Un nuovo Teatro della Crudelt: Artaud nella visione e nell incarnazione scenica del Living Theatre.

di Alfredo Caputo

Fra i protagonisti della Riforma teatrale della prima met del Novecento, la figura di Antonin Artaud si erge solitaria e monumentale. Il suo rappresenta senzaltro un caso unico e singolare, e, per certi versi, limite: pur avendo realizzato, in concreto, poco o quasi nulla (i risultati ottenuti dal suo teatro non furono mai allaltezza dei manifesti pubblicati), i trattati e gli scritti teorici che ci ha lasciato costituiscono intuizioni e visioni di gran suggestione e profondit. Nellambito della Seconda Riforma, coloro che forse hanno meglio raccolto ed assimilato, facendola propria, leredit di questo genio visionario, sono stati Julian Beck e Judith Malina, fondatori, nel 1947, del Living Theatre a New York, e promotori e sostenitori della Riforma stessa. Dopo un esordio clamoroso e spiazzante, per pubblico e critica, come The Connection (1959), dallomonimo testo di Jack Gelber, nel 1964 il Living mise in scena, nel Teatro della Quattordicesima strada (precisamente tra Fourteenth Street e 530 Sixth Avenue) lo spettacolo The Brig, dramma di Kenneth Brown incentrato su una giornata tipo della vita dei Marines agli arresti in un campo di prigionia, che ricostruiva in dettaglio fornendone un immagine fredda, impersonale e spietata, ed il cui testo era privo di intreccio e dialogo costruiti. Proprio per questo, lefficacia registica dello spettacolo consiste nella capacit di assumere e rielaborare il sentimento drammatico del realismo di Brown, portandolo ai suoi limiti pi estremi. In tal senso, si presenta e delinea la necessit di andare oltre la mera costruzione ed elaborazione formale, finalizzata alla rappresentazione, per concentrarsi sul vero e proprio processo di gestazione del lavoro: il realismo a cui si mira, cio, non deve essere rappresentativo, ma toccare lautenticit del sentire sia dellattore che dello spettatore, trasformandosi cos in un processo di deformazione della rappresentazione e della sua percezione, anzich servire come una sorta di surrogato della realt. Segno chiaro ed evidente del particolare e profondo legame che lega il Living ad Artaud in questa prima fase della sua storia, sono le note di regia relative allo spettacolo in questione1. Nella prima parte, dopo unemblematica e quasi programmatica introduzione in cui viene citato un passo da Il teatro e il suo doppio, Artaud, insieme a Mejerchold e Piscator, una delle tre figure cardine della moderna
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Malina, J., La regia di The Brig, New York, 1964.

riforma del teatro a cui Judith Malina mette in relazione The Brig. Del resto, riferimenti e citazioni, implicite ed esplicite, sono frequenti e ricorrenti nel corso dellintero testo, a sottolineare il carattere esclusivo, quasi morboso ed ossessivo, del rapporto con la figura e lopera artaudiana, diventato per Beck e Malina un punto di riferimento assoluto. Tornando per un attimo alla citazione con cui la Malina esordisce nella parte introduttiva, interessante notare come ci sia, indirettamente, una corrispondenza fra liperrealismo, ossia laderenza totale tra segno e cosa, che annulla le differenze fra la copia e loriginale per cui si arriva, come gi precedentemente evidenziato, ad processo di deformazione della rappresentazione e della sua percezione che la compagnia assume come presupposto e valore guida per il proprio lavoro, prima e piuttosto che come puro scopo e fine rappresentativo, una corrispondenza, quindi, fra questiperrealismo, e ci che ci suggerisce autorevolmente Artaud:
Le situazioni drammatiche e psicologiche sono qui trasformate nello stesso linguaggio indice del conflitto2, che una funzione del gioco mistico atletico dei corpi e dellimpiego ondulatorio della scena, la cui enorme spirale si rivela in una prospettiva dopo laltra3.

Tornando invece a ci che si diceva sulla particolare attenzione che viene prestata al processo di gestazione del lavoro, pi che al risultato dellelaborazione formale, finalizzata alla rappresentazione, c da dire che in termini artaudiani possibile leggere il rigore formale assoluto ed estremo che si adopera nella regia, e che The Brig pu essere considerato artaudiano non perch sia estremo e violento nellesecuzione scenica (elaborazione e risultato formale, rappresentazione), ma perch estrema e violenta la sua costruzione (processo di gestazione e scansione del lavoro stesso), nel cui schema di creazione, nella cui partitura e premessa sintattica insito, appunto, questo rigore logico e matematico, che Lorenzo Mango definisce geometria crudele del linguaggio4. Ci che non bisogna dimenticare che tale rigore cui si fa ricorso non fine a se stesso e non ha unintenzione formale, ma serve a determinare quel senso di eccesso, di eccedenza del reale che cade e si riversa tutto, pesantemente, sullo spettatore. Per quanto riguarda lessenza pura del linguaggio scenico, fondato su un diretto ed intimo rapporto tra forma e contenuto, tra materiale e spirituale, e quindi, a partire da ci, su un uso attivo, fecondo, esasperato e totalizzante dellelemento fisico e
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La sottolineatura in grassetto non fa parte del carattere originale del testo, ma stata fatta per evidenziare la parte essenziale che esemplifica il concetto precedentemente espresso.
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Artaud, A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968.

Mango, Lorenzo. La geometria crudele del linguaggio. Drammaturgia (Luglio 2008). http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711 (29/05/2010).

spaziale, scrive Artaud nel suo Secondo manifesto del Teatro della Crudelt del 1933, nella seconda sezione Dal punto di vista della forma:
Vogliamo fondare il teatro anzitutto sullo spettacolo, nel quale introdurremo una nuova concezione dello spazio, facendo ricorso a tutti i piani possibili e ai gradi della prospettiva in profondit e altezza5.

E ancora, a conferma di ci:

Laccavallamento delle immagini e dei movimenti porter, per mezzo di collisioni di oggetti, di silenzi, grida e ritmi, alla creazione di un vero e proprio linguaggio fisico basato sui segni, e non sulle parole6.
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Artaud, A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968.

Artaud, A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968. Fin dallinizio della sua carriera di poeta e attore, Artaud era stato sempre ossessionato dallincapacit delle parole di esprimere il mondo interiore di ogni individuo; per Artaud la sproporzione esistente fra i sentimenti ed il linguaggio andava inquadrata in una pi generale crisi culturale (come si legge nella prefazione al manifesto). Il nostro teatro occidentale un teatro esclusivamente verbale, che ignora tutti gli altri elementi che costituiscono il teatro vero e proprio, il teatro puro (movimenti, forme, colori, vibrazioni, atteggiamenti, grida, gesti). La visione dei danzatori balinesi, da parte di Artaud, contribu ad una svolta nel suo pensiero. Infatti, fino al 1926, Artaud aveva affermato che la recitazione e la messinscena avrebbero dovuto essere considerate come i segni visibili di un linguaggio che invece invisibile e segreto; tuttavia, il modello per questi segni non gli fu molto chiaro fino a che non vide i danzatori balinesi: divenne quindi concreta lidea di un teatro puro, dove tutto diviene oggettivo solo nel momento stesso in cui si trova sulla scena, dove tutto vale ed esiste solo in quanto si oggettivizza sulla scena. Le parole erano eliminate: gli attori diventavano geroglifici animati, le cui grida ed i cui gesti risvegliavano nel pubblico una risposta emotiva, non traducibile in un linguaggio logico e discorsivo. I danzatori balinesi, insomma, gli dimostrarono come era possibile utilizzare un sistema di segni spirituali capace di sostituire la parola. Il teatro, per Artaud, doveva essere liberato dalla sua sottomissione al testo, cos come il corpo dellattore doveva essere liberato dalla sua subordinazione alla mente. Il linguaggio da usare, quindi, non doveva pi essere umanistico e realistico, bens un linguaggio della magia. Egli scrive infatti ad un certo punto, sempre nel Secondo manifesto: Tuttavia, insieme a questo senso logico, si conferir alle parole il loro significato realmente magico, di incantesimo; le parole avranno forma, saranno emanazioni sensibili e non solo puro significato logico.. Su questultimo punto, opportuno sottolineare che le idee di Artaud circa la consistenza dellanima e delle passioni risultano molto chiare: lattore deve credere nella materialit dellanima; deve sapere che una passione materia, in modo da poterla dominare. Lintera impalcatura teorica del teatro di Artaud ed il suo pensiero, quindi, sembrano reggersi su questa fondamentale ed essenziale coincidenza, nello stesso istante, nella stessa occorrenza e manifestazione sensibile, esterna, di materiale e spirituale, di fisico e metafisico, che si presuppongono ed implicano a vicenda, in un legame inscindibile. Per concludere, voglio qui riportare anche un brano tratto dal saggio Il Teatro e la Crudelt: Dal punto di vista pratico, intendiamo resuscitare unidea dello spettacolo totale, in cui il teatro recuperi dal cinema, dal music-hall, dal circo e dalla vita stessa quello che sempre stato suo. Infatti questa separazione fra il teatro analitico ed il mondo plastico ci sembra una sciocchezza. impossibile separare il corpo dallo spirito, o i sensi dallintelletto, soprattutto in un sistema in cui il lavoro incessantemente rinnovato degli organi ha bisogno di brusche ed intense scosse che ravvivino il nostro intelletto..

Linsieme di tali segni, veri e propri segni spirituali capaci di sostituire la parola, provenienti dagli attori, diventati, alloccorrenza, geroglifici animati, presiedono e concorrono alla creazione di questo linguaggio teatrale puro7 (cfr. nota 6). Tutto questo, nellambito delliperrealismo di The Brig, senzaltro rintracciabile nellossessione coreografica, nellesaltazione artaudiana di un corpo immesso dentro un regime di rigore assoluto, implacabile ed astrattamente crudele. Scrive Malina nelle sue note di regia:
La mia prima lettura di The Brig fu unesperienza fisica nel senso di una limitazione totale. La limitazione dellautore ai fatti pi elementari, come le limitazioni nella vita dei prigionieri, dava subito la sensazione dellimmobilit della struttura. [] Nessuna indicazione circa il campo della possibile azione drammatica. Questa la chiave. Limmobilit della struttura8.

E ancora:
La scarsezza di attivit umana illustrata dalla giornata del prigioniero. luomo ridotto al minimo, confinato ai suoi bisogni9.

Poi aggiunge, pi avanti:

Ma se vi ben poco, ogni azione convoglia per un pi grande fardello di umana sofferenza, nonch maggiori indizi della sua gloria soffocata. Compresi che tale scarsezza era la forza cieca che rende attivo quel che dobbiamo rendere attivo (cio la sottomissione delluomo alla struttura), e che Artaud mi invita a esplorare quando a proposito del regista dice: Il regista, essendo divenuto una sorta di demiurgo che ha in fondo alla mente questidea dellimplacabile purezza e della sua consumazione a qualunque costo, se davvero vuol essere un regista, cio una persona versata nella natura delle cose e degli oggetti, deve compiere in campo fisico unesplorazione di movimento intenso e di preciso gestire emotivo, che equivale sul piano psicologico allo scatenamento di certe forze cieche che rendono attivo quel che devono rendere attivo e schiacciano e bruciano sulla loro strada quel che devono schiacciare e bruciare10.
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Ibidem. Secondo Artaud, questo linguaggio proprio del teatro, ammesso che esista, si identifica necessariamente con lo spettacolo, inteso come: 1) materializzazione visuale e plastica della parola; 2) il linguaggio di tutto ci che si pu rappresentare indipendentemente dalla parola.
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Malina, J., La regia di The Brig, New York, 1964. Ibidem.

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Artaud, A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968. I Balinesi, realizzando, per Artaud, lidea di teatro puro, al contempo ci mostrano la centralit del ruolo del regista, la cui capacit creativa (egli appunto, come dice Artaud stesso, un demiurgo, una persona versata nella natura delle cose e degli oggetti) elimina le parole. Il teatro balinese un teatro che elimina

Secondo Artaud, dunque, il problema : dove cominciare lesplorazione del movimento e del gestire equivalente alle forze psicologiche che rendono attiva The Brig11?

Dunque, il rigore quasi spartano dellazione non limita, anzi accentua, la sua espressivit, e non entra in conflitto con il linguaggio teatrale puro teorizzato da Artaud, un linguaggio i cui segni, la cui partitura fisica di gesti, movimenti, ritmi e vibrazioni sonore non sono amalgamati ed accumulati casualmente o alla rinfusa, ma seguono un preciso principio dordine e sintesi sceniche, ciascuno di essi tendendo al pi alto grado dintensit espressiva e profondit metafisica. Come nel teatro balinese, qui non esiste improvvisazione (intesa come spontaneit): ogni movimento, gesto o stato danimo non risponde a necessit psicologiche (di quello che Artaud chiama, appunto, teatro psicologico), bens ad una sorta di esigenza spirituale. Ogni gesto ripetuto alla perfezione d lidea di freschezza e di libert, di spontaneit ed immediatezza. In The Brig, il difetto nella quantit (la scarsezza dellazione) diventa cos eccesso e sovrabbondanza nella qualit, elevata allennesima potenza: si conferisce a ciascun attimo di essa un consistente plus di comunicazione e trasmissione. Ci rende certamente linterpretazione del teatro di Artaud fatta dal Living interessante e tuttaltro che scontata. Senza cadere nel facile errore di fraintendere le intenzioni del gran teorico, Beck e Malina ne analizzano e rielaborano le diverse implicazioni da una prospettiva originale ed inedita. Riguardo al severo, ristretto ed intransigente campo dazione, desunto direttamente dal Manuale dei Marines, ed attraverso cui si istituisce il rapporto formale insito nella struttura immobile (Il rapporto formale una struttura immobile12.), scrive sempre Malina:
Allatto pratico, non vi erano per noi particolari cos insignificanti da non dover essere presi in esame per il loro aspetto fisico e il loro equivalente metafisico. Ecco a cosa mirava Artaud quando parlava di ritualizzare gli oggetti13.

Viene qui colto un altro aspetto importante ed essenziale del teatro proposto da Artaud, ossia la sua accezione religiosa e mistica: per Artaud bisogna abbandonare laccezione umana, attuale e psicologica del teatro per ritrovare e recuperare
lautore a favore di quello che noi occidentali chiamiamo regista: ma il regista diviene una sorta di mago, un maestro di cerimonie sacre.
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Ibidem. Malina, J., La regia di The Brig, New York, 1964. Ibidem.

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quellaccezione religiosa e mistica che il teatro ha smarrito. Come nel teatro balinese, in tali spettacoli vi un qualcosa che supera il divertimento, cio il passatempo inutile ed artificioso: lo spettacolo un Rito, un momento di purgazione, di esorcismo, di rigenerazione. Scrive Artaud nel saggio Il Teatro e la Crudelt:
La nostra inclinazione per gli spettacoli divertenti ci ha fatto dimenticare lidea di un teatro serio che trasformi tutti i nostri preconcetti, che ci ispiri col magnetismo ardente delle sue immagini, ed agisca, in noi, come una terapia spirituale dallindelebile effetto14.

Ritornando allidentit strutturale delle componenti fisiche e metafisiche, di materiale e spirituale, da notare quanto Malina scrive in una delle ultime pagine dei suoi appunti:
Ciascun attore a modo suo affrontava il momento in cui il corpo si sottomette allaltra parte, cos indistinguibile dal corpo che tutte le forme di santit non cessano mai dal considerarle una cosa sola. E sono davvero una sola. Queste due, sentite dallego come indipendenti, soffrono quando sono separate. La sofferenza accomuna luomo e la sua anima15.

E subito dopo:
Lazione di The Brig reale, fisica, qui e adesso. Lo spirito necessita di forza per fondersi di nuovo con il corpo atletico, e quindi le sue restrizioni diventano lo strumento di tale senso di unificazione16.

Questultima considerazione, dellhic et nunc dellazione scenica di The Brig, concretamente e fisicamente presente, pu essere ricondotta allidea di teatro puro precedentemente espressa (cfr. nota 6), in cui tutto si oggettivizza, vale ed esiste solo in quanto e solo nel momento in cui si trova, esiste ed presente sulla scena17. Altro implicito richiamo alla poetica artaudiana il carattere universale della tematica affrontata nello spettacolo, che utilizza lo sfondo della prigione militare come pretesto per aprirsi ed andare oltre. Del resto, limpiego stesso del termine Struttura
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Artaud, A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968. Malina, J., La regia di The Brig, New York, 1964. Ibidem.

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Per completare ed integrare quanto precedentemente detto nella nota 6, in modo da avere un quadro pi chiaro ed esaustivo, riportiamo qui un altro pensiero di Artaud: Il teatro non consiste in nulla ma si serve di tutti i linguaggi gesti, suoni, parole, luce, grida -, nasce proprio nel momento in cui lo spirito, per manifestarsi, ha bisogno di un linguaggio.. Ma questa drammaturgia della forma muore nel momento stesso in cui si fissa in uno solo di questi linguaggi (ad esempio la parola). Utilizzare o privilegiare un linguaggio, ingigantendone limportanza, significa inevitabilmente limitarlo.

suggerisce questapertura di respiro pi ampio e generale. Facendo un salto allinizio del testo, riportiamo qui quanto Malina scrive subito dopo la citazione del brano di Artaud (vedi pag. 2):
La prigione una struttura. La precisione descrittiva di tale struttura la chiave di The Brig. La Struttura Inamovibile il cattivo. Che questa struttura si chiami prigione o scuola o fabbrica o famiglia o governo o Il Mondo cos Com.

Interessante, a questo punto, operare un confronto con quanto Artaud dice nel suo Secondo manifesto, nella prima sezione Dal punto di vista della profondit:
Ossia, per quanto riguarda gli argomenti e i temi trattati: Il Teatro della Crudelt sceglier argomenti e temi che corrispondano allagitazione e allinquietudine tipiche della nostra epoca. [] Tali temi saranno cosmici, universali18.

E altrove, nel saggio Il teatro e il suo doppio:

Abbiamo mostrato, in altra sede, un programma in cui i mezzi della messinscena pura, scoperti nello stesso quadro scenico, si possano organizzare intorno a temi storici o universali, noti a tutti19.

Subito dopo, ancora:

E insistiamo sul fatto che il primo spettacolo del Teatro della Crudelt dovr mostrare preoccupazioni di massa, molto pi urgenti ed inquietanti di quelle di qualsiasi singolo individuo20.

Varie e molteplici, dunque, risultano essere le corrispondenze, sia a livello estetico e formale che di contenuto, con il teatro di Artaud, seppur inserite in uno sfondo ed in un contesto artistico diversi e riproposte con un approccio metodologico, nonch con fini, differenti. A questo proposito, esemplare appare ci che Malina scrive in conclusione del suo testo:
Quando il pubblico sapr conoscere la violenza alla chiara luce della parentela della nostra empatia fisica, uscir da teatro e trasformer tale male nel bene che ha trasformato le Furie nelle Eumenidi. Se il pubblico vede la violenza solo nella luce cupa del western dorrore da TV, uscir di casa con il fucile sottobraccio. La violenza il luogo pi cupo che esista. Illuminiamolo. In quella luce ci
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Artaud, A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968. Ibidem. Ibidem.

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troveremo di fronte alle dimensioni della Struttura, ne troveremo la chiave di volta, capiremo su quali fondamenta si regge, ne localizzeremo le porte. Allora ne penetreremo i catenacci e apriremo le porte di tutte le prigioni21.

Operando un generico confronto con la concezione di Artaud circa il ruolo e la funzione del linguaggio del teatro, questi ultimi intimamente connessi alla sua essenza, si pu riscontrare una certa discrepanza di significati ed intenti. Artaud considerava infatti il teatro essenziale come la peste, non perch contagioso, ma perch come la peste rivelazione. Come la peste il momento del Male, il trionfo delle forze oscure. Tutti i grandi Miti, secondo lui, sono neri, e non si possono pertanto immaginare al di fuori di una cupa atmosfera di strage, torture e sangue versato. Il teatro, appunto, come la peste, modellato su questo massacro, sul fatto che scioglie conflitti, sprigiona forze, libera le possibilit, i mostri e i segreti che si annidano e dimorano nel nostro inconscio. La violenza ed il Male che sottendono a The Brig, invece, non intendono configurarsi come lelemento basilare e strutturante dellesistenza e della natura umana, ma essere, alla fine, superati e trascesi. Eppure, in tutto ci, altres possibile scorgere un punto dincontro: il teatro del Living si rivela come un radicale e destabilizzante momento di scuotimento e rigenerazione. Per Artaud, ugualmente, dal punto di vista umano, lazione del teatro, come quella della peste, benefica: essa, spingendo gli uomini a vedersi come sono, fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna, porta a galla la verit, spinge ad atti di eroismo e di consapevolezza. Vicine e non molto dissimili, pertanto, appaiono le due prospettive. Altra dimostrazione, questa, di come il Living abbia saputo introiettare ed assimilare la lezione artaudiana in maniera personale ed originale, piegandola alle proprie esigenze e ai propri intenti, senza, per questo, snaturarne lessenza di fondo, e mantenendola costantemente viva e indelebile.

BIBLIOGRAFIA
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Artaud, A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968. Malina, J., La regia di The Brig, New York, 1964.

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Malina, J., La regia di The Brig, New York, 1964.

Mango, Lorenzo. La geometria crudele del linguaggio. Drammaturgia (Luglio 2008). http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php? id=3711 (29/05/2010).