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Maria Caterina Mortillaro METODOLOGIA DELLA RICERCA ANTROPOLOGICA E ANTROPOLOGIA VISUALE La riflessione sullantropologia visuale e il suo ruolo nella

ricerca etnografica offre lopportunit di considerare alcuni nodi cruciali della metodologia della ricerca stessa. In particolare, le problematiche che emergono sono relative ai dati da raccogliere e agli strumenti con cui raccoglierli (fatta salva tutta la riflessione postmodernista sul concetto di dato etnografico inteso non come qualcosa di oggettivo, ma come frutto di una negoziazione), il concetto stesso di osservazione partecipante, la funzioneautore nella costruzione del resoconto etnografico e, di conseguenza, la responsabilit etica delletnografo quando egli si assume il ruolo di rappresentare laltro. Per quanto concerne i dati da raccogliere e gli strumenti con cui raccoglierli, il primo passo discutere ci che comporta il cinema dosservazione come metodo della ricerca antropologica. Cecilia Pennacini (PENNACINI, C., 2010, Immagini, in La ricerca sul campo in antropologia. Oggetti e metodi, (a cura di C. Pennacini), Roma, Carocci:: 187-189) si concentra sul dato visuale, sullimmagine. Essa, infatti, da un canto pu essere considerata come elemento fuorviante, come gli eidola platonici, copia di ci che vero, luogo dellimmaginario e non del reale. Tuttavia, partendo dalla riflessione filosofica di Cicerone, la studiosa evidenzia come le immagini possano essere anche al servizio di una conoscenza che si produce a partire dalla percezione. Il film etnografico, quindi, non si limita ad essere un collage di frammenti illustrativi la servizio delle teorie metodologiche e delle argomentazioni esposte nelle monografie, come avveniva agli albori dellantropologia, ma si eleva a mezzo di ricerca. Dopotutto osserva Mac Dougall il film, sin dalla sua invenzione da parte di Lumire, aveva cercato di rispondere al desiderio di osservazione del comportamento umano e animale. Era questo lo spirito con cui Regnault e Spenser cominciarono a riprendere i miti e le teniche di lavorazione di alcune societ tradizionali, aprendo la strada alle riprese di Cooper, Schoedsack, Stocker, Tindale, Mead, veri pionieri dellantropologia visuale (MAC DOUGALL, D., 1990, Al di l del cinema di osservazione, a cura di Cedrini Rita Figure delluomo. antropologia e cinema, Palermo, Sellerio, 87-88). Fin dagli inizi, per, sono emerse alcune difficolt sia a livello pratico che a livello teorico. Una di queste era il dubbio che il film, con la sua vocazione a rappresentare lo specifico, piuttosto che lastratto, fosse privo di una sua articolazione intellettuale. La sua caratteristica sarebbe quella di raccogliere dati, non di interpretarli, di mostrarli invece di spiegarli. Sebbene le parole dello scritto non possano rimpiazzare la ricchezza della comunicazione audio-visuale (Paggi 2011: 2), sebbene le immagini dei film ci colpiscano per la loro complessit, il gran numero di dettagli e perch riescono a ricreare il mondo, 0permane un senso di ambiguit che ha le sue radici proprio in tale complessit (Mac Dougall 1990: 92-92). In buona sostanza, come dice De Bromhead, il film meno tollerante nei confronti delle parentesi rispetto al testo scritto (DE BROAMHEAD, T., 2003, Illudere e nascondere: il film documentario come prova, in Etno-grafie. Testi, oggetti, immagini, a cura di S. Manoukian, Roma, Meltemi: 134), a meno di ricorrere a un commento sovrabbondante che potrebbe uccidere le immagini stesse, come diceva Rouch. Il rapporto tra parola e immagine e in particolare tra voce fuori campo e video infatti sempre difficile e problematico. Nel suo articolo, Silvia Paggi (PAGGI, S., 2011, Voixoff et commentaire dans le cinma documentaire ethnografique, Cahiers de narratalogie. Analyse et thorie narrative) ha trattato approfonditamente la questione delicata degli elementi extradiegetici come appunto il commentario affidato alla voce fuori campo e il sottofondo musicali, tracciandone la storia dagli albori della

documentaristica a oggi. Ne emerso che sovente i commenti affidati alla voce fuori campo effettivamente risultano preponderanti e assumono unautonomia rispetto allelemento visuale, come nel caso del documentario di Ernesto De Martino sulla taranta, in cui essi erano stati affidati niente meno che a Salvatore Quasimodo e potevano essere quindi considerati a buon diritto unopera darte a s stante. Inoltre, citando sempre Rouch, i commenti tendono a invecchiare prima delle immagini, che restano invece attuali nel tempo e passibili di nuove interpretazioni. Tuttavia, come emerso nella discussione durante il seminario, c il rischio che le immagini non accompagnate da un commento esplicativo restino mute e quindi non sufficienti a comunicare da sole i significati di cui sono portatrici. La mia ricerca, per esempio, riguarda la danza indiana in contesti liturgici cattolici. Il ricorso a unetnografia visuale quindi molto appropriato e consentirebbe di mostrare loggetto della ricerca in una modalit che le parole non possono sostituire o eguagliare. Daltra parte, queste danze sono cos complesse e ricche di simbologie (prime tra tutti quelle delle mudra, le posizioni delle mani) che io ritengo sia necessaria una decodifica per evitare che lo spettatore non comprenda ci che sta guardando e non ne colga la profondit, lo spessore e le molteplici valenze. Pi complessa la questione del rapporto tra soggetto ripreso e regista. Molti registi hanno percepito limbarazzo di intromettersi nella vita priva dei soggetti con le loro macchine da presa, o si sono trovati di fronte allostilit delle popolazioni rispetto a questo mezzo. Infatti, come emerso dalla discussione durante il seminario di ricerca dal titolo Antropologia del patrimonio e antropologia visuale, svoltosi il 12 giugno 2012 presso lUniversit di Milano Bicocca, non si deve neppure cadere nellerrore di considerare il mezzo visuale come adatto a qualsiasi etnografia. In contesti particolari, in cui necessario procedere con cautela, garantendo lanonimato degli interlocutori, la presenza della macchina da presa sarebbe oltremodo inappropriata e andrebbe preferita una metodologia classica, in cui le risposte e le osservazioni siano annotate in modo il pi possibile discreto. La tecnologia audiovisiva, infatti, non bisogna dimenticarlo, pu essere percepita come invasiva dagli interlocutori. Tuttavia, Mac Dougall afferma di essersi stupito della disponibilit a lasciarsi riprendere anche da parte di popoli dove ci si aspettava che la presenza della macchina da presa potesse essere terrorizzante. A suo parere la cosa sarebbe dovuta allestrema chiarezza nei ruoli e allaccettazione di tali ruoli da parte di entrambe le parti, gli antropologi e gli interlocutori: Un uomo con una macchina da presa ha un compito chiaro da svolgere che quello di fare riprese. Colui che viene ripreso lo capisce e lo lascia fare; cos il regista, al di l della sua macchina da presa, viene lasciato lavorare. Come visitatore invece, anche se gradito, lo si dovrebbe intrattenere ed qui che stanno i limiti e i pregi dellosservazione (1990: 90). Unidea espressa anche da Silvia Paggi nel corso del seminario di Milano, quando ha raccontato la differenza che passa tra il momento in cui lantropologo arriva in un villaggio e attira lattenzione di tutti, che si prodigano per accoglierlo, e il momento in cui comincia a lavorare. In quellistante i soggetti studiati ricominciano a comportarsi come se lui non ci fosse. Ma sia pu davvero illudersi che il regista non modifichi con la sua presenza il campo intorno a lui? Davvero possibile riprendere avvenimenti che sarebbero accaduti anche se il regista non fosse sto presente? (Mac Dougall 1990: 90) Silvia Paggi ha osservato come si inneschino immancabilmente atteggiamenti profilmici2 ovvero comportamenti particolari di fronte alla macchina da presa da parte da coloro che vengono filmati. Ecco perch nasce nellantropologo-regista il desiderio di diventare una mosca sul muro, per dirla con Leacock, di osservare senza essere visti , di violare il mondo dei nativi, legittimando un atteggiamento voyeuristico in nome dellarte e delle scienze nel tentativo di renderci testimone di un evento il regista di un documentario finisce per guardare alla resa dellevento sullo schermo piuttosto che considerare la sua presenza sul luogo dove lazione si sta svolgendo. Cos egli si identifica con locchio del pubblico, gelido nella sua passivit, e diviene incapace di superare le distanze esistenti tra lui e i suoi soggetti (Mac Dougall 1990:

90-92). Peraltro questo mette in discussione il concetto stesso di osservazione partecipante e, ancora di pi, di osservazione della partecipazione. Daltra parte, come ho gi detto, la riflessione sullantropologia visuale non pu non coinvolgere la metodologia della ricerca in s anche per quanto concerne la formula malinowskiana dell osservazione partecipante, soprattutto qualora poniamo laccento sulla parola osservazione. Scrive sempre De Bromhead: Lavvento del postmodernismo negli anni recenti ha fatto in modo che i concetti di registrazione oggettiva e dimostrazione neutrale siano stati, come tutti ben sappiamo, messi profondamente in discussione (2003: 133). Tale critica ha colpito soprattutto il testo scritto come forma prioritaria e potremmo dire storica di restituzione dellesperienza etnografica, ma pu essere estesa anche al visuale. Lutilizzo della fotografia prima e della macchina da presa poi ha creato lillusione di una maggiore oggettivit in quanto la rappresentazione di un soggetto molto pi immediata e viene quindi percepita come pi pressante in un film piuttosto che in un testo scritto. Tuttavia basterebbe considerare laggettivo immediato in senso etimologico di non-mediato per comprendere quanto sia inappropriato alla forma di comunicazione visuale, che si avvale di tanti strumenti tecnici, i quali, tra laltro, a seconda della loro qualit, hanno pesanti ripercussioni sul prodotto finale. Inoltre, sebbene nel documentario classico in genere vi sia la tendenza a nascondere lautore, mentre nel testo scritto egli sia inevitabilmente presente, le figure del regista, del montatore, della voce fuori campo, qualora ci sia, sono la riprova del fatto che anche il film una produzione soggettiva. Daltra parte, lo stesso Malinowski, esortando a porsi in un ben preciso atteggiamento di osservazione scientifica, atta a cogliere gli impoderabilia della vita, implicava la possibilit di pi tipi di osservazione e di differenti culture dello sguardo (Pennacini 2010: 192). Si pu quindi affermare che la speranza di avere in mano uno strumento realmente oggettivo di raccolta dei dati sia stato cos completamente e definitivamente distrutto (De Bromhead 2003: 135). Sia che egli scriva sia che egli effettui delle riprese e monti in un documentario, letnografo ha comunque la funzione di decodificare la realt. Anche qualora si rinunci alla presenza di elementi extradiegetici come il commento affidato alla voce fuori campo o la musica di sottofondo, o si scelga di non avere una trattamento (termine tecnico che indica il copione nella documentaristica), ma ci sia lasci guidare dallestemporaneit del reale, resta il fatto innegabile che laddove c uno sguardo c un punto di vista preciso e quindi non oggettivo. Per quanto autori come Jean Rouch proponessero una documentaristica definita film-verit il cinema un linguaggio esattamente come la scrittura e, di conseguenza, non si pu prescindere dalla presenza di un autore. La riflessione postmodernista ha innescato la tendenza (Silvia Paggi ha parlato di moda durante il suo intervento la seminario di Milano) a produrre documentari sperimentali che svelino i meccanismi sottesi alle rappresentazioni etnografiche di tipo visuale, mostrando ci che accaduto dietro le quinte, tuttavia De Bromhead li trova poco efficaci se non addirittura fuorvianti. Scrive infatti: Lironia sta invece nel fatto che, nello svelare il modo in cui sono stati montati, questi film finiscono con laccrescere lintensit dellillusione della realt, e non risolvono in alcun modo i problemi essenziali, ovvero quelli riguardanti le modalit attraverso cui laudience viene resa consapevole di essere di fronte a un costrutto artificiale (2003: 137-138). Peraltro, come ha osservato Silvia Paggi nel corso del seminario milanese, uno spettatore che conosca il linguaggio cinematografico sar in grado di cogliere i meccanismi narrativi proprio come un lettore esperto nota le tecniche con cui stato costruito un testo scritto. Unosservazione, questa, che indirizza lattenzione sul ruolo delleducazione visuale nella scuola in unepoca come la nostra in cui le immagini hanno un peso cos grande a livello globale e contribuiscono a modellare limmaginario di individui molto distanti geograficamente (a questo proposito si veda APPADURAI A., 2001, Modernit in polvere, Roma, Meltemi). La disponibilit di immagini e strumenti per produrle a livello globale pone inoltre il problema del ruolo degli interlocutori nel documentario etnografico, come del resto

gi stato evidenziato anche relativamente al testo scritto. Lantropologia postmodernista auspica un coinvolgimento dei soggetti studiati nella costruzione del resoconto etnografico, in una misura che pu variare (CLIFFORD J., MARCUS G.E., 1997, Scrivere le culture. Poetiche e politiche dellEtnografia, Roma, Meltemi; MARCUS G.E., FISCHER M.M.J., 1998, Antropologia come critica culturale, Roma, Meltemi). Purtroppo, per, nonostante queste riflessioni, accade spesso che, chiuso nel suo ruolo, il regista rifiuti quellapertura che richiede invece ai suoi soggetti e non dia loro accesso al film, riproducendo comportamenti di tipo coloniale tipici della prima antropologia e disumanizzando lo studio delluomo. Losservatore e losservato coesistono infatti in mondi separati e i film che ne risultano sono dei monologhi. Atteggiamenti e problemi, questi, che possono essere superati solo decidendosi a entrare in contatto con le realt che si incontrano e coinvolgendole pienamente nella ricerca (Mac Dougall 1990: 93-94). Nellantropologia visuale ci pu essere realizzato utilizzando lautocommento, facendo visionare agli interlocutori il documentario prima della versione definitiva e accettando commenti e suggerimenti, o, infine, offrendo ai soggetti un ruolo coautoriale, inserendo immagini o spezzoni filmati da loro. Tuttavia, per quanto lautore/regista si ponga in un atteggiamento di apertura, nella mia personale opinione, la sua funzione di decodificazione, interpretazione e in ultima analisi costruzione del reale non pu essere elusa. Il che non significa abbandonarsi a un atteggiamento contemplativo, o a reticenza e inerzia analitica, ma piuttosto assumere un atteggiamento consapevole e responsabile nei confronti del processo di costruzione filmica e poi del prodotto finale. Il caso proposto dalla professoressa Carosso durante il seminario di Milano circa le fasi di lavorazione del suo documentario Le voci dei luoghi mi pare particolarmente appropriato proprio perch mette in luce tutta una serie di problematiche:: il posizionamento del regista, la sua scelta di non figurare, ma al tempo stesso, nella fase della discussione critica, la disponibilit a svelare le difficolt di negoziazione incontrate con gli interlocutori e la fatica nel momento della selezione. Ad esempio la scelta in fase di montaggio sia necessaria e come essa possa, per esempio, mandare deluse le aspettative di protagonismo di alcuni interlocutori. Il desiderio di comparire o, la contrario, il timore di essere inclusi nel video si possono scontrare con le esigenze dellautore che, comunque, volente o nolente, ha una visione ben precisa del prodotto finale, basata sulla sua personale interpretazione degli eventi. Inoltre, non possiamo dimenticare che, a meno di imbatterci in un autore che realizzi in autonomia il documentario in tutte le sue fasi, il prodotto finale sar il frutto di un compromesso, non sempre privo di tensioni, tra visioni diverse di cui sono portatori i tecnici che concorrono alla sua realizzazione. Accettare questa situazione, essere consapevoli che non possibile n fare prevalere ununica prospettiva n dare spazio a tutti i possibili punti di vista su un fenomeno, tuttavia, non toglie la responsabilit morale di chi si fa carico di narrare una cultura, in questo caso attraverso le immagini. Limmagine, infatti, come dice Aug esercita uninfluenza, possiede una forza che eccede di molto linformazione obiettiva di cui portatrice (cit. in Pennacini 2010: 190). INSERIRE MC DOUGALL p. 93 Milano, 21 giugno 2012