01 TOMASO LAMA . Bs 4 , ‘4 «Fino a quando non facciamo unesperienza ci sono solo parole, Dopo che labbiamo fatta, non abbiamo piu bisogno di parole. L‘importanza delle parole é quella di stimolare il desiderio di fare l'esperienza» Milton Trager DA LEGGERE PRIMA DI PASSARE ALL'ASCOLTO DELLA CASSETTA : Avendo a disposizione gli esempi registrati su cassetta e la loro scrittura su | pentagramma, una delle tentazioni piu normali e immediate che vengono spontanee é quella di seguire l'ascolto della registrazione con la “partitura” in mano. seuseascaceaneue Questa volta PROVIAMO AD INVERTIRE IL MECCANISMO cui siamo abituati: dopo aver preso contatto con i primi presupposti del linguaggio jazzistico (dailes. Al all'es. A8), sforziamoci di ascoltare almeno, tra gli esempi che seguono, quelli della parte dedicata al ritmo (dal n. A9 al n. A33) senza la sicurezza della carta stampata. eceratseuensconena Tutto cid ci potrd spiazzare all'inizio, ma questo procedimento é quanto di piu “sano” si possa proporre per lo sviluppo delle capacita percettive dellorecchio musicale ed é, oltretutto, quanto normalmente fanno i musicisti di jazz quando trascrivono una idea o un brano dai dischi. Potra sembrare piuttosto difficile allinizio, ma la fatica che verra fatta per risvegliare il meccanismo dell‘ascolto consapevole, sara premiata da un senso di sicurezza gratificante. Alcuni esempi potrebbero rivelarsi piuttosto ostici da capire nella loro esatta conformazione: in questi casi unica cosa da fare é ripetere anche decine di volte il passaggio “incriminato", per arrivare a capire veramente cosa & stato suonato e ripeterio il pid possibile uguale, oppure imitare lesempio il pid uguale possibile prima e capire dopo, analizzando, cid che abbiamo fatto. BONG 0 8 2 O5TO90099N9SSH2 OHH HN hNNE TEHRAN SOC RAN AHH NAHSSA ARES ed HEsASesaSOeaaaoeRsAsOnHLEES - Paq. 1 - EE Er En oon I Ie a LE on ad a ne eS a AInoltre, anche se potrebbe rivelarsi utile scrivere gli esempi che abbiamo cosi t copiato ad orecchio, non ci dobbiamo sentire in obbligo di metterli su carta: puo essere sufficiente avere la certezza della “partitura interiore” che ci siamo fatti, cioé avere in modo molto esatto, dal punto di vista tecnico-musicale, la percezione i di cid che abbiamo ascoltato e la capacitd di saperlo riprodurre. Se, dopo questa i certezza, vogliamo mettere su carta quanto abbiamo rilevato, cid potrebbe essere utile per il confronto con la scrittura corretta proposta in queste pagine o, i volendo, tome promemoria per gli sviluppi futuri di quel lavoro, ma non dovrebbe | rappresentare la cosa piu importante per noi. —— : : 3 g $ 3 4 parents N. B.: la maggior parte degli esempi registrati é preceduta da due misure di i “starter” (battute di preawiso). Le cosiddette “*tecniche di improwisazione” sono troppe e troppo articolate per poterle esporre in un quadro completo. Pertanto, come ho gia avuto modo di chiarire nella premessa ai metodi di apprendimento, un limite certo dei sequenti esempi e dei relativi commenti consistera nell'incompletezza. Mi sforzerd comunque di proporre schemi, forse pochi, ma sicuramente pratici, per dare avvio al “gioco” dell'improwvisazione col linguaggio jazzistico, schemi che ciascuno potra utilizzare come vorra per creare altre variazioni e con i soli limiti imposti dalla fantasia. La suddivisione della sequente “guida pratica per l'avvio all'improvvisazione” ¢€ strutturata in tre sezioni principali: » ELEMENTI RITMIcrI » ELEMENTI MELOOICI » ELEMENTI ARMONICTag hl es ‘ ae ' "4 ‘ GOSS EHRETIOO OHRG HAAR SHA sates seeTEECRSE SE ELEMENTI RITMICI : Sarebbe opportuno, a mio parere, iniziare il “viaggio” dando unocchiata da i vicino alla parte ritmica e a come questa viene normalmente “sentita" da chi ha una esperienza di ascolto della musica sia classica che commerciale (la cultura éuropea o occidentale). | Di solito durante l'ascolto di un brano particolarmente ritmato si ha la i tendenza a confermare con il battito del piede o delle mani gli accenti forti della battuta di un 4/4 o di un tempo tagliato. Una dimostrazione di cio viene offerta dall’'es. Al dove, su una struttura di 12 misure (un blues in SIb) il battito delle mani (che inizia solo alla 3° battuta per dare modo i all'ascoltatore di ambientarsi nello stile) viene effettuato sul 1° e 3° movimento, sui classici tempi forti. E questa una abitudine che pero poco ha a che fare con il “beat” jazzistico (cultura afro-americana) che invece per tradizione mette l'accento sul 2° e 4° movimento della battuta, i tempi deboli. L'es. A2 fa sentire lo stesso brano di prima ma con il battito delle mani sul /evare della battuta (iniziando sempre dalla 3° misura). SPSAVHOAEGUHGIOS POSSE bRORES ssneasaces La stessa cosa viene riproposta su unaltra struttura di 16 misure e, questa volta, con un tempo decisamente pil veloce: prima il beat delle mani sul i battere (es. A3), quindi sul /evare (es. A4); credo che risulti evidente la i maggiore “tensione" ritmica che si ottiene in quest‘ultimo “giro”. seeenetebenssucneanaseon i A questo punto é opportuno chiarire che la scrittura delle divisioni di tipo jazzistico é pressoché identica a quella usata per la musica classica o per i qualunque altro genere musicale, ma esiste una “prassi esecutiva", applicata soprattutto in relazione ai tempi medi e medio-lenti, che porta ad eseguire le crome come terzine (e non come crome puntate, sebbene in alcune partiture si possa trovare indicato cosi). Gli es. A5 e A6é mostrano in breve questa semplice traduzione di linguaggio. abaneeseee ceeenenag Pertanto una frase scritta come nell’es. A7 che nella cassetta viene prima fatta sentire con la esecuzione come scritta (su una base di bossa nova col beat “pari") riproposta in uno stile swing, viene eseguita come nell'es. A8. In pratica negli stili jazzistici di solito un 4/4 viene orientativamente e in modo sottinteso pensato come un 12/8: quindi scrittura binaria ed esecuzione ternaria. ehagcsadesgnasaode Questo vale, come gid detto per i tempi medi o medio-lenti di metronomo, in quanto c’é da chiarire che la divisione che il batterista o il percussionista esegue sul piatto é un “qualcosa” che sta a meta strada tra la terzina e la croma col punto. E questa variabile é in relazione alla velocita del brano e Goenecekarcaceaa Saeseacaeuss - Pag. : 3- PASSER CRI IES REINTERPRETED TRIEee ea aN ENR te ac Tee Ee \ apn Bt er sPeanaczercershendaseren esbensosueeecanacecee: allo stile su cui si sta suonando. All'interno della grande tradizione del jazz (specie di derivazione nera) esistono, infatti, vari modi di “portare” il tempo sul piatto e di stringere o allargare la terzina. Quella proposta in questi esercizi é una figurazione intermedia. Una delle prime capacita che dovrebbero essere acquisite o migliorate é relativa al controllo degli accenti spostati. Ma ancora prima é opportuno verificare la nostra capacita di eliminare qualunque accento dalla nostra esecuzione e tutto questo indipendentemente dallo svolgimento di note: suggerisco che i prossimi esercizi ritmici vadano eseguiti e provati solo ritmicamente con le mani o la voce o anche con una sola nota o con note casuali su uno strumento (allo scopo di concentrarsi solo sulla funzione ritmica, in un primo tempo). Per fare una verifica dell'abilita ad eseguire correttamente le terzine senza accenti e con accenti dislocati secondo un ordine logico, propongo una serie d'esercizi progressivi che hanno lo scopo sia d'autoverificare questa capacita, sia di offrire materiale di sviluppo per la didattica nei confronti dei ragazzi delle scuole. i Gli es. da AQ ad All sono organizzati in modo da proporre sempre due i battute di terzine senza accenti e due di terzine con accenti dislocati sulla eeeeasone prima nota d'ogni terzina, poi sulla seconda ed infine sulla terza. Come i facile costatare, pur trattandosi sempre di terzine, la personalita ritmica i della frase cambia in modo notevole. Inoltre, per facilitare la pratica Ceaseseesecnsgvadass aenneensnes Helos He sees eaeCRhoS: SOC GuaevenaasenennesakeseceseduacanoUasES: dell'esercizio le quattro battute di ogni esempio suonato sono alternate da quattro battute dove solo il piatto della batteria é presente e sulle quali noi possiamo provare a ripetere quanto abbiamo appena ascoltato. Il gruppo di esercizi ritmici da A12 ad A16 é simile a quello precedente, ma con la variante di una dislocazione, sempre sulla terzina, di accenti binari anziché ternari. Il gioco che é proposto consiste, infatti, in una frase sempre di terzine dove sono stati aggiunti accenti ogni due ottavi di terzina (A12 e A13) e ogni quattro ottavi di terzina (A14, A15 e A16): per questi ultimi tre schemi si & resa necessaria l'aggiunta di un ritornello per poter apprezzare meglio la ciclicita della frase ritmica, la cui coda si riallaccia alla testa. Dba A1l7 ad A25 le strutture di base sono sempre a terzina ma con inserimenti di pause e spostamenti d’accenti. Le combinazioni che nascono i sono dal punto di vista musicale pil’ o meno ricollegabili alle precedent: i i infatti, da A2O, dove prima avevamo note non accentate, adesso abbiamo i pause (attenzione, durante l'ascolto con la cassetta, ai ritornellil). - Paq. 4 -SetVaeuassaseensanes i Le lineette tratteggiate sopra ai gruppi di note dall’es. A22 in poi stanno ad | indicare il modello che é ripetuto, costituito da quattro ottavi di terzina con disegni misti tra suoni e pause. Tutto questo si pud e si deve tradurre in note e fraseggio: una volta acquisita una certa sicurezza sugli spostamenti d'accenti, pud essere interessante applicare il tutto a frasi semplici. Pur non volendo qui aprire ancora il chpitolo della parte melodica, @ opportuno far sentire qualche esempio d'applicazione di melodia alle precedenti combinazioni ritmiche, allo scopo di facilitare l'applicazione dell'accentuazione spostata. Per fare questo gli esempi da A26 ad A33 sono organizzati con una sezione ritmica di piano (non sempre), contrabbasso e batteria, per ricreare una situazione simile a quella di un gruppo che suona dal vivo. L'armonia su cui questi esempi sono creati @ una sola: l'accordo di RE minore settima, sul quale facciamo passare le note della scala di DO maggiore t (I'accordo di REm7 é il II grado di DO maggiore). SESSOE SNe TER seSEES HEF oReaeeeacessasesene Gli es. da A26 ad A29 sono esattamente uguali nella scelta delle note e si diversificano solo per gli spostamenti di accenti, i quali ripercorrono le combinazioni gid viste da A9 ad All: frase senza accenti, poi accenti sul 1° ottavo di terzina, sul 2° e sul 3°: desidero porre in evidenza gli intervalli che sulla prima misura sono di grado congiunto con un disegno del modello ternario delle note RE-MI-FA, modello che viene riprodotto salendo; nella seconda misura sono usati intervalli di 3° con un modello binario delle note LA-DO, riprodotto salendo; nella 37 e 4% misura gli intervalli sono di 4° e if i modello é di nuovo ternario ma di 6 note (RE-LA-MI discendenti e RE-SOL- aenasons DO ascendenti). Il disegno melodico di A30 sara preso in esame con chiarezza tra poco, nel capitolo riguardante il lavoro sulla melodia. Da A31 ad A33 gli accenti sono equivalenti ad A14 (ogni quattro ottavi di terzina) e anche questo sviluppo melodico sara trattato nella sezione melodica; anticipo che il disegno melodico utilizzato per questo esercizio é basato sullo svolgimento delle triadi della scala di DO magg. Da tutte queste combinazioni di divisioni, accenti, pause, modelli melodici, i etc., si pud evidenziare un elemento particolarmente interessante e molto caratterizzante del jazz e di tutti gli stili afroamericani: le sovrapposizioni i ritmiche che si creano alternando il gioco di ternario con binario e che, SG Sb 28R- semplificando molto, si possono chiamare poliritmia (sebbene questo termine includa altro ancora). Da questi elementi ritmici @ possibile trarre moltissimo se solo con spirito disinibito ci mettiamo al lavoro per creare combinazioni nuove e interessanti, magari da applicare durante le lezioni con i i ragazzi. - Paq. 5 -| Proseguendo con le proposte d'elaborazione del materiale ritmico, la pagina i che segue, | “Fraseggio sui salti di terze” (Es. A34), | suggerisce un procedimento semplice, quanto efficace per ristrutturare il i | proprio bagaglio di patterns, siano essi provenienti dai metodi in commercio, é i Siano originali di nostra creazione. 4 wn — Tl principio proposto é quello legato alla poliritmia africana dove, in pratica, i si sovrappongono ritmicamente in continuazione |elemento binario” e i Ielemento ternario”. E un gioco che nelle intenzioni primordiali voleva, e inelle tribd africane ancora vuole, ricordare la divinita (I'Uno-inscindibile) i che si & sdoppiata (il Due-binario) nella coppia e successivamente nella | trinita (il Tre-ternario). La proposta melodica di questi esempi é é fatta su salti di terze, ma si | potrebbe rielaborare tutto il materiale con i successivi salti di quarte, i quinte, ecc. Il principio base é che, normalmente, quando si studia un i pattern (frase fatta o schema) composto da due note (quindi binario) come ; quello dell'es. A34 (n.1) si esegue comunemente con un ritmo binario. Tutto i cid va bene nelle prime fasi d'apprendimento sia dello strumento, sia del | i fraseggio. In breve perd si evidenzia una precoce noia all’ascolto di questo tipo di | fraseggio, in quanto l'orecchio dell'ascoltatore percepisce, anche senza iesserne cosciente, una simmetria che non da spazio alle alternanze; ad | esempio se suonassimo con crome (ritmicamente binarie) la frase n. 1, i composta da una cellula melodica binaria (due note), avremmo sempre sul | tempo forte (intendendo con questo ogni quarto della battuta) la nota piu | bassa del gruppo. Se utilizzassimo la cellula melodica n. 2 (di tre note) con fun ritmo di terzina di crome, nuovamente ci troveremmo la nota pid bassa t delle tre su ogni quarto della battuta. Tutto cid trasmette in maniera molto banale la sensazione di “frase fatta", di esercizio, non di fraseggio vero e | proprio. i Lidea, invece, @ quella di applicare la formula precedente e cioeé: atPecsunsorconesesesanarasorsrscusneseseccuensensessasescaunsesussonssesuscuseunsessnnessaessasenesonsecnauscensaceusaeeasiseesesessooesmanesseenssesuacesmsnaunsnnoussoucousssesaceusnnuesssguassquessensuuseuseneenns @ suoniamo ogni cellula melodica binaria con accentuazione ternaria e, in modo complementare, suoniamo ogni cellula melodica ternaria con divisione binaria. a 5 ponanmenacaverencocecsnauacsusepeseeucscesecepsenoncsesneseasencessabseeeneecoanesscrsesssscoeesousereoascan spas onanzanessenscaseseoncegEsnsseseecoossoecseseespecunatcsssnosauaeseateaseaenusonsasssouseseccCensaNsoNs - Pag. 6 -| Gli schemi (pag. dell'es. A34 i varie formule di: geeuesensapocesess SOSLOTRD EROSRSEGeSOL OR REeEseTTRCDOOHTENAE SEM SERA US FeRSeTeH sacqeanesensousys a s e . Sovceecessssescavessenass nsesenessseesccecenssesorsaenasasesessacenssonssnsens a SROSTERRS 090087200081 095 088809080 OS0880S590T00SNE8SFFS8ET DD NARSEESECSEGAUSESES TP OOESHEONSEREDS FS aoe ew eoeeseseun lenti, retregradi, rappresentano GSO 8SSNOOO660D 6809989966 28SOESEES HES HE OEKNSOSEEREO HENS EH SES SSA RENAAEOHORASCEDeAON eent, cellule melodiche di duet schemi 1 e 1 retrogrado, da esequire con ritmo t : schemi 2 e 2 retrogrado, crome): cellule melodiche di 1 da eseguire con rit cellule melodiche di q io): schemi 3 e 3 retrogrado, da eseguire con ritm e SURES HRSHROOBEUDSEHUSEAHES EHO SSSeESS SoVeaareseversecacseccacosecevacsoessesenereavascan Nell'intento di proporre ica praticando con un fraseggio : leggermente pid evoluto. iesempi @ proposto lo ste: i sulla prima nota d'ogni grupp i diviene, con l'aggiunta dell i schema ritmico binario. Lo i della sensibile diviene bina | struttura ritmica ternaria icon l'aggiunta della ser | fare pratica di fraseggi i suddivisione ritmica dapp | semicrome, ecosivia. ulla destra di ciascuno di questi te con l'aggiunta della sensibile n. 1 che é binario di due note io e quindi é da praticare con lo rnario in origine) con l'aggiunta ote) e sara da praticare con la che da binario di quattro note, tla melodica di cinque note. Per na & sufficiente applicarvi la , poi di terzine e quindi di II principio vie o normalmente o, “quattro su tre”, di vista. 3 262 288 0888ETs 500920 THN Te 008 FNROET ZENS EO BEDE RHOERETEDSSSESONS CNS E EN aAssReROeETHECOaae| Questo principio di “scomposizione ritmica” crea cicli di frase che sono E multipli dell’unita base. Alcuni esempi applicativi sono mostrati nella pagina | seguente: :"Esempi di scomposizioni ritmiche applicate al fraseggio”, jin quella dopo: | “Arpeggi sui gradi della scala maggiore”. ie ancora‘in: a | “Combinazioni di accenti ternari su base binaria’, \ (res powe® % ‘In sintesi, quello che puo apparire a prima vista un meccanismo | apparentemente complesso, non é altro che un semplicissimo sistema di i scomposizione ritmica che @ normalmente applicato e realizzato da i qualunque batterista e, aggiungo, altro strumentista, cantante o | compositore che si esprima nella tradizione afroamericana; é l'eredita forse i pid ricca di linguaggio che ci provenga dal continente africano e all'atto i pratico uno dei mezzi pid interessanti per creare elementi di “attenzione e | Sorpresa’ " nell'ascoltatore, sia durante l'assolo, sia nell’'accompagnamento. | Dimostrazioni pid evolute nell’applicazione di questo principio saranno i presenti in moltissimi esempi relativi alla sequente sezione dedicata agli : elementi melodici. . : a ¢ € : : 4 t 4 | Pag. 8 - aS ee ce ee(Anh ninmchneeme rite ren nee ape Ee ak = os os a ‘ gen RABI al ESEMPI della sezione “ELEMENTI RITMICI" <@- (Ge Esempi registrati su cassetta (da Al ad A33 | N | Es. Al Blues a velocita media n°l (con accentuazione sul battere) dinecenenecqestsreneenenneneentineesGeee WIOLTURAT HERERH OS ReEds OAS MESERSGIG LS ERErEREHE SEE sEE EE MEE RumNeTNenEtAdT eda LIT ee eeCnae nm AR ey em nousepeceuearescesesscaceevterncecesseesnensanerteeigacts}enseeed Cees theenaLhnesn th etACeROnend eahend nia ata nts tHrh et HnLEVeLeH eCLsrMCCEnTrome en sereeneurountiacensseranannusnemeseasts ents 1a a eee ithe tater tt attire einen peegienntmmne Oat mi ne aentenweanamne son rrr erereee as oevecurncevecerevare-tesepcismsuamisesssssstevennseuimtesrentun vesisese sevrunrenshrremeseoucoeiouiereanunes temeretentseiine sinnepmanen rewenssessmsenemmmenmnlememertoeniuermintrareninetereamnmeetaneemcennatetnirarraer~t—rtitctttt RttTrttTtnttt TTT tn ene en ee Es. A2 . Blues a velocita media n°2 (con accentuazione sul leyare) py rh re Ae neennr cere fencer rr ronan onngegbenereeronan ana nneneneer lotneeenenemrenennenancenenng 7 * 5 ix’ { ¥ b 4 oy ?Brano veloce n°l (con accentuazione sul battere) Es. A4 Brano veloce n°l (con accentua l levare) « 10one Su ~” “ aml ’ i * * % ah 5 oO quod oS o a. ‘a Es. A6 LEE gg ceacemern poor2 ad. Tiny: = : SY) ee 3 = Y Q YQ 8S SS 2 & —e. Es. AY | eet | ety 3 g tp | eines) 9 Tg al Es. Al0 T Pee pe Pee ey y ehaeeiiamees ~~ Mameemmenemeeeel | Es. All > ef ¢ ff ¢ ft ft ft tT: at tt TCC | i ! | f $8 i PTE Ty I tial — sale — al — deel See 18 i - Pag. 12 -a til RN Prete tT A JT < tii HT Th AN ui ASH SH JT el Ue Tl wi TT it HH AQ ANT ANT Ava TH rl “8 A i A Hy ul Hl: A TT a NE NA i ‘i | tt Hh ASHE ah A Hi ° A TT i ad Jt in HT oe A HHH ata “Ns ‘Toh TH ul an A a elt rr . 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Tish m i , Sik it Ih i ik — “TTS - i rs Att oN Ty it rrr oRTTTSIA ih IT s HT at th Hh mK S 1 1 | Te, “HTTSA “Ts “Mt , it ofl ott , RY “tT rie A ch res \O ~~ A oo oN S e < U < cI aN < Wt < or | a < - 4 owe 6g Ne Od SPO STR : LIT RRO 7 Cm a NE AEsempi di fraseggio con spostamento di accenti (binari) Es. A31 = ‘ 3 3 Z = > > 3 —f) ee te = Oo ee Oe eo AT LL? ere o_o Pe ee 2 ee _...._ 8 te eT 5 ry TT et eT ee) ew iy oa a t_COLL.COLC LL itl tt i} re Oe 3 3 3 3 ——— __f! ie (————— > So —__aoc_2000u0nu F ”! OAOOCOCOeo0~”””’”"—”"" _“_O0WN-’’vnn-"’"-N'V"’ Es. A33 3 3 2 5 [_ eT | Lala = EE’ Se NE Ne SS ee Ho _.. \__ fo ke 7 ot a ——_}—_-4 > ee tA... +, Pa schceneag Ae : oft hh... |___ Pe . Le) PO mvnmnanel nner ennnee ee Same cemines Ss TT ne deed OIE, $; 3 1 name 3 3 3 3 3 — 3 yaw Sh ——_ —_ i O_o er wv aE i! Dd a fe Dorey Ap pcre Ady I raed eee : LS aaa NE” : fk he Lr erg csesoeeeesnnomfranennnanen scone yt vere eccsssoosswnsssonevevensennsnrereeote Og nro 3 3 3 " g- > f fw fe Sd ‘ ) "Fe ¥ ¥ t asf af «Pemdoudwedemmel By Ne ae ° “”~ - ’ 53 ane “%3 ic a" ye - mri = Ne a me o a . 3 3 . ge or 3s 3 a) c= es % 1 3 i 2 = 3g rr - SE ry FO : : S. g& " fi 3 *y Ss 2 as 5 wo sd aoe ca g lee = 3% Si] § ~ > sg , 3 i 3s eee s : 4 hed oeted So a | a rm eS ' M5 28 BS & aS to 4 ay 4 ° 6 o retregrado @ . SSE EAENESERENERD a bios y quataceeace samen omanesnnene geomet paced cere EID TNL TT ES TTEsempi di scomposizioni ritmiche applicate al fraseggio Es.i eur eet r™ ece... Jn ee ———— ee oe oe Od I gael oS ONee~’NVN’N’’-——T—_——E—E—E OH 4 ym o Fen . eh idee’ 3 [nansreceoseedl weervinacsseeasyesesewnenereminennanmsonesewven tint | qerasanansuens-eevnesnceetssenenetn nn tummanenaswn - ar 3 . ponte , t it wy i | | | | Hi a he a > 3 Z > 3 Zz. > > = =~ VCC... f aa ad i ceaeah = i ] i eee ee ES Ee as a ee A fe — ou ~~~ ; Pe en send eS Se nl mnt epaerentnnapennal lommmneee ere nnnearnmeanecnininataniannniesininisimel > 3 3 Es.1 (con sensibile} con ottavl... peal ‘ : 3 6: : ng: = sovenafeneeed nal / 3 sgrmrmene aod 1 = ees pg ete fs | , = Saale arnelloeee ae e ae eS ene sence Weveeessemmunnccor ff ovesoomenee n eosenideea ool . s } iam = ni er , fan ete Sie !CCC eee aol *- | T_T min = = ooeeniacen de wen meh esoremtboonnes + . “ a p- awemgerrs gersnnnnees| shantodescns: seek amng eons covremeethee EEE red reeere@en ER... $= ee ee ee ee %& tee pcr Pramod d i cect t —it et “# ar - romeencnetscere Gh ate on oe W... ee ecc... con sedicesimi... —— imams ~ paneer. i =, - sass sneininwnepe a fl " #. ye entnneene “tee ee aS et Hf ce = eft rie Cpe at Sn ie Oe! 4 ite ain a = Sapa Seminal pe +) —# ne yeh } ses | ae —— a eee oo 3 i 1 iy Ht Le wane tector ice oi ig tes Lo ge-% Caen ee - Pag. 18 -a 4 i 4 ae “=, iy noe _, ' ON x | = _ : ¥ fF = : | 8 | = ot 1 S 3 ~ | | 2 3 md hs x | 8S : Ht = A “1 Ll | a So AH | wr HLL ‘ Ry FLL S | ES EIR ALONE EGER Quadriadi con sensibile sensibile . . : giaooe x @ GE Esempi registrati su cassetta ‘“ . Combinazioni di accenti ternari su base binaria percussione > > > > > > hh (ee eee nn nnnnneR mARIARIAMAEARRORED Lenore i. ee Ls mneenenemh nr geneeeneienesvesaeeme Ott eeUreeneerrrner mtn i ' i > > > > > > =~ > - > > > > > > Sea! a eS Lael se! C3 oe kel ty maaan ae bed imme Pence Nene SS SS SS ee it 1} Sw Ci 1 } yi . f} fe . ) 2. i bey voll a . t+ ie = f ie A : ot , CT , ~ a a) pate te A tetas ) ae iat ed er Te tt a tl : a : ian, | --tiememe le cia pom A percussione > > > >Vensescesasen eeeeeenegCon evesessande ese: SHEA SERSOEREDES DES AOGSHESHASEBSHHhASKESAGESBAeasAEsS eneee: ELEMENTI MELODIcrI Ci hanno insegnato di curare sul nostro strumento I'attacco pulito della nota. Ottimo. Adesso reimpariamo a farlo “sporco". Nell'ascolto del fraseggio jazzistico come é tipico dei migliori musicisti, spesso la nota viene attaccata con un piccolo e impercettibile glissato inferiore (di un semitono, ma anche oltre, negli strumenti temperati) che é tipico dell'emissione vocale del blues e del canto “nero”. E difficile quantificare la lunghezza e la durata di queste appoggiature: meglio di tutto é@ ascoltare con molta attenzione a come quest’espressione é usata dai musicisti nei dischi e nei concerti. Nel cercare di dare qualche consiglio per l'avvio all'improvvisazione melodica, cercher6 di percorrere strade che assomiglino a scorciatoie. Non ripeterd mai a sufficienza che nulla vale quanto l'ascolto continuo e ripetuto del fraseggio sui dischi e la successiva imitazione. E che gli “esercizi" proposti qui nient‘altro sono che esercizi, allenamento tecnico che risulta spesso privo di anima o emozione, che dovra essere messa da ciascuno di noi aggiungendo, togliendo, modificando tutto cid che qui, e che in ogni metodo, é proposto. Niente vale di piu dell'imitazione diretta della musica che ci piace. Ma tanto per proporre esercizi utili per preparare il terreno sia mentale sia fisico, sullo strumento, si pud pensare di suddividere il percorso iniziale in ? almeno due strade: = lo studio, sullo strumento, delle scale e degli arpeggi relative alle armonie; = |'improwvisazione “tematica” applicata allo strumento. Per praticare le scale e gli arpeggi é ovvio che si deve possedere una certa i conoscenza (mentale) della teoria di base, almeno quella relativa a: = conoscenza della scala maggiore, minore armonica e melodica, in tutte le tonalita; = conoscenza degli accordi di quattro suoni formati sulla scala maggiore, sulla minore armonica e sulla minore melodica ascendente, in tutte le _tonalita; « rapporto scala-accordo relativo a scale/accordi gia citati. i A questo riguardo rimando la descrizione di questo materiale al seguente capitolo “ELEMENTI ARMONICI", dando qui per scontato che gli elementi citati si ? conoscano gid. = z Scone mn gece 2 CER gO AR IRE IS DE OE ES ee I a Ee gg ee ee: 3 Me: AUR eee Sate a * ee oe pee ee a seesSALTI MELODICT: La pratica dei salti melodici (valida dall‘inizio degli studi, per tutto il resto della . vita professionale) fornisce una buon'esperienza per la conoscenza concreta, | senza avere dubbi, delle scale: & 4 <.. | Sono da eseguire, come gid accennato, sulla scala maggiore e quelle minori, in [tutte le tonalita e ricercando la varieta nelle combinazioni ritmiche. | Comporta moltissimo lavoro che sara sicuramente ripagato con una valida “messa ! a fuoco” del sistema “mente-corpo”. Pué aiutare il pensiero che la loro pratica é i da diluire nel corso della vita, ma meglio iniziare presto... - Pag.22 -Contemporaneamente, o successivamente, é opportuno fare pratica sugli arneggi degli accordi di quattro suoni (arrivando ad utilizzare anche la nona, come vediamo in questi esempi). aaasceeneteantaeengesase Esempi registrati su cassetta Arpeggi e fraseggio sul collegamento II - V - I (in DO) con scomposizioni ritmiche Anche dove non viene indicato, { sequenti arpeggi sono realizzati su un collegamento 0.7 / G7/ 007 / C67 | Ou! _«« © 087 (27 = du « Ci i fh) meen i 2 —— : Pd peo ia Hi : Ferd vecpannnsan’ i : — — a a a ~ 5 {| 5 —f [hd ‘ Fi : jo ; Hf F H H ies) EY cag manner’ 8a perenne dane nle i geatgggy Spnennblomennd renee onancoemnmarcennnetaresananunfitfnnivretanveinamenrennd! el . e- . & analisi: 1 3 6 7 2 5 7 8 1 2 5 7 3 8 7 8 13 6 7 = 5 7? 34 ¢ 7 S$ 3 F7 5 F 2 “> “3 : $ £ ~ £. 2. 2. g. 2 g. #.. #. e_. # i a yp a ye ee eS 3 3 3 3 3 3 3 — " 0 us - { 2: m -soaagpaa “eee eae ence canner" see 3 3 3 ne ee a ei em el tl dd RN RARE REALE DEERME III ERE LILA SLIME LIES TL OE EAL AAT TEE EERE ENE SOE TAREE A ESae NON Rn ta a Ae Rint i Fe \ ‘ I seguentd esefapl sono organizzati con schemi di scomposizione ritmica di “3 su 4” (o “4 su 3" a seconda dei punti di u{sta) 3 > ss at > J 3 — pf = ~~ Pd + geek. e+ ; a te ot so . og ee eS pn fs apie zs ae IE ee FST a ip 4 ht ee TG. 82 -- der emeatanegna Neen t 3 1 2. 2. 2. : ' 3 + -> e C+. Le geen cr rerennennrnermnnnel i, ye ey ee pa Oe 7 oe "a.m yf“ = 7 Se SS ee _:9anX™—.----"_ (———______}-—F-F¥-F#-F PD dh deere eros 84 1 t : He. ep naaaeene i |e eernheeemeathomeunncch Fel)" ee L_ eL d (SL ; a fi bernie LJ 12 y Laden 3 ; ; : 3 ri y “5 ery ; 3 3 3 SS ete sie pe . ae Pp ee 2 et ey at 7. * peasants Spans end oon gll e : ma ~ q | ~-p— ‘ sc ae ane BE nse ppttmnnneremnrnenneA \ OE eee oe 8 ee 5-9 8 8 ee ee _—_ee iC [rh neernedsniranrth nana re a a narra doeronipanel pe — OT ."”"”".1.0. ET rere } — — —s - — — - Poo.2 24 - IN MRTOTESIn questi arpeggi la formula utilizzata in prevalenza é quella numerica, indicata nelle misure 1-4: & una delle formule care a John Coltrane nel solo di “Giant Steps”. In sintesi, se partiamo dalla fondamentale dell'accordo, possiamo costruire l'arpeggio usando le note corrispondenti allo schema numerico: Nell'esempio precedente, questa formula @ proposta nel formato piu semplice (mis. 1-4) e poi in “giochi" di “tre su quattro” in molte delle misure successive, fino a diventare qualcosa di abbastanza rischioso da esequire con facilita (mis. 49-52 e mis. 53-56). Alcuni di questi esempi sono stati scritti sui due righi per pianoforte, ma qualunque strumento solista potra utilizzare la riga sopra (in chiave di violino) per praticare melodicamente, anche se consiglio a qualunque strumentista non pianista di praticare qualcosa del genere proprio sul pianoforte: i vantaggi che si otterranno da quest’esercizio saranno grandissimi, sia nello sviluppo dell'orecchio armonico/melodico, sia nel campo compositivo. Possiamo inventarci migliaia di esercizi di questo livello. Lo possiamo fare prelevando i pattern dai dischi, dai libri o, ancora meglio, inventandoceli. Se, con la costanza, applichiamo le formule che abbiamo elaborato possiamo trarne un grosso giovamento per la sicurezza che si viene a creare tra mente e corpo. Il paradosso pid grande é quando, dopo aver studiato per anni e anni, con disciplina e severita, si deve - e si deve veramente - buttare via tutto questo e suonare “solamente”. rs i ne a SELEY RAE OE CAO AE Al Al tm A ee! IA PO ERTIES Ml lS A NEE OLIN BENS Cg: Mt ll OO SLE SS BB ET MBC G E g OOE GRE R TS EENIEA M NEL DEAL IY EE TE I GE GSLMPROVVISAZIONE TEMATICA E un qualcosa che proviene stilisticamente dal sassofonista Sonny Rollins, ma che in realta appartiene di diritto ad ogni buon musicista, strumentista, cantante o compositore, di qualunque stile musicale o epoca. In breve, consiste nell'uso di un elemento melodico che pud essere prelevato dal tema del brano su cui stiamo suonando, oppure creato da noi stessi durante l'improvvisazione (e anche la composizione) e il suo successivo sviluppo (0 riutilizzo) durante l'improvvisazione. E una tecnica molto usata spesso in modo istintivo, ma che vale la pena di approfondire razionalmente, perché pud portare dei vantaggi notevolissimi allo strumentista (cantante o compositore). E molto valida anche per “dare un senso” all'iimprovvisazione, evitando di suonare unicamente su scale e arpeggi (che, peraltro, sono da conoscere molto bene) senza una vera “regia melodica": si pud evitare cosi di “girare a vuoto” improvwvisando, cosa che di tanto in tanto capita anche ai grandi del Jazz. Il tracciato per praticare in questo senso comporta perd un prezzo: il conoscere molto bene il rapporto scala-accordo: solo in questo modo si potra sviluppare il frammento melodico che fa da tema. Qualche esempio: cid che caratterizza un “frammento tematico" é normalmente formato da: |* una successione di note (quali intervalli...); una suddivisione ritmica (quale divisione...). Per praticare in un primo tempo con questi elementi é meglio limitarsi a qualcosa di semplice: nell'ipotesi n. 1 (intervalli) supponiamo di muoverci sull’'armonia di C-7. La scala che pid spesso & messa in relazione a quest'accordo é il modo dorico che parte da DO, in altre parole la scala di SIb maggiore. ‘ La prima ipotesi é@ che la cellula melodica che vogliamo sviluppare, sia composta da due note vicine su questa scala (RE-MIb). La divisione ritmica potrebbe essere: ae tt ee a lA A a AE see ena SMR AE AA LEAR PREC OEPECEE PENA PANEER Cam NO CMA RPA CL A cet A Se 7 wa — , st ee ‘ ‘a . EL RET EPR IEMDE REEAO EELS team AE Rees eh Eee - AE Tat AP ARC OO NR NP MOE cn SS AI IO IEE SNL Ain IO Sag MY” EMME Ae TN tng TG EG SE IN AE GL MEE SEN TUNG EE EE IGE SEED ES EE BEE GE EEE,Esaminiamo da quali intervalli ¢ formata questa semplice frase: una seconda ascendente (non importa se maggiore o minore, perché durante lo sviluppo potra diventare sia una cosa sia l'altra); ‘altro elemento che si pud memorizzare é la suddivisione ritmica: Suonando su una base ritmica composta da batteria, contrabbasso e pianoforte, iniziamo lo sviluppo di questa frasetta ad esempio in senso ascendente e per grado congiunto (senza salti tra le note della scala), proponendo: f= == ee eS -—~ -_ a: b = , phe ep we betete #£ -— EF ECEE ecc. SS Tet} rT a A | rot eh ean ; , a rr ecc. - Paq.27 -Ci si pud permettere anche di modificare il punto d'attacco ritmico della frase e anche allargare o restringere la coda della cellula, allo scopo di non creare un‘eccessiva simmetria, che alla lunga genera monotonia e quindi fa diminuire l'interesse dello sviluppo: ecc. Oppure, ancora, lavorando sulla modifica dell'elemento ritmico (magari scegliendo di mantenere costante I'intervallo tra le note (in questo caso la seconda), ma posizionando le cellule non piu per grado congiunto): ee seed ndeyphttn tt BE Saeues 06nd o DO eee eee ts a ea aas$}'}"“™N5F™"”-"—"-.-7-0-0-~-0220.—1 7 o——--—_etet et \ — { = = eee og ot Ee tn eo - + — i a yp : | 5 i | OOS Rg fea a E una sfida alla fantasia e al divertimento in musica, a patto perd di “stare dentro” alle note della scala che legano con l'armonia. Un noto punto di debolezza nel praticare questo tipo di lavoro é la tentazione di andare ad orecchio nello sviluppo melodico. Bisogna fare il possibile per evitare questo, per una ragione molto pratica: prima o poi cimbatteremo in un accordo particolarmente complesso e l'orecchio non sara abbastanza pronto da restituirci le particolari note di tensione che occorrerebbero, oppure perché non avremmo mai pensato di mettere su quell'accordo una scala cosi particolare come quella che é suggerita da uno studio accurato. ence Retna sr abated Ma iE a ReEpe Dyn i mG NOT a SN OOO Ta OH MANOR NDA Ane ni etn scare - Pag, 28 -Il meccanismo ud, in un primo tempo sembrare complesso e, in effetti, lo sara per chi ha svolto poco lavoro (0 non ne ha fatto alcuno) sulla relazione scala-accordo, ma la fatica spesa nel “pensare in modo giusto” pud fornire mezzi molto espressivi di sviluppo melodico, assolutamente non paragonabili a chi suona quasi unicamente ad orecchio o a chi preferisce suonare solo con gli elementi teorici. S'é detto che durante l'improwisazione @ meglio non pensare: vero, ma dobbiamo (con molto, molto, molto esercizio) arrivare a creare le condizioni per “non pensare” e fare in modo che, appena siamo sopra la sigla dell'accordo che c'interessa, la mente non debba fare alcuno sforzo cosciente per determinare quali note scegliere: semplicemente ce le offre @é saranno quelle giuste per quel tipo d’accordo. Questo meccanismo consente effettivamente di “andare ad orecchio", ma con un contemporaneo automatismo superiore che ci “detta” le note, sempre quelle giuste... (come essere al cinema: sullo schermo vengono proiettate le note giuste di cui abbiamo bisogno e noi assistiamo alla proiezione). I guai, si fa per dire, iniziano quando c’é da cucire insieme due o pid accordi, con le relative scale. Supponiamo di doverci muovere su un’armonia di questo Tipo: SOL superlocria BO min. mel. asc. SOL superlocria DO min. mel. asc. Sotto ad ogni accordo é indicata la scala che forse meglio vi si mette in relazione (si pud scegliere la relazione scala accordo che si desidera, purché ragionevole!). Quello che la mente deve sapere alla perfezione sono le note che formano le due (per adesso) scale utilizzate: Sulla superlocria di SOL, cosi come su ogni scala che contiene nomi “noiosi” di note da ricordare, possiamo chiamare anche in modi differenti quelle certe note (es: Dob = SI), ‘importante é ricordare con sicurezza e subito quali sono, senza alcun dubbio.Uno degli infiniti modi possibili per iniziare potrebbe essere: = visto che le difficolta aumentano, in un primo tempo, semplifichiamoci la vita scegliendo una cellula tematica facilissima, composta anche di una sola nota (mantenendo costante I’ elemento ritmico); « decidiamo di partire da una nota qualunque che sia p pdetite sulla prima - scala (relative a G7alt): facciamo lipotesi a del la no fa ST: ente, a seconda della G7alt fh}. — an —— 7 KC ]NT ee ee Co I?! hr CL Fd pes ~— 2 a ee ee a ee ——— ee eS ee ee en artes anaes - Pag: 30 - tet mea BN.Pon ie REAPS A AN * » Se avessimo voglia di praticare qualcosa di leggermente piu complesso, potremino considerare un pattern di due note per grado congiunto: G7alt Cmé 67alt Cmé 67alt Cm? 67alt Cméo hett «#2 nee eee beree ee . 7 St —- eS —— ag Gy od Galt ~ Cmé ' G67alt Cméo ‘— C9 —__ 04 ap 7 ~~ et eT — i Ge a Mv —e | one TE —Eea i G7alt Cmé G7alt Cmé Dee ere Hee ee eee eeemrereaeel I eed meen nn SE EE 1 ip @- fs ) Teo Ne ee TT hg ++i} 4 pla ive i ~ £ oppure, per complicarci la vita, ma con risultati piu interessanti, proviamo | salti di settima (un elemento originale e il successivo retrogrado) : G7alt cms Galt Cmé A. ~ 7 — ee fos A _1 1. 2 yy eT Ai oor j se i\ tN dl [| —__g§ Ay ~__f @ J Pry Lge tT A Yl aa Lana canenannenrned G7al cm 67al "be £ bebe Oe: ¢ Ld [Ll aE LS oo ee | ; ol TONS EE a rE ee j a | i ee: Lo schema seguente ha lo scopo di fornire qualche suggerimento iniziale per improvwisazione tematica; in particolare é proposto un semplice rapporto scala-accordo nell'ambito di un collegamento armonico II-V-T, sia iri tonalita maggiore, sia in minore.Consigli per una prima scelta delle scale da usare sulle varie forme degli accordi nel collegamento II-V-I, per sviluppare la tematicita di una cellula melodica. e Per ogni accordo viene suggerita una sola scala: ovviamente non é I'unica possibile da usare sull'accordo indicato, ma rappresenta solo una delle migliori possibilita di uso di scala senza “note pericolose" *(1). e Lo scopo di questo lavoro é di creare "continuita melodica" di una cellula musicale scelta da noi — con le note e il ritmo che vogliamo — e svilupparla sul percorso della scala legata al proprio accordo. gt OReneceveranansorreseneecacassecasecesncessssasceucenennecanearenceenssangessasseresseroussecscasouers ans bonsssusssessasducasosssasesnansesesnacosssoncsnsenese A@COeOl APPACTENENTI ALL'AGEA OEL I - V - | IN TONALITA’ MAGGIOCE enseceonenea waeecesccesad’ b7 é6.: (07 | L'accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di: Meo0 Liold : | (scala maggiore che nasce 9 ’ gl ’ {3 (6) formando sigle del tipo: una quinta sopra o una quarta sotto la fondam. dell’ accordo) (6 ; (0b ; qanltt) 3 ¢ salt e cosi via... Mooe Ooeice (scala maggiore che nasce 9 9 6064 (4) 9 13 | un tono sotto la fondam. dell'accordo) 7 6: @ Mood Loto $7 L'accordo potrebbe avere anche le “tensioni" di: 9; #1 ; 45 (6) -1 6: 07 L‘accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di: | (scala minore melodica ascendente che nasce una quinta sopra la Fondam. dell’accordo) *(1) "note pericolose" = note che non fanno sentire bene la funzione tonale deil'accordo su cui vengono suonate; in altre parole, la “pericolosita" potrebbe esistere solo se, durante I 'improvvisazione melodica, ci fermassimo su quelle note, in quanto l'ascoltatore percepirebbe, rispetto all’armonia so ttostante, _una sensazione di "nota estranea", oppure di "nota giusta nel posto sbagliato". Esempio: potrebbe essere “pericoloso" se, su un accordo di CA7, ci fermassimo sulla nota FA, ma non é per niente “pericoloso” usare questa nota in una frase melodica di passaggio, senza sostarci sopra troppo. - Pag.32 - A EOE EEN OE EER AN ho CEO ME ER ERE AEE NE SEIN GOONS SES TS ER a FLOCK EE CEE EE IES A ILIA CC NOE CCAS FA SEELEY IRI i AM GS MA Ni EE iy etm Og SM600006600000 00 0000086000800 0 0868S THOU COS 680000088586 O8EE ASOT SEO 8ST EOE EOC EETEETEOEET CORO EES SOESOTOSOEHEOEDSEOHEDEEOOEOTOUOORES PONS OE SSO CEESE ER SHEDSIEbESEte: ACCOCOI APPARTENENTI ALL 'AGEA O€L I1- V-1IN TONALITA MINOZE | eeeseaeagneen SCALA MINOGE MELOOICA ASCENOENTE dalla fondam. dell’accordo L'accordo potrebbe avere anche le “tensioni" di: | . 9 9 ‘a ’ {3 (6) formando sigle del tipo: C-6 ’ 0-H 9 0-n(07) e cosi via... é6.: OF L'accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di: M000 Loecelo #2 (scala minore melodica ascendente che nasce 49 ; Af ’ b13 (be) una terza min. sopra la fondam. dell'accordo) Tae 66:67 L'accordo potrebbe avere le "tensioni di: (scala minore melodica ascendente che nasce 69-49. $5 - #5 un semitono sopra la fondam. dell accordo) SvPECL OCIA Il consiglio seguente é quello di praticare sia sui principali collegamenti armonici, avendo l'accortezza di cambiare scala ad ogni accordo del collegamento, sia sui brani (iniziando ovviamente dai pit semplici proseguendo con quelli di complessita maggiore). ' t 1 § 3 , § ‘ i i ; - Pag. 33 - ee ae mm am nll A A SR OME BOOED ECE IES CREME SAME LODO PEI TEL GEE LES LY GEIEEDG EI OO all li SO GE A eX peace et ETE aLE BASI t ' Credo sia importante suggerire a questo punto che per poter creare un ambiente sonoro favorevole per provare frasi, scale, e qualunque altra cosa ci venga in mente, sia necessario disporre di una base musicale che sia composta come minimo da una batteria e un basso (meglio se anche col piano, per i non pianisti). Per realizzare cid esistono diverse possibilita concrete: POHREHEAOKHKSHSHEEHHKSSCERASS SO MIESHEVEHASHUEBAES HASdnsedesagnatetaraeaaanssas SEERAAALESAAAeeaTKeEeeeER Una descrizione: SERIE di CD di James AEBERSOLD Sono, queste, basi ritmiche suonate nella maggioranza dei casi dal trio piano/contrabbasso/batteria e registrate in modo da poter disporre, nell'immagine sonora stereofonica di fronte agli altoparlanti del nostro impianto hi-fi, della batteria in entrambi i canali stereo, quindi sempre presente; del piano e del basso nel canale destro e sinistro, in modo che i pianisti possano, col comando di bilanciamento dell'impianto, eliminare il piano. Lo medesima cosa vale per i bassisti. Ogni disco (0 CD) é accompagnato da uno, e spesso due, fascicoli che riportano i temi, le armonie, e molti, utilissimi consigli. Alcuni dei dischi (0 CD) di questa collana sono impostati sulle tecniche di improwvisazione, in modo da creare un vero e proprio tracciato di lavoro su argomenti didattici generali o specifici come i collegamenti armonici, i turnaround, le scale nelle tonalita, i modi di studiare le scale e gli arpeggi, ecc.; altri sono dedicati ai principali musicisti della storia del jazz e ripropongono, con tanto di partitura, i brani pid rappresentativi di quel certo autore, quasi sempre accompagnando a cié consigli specifici per le scale da utilizzare su ogni contesto armonico e discografie molto nutrite per la ricerca delle versioni discografiche di ogni singolo brano. Un eccellente lavoro che rappresenta un ausilio quasi indispensabile per chiunque desideri avviare o approfondire tematiche jazzistiche nella pratica quotidiana, sia finalizzata al concertismo sia alla didattica. I vantaggi nell'utilizzare queste registrazioni consistono nel fatto che le musiche sono suonate da veri musicisti, spesso tra i migliori della scena musicale afro-americana, nella progressivita del metodo proposto e nella quantita d'informazioni che accompagnano ogni disco. Esiste comunque qualche-Jimite consistente: se si desidera cambiare Ia tonalita, la velocita, le armonie, lo stile del brano o il numero di ripetizioni del brano stesso é chiaramente impossibile: il pacchetto & quello che @ e non si pud modificare, considerata la forma in 908008 068 9095007 8OOERONO89ENTTEOE005 00088608888 FSE HERE O 0080 O0FEFOTEETNOE SOE LEREEHEECHSEOHEKAHKEEEHEAKEEESRAAAAREAAAAARAATHHSEHETSAERASAHHHELAHUSOHSHAASKOAHHAGEAEHSKERESAH SARE HLELER RR AKeNEORELERESEeS PUR EU LER EROE ee eeedee deecedadesuNuuMtoR Nedi cui viene proposto il tutto. Cé per tutto cid qualche alternativa (oltre, s'intende a poter disporre di un trio “in carne ed ossa“ a nostra disposizione 24 ore su 24, tutti i giorni dell'anno...). ; ‘it generatore di accompagnamento i : E un'unita elettronica, spesso delle dimensioni di una videocassetta o anche gia inserita nelle pit elaborate tastiere MIDI in commercio, che pud mettere in condizione chi studia o chi insegna di creare un vero e proprio tappeto di ritmo/accordi/bassi. i Si possono scegliere tutti i parametri che formano una base musicale e utilizzare tutto cid i concentinaia di stili diversi gia memorizzati e “inscatolati", da combinare come si vuole. - - Ii paese dei balocchi, dird qualcuno... iin un certo senso, mai limiti che saltano fuori presto consistono nel fatto che gli stili non sono proprio cid che un vero purista si aspetta nel rapporto con la musica. Se é solo per studiare ci si pud tappare il naso, pardon, le orecchie e si possono avere dei grossi vantaggi rispetto agli obsoleti metronomi. ‘il computer : Marche e modelli diversi, spesa leqgermente pid alta rispetto ai generatori di = accompagnamento, ma una indubbia maggiore comodita d'utilizzo. Pero, indipendentemente dalla marca prescelta, esistono programmi di costo contenuto che offrono prestazioni superiori al miglior generatore automatico d'accompagnamento con, anche, la possibilita di crearsi i propri stili musicali fino ai minimi particolari e con una parvenza di fantasia creativa (non esageriamo!) nel suonare questi stili. i registrarsi o far registrare da gruppi di amici le basi In casi come questi dobbiamo avere peré molto ascendente sui nostri amici, che devono essere molto bravi e competenti, per convincerli per anni a suonare cid che vogliamo, nel modo in cui vogliamo, e a rifare tutto se non ci piace. Potrebbe finire male con le amicizie se tutto cid non é orientato a suonare veramente, per proporsi come gruppo nei jazz club...ehm, ehm... i Nessuno dei bei giochini precedenti, pero, ascolta cid che noi stiamo i suonando nel momento in cui lo stiamo suonando. In una parola, non interagiscono con noi, né le basi sui dischi, né il : generatore di accompagnamento, né il computer, né il registratore. E questo i ha gid contribuito a creare molti musicisti pid preparati sul piano tecno- : logico-musicale che sul piano del poeticissimo senso del rischio. Una delle i cose probabilmente piu preziose, se non la pid preziosa, che esista nel jazz :@, a mio parere, in tutte le musiche, che é l'interazione tra i musicisti in : tempo reale, l'interplay, viene a mancare. i Se questo rischio vale la pena di essere corso @ cosa che ciascuno di noi it dovra decidere per sé. Comunque bisogna fare i conti con tutto cid, essendo : linguaggio del nostro tempo; sia i vantaggi che i rischi sono alti. Forse basta i stare * in campana" e usare il buon senso. “ -* - Pag. 35 -| La base su cui possiamo iniziare il oe ae essere p anEne di un solo accordo | provare ad alternare le note , di ogni scala an avreme imeniorizzato (non | leggendolll), con quelle di un‘altra, cosi tanto per giocare. Poi, quando saremo i in confidenza con le note e aver fatto la pratica sufficiente (concreta, i suonata, non pensata solamentelll), si pud provare a creare una base di due o i pid accordi dello stesso tipo (ma anche di tipo diverso) che si alternano, per edsensas: Heeeanesssusonnoads KOKHRASARSERKRE eRe CHA eheRRERS la durata suggerita di 4 misure, allo scopo di iniziare a prendere contatto ad orecchio’ con una forma musicale semplice. un attimo (lo possiante hire len musica é hs ey ne @ dossiaina dere cio che vogliamol!!), oppure provare qualche nota per sentire in concreto se corrisponde al tipo di armonia sottostante. II guaio peggiore che possa capitarci é di suonare note “stonate": significhera semplicemente che la (0 le) scala giusta é quella relative all'altro accordo. L'intuito (0 istinto) che si sviluppa in questo meccanismo di riconoscimento ad orecchio é una delle cose piu preziose che potremo sviluppare. Come si potrebbe migliorare l'espressivita di cid che facciamo in questa fase del lavoro? Ad esempio, provando ad utilizzare le pentatoniche e le altre combinazioni : di suoni che saranno presentate nelle pagine sequenti, eventualmente con le i combinazioni ritmiche proposte negli esempi da A9 ad A25 e inventarne i altre. - Pag. 36 -Nell’improvvisazione vengono utilizzate anche altre pentatoniche che possono essere derivate dalla modifica della precedente con i suoi modi e altre ancora che possiedono caratteristiche intervallari diverse, ma qui sara trattata solo quella legata al cosiddetto | modo, in relazione alle principali funzioni tonali. In questa scala sono assenti intervalli di semitono ed esistono due gradi congiunti con intervallo di terza minore; gli altri suoni distano un tono I’uno dall’altro. Nella pratica vengono utilizzati: @ il | modo chiamato spesso “pentatonica maggiore” in relazione alle armonie che verranno mostrate sotto; @ il V modo che viene normaimente chiamato “pentatonica minore” perché messo in relazione di solito con armonie di area minore (ma non solo). Da qui in avanti, per maggiore chiarezza, quando verra citato il termine pentatonica s’intendera solo il | modo della pentatonica (la cosiddetta “maaqagiore”), anche quando sara utilizzata su accordi minori, di settima. o di altra funzione tonale (per intenderci, il formato “Do-Re-Mi-Sol-La’). Uno degli obiettivi piu ricercati con i sistemi di pentatoniche eé quello di creare un sistema d'improvvisazione melodica “inside-outside” (“dentro-fuori” il sistema tonale degli accordi) che progressivamente, e in modo consapevole, permetta al solista di sottolineare le armonie sottostanti oppure, per contrasto, di “giocarci contro”. ll sistema organizzato ci pud portare ad usare un metodo molto libero di improvvisazione che utilizza la pentatonica che nasce su ogni semitono della scala cromatica (12 in totale) applicandola ad ogni accordo del sistema tonale maggiore e minore. Per fare questo in un primo tempo vengono proposte tre scale pentatoniche per ogni funzione tonale, in ordine di aumento graduale della tensione armonica. Queste prime tre scale sono le uniche ad essere completamente dentro l’assetto tonale dell’accordo. Dalla quarta pentatonica in poi, almeno una nota della scala (fino a tutte cinque) sara cosi fuori dall’area tonale dell’accordo da essere considerata “outside”. Dopo la presentazione delle scale suggerite per ogni tipo d’accordo, verranno proposti alcuni sistemi di uso immediato delle pentatoniche sui collegamenti tonali e modali. - Pag. 37 -a Dei wernt ceed Bae ra ete hey ACN Seen gee dal erie SCALA PENTATONICA Le pentatoniche sugli accordi di Questi accordi occupano normalmente nei brani una delle seguenti funzioni tonali di frequente utilizzo: | grado di scala maggiore mi7 7 Cc”) (tonalita di DO magg.) come nel collegamento | D | & | @”) [ on * IV grado di scala maggiore mi7 4 AZ (tonalita di SOL magg.) come nel collegamento ww | A | D G | ©”) | oe VI di scala minore armonica 7 miA ‘7 (tonalita di MI min.) come nel collegamento ... | @) B|E™ | FB |e) ws Su queste funzioni tonali e su qualunque colore di accordo di A7, le prime tre pentatoniche da usare possono essere le . | » mA7 . ror . se seguenti (proposte su un accordo di C™ solo come esempio). I criterio con cui queste sono state scelte e ’ordinamento secondo l’aumento di tensione armonica. | Pentatonica ti |= C. Tensioni sottintese dalla scala: lumen WALL ass thie mee RA £3 oy ast : RA 2 a sgenacegegnst Se tt 3 Pentatonica di © Tensioni sottintese dalla scala: 33 Be SB aha ee aA 323 $ is See M3 204 cs? (6/9) atare sas, f Pentatonica ti © © Tensioni sottintese dalla scala: E evidente che nella pentatonica che scegliamo non é necessario che sia presente la fondamentale dell’accordo. . Le prime tre pentatoniche proposte sono le uniche a possedere, in un ordine di aumento progressivo di tensione, tutte le note completamente dentro l'area di DO magg. (comprendendo in quest’area anche DO lidio, per via della nota Fa#) e formano una progressione che tocca tre punti vicini del circolo delle quinte (DO, SOL, RE). Se continuassimo la progressione selezionando la pentatonica seguente, quella di LA (le cui note sono La, Si, Do#, Mi, Fa#) ci troveremmo nella strana situazione di avere quattro note “dentro” l'armonia (La, Si, Mi, Fa# — questultima parzialmente —) e una completamente “fuori” (il Do#). Si creerebbe uno stato in cui l'amalgama dei suoni non sarebbe né tutta dentro, né tutta fuori. Forse troppo poco per ottenere un vero “outside”, ma troppo “sporca” da potere essere utilizzata “inside” (per via della nota Do# in area di DO maggiore). | Si potrebbe continuare nella progressione delle pentatoniche, scegliendo quella di MI, di SI, ecc., con un progressivo allontanamento tonale dail’area di DO e un successivo ritorno (pentatonica di RE e SOL). Ri Rimando 'utilizzo pratico di questo materiale ad un capitolo seguente. - Pag. 38 -“A PENTATONICA ¥ v Pek RANTES RS eR La funzione di questi accordi nei brani é, di solito, una delle seguenti (su un accordo di Dp solo come esempio): il grado di scala maggiore ' Dp”) 7 AZ (tonalita di DO magg.) come nel collegamento 4. | or) G | C | eee * VI di scala maggiore 7 on) (tonalita di FA magg.) come nel collegamento | C” | Fv’ |\O~) ose IV grado di scala min. armonica come nel collegamento va | B? | Ee’ Am | o~| ses (tonalita di LA min.) Su questi accordi le uniche pentatoniche da usare che possiedono tutte le note “dentro” l'armonia sono le seguenti (proposte su un accordo di D™ solo come esempio ¢ in ordine di progressivo aumento della tensione armonica): Pentatonica di =F Tensioni sottintese dalla scala: Pentatonica di «C | Tensioni sottintese dalla scala: POSER SS RONS ra Sease oy eCae Pah ete ara or ceed v sey EER nas 7 : R Pentatonica di «= G i7(9/11/13 Tensioni sottintese dalla scalar ~=|«s D™ (9/11/13) Anche in questo caso, come si é gia visto sull’accordo di A7, le tre pentatoniche selezionate dalla pit tradizionale (FA, il cui V modo é la “pentatonica minore” di RE) a quella che offre maggiore tensione (SOL) sono poste su tre punti vicini del circolo delle quinte. Continuando nella scelta delle pentatoniche con lo stesso criterio, troveremo sul circolo delle quinte, dopo DO, FA, SOL, la pentatonica di RE, di LA, di Mi, ecc. | Rimando il sistema di organizzazione del materiale solistico “inside-outside” al capitolo relativo. |x ALA PENTATONICA Tidheb de OCONEE VENOMOUS Le pentatoniche sugli accordi di 7 di dominante Gli accordi di 7? di dominante si trovano pit: spesso in queste funzioni (viene usato G come esempio nelle tonalita): é v V grado di scala maggiore mi7 (6") AT (tonalité di DO maga.) come nel collegamento ..| D | | c™ |... V di scala minore arm. e melod. asc. g miA (tonalita di DO min.) | come nel collegamento | D” | (6) [cu |.. dominante secondaria . (V del V opp. V di un grado non principale) | come nel collegamento .., | (6") | Ft? | B (opp. B ) | eee (tonalita di DO magg. 0 altra) , } Sul’accordo di dominante le pentatoniche proposte non seguono |’ordinamento sul circolo delle quinte visto per gli accordi precedenti. Le prime tre scale pentatoniche di utilizzo pratico sono: Pentatonica ci ©=G 7(9/13 Tensioni sottintese dalla scala: G ( 7m la 7? non é presente) (G amin) so Pentatonicadi = c 7(#9/11 Tensioni sottintese dalla scala: G (#9/ 7 simile alla scala blues) Pentatonicadi =O, - wy 7(b9/#9/b5/#5 Zalt Tensioni sottintese dalla scala: G (b9/#9/b5/#5) = G a '’accordo di dominante é tra tutti forse quello pit ricco di colori armonici, per via delle moltissime combinazioni di note di tensione che gli si possono attribuire. Rimangono da aggiungere i colori per coprire il formato di 7 - Paa. 40 -’ Per questo tipo di accordo si possono facilmente usare le prime 2 pentatoniche relative al p=’ (che sono quelle di FAe DO), volendo usare una sonorita “inside”: Pentatonica ti «=F a a’ (9/11) | Tensjoni sottintese dalla scala: Pentatonica di |=. Tensioni sottintese dalla scala: E, per fornire invece molta tensione pur rimanendo nell’'ambito dei confini dell “inside”: Pentatonica di Tensioni sottintese dalla scala: Pentatonica di AY 7(#5/b9 Tensioni sottintese dalla scala: G (#5/b9/#9)susUso della SCALA PENTATONICA veae ‘ as FN menti armonici Peon lin PAE Gl Ge I OES EIEN RBA aa EH OO SOE ROOT E necessario distinguere due “territori” armenici di applicazione delle pentatoniche: @ f’ambito modale cloé accordi che non hanno alcun rapporto tonale l’uno con altro o, in ailtre parole, nessuna tonalita o scala comune; esempi: @ lambito tonale wwe | (D™”) | G’ cv | ws. | {in maggiore) wae | (D’) | G’ | cms | ass (in minore) {in maggiore) es.1: (Hl)-V-1 (cadenza perfetta) es.2: V-VI (cadenza d'inganno) {in minore) es.3: (in maggiore) iV-l {cadenza plagale} | FY | C% |... ae | FP? Con.) | C™ I. (in minore) | G | E™ (A7| D™” 67) |... inmaggiore) | 6 | Eb°??) (A | D® 6’)... es.4: V-ll- (VI-ll-V) {cadenza imperfetta) (in minore) Un sistema pratico per utilizzare le pentatoniche sulle progressioni degli accordi potrebbe essere quello di iniziare ad utilizzarne qualcuna tra quelle suggerite in relazione ad un solo accordo (potrebbe essere un AZ, un mi7, un 7 o altri colori armonici) e valutarne la sonorita ad orecchio. In altre parole, utilizzando una base ritmica e armonica (tipo Aebersold, o il computer oppure una registrazione nostra), suoniamo la pentatonica prescelta e ne ascoltiamo la tensione in rapporto all’accordo sottostante. . In questa fase ci muoviamo come se fossimo in un ambito modale (un sistema accordo-scala che non ha alcun rapporto con quello che lo precede e che lo segue), ma @ da ricordare che cio che otteniamo in ambito modale é immediatamente applicabile quando ritroviamo lo stesso tipo di accordo-scala in un ambito tonale. Pil avanti verranno proposti esempi di questo modo di procedere. a Andando avanti con costanza ci mettiamo in condizione velocemente di percepire la qualita di ciascuna delle tre pentatoniche suggerite, dalla pil consonante alla pit tesa; a questo punto potremmo avere la necessita di andare oltre e di esplorare il terreno dell’uscita dall’ambito tonale che l'accordo possiede. Potremmo, volendo, costruire un sistema misto di “inside-outside” (dentro-fuori) per creare interesse durante l’assolo. - Paa. 42 -CO NAL AA EIN AN ~ Quelli proposti sono solo alcuni tra i moltissimi sistemi che si possono inventare negli ambiti pentatonici. Per iniziare proviamo a considerare l’accordo di cf. la scelta pud essere tra le pentatoniche di DO, SOL, RE in ordine progressivo di tensione armonica. Tutte le tre scelte sono ancora dentro l’armonia. Com’é gia stato suggerito a pag. 2, notiamo che l'ordine con cui sono suggerite le tre pentatoniche segue tre punti vicini del circolo delle quinte. Continuando nella stessa logica, dopo la pentatonica di RE avremmo quella di LA che pero non presenta abbastanza note fuori armonia da potere essere interessante per un uso “outside”. Se procediamo, troviamo quella di MI, poi di SI, ecc, fino ad arrivare alla pid lontana, cioé quella che ha meno note in comune con area dell’accordo su cui ci stiamo muovendo (che in questo caso é ct) e che é quella posta un semitono sopra alla fondamentale dell’accordo: Reb, le cui note sono E necessario adesso avere un’idea molto chiara di quali siamo le pentatoniche “vicine” e “lontane”: ci possiamo regolare cosi: partendo da una qualunque scala pentatonica (che pud essere una delle tre proposte per ogni funzione tonale come “inside”) facciamo una rapida verifica di quali altre pentatoniche non abbiano alcuna nota in comune con quella da noi prescelta. N.B.: (cid che viene proposto per un accordo di A7 vale per qualunque altro tipo d’accordo o funzione tonale, sia in tonalita maggiore sia in minore). Se partiamo da una qualunque scala pentatonica e vogliamo selezionare solo quelle che non possiedono note in comune con la scala di partenza (tra tutte le pentatoniche dello stesso formato intervallare che nascono da ogni nota della scala cromatica) troviamo le pentatoniche che nascono: ® unsemitonosopra of ® unsemitono sotto ¢ ® una quinta dim. (o quarta ecc.) sopra/sotto. = 4 Nessun’altra. ll sistema ci pud portare a costruire un’alternanza di “inside” — “outside” continuo che, se assimilato con moita pratica e speso bene durante un assolo, pud creare interesse durante l'improvvisazione (sia in ambiti modali, sia tonali). Un esempio di applicazione: . . . , . 4. stA7 @ supponiamo di doverci muovere su un’armonia di c™, la scelta che possiamo fare per iniziare é tra una delle tre pentatoniche suggerite come “inside”: e scegliamo, solo come esempio, quella intermedia, SOL (il sistema proposto vale con qualunque altra scala prescelta). Dallo schema precedente ricaviamo che le uniche pentatoniche a non avere note in comune con quella selezionata sono: - Pag. 43 -un semitono sopra SOL: un semitono sotto SOL: una quinta dim. sopra/sotto SOL: 0, ® scegliamo altrettanto “a caso” una di queste tre “possibilita di fuga” (@ solo questione di gusto o di comodita di note); proviamo un semitono sopra: LAb; @ selezioniamo un primo gruppo di note dalla prima pentatonica (SOL); supponiamo le prime quattro note (sol-la-si-re), creando un pattern (anche con | sistemi numerici 1-2-3-4, 2-3-4-5; oppure 4-3-2-1, 5-4-3-2; ecc.); ® applichiamo lo stesso pattern all'altra scala prescelta che supponiamo sia LAD (ma potrebbe essere FA# o REb) e alterniamo un pattern con la pentatonica di SOL a quello con LAb..., e cosi via. Risultati possibili, quindi, su un’armonia di (oma possono essere (le legature hanno il solo scopo di evidenziare il pattern): Fs.1: pattern numerico: (SOL) 1-2-3-4; (LAb) 1-2-3-4; (SOL) 2-3-4-5; (LAb) 2-3-4-5; ec... eg rg he ge ao os SiaeerertenenetUehHOS EE HOLA SIRE EERESEIEOLUeeaLenUnnnnEenT Seduewemegnttht me wit f: Es. 2: pattern numerico: (SOL) 1-2-3-4; (LAb) 4-3-2-1; (SOL) 2-3-4-5; (LAb) 5-4-3-2; ec... eeees sonammenmecnrent ‘2 * woonsnoansnad 27 lm: Heenee reese A nemaetenten tienen nanan enn iennan eee re MA ox —e— het Es.3: pattern numerico uguale all’es. 1, ma con suddivisione ritmica di “3 su 4”: (SOL) 1-2-3-4; (LAb) 1-2-3-4; (SOL) 2-3-4-5; (LAb} 2-3-4-5; ece... Es. 4: pattern numerico uguale all’es. 2, ma con suddivisione ritmica di “3 su 4": (SOL) 1-2-3-4; (LAb} 4-3-2-1; (SOL) 2-3-4-5; (LAb) 5-4-3-2; ece.... col ME ae aUso della SCALA PENTATONICA setenaiaes (sezione ritmica x 4 misure) eoctererrss eet neneennt hae ttenenereneetint tite tutte Me HAT NRE te ehItt Rte oM etme Atte #1 neveranasegercamnnnaneangnienisnqumses Hing anenetnehennnnmnnentntes me he-tan sane 6 ee Gates wen elt Hate een evewsreceertimanensrerenemaunannnmetos antamaeetesanmoemenmnmtaairen inns nent ear ener RA ehnRnedee Lae eR SNES orate tients Hn en ean eens emt e Awa ReE, ond HenAnewee eM mKeE Atma INR emtetremarettsnunn nm haem ht 4 [Pattern: (SOL} 1-2-3-4; 2-3-4-5, ...] Tey ay = {Pattern: (SOL) 1-2-3-4; 5-4-3-2, .. ‘J : (LAb) 1-2-3-4; (SOL) 2-3-4-5; (LAb) 2-3-4 “5 [Pattern: (SOL) 1-2-3-4 f) oo A @- = go De. an {Pattern con suddivisione ritmica di “3 su 4”: (SOL) 1-2-3-4; 2-3-4-5, ...] {Pattern con suddivisione ritmica di “3 su 4": (SOL) ese 5-4-3-2, . 3 eS Ss =o “= (ore ee ee : ee ee Ee Ng — tele emt fp [dt ee Y WN 7 + 2. : enna — - 3 7 a [Pattern con suddivisione ritmica di “3 su 4”: (SOL) 1-2-3-4; (LAb) 1-2-3-4; (SOL) e345. (LAb} 23-4 5; ...] | 3 9 = pogo ee SS — et atk es — es _. om 3 . eee ; Blo secre [fe gp a : = =r S ee re C ee 9 ete be a ins - Pag. 45 -a [Pattern: (SOL) 4-3-2-1; 5-4-3-2; ...] —~ DIP “<> fee, Ceo: ——— pee ee ee Et ate tt aS EES —— 2 en ee aeenen: Sonos Se pecnyevecon|veeefuvemrnsnabereweech rah asa a "Cs Oo Cc we a Cr oo possess aes [Pattem: (SOL) 4-3-2-1; (LAb) 4-3-2-1; (SOL) 5-4-3-2, (LAD) §-4-3-2; ...3 | oy - — aE ———- . . rt ——_ Se fe { nm oe pela = 3 rts te tT wi ME nseee bo be one Se eae loon GS sno aN ——————— reer Da Fe a wrreneicemnrnecs oY aa Gea ea eee ee pow = we nf rteeetneneeeaneendaneneenremnee ' i fn emma cent ———~ 6 K§€™”€#C-#Cs&.oO #2 ETETEKXnxnn CY Bh fh mennereavennnees Ry Se |. — = Se ; H eineses SE nee enemninreenn eter enti hha se one voesenseefeenennaneecerf : ae eee oneenee mess j mviarnveccanssseven{eremsrtseenrrsen wet nr tee eth mantthiE et hrnrcanen ete tit wan mememanthe et étemt oi i hata + f [Pattern con suddivisione ritmica di “3 su 4”: (SOL) 4-3-2-1; 5-4-3-2; ...] fj Se apie == =X? eS f0——. fe a ot me J me oop RC ong 6 No SS oo \ wv ¢@ N° o Oe _* CES 3 ? 3 ys Ld i {Pattern con suddivisione ritmica di “3 su 4”: (SOL) 4-3-2-1; (LAb) 4-3-2-1; em 5-4-3-2, (LAb) 5-4-3-2; . d 3 3 <. 3 em 4 pen en 3. api oe ey —— ea es nnn fl x wereenwesecenee ress ; stevennanes 3 h sosewmn 0 crmememgaree rorwentl =o . a 2a ‘ =——a vpn boe peewee neg wah sennneenbeoee sevsesotonene sohruecereeesrenssoen fee fe enenewenenen: i tes . PO re a Eee oo PY = ot sanoseentennsanesh ef) Gomme seonen i Ogi te A, oz esvabsecoanees’ Aas on aoneve: P89 -— leoveceraronsneedf. GP eceedeoneechenesune ceasnee Wt enceamecensent ameet tontmeseneee: F | do re | mi | fa sol | | Applicazione sulla scala pentat. di DO => | do | re | mi | sol re | mi | sol} la Pattern numerico > | 1 3 | 2 4 Jfais fale]. | Applicazione sulla scala magg. di DO => | do mi} re | fa | mi | sol} fa ol la v Applicazione sulla scala pentat. di DO => do] mi| re | sot] | mi| ta | sol] P| vas In pratica, con la pentatonica, si tratta di fare attenzione ad affidare i numeri giusti a note che ci potrebbero trarre in inganno in quanto la pentatonica, come sottolineato in precedenza, é una scala maggiore senza il quarto e settimo suono e al numero “4” non corrisponde la quarta nota nella scala, cosi come al “5” la quinta. Nei seguenti schemi di studio, volutamente sono state omesse indicazioni di tempo e divisione ritmica, perché ogni pattern proposto pud, anzi deve, essere studiato con varie inflessioni di scomposizione ritmica e su tempi (e velocita) differenti. Mi preme ricordare che, se la cellula melodica che genera la successiva progressione € composta di quattro note, possiamo suonarla a ottavi, a terzine, a sedicesimi e via dicendo, mettendoci in condizione di disporre di materiale ritmico piu interessante e meno ripetitivo. Di seguito sono presentati esempi di utilizzo di un pattern con alcune delle successive variazioni: - Paa. 48 -