carattere che conquista T2 Ars amatoria III, 804-12: La conclusione dellopera
Pagine critiche: LArs amatoria (S. Mariotti)

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Estratto della pubblicazione

Laboratorio
Prova di verifica 1 - Ars amatoria I, 135-70: Al circo Prova di verifica 2 - Ars amatoria II, 345-58: La giusta distanza

p.

87 87 87 91 95 98 98 101 105 107 109 115 117 117 121 124 128 132

T3 Medicamina faciei, 1-28; 43-50: Prologo T4 Remedia amoris 579-90: Fuggire la solitudine

Laboratorio
Prova di verifica 1 - Remedia amoris 297-340: Consigli per dimenticare lamata Prova di verifica 2 - Remedia amoris 795-814: Cosa mangiare

T5 Heroides I, 1-24; 110-16: Penelope ad Ulisse

Pagine critiche: La forma epistolare delle Heroides: un esperimento audace (G. Rosati)

T6 Heroides XVIII, 55-110: Leandro ad Ero Incontro tra autori: Virgilio e Ovidio: Lamore tra Ero e Leandro (Georgiche III, 258-63)

Laboratorio
Prova di verifica 1 - Heroides 129-76: Fedra a Ippolito Prova di verifica 2 - Confronto intertestuale: Didone ed Enea in Ovidio e in Virgilio Prova di verifica 3 - Heroides XVI: Paride ad Elena, 1-12, 153-64, XVII, Elena a Paride, 1-10, 75-94, 153-63

Metrica Vocabolario dei termini tecnici

Legenda: T C = testo con analisi = confronto intertestuale o intersegnico = testi o verifiche di particolare complessit per leccellenza

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi La trattatistica amorosa

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Ovidio

Lepos delle forme nelle Metamorfosi

1. Perch leggerlo?
Ovidio il poeta elegante della Roma augustea, dichiaratamente felice di vivere nella sua epoca, versatile nel comporre versi su qualunque argomento. Dalla poesia elegiaca (Amores ) ai trattati sullamore (Ars amatoria e Remedia amoris), dal calendario, repertorio delle festivit ( Fasti), alle lettere immaginarie delle eroine mitiche (Heroides), dal racconto dellesilio dolorosissimo ( Tristia ed Epistulae ex Ponto) ai cosmetici (Medicamen faciei), fino alle Metamorfosi, tutto quello che scriveva versus erat, diventava verso. E, Ovidio , infatti, il poeta della forma, che, meglio di ogni altro del suo tempo, rappresenta il clima culturale di raffinatezza e di trasgressione che caratterizzava la Roma di quegli anni. Di qui il suo allegro definirsi lascivipraeceptor amoris (maestro di amore sensuale) (Ars amatoria II, 497), ma anche il dolore di dover pagare di persona, con un esilio, le cui cause restano ancora oscure, lostilit di Augusto, rigidamente severo contro lironico e galante poeta. Le Metamorfosi sono un poema epico, secondo la definizione, ormai accettata di Brooks Otis1. Infatti, nella lunghissima narrazione (15 libri in esametri), si canta lepos delle forme, cio delle creature umane che diventano forme animali, vegetali, minerali, quando la metamorfosi serve a risolvere in modo rassicurante e pacificatore una tensione che ha raggiunto il limite ed diventata troppo dolorosa. Non ci sar pi, quindi, nelluomo il dolore disperante, perch, nel momento in cui esso diventer insopportabile, arriver la mutazione della forma a placarlo. Al tempo stesso, non c pianta o lago, o fiume, o roccia, o uccello, che non conservi il ricordo di una vicenda umana, spiegando, cos, lorigine di tutte le cose (poesia eziologica), ma, soprattutto, fissando, nelleternit della natura, la fragile caducit delluomo. Se divertente e gradevole la lettura di tutte le opere ovidiane sullamore, per la disinibita e poetica disposizione a trattarne ogni aspetto, la lettura delle Metamorfosi si presenta come unavventura continua, in cui ogni episodio si innesta subito su di un altro, senza interruzione, senza pause di rallentamento, con un ritmo narrativo teso e inesauribile, in cui, lalternanza dei registri stilistici fa scivolare, di volta in volta, lepos verso la lirica o lelegia e perfino verso forme drammatiche e teatrali. Non c alcun criterio cronologico che regga le storie, le quali scorrono, luna dietro laltra, o incastrate luna nellaltra, in una narrazione definita da Bettini2 labirintica, che ha come criterio di fondo il piacere del raccontare, sorretto dalluso di una lingua immaginifica, barocca ante litteram, per la quale lo stupore dellavvenimento si fa stupore della parola poetica.

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Brooks O., Ovid as an epic poet, Cambridge University, 1970 (traduzione italiana di M.L. Delvigo). Bettini M., Antropologia e cultura romana, La Nuova Italia, Firenze.

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Ovidio: Metamorfosi e trattatistica amorosa

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

2. Il genere letterario di appartenenza: lepos delle forme nelle Metamorfosi

Lepica uno dei pi importanti generi poetici del mondo classico. Il termine deriva da epos che significa parola, perch in origine era poesia recitata, cantata, il cui scopo era quello di celebrare azioni eroiche e leggendarie. Aristotele la paragona alla tragedia, in quanto esalta i gesti nobili dei personaggi, ma ne sottolinea la diversit, perch lepica a differenza della tragedia, era caratterizzata da un unico metro, lesametro, il verso eroico tipico del genere e perch non esistevano limiti temporali nella narrazione. I modelli archetipici di epica, quelli a cui tutti gli autori successivi si rifaranno per adeguarvisi o per rovesciarli, sono, come noto, i poemi omerici, lIliade e lOdissea, composti tra il IX e il VII secolo a.C. attribuiti alla figura leggendaria di Omero il poeta cieco, ma composti forse da aedi ionici per la recitazione e la trasmissione orale. Non un caso che la letteratura latina inizi appunto con la famosa traduzione dellOdissea compiuta da Livio Andronico, ora andata perduta, ma studiata nelle scuole romane fino allet augustea, secondo la testimonianza di Orazio. Livio Andronico us come verso il saturnio, allo stesso modo di Nevio nel primo poema epico latino il Bellum Poenicum. Sar Ennio, con lintroduzione dellesametro nel suo poema degli Annales, a far conoscere il modello omerico agli scrittori romani. Lucrezio e Virgilio, collepos della Natura il primo e con lepos di Roma il secondo, daranno un carattere nuovo allepica, fino ad Ovidio delle Metamorfosi e Lucano del Bellum civile o Pharsalia, che muteranno in modo significativo il genere, lepos delle forme luno, lepos delleroe sconfitto, nella decadenza di Roma, senza dei e senza gloria, laltro. La poesia epica tradizionale si presenta come un lungo racconto di gesta in cui il protagonista, attraverso le avventure e i rischi affrontati, perviene alla consacrazione del suo ruolo eroico. Perch allora definire epos delle forme il poema delle Metamorfosi di Ovidio? Anche qui ci sono lunghe narrazioni di avventure e di mitiche imprese, ma protagonisti non ne sono tanto le innumerevoli figure che le compiono, bens la natura ambigua e sfaccettata nella quale esse vengono tramutate a dominare su tutte le vicende. la metamorfosi da uomo a pianta, da uomo ad animale, da uomo ad elemento naturale, acqua, roccia, a costituire il filo unificante delle storie. Sono le forme mutate da quelle umane a quelle naturali, le infinite immagini nelle quali si stempera la tragedia dei protagonisti o si risolve il dramma del singolo, a costituire il tessuto epico. Epico, perci, il trionfo della natura sulle povere vicende dellumanit, epica la memoria eterna che resta della creatura, quando si tramuta e perde se stessa, per diventare parte di un universo nel quale ogni aspetto, dal pi umile al pi solenne, dal ragno alle stelle, dallupupa allalloro, dal fiore del narciso alla rupe si fa segno. C qualcosa di eroico e di drammatico al tempo stesso, nonostante la levit elegante della narrazione, in questo incalzante mutamento degli esseri umani, per i quali il morire solo un cambiamento di forma. Rinunciando alla propria condizione di essere pensante per perdersi nella forma acquisita attraverso la metamorfosi, luomo risolve il proprio dramma di vita, la propria pena esistenziale, espia anche le proprie colpe, ma perde per sempre quel connotato grande e nobile che soffrire e gioire, cadere e rialzarsi, lottare ed essere sconfitto, con le sue sole forze e la sua volont. Fissato per sempre nellimmobilit della forma acquisita, egli sa di diventare eterno, ma di non essere pi uomo. Allora il lungo poema che nasce con intento eziologico (spiegare lorigine degli aspetti naturali) rivela una matrice pi profonda: il rifiuto di credere che la morte estingua in polvere la creatura vivente e ne cancelli per sempre il segno. In ogni aspetto della natura, invece, noi possiamo percepire qualcosa di umano e calarci in esso, accettando con malinconica serenit che le forme vinceranno sulluomo e sul tempo.
Ovidio: Metamorfosi e trattatistica amorosa
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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

3. La vita
Publio Ovidio Nasone nacque a Sulmona, in Abruzzo, nel 43 a.C. da unantica e agiata famiglia equestre. A Roma studi grammatica e retorica e complet i suoi studi in Grecia. Destinato dal padre alla carriera forense e politica, Ovidio avvert, invece, una forte inclinazione verso la poesia. Ad alimentare questa sua vocazione poetica fu Valerio Messalla Corvino; ma Ovidio fu vicino pure a Mecenate, e conobbe i maggiori poeti dellepoca, come Orazio, Tibullo, Properzio, Gallo (solo per poco vide Virgilio). Frequent la corte di Augusto e fu molto apprezzato grazie alle letture pubbliche delle sue elegie amorose. Intorno al 20 a.C. pubblic un prima raccolta delle sue elegie gli Amores, suddivise prima in cinque libri e poi in tre. In seguito pubblic altre opere elegiache: le Heroides (Eroine); lArs Amatoria (Larte di amare); i Remedia amoris (Rimedi allamore); i Medicamina faciei (I cosmetici delle donne). Tutte le opere di Ovidio sono in versi. Tra l1 e l8 d.C. il poeta si dedic a forme di poesia pi impegnate: lepica mitologica delle Metamorfosi e lelegia eziologica dei Fasti, opera questultima che rimase incompiuta a causa dellevento che cambi la vita del poeta. Infatti, nell8 d.C., quando ormai aveva raggiunto il successo, il poeta fu colpito da un ordine di Augusto, che lo relegava a Tomi, lattuale Costanza, sulle coste del Ponto (il Mar Nero). Non si conoscono esattamente le ragioni di questo provvedimento, ma probabilmente il poeta fu coinvolto in uno scandalo di corte insieme con la nipote di Augusto, Giulia Minore, accusata di immoralit, che fu invece relegata nelle Isole Tremiti. Quella di Ovidio fu una relegatio che, a differenza dellexilium, non prevedeva la perdita dei diritti di cittadino e la confisca dei beni. Tuttavia, egli fu costretto a rimanere isolato in una terra selvaggia e inospitale, implorando il perdono attraverso le elegie dei cinque libri dei Tristia (Tristezze) e dei quattro delle Epistulae ex Ponto (Lettere dal Ponto), senza mai riuscire ad ottenerlo n da Augusto n dal suo successore Tiberio. A Tomi rimase per quasi dieci anni, fino alla morte, che lo colse nel 17 d.C.

T1

Metamorfosi I, 232-39: Licaone

Ovidio stato il primo nelle Metamorfosi a parlare di Licaone, re dellArcadia, che fu da Giove tramutato in lupo. In verit sono differenti le tradizioni relative a Licaone e alle forme della sua ferocia per cui merit di essere punito; secondo alcuni avrebbe mangiato le carni di un ostaggio, secondo altri avrebbe dato in pasto il figlio a Giove, secondo altri ancora, ed questa la leggenda raccolta da Ovidio avrebbe messo alla prova lonniscienza di Giove, facendogli mangiare carni umane, per vedere, poi, se il padre degli dei se ne sarebbe accorto. Tutte le tradizioni, comunque, adombrano lesistenza di un culto primitivo, nelle societ arcaiche, che ammetteva sacrifici umani. Questo aspetto antropologico non poteva, per, interessare a Ovidio, elegante e raffinato scrittore. Infatti, egli non si dilunga sulle ragioni della punizione, ma, come sempre, in tutte le metamorfosi, si sofferma sulla genesi del passaggio da uno stato allaltro, ed qui, naturalmente, il nodo poetico del testo.
Metro: esametro

Territus ipse fugit nactusque silentia ruris exululat frustraque loqui conatur; ab ipso
232-33. Territusconatur: Atterrito egli fugge, imbattendosi nel silenzio della campagna ulula e invano tenta di parlare. Territus: in posizione rilevata ha il sintagma silentia ruris come correlato: dalla paura si

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Ovidio: Metamorfosi e trattatistica amorosa

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

colligit os rabiem solitaeque cupidine caedis utitur in pecudes et nunc quoque sanguine gaudet. In villos abeunt vestes, in crura lacerti: fit lupus et veteris servat vestigia formae; canities eadem est, eadem violentia vultus, idem oculi lucent, eadem feritatis imago est.
trova nel silenzio in cui solo il suo ululato si udr e, infatti, nel verso seguente il verbo exululat in incipit; nactus: participio passato di nanciscor; silentia: accusativo plurale. Si noti il chiasmo: exululat loqui frustra conatur volto; solitae: genitivo concordato con caedis, allude alle abitudini sanguinarie di Licaone; cupidine: ablativo dipendente da utitur . Utitur e gaudet in incipit e clausola sono rilevati, a indicare la ferocia del personaggio. 236-37. In villosformae: Le vesti si tramutano in peli, le braccia si tramutano in gambe, diventa lupo, eppure conserva i segni dellantica forma. La simmetria villoscrura sottolinea il simultaneo mutamento; abeunt: da abeo, propriamente se ne vanno; fit: in incipit fa chiudere come in chiasmo lupus e veteris formae; veteris vestigia: lallitterazione rimarca i due termini per sottolineare limportanza dei segni antichi (vestigia) che non scompaiono del tutto; crura: accusativo plurale di crus-cruris; veteris : da vetus, significa vecchio, ma

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implica anche una sorta di sfumatura positiva, come antico. 238. canitiesvultus: la canizie la stessa, la stessa la violenza del volto. Si noti il chiasmo che serra al centro il pronome ripetuto, a indicare lorrendo ricordo della prima natura che si scontra con laltra, animalesca: canities eadem eadem violentia

Frustra: avverbio, collocato in posizione tale da essere in rapporto sia con lululare che con il parlare, come se tutto appunto fosse inutile, vano. 233-35. ab ipso gaudet: il volto esprime la sua rabbia e d sfogo al desiderio nella consueta violenza contro le bestie e ora ancora gode del sangue. Ab ipso: da lui, stato omesso per chiarezza nella traduzione; os : propriamente la bocca, per metonimia il

239. idem oculiimago est: gli occhi luccicano allo stesso modo, limmagine della sua ferocia la stessa. Idemeadem: il poliptoto sottolinea ancora loscuro miscuglio di umano e di animalesco; idem : plurale nominativo riferito ad oculi; lucent: lessema pregnante perch esprime lintensit con cui brillano gli occhi del lupo.

Analisi

testuale

T1

Metamorfosi I, 232-39: Licaone

Fit lupus et veteris servat vestigia formae: questo il segno del passaggio dallambiguo miscuglio di uomo e di animale, sottolineato anche dal chiasmo: fit veteris lupus servat

Il chiasmo viene reso pi efficace sul piano semantico dalliperbato veterisformae, in cui formae, in clausola, rilevato e allontanato, fa come avvertire la distanza che ormai corre tra il presente ferino e la passata forma umana. Il lupo Licaone ha, infatti, qualcosa ancora di umano, cos come da uomo aveva avuto qualcosa di bestiale. Il poliptoto ripete insistente che nulla cambiato: eademeademidemeadem: sempre uguale la ferocia, appartenga essa alluomo o allanimale. Il connotato fisico pi nobile delluomo era nel mondo antico avere i capelli bianchi, segno di saggezza e di esperienza e, perci, degno di massimo rispetto: qui canities e violentia vultus sono messi non a caso in opposizione dal chiasmo, proprio ad indicare qualcosa di contraddittorio e di distorto, un oscuro stravolgimento dellumanit in cui restano i capelli bianchi a testimonianza di unoccasione smarrita di essere uomo, di una grandezza perduta, di una dignit offesa dal proprio errore. Anche qui, come in altri miti, ad essere mortificata la parola,

Ovidio: Metamorfosi e trattatistica amorosa

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

lattributo pi alto delle qualit umane: exululat frustraque loqui conatur. ancora una volta la figura retorica dominante del chiasmo a sottolineare la dolorosa contrapposizione tra lululare (in incipit exululat) e il parlare (loqui); la sua bocca serve solo a raccogliere la rabbia e a far esplodere lorrore. Di fronte a tanta deprivazione, infatti, solo la bestialit dei gesti che pu trionfare cos il fascio semantico della violenza accompagna la sua metamorfosi: rabiemcupidine caedis sanguine gaudetviolentia feritatis. E tuttavia i particolari fisici, memoria della perduta umanit, restano, seppur stravolti, in una commistione inquietante di uomo e bestia: vestes, lacerti, vultus, oculi.

Incontro tra autori

Petronio e Ovidio: Licaone
Due scrittori narrano con profonda differenza luomo-lupo: Ovidio coglie laspetto drammatico, Petronio quello umoristico-folklorico.

Satyricon, 62, 3-14

Alla cena di Trimalchione, un amico del padrone di casa, Nicerote, racconta una sua avventura durante un viaggio a Capua: il soldato che lo accompagnava, allalba, si tramuta in lupo mannaro.

[3] Erat autem miles, fortis tamquam Orcus. Apoculamus nos circa gallicinia; luna lucebat tamquam meridie. [4] Venimus intra monimenta: homo meus coepit ad stelas facere, sedeo ego cantabundus et stelas numero. [5] Deinde ut respexi ad comitem, ille exuit se et omnia vestimenta secundum viam posuit. Mihi anima in naso esse, stabam tamquam mortuus. [6] At ille circumminxit vestimenta sua, et subito lupus factus est. Nolite me iocari putare; ut mentiar, nullius patrimonium tanti facio. [7] Sed, quod coeperam dicere, postquam lupus factus est, ululare coepit et in silvas fugit. [8] Ego primitus nesciebam ubi essem, deinde accessi, ut vestimenta eius tollerem: illa autem lapidea facta sunt. [9] Qui mori timore nisi ego? Gladium tamen strinxi et in tota via umbras cecidi, donec ad villam amicae meae pervenirem. [10] Ut larva intravi, paene animam ebullivi, sudor mihi per bifurcum volabat, oculi mortui, vix unquam refectus sum. [11] Melissa mea mirari coepit, quod tam sero ambularem, et Si ante inquit venisses, saltem nobis adiutasses; lupus enim villam intravit et omnia pecora perculit, tamquam lanius sanguinem illis misit. Nec tamen derisit, etiam si fugit; servus enim noster lancea collum eius traiecit. [12] Haec ut audivi, operire oculos amplius non potui, sed luce clara Gaii nostri domum fugi tamquam copo compilatus, et postquam veni in illum locum, in quo lapidea vestimenta erant facta, nihil inveni nisi sanguinem. [13] Ut vero domum veni, iacebat miles meus in lecto tanquam bovis, et collum illius medicus curabat. Intellexi illum versipellem esse, nec postea cum illo panem gustare potui, non si me occidisses. [14] Viderint alii quid de hoc exopinissent; ego si mentior, genios vestros iratos habeam.

Traduzione
[3] Era poi con me un soldato forte come un demonio. Al primo canto del gallo ce la svignammo; la luna splendeva come se fosse mezzogiorno. [4] Arrivammo ad un cimitero. Il mio uomo cominci a fare i suoi

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

bisogni vicino alle tombe, io mi seggo canticchiando e mi metto a contare le tombe. [5] Poi, come mi voltai a guardare il compagno, questi si spogli e sparpagli i vestiti lungo la strada. Io avevo lanima in gola e stavo immobile come morto. [6] Ma quello urin tutto intorno ai suoi vestiti e improvvisamente divenne lupo. Non pensate che io scherzi; non mentirei per nessuna ragione al mondo. [7] Ma, come avevo cominciato a dire, dopo che divenne lupo, cominci ad ululare e fugg nei boschi. [8] Io allinizio non sapevo pi dove fossi, poi mi avvicinai per prendere i suoi vestiti: quelli erano diventati di pietra. [9] Chi non sarebbe morto di paura se non io? Tuttavia impugnai la spada e per tutta la via detti colpi alle ombre, finch non giunsi alla casa della mia amica. [10] Entrai come un cadavere, quasi esalai lanima, il sudore mi colava per le gambe, gli occhi ciechi, a stento, infine, mi ripresi. [11] La mia Melissa cominci a meravigliarsi che me ne andavo in giro tanto tardi e mi disse: Se fossi venuto prima almeno ci avresti aiutati, infatti un lupo entrato nella casa e ha assalito tutte le pecore, come un macellaio ha levato loro il sangue. Tuttavia non lha fatta franca, anche se scappato, infatti, un nostro servo gli ha trapassato il collo con una spada. [12] Come sentii questo, non potetti pi chiudere occhio, ma appena fu piena luce, fuggii a casa del nostro Gaio, come se fossi un oste bastonato e dopo che arrivai in quel posto dove i vestiti erano diventati tutti di pietra, non trovai altro che sangue. [13] Ma appena venni a casa vidi che il mio soldato stava steso a letto come un bue e un medico gli curava il collo. Allora capii che quello era un lupo mannaro e da allora non sarei riuscito pi a mangiare il pane con lui, neppure se tu mi avessi ucciso. [14] Vedano gli altri che cosa vogliono pensare su questo fatto; quanto a me se mento, che i vostri dei protettori siano arrabbiati con me.

Analisi

testuale

Petronio:

Satyricon, 62, 3-14

Il testo caratterizzato dalla potente contrapposizione tra la figura demoniaca del miles, fortis tamquam Orcus (forte come un diavolo), gi prima di rivelarsi lupo mannaro, e la figura del narratore (Nicerote), che riferisce con enfasi e toni allarmati lavventura occorsa. Consideriamo, pertanto, il linguaggio relativo al miles. Il miles/Orcus si tramuta al canto del gallo: gallicinium lalba e perci il tempo indica la porta, la soglia, segno di passaggio dal giorno alla notte, dalla vita alla morte, dalla terra allaldil, da uomo a bestia. Coepitfacerecircumminxit: linizio della metamorfosi coincide con i comportamenti animaleschi (urinare) e, poi, comporta il denudarsi, deporre lattributo delluomo che il vestito (exuit se). Lululare, il mutamento di voce, corrisponde allavvenuto mutamento di stato: lupus factus est. In silvas fugit: la fuga verso il bosco costituisce il distacco, la funzione, cio, dellallontanamento, secondo la terminologia di Propp1, con cui si opera il cambiamento di stato. Il lessema sanguinem, ripetuto per due volte nel racconto, rimarca limportanza del tema che ha una specifica centralit nella cultura folklorica: il licantropo sparge sangue e versa sangue. Il male compiuto viene lavato col sangue rituale, in una dialettica vita/morte in cui la crisi di frattura della personalit si risolve con un recupero dellumanit. Infatti, alla fine: Iacebat in lectomedicus curabat. Quindi, egli dallo spazio ferino della selva passa alla intimit protetta della casa e, in particolare del letto, luogo sacro della vita e della morte. Vediamo ora la reazione di Nicerote, o meglio, la descrizione del suo terrore.
1

Propp V., Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino, 1988.

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

La paura si riveste di immagini allusive della morte: anima in naso; stabam tamquam mortuus; mori timore; ut larva; animam ebullivi; oculi mortui; operire oculos amplius non potui.

Lintellexi (capii) finale sta a indicare che ormai si creata la barriera, laltro un diverso da cui bisogna difendersi e con cui non si pu dividere il pane: nec postea cum illo panem gustare potui. Non pi, dunque, un compagno in senso etimologico (cum+panis). Al racconto di Nicerote seguir dopo poco quello di Trimalchione sulle streghe, in sintonia col tema del magico e dellirrazionale, presente nel lupo mannaro. interessante applicare al brano lo schema triadico di Bremond2, secondo il quale la logica delle azioni del protagonista segue o un miglioramento possibile o un peggioramento o alterna miglioramento e peggioramento nella successione detta testa/coda. Nel caso del personaggio del lupo mannaro abbiamo appunto un testa/coda: Trasformazione da compiere Processo di trasformazione Trasformazione compiuta

da stato umano a stato animale

tempo e luoghi rituali

ritorno allo stato umano da quello animale

arrivo della crisi

manifestazione della crisi

termine della crisi

Questa alternanza, che si verifica nel licantropo, rappresenta simbolicamente un entrare e un uscire dalla conoscenza. Il viaggio di Nicerote e dellamico non altro, infatti, che lavventura e il rischio legati alla conoscenza. Tale racconto di viaggio, del resto, inserito nellaltro lungo viaggio che costituisce la trama del Satyricon tutto e, attraverso le molteplici vicende dei protagonisti, approda al mondo distorto e degradato di Crotone, citt dei morti, simbolo di una societ in sfacelo, qual era quella dellepoca di Petronio. La crisi delluomo che si trasforma in lupo si configura, cos, come una sorta di viaggio, in cui lindividuo diventa altro da s, perde la propria identit conosciuta, per entrare in unaltra dimensione, scoprire lignoto che c dietro il noto, varcare, quindi, la frontiera che separa il s dallaltro. In tal senso, il racconto di Petronio la metafora della duplicit interiore, dello sdoppiamento di personalit. Quello che muta, invece, a seconda dei contesti il modo con cui sentito, valutato, considerato tale sdoppiamento: orrore per la bestialit delluomo, ammirazione per la sua forza sovrumana, curiosit per la stranezza del fenomeno o piet, dolente malinconia per la creatura malata e sola,
2

In AA.VV., Lanalisi del racconto, Bompiani, Milano, 1969.

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chiusa nel cerchio irraggiungibile del suo mistero, segno di ribellione ad un mondo falso, fatto di sole apparenze. In Petronio, quindi, la licantropia si inscrive nel significato di tutto il romanzo, quale la rappresentazione del mondo rovesciato dei valori romani al tempo di Nerone. Se si considera, invece, la figura del lupo mannaro come espressione di un passaggio dallo stato di cultura (uomo) a quello di natura (lupo) e, poi ancora, un ritorno allo stato di cultura (uomo), si pu cogliere in questa metamorfosi un significato antropologico. Rappresenterebbe, infatti, la testimonianza di antichi rituali, forse di carattere iniziatico, che accompagnavano il momento di ingresso nella pubert. Lacqua, il fango, il sangue, che compaiono in tutti i racconti, sia letterari che folkloristici, sono gli elementi tipici della purificazione rituale. Il lupo, daltro canto, era animale diffuso nellarea geografica europea, per cui assume un significato ambiguo, insieme negativo e positivo: espressione del male e rappresenta il demoniaco, perch minaccia la comunit (si pensi allo spauracchio del lupo cattivo o alla fiaba di Cappuccetto Rosso); espressione del bene, invece, in quanto dotato di una forza superiore e di un potere eccezionale. Dominarlo significava poterlo inserire nel contesto della civilt, cio convertirlo. Cos, nelle leggende medioevali i santi (S. Francesco, S. Domenico ecc.) riescono a volgere, convertire (cum-verto) la sua natura bestiale in comportamento umano, riportando la vittoria sul nemico, come eroi sorretti dalla potenza divina. Il cane lupo, fedele al padrone pi di tutte le altre razze, rappresenta, appunto, questo conflitto natura/cultura ormai risolto. Nel licantropo, invece, le due connotazioni opposte, cultura/natura, ordine/disordine, umanit/bestialit, continuano a convivere in modo inquietante, suscitando unambigua reazione: orrore per il suo comportamento bestiale, ammirazione per il suo potere sovrumano. Non a caso la tradizione folklorica riferisce che i contadini non sparano mai ad un lupo, perch temono che in esso si nasconda un uomo. La trasformazione che subisce il lupo mannaro nelle notti di plenilunio, rappresenta un passaggio, quindi, verso territori sconosciuti in cui lio sperimenta quello che lantropologo Ren Girard definisce il doppio mostruoso, la scissione tra il s e laltro da s, e il soggetto sembra obbedire ad una forza venuta dallesterno (La violenza e il sacro, Adelphi Edizioni, Milano, 1986). Il viaggio del licantropo si configura, pertanto, ancora come un viaggio verso la conoscenza, con la dolorosa rottura del consueto che ogni conoscenza comporta. Si ha cos questo tipo di schema:
LICANTROPIA Crisi consorzio umano, spazio noto perdita di identit, passaggio e varco della frontiera, morte dellio mondo soprannaturale, spazi esterni, ignoto, visione nuova e profonda delle cose, comprensione diversa

Petronio: monimenta, via, villam, domum, lecto ecc.

silvas (bosco), solitudine

Ovidio: Metamorfosi e trattatistica amorosa

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

Lotman e Uspenskij3 hanno rappresentato con il seguente grafico il concetto di frontiera, di chiusura, cio, che si tende ad ergere tra la propria cultura antropologica (religione, usanze, riti ecc.) e quella altrui:

IO frontiera IN = (bene)

ALTRO ES = (male) Ciascuno difende il proprio spazio di cultura e ritiene nemico laltro che occupa lo spazio fuori della frontiera. Di qui, allopposto, tolleranza abbattere la frontiera per aprire il proprio spazio geografico e metaforico alla cultura altrui, accettando scambio e confronto, senza paure e diffidenze.
3

Lotman J. - Uspenskij I., Tipologia della cultura, Bompiani, Milano, 1975.

T2

Metamorfosi III, 374-401: Eco e Narciso

Lepisodio di Eco e Narciso tra i pi noti delle Metamorfosi: Eco per aver spiato la dea Giunone fu punita a dover perdere la voce e a poter ripetere solo le parole finali delle frasi altrui. Eco incontra il bellissimo Narciso e vorrebbe parlargli, ma naturalmente non pu e si distrugger damore, da lui irrisa. Narciso, invece, come noto, specchiandosi nellacqua creder di scorgere una creatura reale bellissima e si innamorer di s, fino a morire annegato, nel tentativo di abbracciare lo sconosciuto ragazzo.
Metro: esametro

O quotiens voluit blandis accedere dictis et mollis adhibere preces! Natura repugnat nec sinit, incipiat; sed, quod sinit, illa parata est exspectare sonos, ad quos sua verba remittat. Forte puer comitum seductus ab agmine fido dixerat Ecquis adest?, et Adest! responderat Echo.
375-76. O quotienspreces!: O quante volte volle avvicinarglisi con dolci parole e rivolgergli tenere preghiere!. Nei versi che precedono Ovidio dice che Eco ha visto Narciso vagare per i campi. Dictis : in clausola, parola chiave perch l tutto il dramma di Eco, nella parola; mollis: sta per molles. 376-78. naturaremittat: la natura glielo vieta n permette che lei inizi, ma ci che le permette, che lei sia pronta ad attendere i suoni da riecheggiare con le sue parole. Repugnat: da re-pugno, indica proprio come una lotta tra Eco e la natura; sinitquod sinit : i due incisi rimarcano ci che lecito e ci che non lo , con la ripetizione dello stesso verbo; incipiat: congiuntivo dipendente da repugnat; remittat : congiuntivo consecutivo, come a mostrare il meccanismo qua-

375

380

si automatico: lei sente suoni e ripete suoni. 376-80. Forte puerEcho: Per caso il ragazzo separatosi dalla schiera fidata dei suoi amici aveva detto: Chi c? e C aveva risposto Eco. Seductus: participio, da seduco, prepara la condizione di solitudine in cui si consuma lesperienza dei due personaggi; fido: accordato con agmine segna il passaggio

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

Hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnes, voce Veni! magna clamat: vocat illa vocantem. Respicit et rursus nullo veniente Quid inquit me fugis? et totidem, quot dixit, verba recepit. Perstat et alternae deceptus imagine vocis Huc coamus! ait, nullique libentius umquam responsura sono Coamus! rettulit Echo et verbis favet ipsa suis egressaque silva ibat, ut iniceret sperato bracchia collo. Ille fugit fugiensque manus complexibus aufert; Ante ait emoriar, quam sit tibi copia nostri! Rettulit illa nihil nisi Sit tibi copia nostri! Spreta latet silvis pudibundaque frondibus ora protegit et solis ex illo vivit in antris; sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae: et tenuant vigiles corpus miserabile curae, adducitque cutem macies, et in ara sucus corporis omnis abit; vox tantum atque ossa supersunt: vox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram.
dal noto allignoto, da ci che d fiducia a ci che sconosciuto; adest: da adsum, propriamente presente; puerEcho: sono in collocazione opposta, luno in incipit, laltro in clausola, come a voler creare, anche formalmente, la distanza che li separa. 381-82. Hic stupetvocantem: Questi resta stupito e dopo aver girato lo sguardo in ogni parte, chiama a voce forte Vieni!. Lei chiama lui che chiama. Il verbo dimittit, da demitto, indica il movimento dello sguardo dallalto in basso; si noti voce in incipit e vocat vocantem (allitterazione, figura etimologica e poliptoto) che concentrano lattenzione sulla voce come nodo dellepisodio. 383-84. Respicitrecepit: Guarda di nuovo e, poich di nuovo non viene nessuno Perch fuggi da me? chiese e riebbe ugualmente le stesse parole che disse. I tre verbi re-spicit, re-cepit, rursus, indicano con insistenza il ripetersi ossessivo delle voci. 385-87. PerstatEcho: Si blocca fermo e ingannato dal suono di unaltra voce dice Uniamoci qua! e Eco rispose Uniamoci! a nessun altro suono mai pi volentieri disposta a rispondere. Nulli: dativo accordato con sono; responsura: participio futuro di respondeo; coeamus: congiuntivo esortativo di coeo, da cum+eo (= andare insieme) ed parola ambigua che pu alludere al rapporto sessuale. 388-89. et verbiscollo: e uscendo dal bosco in risposta alle sue parole, andava a gettare le braccia al collo amato. Il verbo favet significa letteralmente favorisce e regge il dativo verbis; ibat: limperfetto prolunga il gesto nel tempo e significa stava per; sperato: tradotto con amato ha in s anche il senso dellattesa; egressa : participio passato di egredior, regge lablativo silva. 390-91. Ille fugitnostri: Egli fugge e fuggendo strappa le mani ai suoi abbracci; dice: Vorrei morire piuttosto che essere tuo! Si noti il poliptoto fugit fugiens per rimarcare la repulsione che diventa fuga da lei; complexibus: ablativo, da complexus, indica labbraccio stretto; aufert: da ab+fero, esprime il portar via da; antequam: si tradotto piuttosto che; copia : letteralmente abbondanza, pienezza; nostri: genitivo, pluralis maiestatis, di noi, ed esprime il possesso totale pieno. 392. Rettulitnostri: Rispose lei niente altro se non che essere tuo. Rettulit: da re+fero, rimarca sempre leffetto di eco; sitnostri: questa volta ripetuto lintero sintagma. 393-94. Spretaantris: Disprezzata si nasconde nelle selve e protegge, piena di

385

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vergogna, il suo volto con le foglie e vive negli antri solitari [solo] di lui. Spreta: in rilievo per la collocazione in incipit, da sperno disprezzo; protegit: da pro+tego, coprire, per cui in italiano proteggere; solis: in iperbato con antris, chiude al centro ex illo ad esprimere una solitudine che si nutre di amore ( ex da) che viene da lui. 395-99. sed tamen haeretfiguram: ma tuttavia le resta attaccato addosso lamore e cresce col dolore del rifiuto e langoscia che la tiene sveglia rende macilento il misero corpo, la magrezza le affloscia la pelle e tutto lumore del corpo si scioglie in aria. Soltanto la voce e le ossa restano; la voce rimane, dicono che le ossa presero la forma di una roccia. I due verbi haeret e crescit chiudono al centro amor, ponendolo in rilievo; vigiles: in iperbato con curae e in chiasmo per indicare il contrasto tra un corpo distrutto e un pensiero ossessivo: vigiles corpus curae miserabile

Il parallelismo sucusabitvox atque ossa supersunt esprime la correlazione tra i due fatti: allumore vitale che si perde corrisponde la voce che si conserva; ferunt: dicono; lapidis: genitivo di lapis, pietra.

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

Inde latet silvis nulloque in monte videtur, omnibus auditur: sonus est, qui vivit in illa.
400-01. Indeilla: Poi si nasconde nelle selve e non si vede su nessun monte, [ma] udita da tutti. il suono quel che vive in lei.

400

Omnibus: dativo di agente; nullo videturomnibus auditur: ancora in parallelismo per indicare la corrispondenza non si vede, ma si ode; sonus: Eco non pi una voce, ma un suono.

Analisi

testuale

T2

Metamorfosi III, 374-401: Eco e Narciso

Il disperato amore di Eco per Narciso acquista nel testo ovidiano la forza di una metafora: consumarsi per qualcuno, chiudersi nella solitudine pietrificata, in cui resta comunque la voce come pensiero ossessivo che si fa parola del cuore. Eco , infatti, solo voce e il poeta allunga sempre con accorta insistenza il fascio semantico della voce: dictissonosverba remittat; voceclamatvocat vocantem inquitdicitverba recepit; imagine vocisrettulit; vox voxauditur sonus. I tre tempi in cui si svolge il racconto esprimono, appunto, questo progressivo scarnificarsi della persona, fino a restare, da voce mutilata che era, solo suono confuso. Analizziamoli: il primo tempo segnato dalla voce che affascina Narciso (vv. 374-87); il secondo tempo costituisce la rivelazione con il rifiuto di Narciso (vv. 388-92); il terzo tempo segna la fine dolorosa di Eco (vv. 383-402). Perci abbiamo prima la focalizzazione su Narciso e sul suo stupore carico di attese, poi lincontro pone insieme i due personaggi e le loro opposte reazioni; infine, resta solo Eco protagonista. Schematizzando si ha questo tipo di ordine:
NARCISO ECO E NARCISO ECO soggetto dellazione: solo e ascolta si incontrano soggetto dellazione, fugge e diventa solo suono

soprattutto nella prima parte che si consuma il dramma di Eco, contrariamente a quanto sembra, perch non la metamorfosi da persona a voce a costituire la pena di vivere, ma quella parola mozza, quella frase meccanica senza autonomia di pensiero, tutta dipendente dalle sillabe altrui, parole senza senso, e al tempo stesso, piene del senso di cui il destino le carica, a determinare la qualit poetica del testo. Equivoco maggiore di quello che nasce dalle frasi pronunciate dai due personaggi non potrebbe esserci: Chi c? Vieni Perch mi fuggi? Uniamoci qui! C Vieni Perch mi fuggi? Uniamoci!

Se percezione di sofferta impotenza ha mai provato una persona che ama, scoprendosi incapace di trovare le parole per comunicare con laltro, nessun testo meglio

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

di questo esprime come una stessa frase possa acquisire significati diversi per ognuno dei due, scavando un abisso di distanza e di incomprensione dolorosa. La repulsione sdegnata di Narciso e la vergogna di Eco traducono in immagine questa distanza tra due creature che sempre la parola a segnare. Voce scarnificata per leternit, eco delle rocce, il personaggio racchiude il significato di un linguaggio che non comunica e che pertanto si riduce a puro, inutile suono, legato ad altri suoni. Il tessuto fonico che accompagna la scoperta della verit, modula la gradazione dei sentimenti sul cambiamento dai suoni dolci del fonema s (fugis coeamus libentius ) a quelli aspri dei fonemi d, t, r (spreta frondibus latet adducit). Eppure, come sempre in Ovidio, la metamorfosi scioglie e risolve la tensione del racconto in forme di levit elegante e raffinata. A conclusione, infatti, il sintagma finale a dare la chiave di lettura: sonus est, qui vivit in illa. Il suono, dunque, vive in lei per cui, comunque, limmagine che resta quella di una vita che si calata nella natura per leternit, protetta e racchiusa dalle sue forme (frondibus lapidis). Si noti, infine, come non si parli pi di vox, ma di sonus con un connotato pi alto, quasi a ignorare la mutilazione subita.

pagine critiche Eco e Narciso: linguaggio adeguato e inadeguato

Ernesto Grassi, evidenzia, in termini filosofici, il parallelismo che intercorre tra la tragedia di Eco e quella di Narciso per rilevare, poi, il sottile legame esistente tra metafora e metamorfosi.
Il linguaggio della ninfa Eco appare [] come qualcosa di inaudito, perch nella pura ripetizione non solo non dice e non pu dire nulla di nuovo, ma anche perch non ha la possibilit di comunicare con un altro, dato che lei stessa, realizzando solo una ripetizione, non fa che ripetere ci che un altro afferma, non pu mai apparire come un altro che parla e quindi nemmeno testimoniarsi come un se stesso. Un tale linguaggio non pu quindi mai essere interlocutorio, ma solo ripetitivo, escludendo cos una dualit locutoria e confermando lisolamento. Il testo di Ovidio conferma tale tesi, quando riporta le parole ammonitrici di Giunone a Eco: E con leffetto [Giunone] conferm le minacce: essa [Eco] soltanto raddoppia i suoni al termine dellaltrui parlare e ripete parole che ha udite (III, 369). [] Narciso incontra invece Eco ed oggetto della sua passione: quando dunque essa vide Narciso che si aggirava per campi fuori mano e se ne accese damore, di nascosto ne segu le orme (III, 370). A questo punto incontriamo una doppia tragedia: la prima quella della ninfa Eco, che non possiede il linguaggio della comunicazione, della propria passione, che solo rende possibile il colloquio con gli altri. La seconda tragedia che Ovidio descriver pi avanti quella di Narciso: nel suo rifiuto di ogni passione persiste nel proprio isolamento, in un proprio furore. [] Il problema del rapporto di parola e passione non viene trattato da Ovidio astrattamente, ma concretamente nellambito delle passioni sofferte: della passione di Giove per le ninfe, di Giunone per il legittimo amante divino, di Eco e Narciso, e sempre sotto legida indicativa di una unificazione passionale da realizzare. In questo modo viviamo e patiamo a nostra volta con le due dramatis figurae la connessione di passione e parola. Ovidio riconnette proprio con questa problematica la tragedia della ninfa Eco e di Narciso. Durante la caccia questultimo perde la vicinanza dei propri compagni, rimane isolato e senza orientamento e in tale situazione gli sfugge nella selva il grido di disperazione di ogni sperduto: C qualcuno? (III, 380). In questo caso non si tratta di una domanda astratta, speculativa, di una ricerca ontologica circa lEssere, di un problema gnoseologico, bens della disperata e inaudita richiesta se esista qualcuno che ci assista nel nostro disorientamento, con una fonesi indicativa e corrispondente a un appello sofferto passionalmente. La domanda inaudita rinvia a un appello intimamente connesso a una corrispondenza, inficiata per dal dubbio che non esista una connessione necessaria tra appello e interlocutore, cio dal pericolo che la disperata domanda si perda nel silenzio, nelloscurit nella quale viviamo. Il grido di disperazione di Narciso legittimato nel suo timore di non ricevere una risposta ma solo una ripetizione della propria domanda. Alla ripe-

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 Lepos delle forme nelle Metamorfosi

tizione Narciso risponde Eco con una frase affermativa e in questo caso equivoca: Qualcuno Eco rispose (III, 380). Dunque ci che qui risuona non una voce significativa (psphos semantiks). Eco non una voce significativa in quanto ripete solo la domanda, che in tal modo rimane di fatto senza risposta, cio inaudita, poich nessuno le corrisponde, confermando cos lisolamento della ninfa Eco: ella non un altro; laltro al quale ci riferiamo non esiste e perci non pu darci voci indicative proprie e nuove. [] La tensione tra gli pseudo-interlocutori Eco e Narciso aumenta. La vuota risposta, la pura ripetizione di Eco, ha per conseguenza linvito di Narciso rivolto allinterlocutore di avvicinarsi. Rimase attonito [Narciso]; e dopo aver rivolto lo sguardo in ogni direzione, chiam a gran voce: Vieni!; ed ella chiam lui che chiamava (III, 382). In funzione della risposta alla domanda di Narciso si realizza un colloquio illusorio e quindi una risposta che non tale, un suono che non una indicazione semantica: si assiste alla realizzazione di un colloquio che rimane vuoto, che non corrisponde, che svuota la funzione della parola interrogativa di Narciso, fraintesa dalla passione di Eco. Lassurdit della struttura contraddittoria di tale colloquio si manifesta anzitutto nel fatto che lisolamento dellinterlocutore non viene superato: assurdo nel caso di Eco perch la sua espressione fonetica sorge dalla passione, che per non pu comunicare; assurdo nel caso di Narciso perch il linguaggio a sua volta non scaturisce da una passione per la ninfa. Il ritmo dellillusorio colloquio che inizia con la disperata domanda se c qualcuno che possa essere daiuto, alla quale corrisponde la voce puramente ripetitiva di Eco, c, il seguente: se di fatto c qualcuno naturale la reazione di Narciso con linvito se-

condo passo del colloquio ad avvicinarsi; ma siccome nessuno viene e Narciso attende invano, abbiamo la terza interlocuzione dellassurdo colloquio con la domanda perch mi sfuggi? (III, 384). Tutto preso dalla potenza del colloquio fittizio e puramente ludico, Narciso fa seguire la quarta e finale richiesta: Incontriamoci qui (III, 386), ma con un significato totalmente differente da Incontriamoci, come intende Eco. Ovidio, per sottolineare il carattere di un colloquio che di fatto non tale, ricorda che la ninfa Eco a nessun richiamo mai avrebbe pi gioiosamente risposto: Incontriamoci (III, 387). E proprio a questo punto raggiungiamo il culmine della tragedia del colloquio vuoto. Tutta la tragicit del rapporto con la ninfa Eco si rivela nella risposta di Narciso: cio diventa palese che le medesime parole hanno un significato radicalmente diverso per entrambi. Narciso fugge e grida: Togli le tue mani da questo abbraccio dice; morr prima di congiungermi a te. Nullaltro ella risponde se non: Congiungermi a te (III, 390). Viviamo nella passione per un altro, di fatto per salvarci nel colloquio. Da qui nasce la tragedia di una lingua insufficiente per interloquire, se solo ripete il gi detto: lorrore per la lingua ripetitiva che non pu realizzare una interlocuzione, un colloquio, una storia. Il fatto che noi poniamo nella facolt linguistica la nostra speranza nasce dalla persuasione di poter incontrare laltro. [] In questa esperienza patita bisogna riconoscere che il linguaggio deve gettare le sue radici nella passione, che solo questa problematica permette di uscire dallisolamento. Le figure di Narciso ed Eco rinviano rispettivamente a due tragedie: la morte come illusione delle immagini e il linguaggio ripetitivo. Dobbiamo a questo punto riconoscere la difficolt sottesa a questi eventi. In precedenza

limmagine e il linguaggio apparivano quale via di liberazione dalla morsa del destino, ora essi stessi rivelano la loro insufficienza, anzi il loro ineludibile scacco, se non vengono radicati nella situazione che li genera. Ovidio ha una coscienza profondissima di questa situazione e quindi giunge a conclusioni essenzialmente filosofiche e non meramente letterarie. Il dialogo tra Narciso ed Eco testimonia un equivoco: non esiste una connessione necessaria tra domanda e risposta proprio perch le parole significano diversamente in ogni situazione. [] La parola, sottraendosi al compito di manifestare la realt, si rifugia nellintrattenimento, nel quotidiano e inautentico man come direbbe Heidegger e suscita soltanto un insuperabile equivoco che allontana gli uomini invece di avvicinarli. Non dimentichiamo che questa conclusione raggiunta da Ovidio con piena consapevolezza. Il lamento di Narciso, ci che vedo e mi piace, non riesco tuttavia a raggiungere, sottolinea la distanza che lo separa dalloggetto del desiderio e che si rivela incolmabile. Dobbiamo allora chiederci in quale forma di linguaggio possiamo scoprire lalterit altrimenti soggetta allequivoco e allirraggiungibilit. Solo la passione suscita lesperienza dellaltro. Se si riduce la passione a pura esperienza soggettiva, come fa Narciso, si cade nella follia del soggettivismo. Narciso ed Eco vivono diverse passioni sebbene non originarie. Narciso esperimenta la passione dellimmagine non indicativa ed Eco quella del linguaggio non semantico e non pragmatico. Da qui deriva la loro tragedia. La coscienza un contributo specificamente ovidiano e il progetto di un filosofare latino.
(E. Grassi, Il dramma della metafora, Officina Tipografica, Roma, 1992)

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Ovidio: Metamorfosi e trattatistica amorosa

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