Storia del cinema

Anno accademico 2013/2014

Primo semestre
Inizio delle lezioni 15 ottobre 2013
Orario lezioni

marted-gioved 16-20

Luogo lezioni

Aula 1 Lettere

Parigi 2012. (Holy Motors)

Parigi 1873
tienne-Jules Marey (5 marzo 1830 15 maggio 1904)
Fisiologo e inventore di apparecchi, Marey si interessa allaffinit tra organismo
animale e macchina: nellera dellindustrializzazione, le macchine sono motori
animati che producono la forza necessaria per animare una serie di organi
facendo in modo che eseguano i compiti pi diversi
La Machine Animale: locomotion terrestre et arienne, Paris 1873 (NOTA)

http://www.youtube.com/watch?v=11lKItGNuiY&feature=share&list=PLCCF2B6EEF
89CB0B4

Palo Alto 1878

http://youtu.be/9cXM_sV_D8s

http://youtu.be/IEqccPhsqgA

Eadweard Muybridge (9 aprile1930 8 maggio 1904)

Con la pubblicazione della serie The Horse in Motion (1878), presentazione dei risultati delle
ricerche di quei anni che culminano nei noti esperimenti di Palo Alto, il fotografo Muybridge
protagonista di un confronto e di una sfida tra media contribuendo ad approfondire la
crisi il divario tra verit artistica e verit scientifica e aprendo una terza via: il cinema (C.
Musser 2005)
http://youtu.be/NGwZdkUse1c

Qualche secolo prima.

http://youtu.be/4D0-YuX-X80

Fig. 404 di Ars magna lucis et

umbrae, Athanasii Kircheri
1646, p. 768

PANORAMA
Author
Aquatint by Henry Aston Barker, after Robert
Barker
Il primo panorama risale a Robert Barker nel 1792 costruito a Londra
offrendone una veduta panoramica
lo spettatore si trova al centro di una raffigurazione circolare

Fantasmagoria 1797

tienne-Gaspard Robertson presenta la sua prima fantasmagoria nel 1797 a Parigi

l'atmosfera macabra della citt post rivoluzionaria era perfetta per le stravaganze gotiche di
Robertson

"Mi sento soddisfatto solo se i miei spettatori, tremanti e spaventati, alzano le mani o si coprono gli
occhi per paura che fantasmi e demoni precipitino verso di loro"

Per Tom Gunning l'importanza e la novit della fantasmagoria, rispetto agli spettacoli di lanterna
magica - che associavano le immagini proiettate e apparizioni fantastiche -, si fonda sulla
combinazione di tre aspetti:

1. combinazione tra luogo di proiezione, contesto ed effetti sensoriali e visivi

2. la lanterna non era visibile al pubblico ma posta dietro lo schermo

3. le proiezioni erano dotate di movimento ( trasformazioni interne e

allentamento/avvicinamento del dispositivo) e spesso effettuate proiettando le immagini su un
fascio di fumo che ne aumenta il fascino spettrale. Crea, per mezzo della tecnologia, una nuova
percezione del movimento, molto simile a quella provocata dall'esperienza del treno.

"La fantasmagoria, dissimulando ogni traccia del suo dispositivo e anticipando la totale
immersione dello spettatore, incarna una tendenza dominante dell'arte delXX secolo: il trionfo
dell'illusione"

Il funzionamento della fantasmagoria viene equiparato da Gunning a quello proposto da Baudry

per il dispositivo cinematografico: "la posizione dello spettatore fissa, il meccanismo dell'illusione
celato, e l'effetto di immersione dei sensi , si potrebbe dire, assoluto"

Joseph Nicphore Nipce

prima foto del 1826

Dagherrotipo
Dagherrotipo
Louis Jacques Mand Daguerre da
Nipce

Fenachistoscopio
Palteau 1832
- persistenza retinica

http://youtu.be/hlp1IQpXfPw

Zootropio
W. G. Horner 1833
http://youtu.be/4l4lCgEa69A

Prassinoscopio
Emile Reynaud 1877

Kinetoscopio Kinetografo
Edison 1891

http://youtu.be/hlp1IQpXfPw

Incontri di Boxe per Kinetoscopio

Per Burch gli incontri di boxe sono uno dei primi esempi del lavoro di
concatenazione narrativa poi assunto dal montaggio istituzionale. Tuttavia,
richiedendo una competenza estranea al film, rimangono ancorati al
sistema primitivo.

Cinema delle origini

Il convegno di Brighton del 1978 segna uno spartiacque negli studi sul cinema delle
origini
Burch introduce la definizione di modo di rappresentazione primitivo (MRP) che
contrappone al modo di rappresentazione istituzionale (MRI) affermatosi dopo il 1915
(Il lucernario dell'infinito). I caratteri del MRP sono:
illuminazione pi o meno verticale che rischiara il campo di ripresa in modo uniforme
fissit dell'obiettivo della macchina da presa
posizione orizzontale e frontale della macchina da presa

uso generalizzato di fondali dipinti

scenografie che tengono gli attori a una grande distanza dalla macchina, come nei
tableaux vivant, in posizione frontale
autarchia nel quadro anche dopo l'introduzione del sintagma di successione
aderenza al piano d'insieme
tendenza centrifuga

14

non chiusura della narrazione (dopo il 1900 molti film presentano tracce di
una chiusura istituzionale, ma l'istanza narrativa comunque marginalizzata
perch il racconto si situa al di fuori dell'immagine, nella memoria dello
spettatore o nella voce del commentatore)
spettatore esterno al film
Gli sguardi sono rivolti alla macchina da presa interpellando lo spettatore
come gi avveniva nei music-hall e nel teatro popolare (nel corso
dell'istituzionalizzazione le case di produzione introdurranno il divieto di
guardare in macchina per non rompere l'effetto di continuit)
La figura del commentatore garantiva una certa linearizzazione, ma
produceva un effetto di non chiusura contraddicendo la ricerca della
presenza diegetica
Tra 1904 e 1908 si generalizza la concatenazione delle inquadrature: ad
esempio Griffith nei film prodotti dalla Biograph collega i quadri autarchici
per mezzo di entrate e uscite di scena attraverso porte laterali

MRI
ubiquit della macchina da presa
linearizzazione
sistema di raccordi tra quadri
sistema d'integrazione narrative
chiusura
spettatore situtato
assorbimento diegetico

...secondo Gaudreault
Gli anni che separano il 1895 (anno che convenzionalmente segna la nascita del
cinema) dal 1915, anno della compiuta istituzionalizzazione del cinema, la
cinematografia una zona franca di ricerca e sperimentazione in cui si sviluppano
figure e procedimenti linguistici diversi che solo in parte convergeranno nell'istituzione
cinema.
Tanto i Lumire che Mls si dispongono sul prolungamento di due pratiche
consolidate, la fotografia e l'illusionismo.
insieme a Gunning propone la definizione Cinematografia attrazione o cinema delle
attrazioni mostrative anteriore alla fase della integrazione narrativa
l'attrazione, termine che ha origine nel teatro, nel music-hall e nel circo, l'elemento
sensazionale di un programma ed una pura manifestazione visiva, esiste per essere
vista, istantanea, " un elemento che spunta improvvisamente, attira l'attenzione,
poi sparisce senza sviluppare traiettorie narrative o universi diegetici coerenti".
L'attrazione il principio dominante della cinematografia attrazione, in contrasto con
il principio dominante del cinema dell'istituzionalizzazione cio la narrazione, anche se
attrazione e narrazione possono convivere come sempre pi spesso accade nel
cinema contemporaneo.

17

La contraddizione attrazione/narrazione la stessa che abita il dispositivo

cinematografico diviso tra puntuale e vettoriale.
Fino al 1908 sistema delle attrazioni mostrative, poi fino al 1914 sistema di
integrazione narrativa.

nel sistema delle attrazioni mostrative il regime della narrazione

secondario, quindi regnano mostrazione e astrazione. Il primo piano, il
carrello etc non hanno necessariamente le stesse funzioni che avranno nel
sistema della narrazione, per esempio il primo piano funziona qui da lente di
ingrandimento, l'oggetto mostrato si avvicina artificialmente lal'occhio dello
spettatore eccitato da questa attrazione, mentre nel sistema di
integrazione narrativa lo spettatore che si avvicina all'oggetto, grazie alla
narrazione.

il discorso filmico si mette alservizio della storia da raccontare. i diversi

elementi dell'espressione filmica sono sottomessi a fini narrativi, cos lo
spettatore chiamato a interpretare le diverse figure del discorso filmico
rispetto alla storia. La sutura tra spettatore e narratore garantita dalla
coerenza del processo di narrativizzazione.

18

I tre paradigmi della cinematografia (Andr Gaudreault e Philippe Marion):

1. paradigma della captazione - restituzione. Presuppone un intervento
minimo da parte di colui che filma, lo spettatore soggiogato dal fascino
del movimento riprodotto dalla nuova invenzione (veduta unipuntuale
registrata dal vivo). Registrazione captazione ottimale di un evento
profilmico, narrativit quasi originaria legata a una propriet
dell'apparecchio. Captazione restituzione perch si valorizzano le possibilit
della macchina da presa e non ci che stato mostrato in quanto tale
2.doppio paradigma della mostrazione: manipolazione del profilmico e
prima manipolazione del filmografico: a.unipuntualit integrale, b.
unipuntualit apparente o reiterata (amalgama di segmenti), c.
combinazione delle due
3. paradigma della narrazione (manipolazione del profilmico, del
filmografico, pluripuntualit, messa in scena pi messa in catena.
L'uso del termine istituzione cinematografica implica la diffusione e
l'attestazione di un insieme di pratiche codificate che normano e regolano
la comunicazione.

Dall'operatore (cinematografista) al
metteur en scne
Messa in quadro. presenza o assenza di manipolazione del profilmico e del
filmografico.
Messa in scena. manipolazione del profilmico e del filmografico. Dal 1895 al
1900 ci si concentra principalmente sulla messa in quadro.

Messa in catena. Il montaggio del lfilm fino al 1907-08 era una responsabilit
che coinvolgeva tanto il cinematografista che l'esibitore. (Borwell e
Thompson parlano di cameraman system fino al 1907 e successivamente di
director system)

Cinmatographe - 1894

http://youtu.be/XZw7QHT
HnMA

Lumire
L'arrivo di un treno alla stazione della Ciotat. Il film esiste in diverse versioni basate su uno
stesso procedimento: intrappolare un istante di realt senza alcuna preoccupazione di
centrare l'azione (Burch)
L'immagine Lumire, proprio per il suo non essere centrata, anche se sapientemente
costruita con lo scopo di attrarre lo sguardo dello spettatore, offre un senso di
avvicinamento al reale. Lo spettatore non ancora al centro di uno spazio immaginario,
ma preso in un confronto esibizionista dove lo schermo uno spazio centrifugo e
disorientante.
Nelle veduta, di regola, il film si conclude con l'esaurimento della pellicola nella bobina
come se ci fosse un prima e un dopo.
La durata dell'inquadratura (un unico piano) coincide dunque con la durata del film.
SISTEMA MONOPUNTUALE (Gunning e Gaudreault)
I titoli di norma si riferiscono al contenuto del film

Promio Mesguish

http://youtu.be/yeKK8lHIqGM (CANAL GRANDE)

Geoges Mlis
Il primo piano un sintomo di enormit e per Burch radicalizza l'unicit del punto di vista
dello spettatore teatrale; per Gunning e Gaudreault un esempio della funzione di
attrazione di primo piano che non ha qui funzione narrativa.
La grandezza scalare quella del piano d'insieme proscenico.
I fondali dipinti, anche quando rispettano le leggi della prospettiva, dividono lo spazio
profilmico tra una ristretta area praticabile in primo piano e una interdetta sullo sfondo
(vedi anche Histoire d'un crime, F. Zecca, 1901)
Il colore appare come supplemento di realt
l'apoteosi: spesso il film si conclude con un'apoteosi
La sceneggiatura solo il filo conduttore che lega una serie di effetti (Gaudreault)

Il montaggio, tutt'altro che assente, rende possibili i trucchi, cos come l'uso di
sovrimpressioni etc.

 scienza e magia lavorano insieme per allontanare lo spettatore dal

peccato

Georges Mlis (8
dicembre 1961- 21
gennaio 1938)
http://youtu.be/
OPmKaz3Quzo
http://youtu.be/
0FBQq744bes

Scuola di Brighton
Cecil Hepworth (19 marzo 1974 - 9
febbraio 1953)
http://youtu.be/qApoxM41NGQ
James Williamson (8 novembre 1955
18 agosto 1933)
http://youtu.be/WxcVzs88xRg
http://youtu.be/QPylDE7Rc-I
George Albert Smith (4 gennaio
1964 17 maggio 1959)
http://youtu.be/TttCAu5XbOM
http://youtu.be/WO6M5Axalkc

Edwin S. Porter (21 aprile

1870 30 aprile 1941)
http://youtu.be/oMDhskWrDA
http://youtu.be/kps7A_aiY
ns
http://youtu.be/k0GqtlPXy
Zo

La grande rapina al treno, E. Porter,

1903
L'inquadratura del bandito che poteva essere montata all'inizio o alla fine
del film un piano emblematico (Burch) che sintetizzerebbe il senso del film
stabilendo un contatto oculare tra attore e spettatore. Il carattere
attrazionale di questo piano viene evidenziato da Gunning. Infatti non
costituisce una chiusura e spesso viene usato all'inizio dei film per presentare
dal vivo i personaggi (The Cheat, De Mille).
Il film sembrerebbe anticipare il modo di rappresentazione istituzionale:
siamo di fronte a una fiction (avvenimento simulato), e il film pluripuntuale
(14 inquadrature). Il film presenta comunque numerose ambiguit sul piano
della concatenazione temporale e delle inquadrature.
Vediamo qui una sintesi di tendenze, generi e strategie del cinema del
tempo (sottogenere ferroviario, inseguimento, etc.)

Vita di un pompiere americano, E.

Porter, 1903
La versione originale del film mostra come la scena del salvataggio venga
mostrata sia in interno che in esterno. Si mantiene dunque il rapporto di
esteriorit con l'immagine che vengono offerte da due differenti punti di
vista. Il raddoppiamento rappresenta la simultaneit.

Mostrazione e cinema narrativo

http://youtu.be/HsNhJiVKJH4
http://youtu.be/-hQXPGIrW_U

Le Passioni

http://youtu.be/Y-_sKy1qqt4 Life and passion of Jesus Christ

La straordinaria, per allora, durata dei film sulle passioni si giustifica grazie alla conoscenza, da
parte del pubblico, dei diversi episodi pi volte messi in scena dalle rappresentazioni medievali ai
tableaux vivant e che qui invece vengono messi in scena con immagini composte in base alle
proprie qualit di attrazione

Il montaggio ha solo la funzione di collegare una veduta all'altra

La narrazione si limita allo sviluppo degli eventi rappresentati

Le passioni cristallizzano paradossalmente la non linearit del quadro primitivo

Il commento decodifica un'iconografia pomposa

Le prime manifestazioni di una concatenazione biunivoca (articolazioni del significato si

manifestano attraverso le articolazioni sul piano del significante) sono le quattro versioni della
Passione 1897 e 1898 (Burch).

 http://youtu.be/4fzObxlvOC8 (ZECCA)

Film a inseguimento

http://youtu.be/ZeCCR1XUE98

La gag si chiude con il mugnaio che fugge inseguito oltre i bordi dell'inquadratura. All'improvviso entra
una piccola folla che attraversa lo schermo e che infine scompare.

Il piano dunque dura finch anche l'ultima figura esce di campo e ciascun piano mostra anche l'entrata
in campo, non ci sono ancora gli stacchi sul movimento e non viene rispettato alcun raccordo di
direzione come richieder invece la continuit (Burch)

Il genere si diffonde dopo il 1903 e secondo Gunning questo il secondo gesto verso la concatenazione
lineare del MRI

I film a inseguimento mettono all'opera un'idea di successione temporale e continuit spaziale anche se
non sono ancora codificate le regole che permetteranno di vincolarle al corpo dello spettatore (Burch)

Nei film a inseguimento, soprattutto francesi, si utilizzano raccordi di direzione che pongono in modo
esplicito il problema dell'orientamento psicofisiologico dello spettatore (come sar per i raccordi di
sguardo)

Le vedute pluripuntuali (composte di pi piani che si alternano) si moltiplicano (Gaudrealt)

D.W. Griffith (PARTE I)

http://youtu.be/FmpmZKy_Tr0
http://youtu.be/cYQCTEYjYDA
http://youtu.be/Z-oGhAB5AKQ
http://youtu.be/75rBS0tu9kc
http://youtu.be/QaBGnCHzmgY
http://youtu.be/TYQ3947Owr4
http://youtu.be/kG5hbpL8Njo

Griffith uno dei primi a cogliere la natura illusiva dei raccordi di direzione e
la necessit di ricorrervi anche in contrasto con la topografia profilmica.

.secondo Carluccio
33

Larrive dun train en gare de La Ciotat

Il film unipuntuale e la continuit dellavvenimento si sovrappone esattamente a quella
profilmica, le scelte di angolazione e distanza e larrivo del treno conducono a un effetto
di attrazione
The Great Train Rubbery
Il film pluripuntuali, ma i procedimenti sul piano dellarticolazione temporale differiscono
da quelli del cinema istituzionale. Il concatenamento spazio temporale delle inquadrature
ambiguo. Il film composto da 14 inqq. Per 12 minuti
The Londale Operator
Col film di Griffith si passa dalla storia di un avvenimento impersonale alla storia di una
persona nellavvenimento. Lavvicinamento psicologico del personaggio testimoniato
anche dal titolo del film. Il film composto da 97 inqq. Per 16 minuti e 50s. Il film si muove
secondo unalternanza relativa a pi situazioni narrative il cui ritmo cresce fino al climax.
Griffith ci mostra la situazione che precede larrivo della minaccia e introduce i legami
affettivi tra i personaggi. La mdp si avvicina ai soggetti coinvolgendo maggiormente lo
spettatore (piani americani, campi medi, piani ravvicinati). Si costruisce una topografia
discorsiva che consente allo spettatore di circolare non visto allinterno del mondo
diegetico, divenendo un soggetto ubiquitario e onnipotente. Nasce cos il sistema del
narratore (Gunning). Se lintenzione di narrare comune a diversi registi tra il 1908 e il 1913,
nel cinema di Griffith raggiunge una particolare intensit.

34

Il corpus di film (circa 450) che Griffith realizza alla Biograph (1908-1913)
costituisce un unicum contrassegnato dalle seguenti caratteristiche:
1. copiosit
2. regolarit
3. relativa omogeneit. Generi diversi ma con lo stesso schema
contrassegnato da: equilibrio iniziale-sopraggiungere di una minaccia
esterna- rottura dellequilibrio- ricomposizione finale
4. riconducibilit a un ruolo unificante (director)

5. luso del montaggio parallelo marca le relazioni spazio temporali

convogliando continuit e simultaneit in una variet di rapporti spaziali
(Gunning).
6. La caratterizzazione dei personaggi non riguarda solo il profilmico (trucco,
costumi, attori), ma anche la composizione e il montaggio. Anche il set
assume un significato psicologico e il montaggio attraverso diverse strategie
(inquadrature contrapposte, accelerazione del suspense salvataggio
allultimo minuto- , ritratto di gesti mentali, ricordi e reazioni emotive)
determina la psicologizzazione dei personaggi e il trionfo della moralit.
7. La recitazione abbandoner via via i modi della pantomima per
avvicinarsi ad una maggiore verosomiglianza

35

Nel 1913 la realizzazione del suo primo lungometraggio, Judith of Bethulia, lo

pone in contrasto con la casa di produzione, quindi Griffith lascia la
Biograph per la Reliance Motion Picture Company spostandosi in California
con il suo operatore Bitzer e gli suoi attori preferiti, Lillian e Dorothy Gish,
Banche Sweet, Robert Harron e Henry B. Walthall.
Non appena lascer la Biograph tra i primi registi a rivendicare la propria
autorialit autoproclamandosi padre del cinema.
Nel luglio 1914 inizia a girare Nascita di una nazione (1915)

Slapstick
Lo slapstick raccoglie la tradizione del teatro comcio
Mack Sennet
Max champion de boxe, co-regia con Lucien Nonguet (1910)
Coney Island, Roscoe Fatty Arbuckle, 1917
Sherlock Jr., Buster Keaton 1924
Batting Buttler, Buster Keaton 1926
City Lights, Charlie Chaplin 1931

37

Lo slapstick raccoglie la tradizione del teatro comico, il termine deriva dal

vaudeville e si riferisce a commedie basate sullazione, spesso violenta,
genere molto diffuso gi prima del 1908 momento che segna il declino del
genere probabilmente a causa delle pressioni dei movimenti riformatori che
postulavano una maggiore rispettabilit del cinema e uno stile comico pi
vicino ai sentimenti della classe media. Tuttavia Bowser ha mostrato come
lemergere della commedia sennettiana abbia dato inizio a una seconda
ondata di comicit fisica che si ispirava al cinema delle attrazioni pregriffitthiane proprio nel momento in cui il cinema mira a rafforzare la
narrazione.
Prima della nascita della Keystone (1912) molte case di produzione
realizzavano film comici come la Path con Max Linder, la Essanay con
Augustus Carney, la Vitagraph con John Bynny o la Biograph dove Mack
Sennett (che aveva iniziato la sua carriera a Broadway) raccoglie gli
insegnamenti Griffith per i suoi film.

38

Nel 1912 i maggiori comici della Biograph, di classi e origini diverse, si

unirono per creare la Keystone guardando soprattutto al pubblico popolare
dal quale provenivano. Lo stile Keystone si rif alla nuova forma degli anni
10 che attingeva alla tradizione del vaudeville, del burlesque, del circo, dei
primi film a inseguimento e delle commedie italiane e francese molto diffuse
in America prima del 1914 e dei melodrammi di Griffith di cui spesso si fa una
parodia, segno di una necessit di mediazione tra il carattere attrazionale
dello slapstick e la nascita del cinema narrativo.
Le gag funzionano come fonte di eccesso narrativo (torta in faccia, bucci di
banana), che impediscono lo sviluppo narrativo, resistono alla logica della
narrazione.
Con lascesa del cinema classico (anni 10) i brevi slapstick assumono un
ruolo di supporto nella programmazione vedendo indebolirsi la propria
posizione industriale. I film di Roscoe Arbuckle e Mary Pickford tendono a
una negoziazione tra i valori dei lungometraggi e la forma slapstick creando
un nuovo stile comico che si rivolge a un pubblico misto affiancando al
burlesque il sentimentale dei melodrammi post griffithiani e adottando cifre
stilistiche come profondit di campo, il controcampo e tipi di montaggio
tipici dei lungometraggi di finzione.
Arbuckle divent il primo comico a passare al lungometraggio firmando un
contratto stellare con la Paramount nel 1919 prima che uno dei pi famosi
scandali di Hollywood ponesse fine alla sua carriera.

39

Studiosi come Tom Gunning, Miriam Hansen e Lauren Rabinovitz hanno

mostrato come lo slapstick sia uno dei luoghi privilegiati in cui possibile
esperire il rapporto tra cinema e modernit.
Il cinema uno dei luoghi dove si riflettono gli effetti traumatici della
modernit. Pu essere visto come una sorta di meccanica del comico
(Gunning) dove lo slapstick appare come forma corrispondente alle
scoperte tecnologiche a cavallo del secolo.
Lo slapstick ci pone in relazione allambiente moderno anche dal punto di
vista architettonico e geografico, non a caso licona del grattacielo una
di quelle pi polari nello slapstick, emblema della razionalizzazione
capitalistica in contrapposizione al mondo caotico della commedia. Lo
sviluppo in verticale del grattacielo delle metropoli come New York o
Chicago analogo al sovrapporsi delle gag, analogia verticale alla
traiettoria orizzontale sviluppata nei film a inseguimento la cui
ambientazione la topografia orizzontale della California del Sud e le sue
traiettorie decentrate.

40

Il rapporto con la modernit si rilfette anche nella presenza nelle gag dei
mezzi di trasporto (treni, aerei, automobili) che implicano non solo velocit
negli spostamenti, ma anche nuovi tipi di esperienza corporea.
Lo slapstick illustra fantasie corporee che negoziano la nuova esperienza del
corpo nella modernit. Da una parte si pone laccento sul s perfomativo
(la personalit) dallaltra la moda, la fotografia e il cinema inseriscono
lindividuo nelle logiche spersonalizzanti della produzione di massa.