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Il Tempo della Musica di J.

Kramer

2.1 IL TEMPO COME PRINCIPIO ORDINATORE DELLESPERIENZA


il tempo si dispiega nella musica e la musica si dispiega nel tempo Jonathan Kramer1

Lindagine sulla natura del tempo musicale posta da Kramer da un punto di vista principalmente fenomenologico, e spazia su diversi campi del sapere umano: psicologia, sociologia, filosofia, antropologia ecc. Il tempo visto da Kramer come la relazione esistente tra il soggetto che percepisce e loggetto percepito. Noi possiamo dire con certezza assoluta se due eventi sono simultanei oppure se uno accaduto prima dellaltro; possiamo anche parlare di eventi che sono successi nel passato oppure ancora parlare di cose che devono accadere nel futuro, e facciamo questo perch siamo in grado di porre questi eventi percepiti su un continuum esistenziale che va dal passato al futuro e che ordina la nostra esperienza temporale. Essendo, poi, il tempo una relazione, un rapporto, questo non dato una volta per tutte; esisteranno, invece, diversi tipi di tempo, come possiamo
Jonathan D. Kramer, The Time of Music. New Meanings, new Temporalities, new Listening Strategies, Schirmer Books, New York, 1988, p. 1.
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verificare anche noi nella vita di tutti giorni: il tempo ci pu scorrere velocemente (ad esempio quando ci divertiamo) oppure possiamo a volte sentire il tempo non passare mai (quando stiamo aspettando qualcosa, quando siamo ansiosi ecc.), a seconda dellesperienza che stiamo vivendo. Il tempo non quindi qualcosa che esiste al d fuori e indipendentemente da noi, e non nemmeno un contenitore di eventi. Potremmo anzi dire il contrario cio che sono gli eventi a contenere e a creare il tempo, dandogli anche forma e strutturandolo. Se non ci fossero eventi, e quindi nessun movimento, noi non avvertiremmo lo scorrere del tempo. Allo stesso modo possiamo ora immaginare che la musica sia una successione di eventi (note, frasi, periodi ecc.), che hanno determinate qualit, secondo un prima e un poi. Se crediamo nel tempo che esiste unicamente nella musica, allora cominciamo a intravedere la potenza della musica di creare , alterare, distorcere, o addirittura distruggere il tempo stesso, non semplicemente la nostra esperienza di esso (Kramer,1988 p. 5). E la musica ci offre la possibilit di esperire uninfinit di temporalit diverse da quella ordinaria. Infatti i suoni, a differenza degli eventi della vita ordinaria, possono essere manipolati a proprio piacimento, e da questo punto di vista la musica davvero padrona del tempo. Partendo da questa intuizione Kramer analizza e definisce alcuni tipi di temporalit che si possono riscontrare nelle composizioni di musica occidentale.

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2.2 LINEARITA E NON-LINEARITA


La musica larte di pensare attraverso i suoni Jules Combarieau

Negli ultimi quaranta anni sono state svolte numerose ricerche per indagare il funzionamento del cervello umano. Al giorno doggi ben noto che il cervello diviso in due emisferi collegati tra di loro, e ognuno di questi ha sue funzioni e particolari modi di conoscenza. Diremo in breve che lemisfero sinistro quello legato al linguaggio, e quindi analitico, logico, sequenziale, razionale ecc. Quello destro invece lemisfero olistico ovvero quello della creativit, dellimmaginazione, delle emozioni e dellintuizione. Nel corso della storia la cultura occidentale ha privilegiato luso del pensiero logico e ha favorito quindi tutte quelle attivit legate allemisfero sinistro: nella nostra civilt leggere e scrivere, saper fare i conti e avere una mente logica diventato fondamentale. Le altre attivit che utilizzano la parte destra del cervello, come ad esempio la pittura e la musica, sono spesso etichettate come semplici passatempo. Viviamo il

tempo basandoci sullorologio e sulla logica di causa ed effetto. Anche la nostra musica e le arti in generale si sono sviluppate linearmente; la complessit e la razionalit del sistema tonale, basato sulle funzioni armoniche, ne una prova evidente. Ci sono per altri modi di ascoltare un brano musicale e che hanno a che fare con la comprensione totale del brano

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musicale e con il saper cogliere le connessioni tra due eventi non adiacenti; potremmo dire quindi, una comprensione olistica del brano musicale, che richiede lutilizzo dellemisfero destro. Possiamo allora denominare queste due modalit di pensiero rispettivamente come lineare e non-lineare. Kramer definisce la linearit come la determinazione di alcune caratteristiche della musica in accordo con le implicazioni che nascono dai primi eventi della composizione, e la non-linearit come la determinazione di alcune caratteristiche della musica in accordo con le implicazioni che sorgono dai principi o tendenze che governano un intero pezzo.(Kramer, 1988 p. 20) Questa distinzione fatta da Kramer corrisponde in un certo senso alla distinzione tra i concetti di essere e divenire. Nella storia della filosofia il tempo stato indagato e apprezzato in quanto essere oppure divenire, e la cultura e le arti di riflesso sono state influenzate da questo o quel pensiero. In Occidente, a partire dallantica Grecia prevalso un tipo di pensiero logico e lineare, che sfocia nelle idee di progresso e di sviluppo moderne, mentre lOriente, ad esempio, che stato influenzato dalla filosofia buddhista zen, basa il proprio stile di vita sullessere, sul permanere e sullintrospezione. Non si pu dire comunque che il pensiero possa essere del tutto lineare o non-lineare, ma anzi la linearit e la non-linearit sono da intendersi come due forze complementari che si combattono e interagiscono. In qualsiasi brano musicale quindi si troveranno tracce di linearit e di nonlinearit che agiscono a livelli gerarchici di volta in volta diversi.

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La musica occidentale, abbiamo detto, stata perlopi lineare almeno fino alla fine dellOttocento. Il principio della tonalit armonica maggiore-minore stata una delle massime costruzioni del pensiero occidentale e incarna appieno le logiche della linearit: questo sistema infatti fondato su scale di sette suoni in cui ogni suono (o meglio, accordo fondato su un suono) ha una funzione particolare e rispetta una gerarchia in cui la tonica rappresenta il punto di stabilit massima. Ogni brano che utilizza questo sistema armonico ha come fine il raggiungimento della tonica. Un ascoltatore occidentale sa con certezza che il pezzo finir con un certo accordo (quello di tonica appunto) invece di un altro, il suo orecchio ha imparato a riconoscere le serie accordali di una cadenza tipica. Una serie di altri fattori ci aiuta comunque a decifrare il complesso sistema di relazioni esistenze tra i suoni come ad esempio le durate, le dinamiche, il timbro ecc. Il compositore di musica tonale, dal canto suo, gioca con le aspettative che il sistema tonale offre e che lascoltatore ha appreso nel tempo. Essendo per una costruzione delluomo questo sistema era destinato a crollare col tempo. Dopo il periodo classico della musica occidentale (fino a Beethoven) ci fu un lento e graduale declino dovuto allallargamento progressivo dellarea tonale e allemancipazione della dissonanza. Possiamo ben dire che con Schonberg il sistema tonale gi superato e al suo posto subentra il sistema dodecafonico la cui logica ha ben poco a che vedere con la tonalit. Oltre allesperienza dodecafonica di Schonberg, il novecento musicale in occidente stato territorio di innumerevoli altre sperimentazioni. Il tempo soprattutto diventa uno dei fattori principali ed elemento essenziale della

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composizione. Se nel passato esso veniva trattato intuitivamente dai compositori, ora c una maggior presa di coscienza della potenza creatrice del tempo. Le temporalit che Kramer individua nella nuova musica sono del tutto inedite nella storia musica occidentale. I fattori scatenanti queste evoluzioni sono stati molteplici e hanno influenzato la concezione del tempo e quindi anche della musica. Tra questi, uno dei pi importanti stata la conoscenza e linfluenza della musica non occidentale; durante

lEsposizione Universale a Parigi nel 1889 alcuni compositori europei ebbero modo di ascoltare un tipo di musica (in particolare lorchestra gamelan giavanese) in cui veniva esaltata la sonorit, una musica in cui i suoni esistono autonomamente e non in funzione di quelli che seguono o di quelli che precedono. Come conseguenza ci sono state nellestetica

musicale modernista uninteresse maggiore per le sonorit pure e una esplorazione di raggrupamenti in s coerenti cos forti da riuscire a sospendere il movimento in avanti di una composizione attraverso il tempo (Kramer,1988). Un altro avvenimento ha spinto (e favorito) la

sperimentazione sul tempo musicale: stiamo parlando dellinvenzione delle tecnologie di registrazione. La musica registrata ha permesso a chiunque (o quasi) di usufruire a suo piacimento di qualsiasi tipo di musica. Lavvento di queste tecnologie ha portato a un distacco tra la musica realmente suonata e lesperienza dellascolto, distruggendo in qualche modo la ritualit di andare ad un concerto ma rendendo di fatto lascoltatore libero di esperire la musica secondo i tempi e i modi personali. Un altro aspetto di queste nuove tecnologie fu che, dal punto di vista compositivo, potevano essere utilizzate per ricreare e trasformare suoni registrati attraverso il montaggio e la

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manipolazione del nastro; due eventi non consecutivi, ad esempio, possono ora essere collocati uno accanto allaltro. Il lavoro di molti compositori del Novecento stato soprattutto quello di giocare sul potere delle discontinuit allinterno di un brano; infatti queste, se sono troppo pervasive, possono portare a effetti di non-linearit. Per capire bene cosa succede nella musica del Novecento dobbiamo per ampliare la visuale su quella che stata lesperienza artistica e lestetica del novecento, e indagare i fitti rapporti che queste hanno avuto con linteresse crescente verso la dimensione temporale (soprattutto il tempo interiore e soggettivo).

2.3 VERSO LA DISCONTINUITA: TEMPO E ATEMPORALITA NELLARTE DEL NOVECENTO

Agli inizi del Novecento lintero campo dellArte stato scosso da correnti che hanno imposto violentemente nuovi gusti e nuovi modelli espressivi. C stato un generale rifiuto delle regole ereditate dalla tradizione che non poteva pi rappresentare e soddisfare le esigenze e i bisogni di una societ in rapido cambiamento. Nel Novecento l'arte scompone, dissolve, decostruisce, ma ricerca anche una raffigurazione pi fedele della realt (soprattutto soggettiva). Il Novecento, lepoca della riproducibilit tecnica dellarte, ha reso questultima fruibile alle masse fino ad allora escluse da questo privilegio. LArte da questo punto di vista scesa dal sacro altare sul quale si trovava

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da secoli e si avvicinata alluomo del popolo. Cos essa non ha pi avuto il bisogno, essendosi in un certo senso desacralizzata, di esprimere quellindicibile e divina bellezza di cui da sempre si era fatta portavoce. LArte frantumata del Novecento esprime cos linteriorit e le parti che restano nellombra delluomo moderno in un epoca travagliata come stato lo scorso secolo. Questo drastico cambio di prospettiva nel campo dellarte pu essere riscontrabile nel profondo senso di rifiuto e di disagio della persona che si trova per la prima volta a contemplare unopera darte contemporanea e dallormai consolidato luogo comune che mette in dubbio lartisticit di molte opere del Novecento. Quel che certo che il Novecento artistico mette a dura prova il gusto di tutti quelli che avevano apprezzato come belle e considerato artistiche solo le opere antecedenti questa rivoluzione. Nellarte moderna non si trover pi, ad esempio, un dipinto che sia figurativo come lo stato fino allOttocento; la figura, la forma, intese come apparenze visibili della realt circostante luomo, sono anzi distrutte. Nei quadri cubisti di Picasso, per esempio, la figura non ha maggiore importanza rispetto allo sfondo; essi sono uniti in un tutto unico ma nello stesso tempo sono scomposti, frammentati. Con il cubismo si introduce la dimensione temporale, la successione degli eventi e la loro durata allinterno della pittura. Larte si spostata da una logica che riflette la linearit direzionale della vita esterna a una irrazionalit che riflette le nostre ombrose, confuse e totalmente personali vite interiori. (Kramer, 1988) Il fatto di rilievo che molta arte del Novecento si orienta verso una concezione estetica non-occidentale. Possiamo riscontrare in molte delle

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opere fondamentali del Novecento un assenza di quella drammaticit tipica della nostra cultura, e lassenza di qualsiasi climax. La Poetica di Aristotele ci dice che qualsiasi dramma (e di conseguenza ogni altra opera letteraria) deve avere un inizio, uno sviluppo e una fine. Lazione inizia a un certo punto, sale verso un climax, e poi cade in una risoluzione.2 Si potrebbe schematizzare qualsiasi trama classica con un diagramma a forma di triangolo al cui apice c il climax. LArte contemporanea, non solo la letteratura, distrugge questa curva drammatica e la forma inizio-sviluppo-fine, a favore di forme appiattite e antidrammatiche in cui il passato, il presente e il futuro sono condensati e carichi di implicazioni reciproche. Gli eventi futuri pervadono il presente, e il futuro pervaso da quello che in senso reale il passato. Ogni complesso di opere, ogni opera, ogni parte di unopera e ogni evento la fissazione di un momento.3 La nostra, poi, un epoca schizofrenica. Viviamo in una cultura ossessionata dal tempo. Un sintomo che le rappresentazioni del tempo in arte sono pi vicine che mai ai nostri processi temporali interni. Larte moderna, che ha scoperto la soggettivit dellinconscio allinizio del secolo, ha tradizionalmente preso la mente irrazionale come suo primo soggetto (Kramer, 1988 p. 375). Alcune delle temporalit presentate qui sotto (e in particolare quelle del moment-time e tempo verticale) riflettono questo stato delle cose. Come un soggetto schizofrenico che vive il tempo come se esso si fosse fermato o che addirittura non esistesse pi, cos molta musica del
William Barrett, Iirrational Man (Garden City, NY: Doubleday Anchor, 1962), pp. 5051 3 Dieter Schnebel, Karlheinz Stockhausen, trans. Leo Black, Die Reihe, 4 (1960), p. 121
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Novecento presenta situazioni temporali in cui sembra che passato e futuro siamo collassati allinterno del presente.

2.4

LE NUOVE TEMPORALITA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA


Happy new ears John Cage

Come abbiamo gi accennato prima, la linearit e la non-linearit sono due forze contrapposte e complementari e dalla cui interazione e conflitto nascono le molteplici forme di temporalit della musica pi recente. Le suddivisioni che riporter sotto, come lo stesso Kramer ribadisce, non sono da intendersi come categorizzazioni definitive ma servono piuttosto a capire meglio, osservandola da una prospettiva diversa, molta della produzione musicale di un periodo storico alquanto controverso ed intricato. Possiamo allora interpretare queste suddivisioni come metodi compositivi, modi di esecuzione o di ascolto di un brano musicale.

Linearit finalizzata: la temporalit della maggior parte delle composizioni tonali e nella quale la linearit ha un ruolo determinante. La musica si muove da un evento iniziale in maniera logica e consequenziale; ogni nota, accordo, o sezione di un brano di musica tonale infatti regolato da un complessa rete di implicazioni e qualsiasi cosa accada in questo tipo di musica

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necessariamente legata a ci che avvenuto in precedenza e a ci che seguir, secondo quindi una legge di causa-effetto. La tonalit gioca sulle aspettative dellascoltatore le quali cambiano di attimo in attimo in relazione agli eventi percepiti. Lascoltatore, sulla base delle conoscenze acquisite, attraverso lascolto di questo tipo di musica pu cercare di predire quello che avverr in un brano tonale. Le sue aspettative potranno venire soddisfatte, deluse oppure momentaneamente eluse. Questo tipo di musica finalizzata, comunque, verso il raggiungimento di una zona di stabilit (la tonica) che, quindi, verr necessariamente raggiunta alla fine del brano.

Linearit non finalizzata: il senso di questo tipo di temporalit lo possiamo riscontrare nella musica in cui il cromatismo e la conseguente emancipazione della dissonanza porta a indebolire il valore di assoluta stabilit attribuito alla tonica. In questa musica non esiste un solo centro tonale, oppure esso pu addirittura mancare (nella musica strettamente atonale) e questo significa che non ci sono pi, come nella musica tonale, obiettivi sicuri dati a priori per il movimento musicale. Il senso di linearit ancora presente (seppure in maniera molto debole) ma ora il movimento finalizzato verso un obiettivo che pu cambiare di continuo. Nella musica atonale non saranno pi le altezze a darci la cadenza, ma interverranno altri parametri: il ritmo, il cambio di tessitura, le pause, il timbro, il registro, lintensit ecc. ora possono diventare fondamentali per riuscire a distinguere le diverse sezioni musicali e individuare le cadenze allinterno di un brano.

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Come nella musica tonale avvertiamo il senso di un movimento-verso, ma non sappiamo dove stiamo andando in ogni frase o sezione finch non ci troviamo l (Kramer, 1988).

Sebbene molto della musica tonale sia, come abbiamo detto, principalmente lineare, possiamo daltronde riscontrare in alcuni brani tonali una forte presenza di non-linearit, intesa, secondo la definizione che ne abbiamo dato, come un principio generale che organizza e governa il pezzo nella sua interezza. Dei buoni esempi possono essere il Preludio in do maggiore op.28 n.1(1839) di Chopin, il Preludio in do maggiore dal Clavicembalo ben temperato (1722) di Bach, o ancora Stuckchen dallAlbum della giovent (1848) di Schumann. In questi pezzi la musica non si muove da un evento iniziale ma sono piuttosto il contesto e la tessitura costanti a determinare la natura e la forma della composizione.

Linearit multi-direzionata: linteresse crescente verso una musica improntata sulle sonorit pure, su sezioni in s autosufficienti, ha determinato forme musicali in cui la discontinuit tra le sue parti mette a dura prova la linearit del brano. Infatti se le discontinuit interrompono costantemente la linearit si ha come limpressione che la musica giunga sempre verso posti inaspettati, come se la linearit del brano venisse riorganizzata. In questo tipo di temporalit lascoltatore portato ad andare avanti e indietro nel tempo allo scopo di trovare i nessi logici presenti nel brano e quindi ricostruire la linearit presente nel brano. Pu accadere, infatti, che la causa di un evento che accade in musica si trovi dopo levento

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stesso, o che causa ed effetto seppur conseguenti siamo distanziati tra di loro e che non si succedano consequenzialmente. In generale quando in un brano alcuni processi si muovono verso uno o pi obiettivi e quando inoltre lobiettivo, o gli obiettivi, non sono posti alla fine del processo ma altrove, il continuum temporale multiplo (Kramer, 1988).

Questa molteplicit temporale una caratteristica peculiare dellarte moderna e trova la sua espressione massima nellarte cinematografica. I film non seguono il tempo assoluto della realt, ma anzi lo manipolano attraverso il montaggio, il flashback ecc. Il cinema pi di ogni altra arte in grado di giocare con il tempo, quel tempo che proprio della narrazione soggettiva di un artista. Nel Novecento luomo diventato consapevole della potenza del tempo e nello stesso tempo diventato pi abile nel rapportarsi a esso e a dominarlo. Allo stesso modo, se molti compositori del passato trattavano il tempo in maniera intuitiva, i compositori di oggi sono pi consapevoli del potenziale insito nel tempo (Kramer, 1988). Inoltre questo tipo di temporalit multidirezionata riflette bene quella che lesperienza del mondo delluomo moderno. Viviamo in un mondo frammentato e multiforme, la cui comprensione deve andare oltre la logica di causa-effetto. E piuttosto come se ci trovassimo di fronte a un puzzle, e trovando via via le connessioni tra i suoi pezzi ricostruissimo il quadro intero; un esperienza, quindi, cumulativa, che ci d sempre pi informazioni per la comprensione un principio ordinatore generale.

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Moment-time: la temporalit della musica che ha perso ogni traccia di linearit e in cui prevale la discontinuit e la non-linearit. Prende questo nome dalla Momentform di Stockhausen che per primo concep questa forma. Un brano in moment-time composto da diverse sezioni (momenti) che esistono indipendentemente luna dallaltra; ciascuno di questi momenti, pur non possedendo alcuna linearit, un sezione significativa e coerente in rapporto allintero brano. La consistenza di questi momenti garantita soprattutto da fattori quali lanalogia della tessitura e del timbro. Questo tipo di musica non ha n inizio n fine, ma semplicemente comincia e finisce, come se facesse parte di un continuum eterno. E in effetti proprio questa la temporalit evocata da un brano in moment-time: come se il tempo si estendesse in un presente infinito. Inoltre, data la totale (o quasi) assenza di linearit, teoreticamente i momenti di un brano potrebbero susseguirsi in qualsiasi ordine, proprio perch non sono legati da alcun legame causale e consequenziale. I momenti sono percepiti dallascoltatore come interi che si sommano in un tutto coerente in maniera cumulativa. Pi ascoltiamo e pi comprendiamo la non-linearit concretizzata nella consistanza e nellequilibrio (o nella mancanza di questo) che generano la forma non-lineare (Kramer, 1988). Considerando che in queste composizioni il movimento musicale (seppur presente) minimo, possiamo dedurre che la temporalit di brani del genere si avvicini molto a quella cronometrica, ovvero il tempo percepito dallascoltatore simile a quello ordinario. Da alcune analisi compiute da Kramer su opere di Messiaen e Stravinskij si pu capire che sono le

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proporzioni tra le durate a garantire equilibrio e coerenza formale a brani in cui la non linearit la forza strutturale dominante.4

Tempo verticale e stasi: quando il momento diventa il pezzo, la discontinuit scompare a favore della coerenza totale, possibilmente invariabile (Kramer, 1988). Questo tipo di musica distrugge, alla fine, lultimo residuo di linearit: le frasi musicali. Le frasi musicali infatti interrompono la continuit del brano e possono introdurre allinterno di esso delle aspettative e quindi un movimento temporale. Un brano in tempo verticale si mantiene entro dei limiti autoimposti e rimane per tutto il tempo indifferenziato. Non ha implicazioni e sviluppi, non ha successioni, movimento, direzionalit e velocit contrastanti. Tutto questo rende vano ogni tentativo di ascolto lineare. Per questo lascolto di questo particolare tipo di musica scoraggia molti degli ascoltatori abituati a una musica tonale. Il risultato la percezione di un presente allargato allinfinito, dove passato e presente sono compressi in un solo momento che senza sviluppi. Niente accade allinterno di un brano cos concepito: esso semplicemente . Esso non comincia n finisce, ma parte e si ferma; questa distinzione in termini fondamentale perch si ha davvero la sensazione che il brano possa continuare allinfinito. La musica verticale, quindi, ci offre la possibilit di

E particolarmente interessante notare come le proporzioni tra le durate delle diverse sezioni di simili brani si avvicinino sorprendentemente quelle della sezione aurea e della serie di Fibonacci.
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tagliare con la logica lineare, fatta di memoria e aspettative, e fare unesperienza (seppure limitata nel tempo) di eternit.

Un ascolto profondo di certa musica del Novecento pu, in definitiva, essere paragonato a stati mentali indotti da altri fattori; come abbiamo gi visto la schizofrenia e altre patologie mentali portano il malato ad avere una percezione del tempo simile a quella descritta, anche se per lo schizofrenico lesperienza della verticalit temporale lunica realt possible mentre lascoltatore di musica verticale non perde mai del tutto il contatto con la realt esterna. Altri fattori che possono indurre uno stato di atemporalit sono lassunzione di droghe allucinogene come la marijuana, oppure la profonda concentrazione ottenuta con la meditazione.
Egli non avrebbe mai potuto vedere, poveruomo, un fascio di fiori brillare di luce interiore e palpitare sotto la pressione del significato di cui erano saturi; non avrebbe mai potuto percepire che ci che la rosa , l'iris e il garofano significavano cos intensamente non era n pi n meno che ci che erano: la transitoriet che pure era vita eterna, la perpetua deperibilit che era nello stesso tempo puro Essere, l'affastellamento dei minuti, unici particolari, in cui, per qualche inesprimibile, eppure evidente paradosso, era da vedere la divina fonte di tutta l'esistenza.5

Anche i sogni e linconscio sono atemporali, secondo Freud. Nei sogni gli eventi non si succedono secondo una logica causale, e non c distinzione
Le Porte della Percezione: Inferno e Paradiso , Aldous Huxley, ed. Arnoldo Mondadori, 2005
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alcuna tra passato, presente e futuro. Allo stesso modo anche lipnosi e la deprivazione sensoriale diminuiscono il pensiero lineare e lorientamento verso un obiettivo, creando quindi una sensazione di atemporalit. Ad esempio se fossimo costretti a stare in una caverna buia, in cui non udiamo alcun suono, dopo poco perderemmo la nostra cognizione del tempo.

2.5

METRO E RITMO

Finora abbiamo discusso di quante e quali esperienze temporali un soggetto pu fare attraverso la musica. Abbiamo trattato largomento del tempo musicale, insomma, da un punto di vista principalmente psicologico. Tuttavia i maggiori studi sul tempo musicale si sono concentrati sul metro e sul ritmo, ovvero su quei fattori concreti della musica che strutturano e danno forma al flusso temporale. Spesso il metro stato considerato semplicemente come unastratta gliglia, separata dalla musica, entro la quale opera il ritmo (Kramer,1988, p.82). Questa visione delle cose non rende giustizia al metro che , secondo Kramer, seppur in minor misura, pu essere anchesso flessibile e artistico. Il metro non neppure un qualcosa che agisce meccanicamente, nonostante la sua tendenza a continuare, anche quando si confronta con la sincope o pulsazioni vuote,fino ache definitivamente contraddetto (Kramer, 1988, p. 82). Ma in definitiva cos il metro? Ora possiamo immaginare che il continuum temporale sia formato da una serie infinita di punti nel tempo (timepoints 6);
Come i punti geometrici non hanno alcuna reale estensione nello spazio, cos un punto nel tempo non possiede alcuna durata: un timepoint non pu, insomma, essere udito. Un
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alcuni timepoints sono pi importanti di altri e possiedono la propriet di essere accentati. La successione di questo tipo di timepoints spaziati nel tempo e con intensit e grado di accentuazione variabili da origine al metro. Fondamentali nella determinazione sia del metro che del ritmo sono gli accenti; Kramer ne individua tre diverse specie: accento tonico, accento ritmico e accento metrico. Il primo, meno importante degli altri due, lenfasi su una nota creata da un attacco energico, un alto livello dinamico, un breve silenzio precedente, e cos via (Kramer, 1988, p. 86). Difficilmente questo tipo di accento pu avere effetto sul metro di un pezzo. Laccento ritmico un punto di stabilit, un fuoco allinterno di un gruppo ritmico come una frase, un motivo, un periodo ecc. Laccento metrico, infine, il punto di inizio di una iper-misura (unit metrica, come ad esempio un gruppo di quattro battute). Esistono sostanziali differenze tra le strutture metriche e quelle ritmiche anche se queste coesistono e interagiscono tra di loro. Innanzitutto troveremo un accento metrico sempre allinizio di una iper-misura (come abbiamo gi detto), mentre gli accenti ritmici possiamo trovarli allinizio come nel mezzo di un gruppo ritmico. I timepoints allinterno di una unit metrica sono di solito ugualmente spaziati, lo stesso non avviene nei gruppi metrici. Accenti metrici e ritmici possono coincidere oppure no. I gruppi ritmici possono avere lunghezze flessibili mentre le ipermisure hanno poche possibili lunghezze. Emerge quindi una differenza di principio fra metro e ritmo: uno schema accentuativo pi o meno regolare contro un processo di accentuazioni non predeterminate, una griglia che, una volta affiorata, tende ad irrigidirsi e ad
punto nel tempo per possiede la caratteristica di poter essere accentato o meno. 38

opporsi ai cambiamenti contro un meccanismo energetico in continua evoluzione.7 Un altro aspetto fondamentale che distingue e pone su due piani esperienziali differenti metro e ritmo che il ritmo di un pezzo letteralmente udito, mentre il metro (essendo costituito da punti nel tempo) viene solo intuito. Il metro di un pezzo pu essere simile a quello di centinaia di pezzi, mentre il ritmo diverso e identifica come unica ogni singola composizione. Possiamo dire che il metro agisce su diversi piani di profondit e secondo una gerarchia: singola battuta, coppia di battute, misura di quattro battute e cos via. Esso ci da informazioni su dove ci troviamo allinterno di un brano, ad esempio se siamo allinizio nel mezzo o alla fine di una ipermisura. Questo perch noi inconsciamente contiamo e percepiamo a senso lintensit e laccentuazione dei battiti nel loro susseguirsi continuo e costante. Kramer distingue a livello teorico tre tipi di schemi accentuativi riferiti ad una ipermisura di quattro battute: 1. accento forte-debole-debole-forte 2. accento forte-debole-forte-debole 3. accento debole-forte-debole-forte Avremo una regolarit metrica se riusciamo a percepire chiaramente uno di questi modello oppure un senso di irregolarit se invece, ad esempio, arriva un battito debole quando ce ne aspetteremmo uno forte. A determinare lirregolarit (o la regolarit) metrica insomma il numero di battiti deboli che intervengono tra due battiti forti, piuttosto che un conteggio cronometrico tra di essi.
Loris Azzaroni, Canone Infinito, Lineamenti di Teoria della Musica, Clueb, 1997, p. 192
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Diversi fattori possono portare allirregolarit metrica: -estensione: succede quando unipermisura pi lunga di quella che ci si aspetta nel contesto. -contrazione: quando unipermisura pi corta di quello che ci si aspetta. -sovrapposizione: quando una battuta serve sia come terminazione debole di una ipermisura sia come inizio forte della successiva ipermisura. Altri fattori, stavolta per di natura ritmica, possono generare contrasti con il metro di un brano e sono: -contrattempo: un accento ritmico forte posto su una parte metricamente debole della battuta. -sincope: una nota posta sul tempo debole o sul levare della battuta si prolunga sul tempo forte o sul battere successivo, creando un accento ritmico forte su un tempo metricamente debole, e anticipando il tempo forte che segue. -cesura femminile: se dopo un allontanamento dalla tonica si ritorna verso di essa e la chiusa avviene sul tempo metricamente debole.

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