Soffici a Bottai. Una introduzione alla politica fascista delle arti in Italia ALESSANDRO DEL PUPPO Em portugués pp. 480192 Politica fascia delle art in Talia Uta setezione a prior simpone, neltatto di argomentare sulla politica fascista delle arti: materia vasta e complessa, ricca di contributi bibliografici, di discussione sempre aperta’. In una panoramica di carattere generale e di semplice introduzione all’argomento, intenderemo qui ‘arte" riferendoci alle espressioni pittoriche e plastiche. Queste furono tra le forme pit controllabili e riconducibili alle esigenze estetiche, celebrative ed autorappresentative del regime. Non sara questa la sede per considerare l'architettura, che costituisce un capitolo di enorme importanza e di altrettanto vasta mole: ma dal dibattito (e dalle polemiche) sulle vicende architettoniche fra anni Venti e Quaranta si pud mutuare una prima domanda: é mai esistita un’arte visiva, quindi una pittura fascista, de/fascismo, o ci fu solo un'arte durante il fascismo? Per evitare l'errore di sovrapporre la produzione artistica al periodo storico entro cui viene creata, stabilendo quindi meccanismi di rispeechiamento pit o meno falsi, andra chiarito innanzitutto lo specifico delle arti sotto il fascismo, le costanti che contraddistinguono dalle esperienze coeve, poniamo francesi o tedesche, e dagli stessi precedenti italiani. In prima istanza, elenchiamo alcuni punti: la volonta di gruppi e movimenti a rappresentare il carattere unico, genuino, della tradizione nazionale; lesistenza di proposte dirette 0’ adeguamento a programmi iconografici, linguaggi e norme stilistiche determinate, in funzione delle esigenze dello Stato fascista; i tentativi di raccogliere la creazione artistica in una politica culturale corporativa 1 R. De Felice Musso i fascste, Lorganiezezione dao Stato fascsta, 1925-1929, Torino 1968, pp. 370-381; Id, Mussolini |! Duce. Gi anni del consenso, 1929-1996, Torino 1974, pp. 101-123; L. Mangoni, Linterventsmmo deta cura. Ineletval © fvitedelfascismo, Bai 1974 G, Tun Ifascismo edi consenso degiitefetual, Bologna 1980, con una anaisi dele strtture faterah ; L. Canfora, Iceolagie del classicism, Torino 1980, sula strumentaizzazione del recupere delfantichta; per Comuncazionee cultura ci massa, P Cannisrar, La fabbrica del consenso, Fascismo e mass-media, Bai 1975; V. De Grazia, ‘Consenso e cultura ol massa nesitaka fascist, Bari 1981: A. Leone de Casts, Egemona e fascismo, Bologna 1561, pp. 57- 79 (Cuturaedorganizzazione); G.Lorghela,Isecolo dele rest, Lo Lo statuoeterao dal «Baret» al «Prato, Nilano, 1962 pp. 3-40. Da un punto di vita strettamente storco-atistic, rcerdam | catloghi delle esposizion La metafsca, Gl anni Vent Bologna 1980, e GF ann Trenta, Arte ecutua in laf, Mano 1962, da considerare con cautea per ura ceria banalzzazione che Subisce la materia, ic attent gl argoment svotin LtteraturaAte Mt de Novecento, Mano 1979, eLidea del lassico, Milano 1992, cu affencare On Classic Ground. Picasso, Léger, de Chico and the New Classicism, catlogo della mostra, Londen 1960, 348 gg, cf inate F Tempest, rte deta fascist, Milano 1976; V-Zagario lIfascismo ea pala dele at, «Studi Strci, 2.1976, pp. 235-256; G. Arm, Fascsmo epitura alana, «Paragones, 271, 1972, np. 91-67, 272, 1972, pp. 3651; 285, 1973, pp. 3458, P Fossat, Boniica dla cutura ed arte moderna, in Piura e scutura trale due guerre, Storie del Are talene Eau, 019, Novecento, Torino 1982, pp. 230-238; 1, Valon Plaster 1918-1922, Torino 1981. Una selecone ditest cic dellepoce ‘sone raccot eg anno in P.Barecch, Stona mederna delat in Itai, Torino 1990, pp. 5-133, Frai pid recent contrbut, WL. ‘Adamson, Modernism and Fascism: the Patties of Cuture in tly, 1908-1022, «American History Reviews, 96, 2, Api 1990, 1p. 359-390, A, Henlt, Fascist modemism: aesthetics, poles end the avant-garde, Standford 1993,Politic fascist dele atin Talia 493 ‘Aciascuno di questi caratter di specificta, corrispondono altrettante situazioni di gruppi, movimenti, singoli artiste istituzioni, i cui sviluppi si possono collocare, talora non senza difficolta, nel pit ampio contesto del rapporto tra fascismo e cultura, e relativi modelli organizzativi. Su questa base, si é determinata una periodizzazione semplifcata in tre fasi, corrispondent 26 (comprensivo del Manifesto degli 4) dalla presa di potere al consolidamento del regime nel '2 intellettual fascisti e dellnchiesta di «Critica Fascista »), 2) dai primi tentativi di organizzazione corporativa alla legge istitutiva del 1934, periodo entro cui vanno inquadrate le polemiche contro le proposte de! Novecento e del muralismo; 3) dalla meta degli anni Trenta in poi, con Fesaurimento di ogni politica culturale nella propaganda del Ministero della Cultura Popolare. Questiultima @ la fase cui corrispondono gli sforzi di Giuseppe Bottai per una gestione autonoma delle arti, in seno al suo ministero, e lemergere della generazione che guidera le vicende della pittura italiana fino al secondo dopoguerra, spegnendosi infine nel dibattito fra astratto e figurativo e nella politica culturale det Partito Comunista Italiano. Al capo opposto, si possono senz’altro aggiungere queali anni (1918-1922) in cui si addensanoi primitentativi delle avanguardie futurist di stabilire una prassi politica agganciata alle risoluzioni artistiche e poetiche: stabilendo cosi un arco cronologico che risale agevoimente fino alla campagna interventista della rivista fiorentina «Lacerba », nel 1914. L’ intero periodo si caratterizza per una ulteriore costante: la sostanziale ambiguita, presente in ambito teorico come in quello pratico-operativo, che riflette 'analoga situazione di contraddizione e ambiva- lenza riscontrabile nei programmi del fascismo sin dalle sue origin E necessario quindi porre un’ altra distinzione, Da un lato avremo la categoria di immagine, che detiene valore e significato pienamente politico e di propaganda, soggetta a priori alla manipolazione eal controllo, nel suo stesso costituirsi in funzione di tali esigenze. Dall'altro sara cosi ammissibile Ir espressione artistica vera e propria, «i maggiore autonomia, talvolta abilmente tollerata - anche nelle sue soluzioni meno accondiscendenti-in virta del prestigio nazionale in tal modo veicolato © per la patente di liberalita, o permissivismo, cosi ostentabile dal regime. Nel primo caso, in relazione all’mmagine, gia esistono alcunititoli che permettono di seguire il percorso di creazione dell’ iconografia del fascismo®. Si tratta di una serie di temi e soggetti che accompagnano e integrano alcune fasi cruciali sia della programmazione economica, che della dottrina di regime, che piil in generale della costruzione di una dimensione simbolica € mitica entro cui sono rappresentate Ie vicende. Sono in tal modo leggibili le immagini e i soggetti tramandati altraverso una ampia e dispersiva produzione, che va dalla illustrazione popolare alla cartolina, dall'apparato effimero al documentarro, alla messinscena delle esposizioni celebrative; infine, alla pili ampia diffusione delle immagini a stampa. lI tutto, é stato riassunto in alcune grandi categorie tematiche, dal culto della romanita e del classicismo, al ruralismo, alla modernita. Queste categorie di immagini non possono peré esaurire la totalita delle espressioni artistiche realmente circolanti, restando nella maggior parte dei casi al margine di qualsiasi considerazione di valore estetico. In quali termini dunque si dovra parlare di “arte fascista’, in quanto tale, che non sia la mera trasposizione su tela di dette immagini? Una indicazione molto precoce la fornisce Ardengo Soffici, in un articolo pubblicato sulla rivista «Gerarchia » negli stessi giomi della marcia su Roma’. Si afferma Iinscindibile unita dei valori = L. Mavano, Fascismo epolica detinmmagine, Torino 1988; L Passer, Mussolni immagine. Storia d une bogrefa 1915: 1939, Roma-Bar, 1991 > A Soff fascismo e arte, «Gerarchiay |, 9, 1922, ora in Batagla fra due vitore, Firenze, 1923, pp. 168 gg, medesimi auspie, con maggjor connotazione critica nel riguardi c& quanto svoto nel primo anne e mezzo di govero, sono formula da Sofi in Spinto ed estetca de fascism, «Lo spettaloreitaanon, |, 1,1 magoio 1924, pp. 17.Politica fascists delle atin alia artistic e letterari nei loro differenti stili, con quelli etici e politic. E si precisa l'errore sia dei partiti conservatori, attardati in un‘arte borghese, che di quelli rivoluzionari, che patrocinano urvarte conservatrice e reazionaria, nemica di ogni novita. Mentre invece il fascismo, sorto per rigenerare lanazione, pone il problema come priortario, ¢ non pud restare indifferente allimposizione di uno 0 altro valore. In nome della nazione, quindi, il fascismo deve adoperarsi secondo Sofficl perstabilire un“paradigma’. Cid non significa imporre “una sorta di controllo politico sulla libera manifestazione del genio creatore di bellezza - 0 quel che sarebbe pit grottesco - un'arte di partito, o di Stato: un’arte political"; assicura Soffici che “nessuna idea potrebbe farmi maggior orrore di questa”. Questa frase ha una precisa eco nel primo intervento noto di Mussolini sulle arti, che risale a pochi mesi dopo, con il discorso di presentazione alla mostra del gruppo Novecento a Milano, nel marzo 1923: sottolinea che “non si pud governare ignorando l'ats e gli artist" ma precisa anche di essere lontano dall’idea di ‘incoraggiare qualche cosa che possa assomigliare al'arte di Stato; l'arte rientra nella sfera dell'individuo"* Lo seritto di Soffici anticipa molti altri temi che troveremo ripetuti nei successivi vent'anni di discussione sulle arti: il concetto pid importante é quello dell'ideale sovrano di un'arte fascista perche italiana: un’ equazione mutuata dall'italianismo dannunziano e futurista. In pratica, il fascismo non deve sostenere le forme artistiche filistee, lo “stato d’animo volgare e materialistico”, il ‘sentimentalismo da piccolo borghesi e da socialisti", cosi come le forme di derivazione esotica e comunque straniera, senza che siano state tr: sformate e innestate nel contesto italiano, Altrimenti, il tutto conduce lo spirito “verso la prosaicita, il sensualismo grossolano, o la vigliaccheria democratica’. II problema centrale 6 quale opzione ha da scegliere il fascismo, stretto fra la reazione (che rifiuta il presente, e risale alla glorie del passato) ¢ Ia rivoluzione (intesa per 'occasione come estetica e politica bolscevica, che rovescia i valori per una liberta che diviene arbitrio). Ma tale convinzione corrisponde a un'idea di arte che non oltrepassa una assoluta e sconcertante genericita e che si limita alla mera precettistica procedente per negazioni e divieti piuttosto che per formule propositive. Se ne trae conferma in un altro passo di Soffici, che stabilisce una linea di pensiero che si dispiega per I'intero ventennio e che trova ancor spazio nell’ autorevole e tardo intervento di Giovanni Gentile, Muovendo da una puntuale elencazione di principi e caratteri de! fascismo, desunti dalle “norme fondamentali de! Duce” e dalla dottrina riposta nei suoi discorsi, Soffici considera “del pari sufficiente tradurli in principi estetici per avere l'immagine chiarissima di quel che pud e deve essere un'arte fascista". In realta, ottiene cosi una intera teorizzazione al negativo, che si sviluppa per via di esclusione da quanto non assimilabile col "Fascismo genuino ed operante”. Cosi, arte non fascista @ quella che si ispira a forme straniere, mancando delle peculiarita dello spirito nazionale; non fascista é l'arte che nega la tradizione, e che si sottrae anche al presente ed al futuro rifugiandosi in arcaismi e primitivismi: non fascista, insomma, é |’ arte per intero che discorda dalle linee portanti del regime e dallo Stato, quelle stesse che contengono implicitamente i presupposti estetici e formali, operlomeno ne stabiliscono i diviati. Secondo Gentile, chiamato nel 1940 a un commento sulla istituzione dell’ Ufficio per I' arte contemporanea, il dovere dello Stato moderno, che é anche Stato di cultura, & di incoraagiare Fart: quindi, un impegno di pari portata alla tutela deli'antichita dev'essere destinato per distinguere cid che nel presente @ arte da cid che non lo &. Ne consegue la presenza dello Stato negli organismi di controllo, dove si scelgono gli insegnanti delle accademie, le commissioni per i concorsi e le +8, Mussol, Discarse ala mosira del Novecento, Galeria Pesaro, Milano, 26 marzo 1923, in Opera Omnia, acura iE. €D, ‘Susm, Fiende 1956, XIX, pp. 187-188, + A. Soff, Arte Fasoisa, In Peplo deVart, Firenze 1928, ora in Opere, V, Fence 1963, p, 137-141Politiss fascists delle ati in Taio 195 ‘esposizioni, gli acquisti, Beninteso, purché i funzionari preposti dimostrino per “sensibilita morale” Un “religioso rispetto” all'autorita dello Stato. Anche l'arte quindi per Gentile @ tale in quanto ‘componente essenziale che si riconosce nella dottrina dello Stato etico fascista. Lo Stato peraltro ron si fara soggetto di creazione diretta, ‘preserivendo programmi piu! o meno astratti, ma falsi sempre in misura della loro astrattezza’. Lo Stato include il cittadino e quindi anche I' artista; non si sostituisce ad esso e non é depositario di una norma creativa. Pluttosto il cittadino, pud essere stimolato dallo Stato in oui partecipa e trova coscienza unitaria, a giungere ad una formazione superiore che trova espressione nell'arte, Tale personalita artistica, afferma Gentile ‘sara quella che sara, e i programmi verranno sempre pit tardi ...] sull’arte percid non si agisce direttamente, ma attraverso tutto 'uomo [...] € su questo uomo non si agisce né con accademie né con altri organi dello Stato, ma con tutta la politica, ossia tutta la vita dello Stato”. © Latestimonianza di Gentile riassume i termini della contraddizione fra la necesita di avere uno Stato non agnostico in materia di arte, ele risultanze pratiche che -genericita a parte- non andranno ‘mai oltre 'inquadramento sindacale. E Iintero problema é ben presente in Bottai,allorché ricorda che alle forze artistiche @ chiesta una “militante partecipazione all'azione politica’, rispettosa delle differenze e delle individualta, che si fondano accordandosi, sul medesimo piano storico, per “comuni promesse di pensiero e cultura e peril loro analogo significato di attualita”. Sitratta di una posizione tanto tipica da essere ribadita in pii occasioni ufficiali, dallo stesso ministro, con progressive integrazioni su significato e ruoto delle strutture statali. Nel discorso di inaugurazione alla ventunesima Biennale di Venezia cosi estendeva la questione: Questo [il ruolo dello Stato] non vuol dire che bisogni andare a una fusione assoluta di interessi artistici e interessi politici; fusione, che mette il rapporto arte-Stato sul piano dellazionepolitica quotidiana, dove evidentemente opera d'arte é irrealizzabile, invece che sul piano sto rico, dove fat artistic o fat poltici naturalmente s'incontrano per le loro comuni premesse di pensiero ¢ di cultura e per il loro analogo significato di attualita. * Se almeno fino alla fine degli anni Venti le riviste fasciste dibatteranno a lungo la questione, & anche vero che a pochi mesi dalla marcia su Roma sono gia schierate le posizioni cui discen- deranno le concrete proposte organizzative per un'arte ¢ uno stile fascisti, L'istanza restauratrice di Soffici, di un recupero della tradizione nella modemnita sara quindi raccolta e fatta propria dal pro- gramma ruralista e popolare del «Selvaggio », la rivista di Mino Maccari, e di quella linea toscana attenta al fondamento austero e religioso della provincia italiana, in opposizione al decadentismo cosmopolita di modemita e urbanizzazione *. Dalla parte opposta, Filippo Tommaso Marinetti poteva invece rivendicare la priorita dei futuristi, in quanto precursori ideologici dell'orgoglio del genio italiano, Richiese quindi, nel Manifesto al govemo fascista (inizio 1923) il riconoscimento © 6. Gentle, rte contemporanea, «Le Ati, 2 febbrao-mar20 1940, pp. 142-145; cf, cond lcaratere nazionale dala, in Opere Complete a! Giovanni Gertie, vol IV, La flosofa det’ arte, Frenze1937, pp. 325-329: concetto viene inteso come “forma sores del universalta el soggett’, che forde in s@ elemanticomuni che denstano una ragianestericadiappartenenza Uuntaria La ezeazione@liberae autonema, a esigonza dalla moralta, come impogno sori oraigioso fanfturela va originale Per una ricostruzione dele vcende, G. di Glacemo, Ineletuale fascime, Roma 1892) F Cascera, Le professionie Je ar helo Stato Fascist, Roma 1941: di grande ubits la consutazione degl annuari (Ordinarment e gerarchie, Annuaro 1935, Roma 1935), 2 A. Marain, Un anno o moste dei sindacatregionaf,«Dedalo», X, 1929-1090, pp. 679-720; B. Blagl, I sindacato, Fart, i giovan, «Gerarchiae, Xl, feboraio 1933, p.69.s99.; A. Nasi, Infeetiual ed ars nella corporezione, eCritea Fascistan, 15 Febbraio 1934Politica fasesta delle atin Katia 201 Le periodiche mostre nazionali dei sindacati raccoglievano i valori espressi nelle mostre locali, prevedendo una giuria di appello nazionale per gli esclusi. Non vi erano mai inviti, e potevano partecipare solo gli iscritt al sindacato che avevano gia esposto in precedenza. Questa gerarchia ‘ea infine propedeutica all'accesso a Biennali e Quadriennali. Le due istituzioni, una riorganizzata come ente autonomo di nomina governativa, Valtra creata nel 1931, si ripartivano, lungo l'asse \Venezia-Roma le cospicue cifre messe a disposizione sotto forma di premi ed acquisti pubblici’” La Quadriennale, in particolare, nutriva l'ambizioso proposito di divenire strumento di consenso, di pacificazione fra le tendenze conflittuali sin li protratte, e censimento e verifica dei migliori valori artistic, da presentare quindi alla ribalta internazionale delle Biennali veneziane. Qui, invece, la ventennale direzione di Antonio Maraini si caratterizz6 piti per uficiaité e Taccademismo che per Vattenzione alle miglior icerche intemazionali, che saranno risarcite tardivamente con la grande retrospettiva del 1948. Ricordiamo che alla Biennale del 1930 fu bandito un concorso per‘un quadro ispirato a persone o eventi della formazione del Fascio dei combattenti[...] per una statua che esalti la vigoria della razza [...] per una medaglia in bronzo con leffigie del Duce": di qui 'ennesima inchiesta, sotto forma di ‘referendum’, su significato e valore, all'attualita, del quadro storico, promulgata dalla rivista «Le Arti Plastiche ».” Lo scenario che si viene a delineare, al'inizio degli anni Trenta ¢ dunque il seguente. Una distribuzione territoriale e gerarchica delle istituzioni artistiche. La capillarita delle grandi esposi- zioni nazionali (difattila scansione di Biennali, Quadriennali, Triennali milanesi, mostre periodiche celebrative determina la costante presenza, dal 1930 in poi, di una o pitt mostre ufficiali ogni anno). La presenza di un fronte contrapposto alla reazione accademica cosi strutturata, tutt altro che unitario ma che annovera, oltre ai novecentisti pi: avvertti, | razionalisti lombardi (Ia cui polemica sull'architettura é uno dei capitoli pit importanti di questi anni), il primo gruppo di astrattsti,e la seconda generazione di futuristi, Quest'ultima si caratterizzera, tra l'altro, per la coraggiosa sfida alla prescrizione dell'arte moderna e dell avanguardia che andava compiendosi con radicalita inusitata in Germania: e che in talia ebbe sporadiche risonanze, owviamente sui giomali di Farinacci, pronti a denunciare il presunto intemazionalismo di Carlo Carra, Giorgio De Chirico, Giorgio Morandi, eccetera®. Restano infine i tentativi di infiltrare nella rigida magiia di tale organizzazione le istanze della nuova pittura, o quantomeno di interpretare con selettvita di valor e rigore eritico idettami del regime Ilfallimento delle proposte degli artist, irrigidimento delle strutture espositive e di inquadramento sindacale, 'esaurimento della politica culturale nella mera propaganda, sortiranno due effetti ccontrapposti. Da un lato emerge la generazione di mezzo, quella che non ha partecipato alla guerra né alla conquista del potere; é la generazione, talora insofferente, dei lttoriali, delle riviste giovanili, della ricerca di un confronto europeo. Reagisce per la stessa ragione che aveva condotto gliintellettuali fascist a rifiutare lo stato liberale: e cioé, per 'analogo senso di frattura tra cultura e societa, Questi giovani approfittarono degli spazi lasciati liberi dalla tolleranza di Bottai per una battaglia che potesse rendere sensibile la cultura alla realta, in nome quindi det realismo e del ® Su espeszion ed acquis del perodo,v MA Cecila Mazz, "Moderna e tradzione” tony dela pola artstica del regime Jasosta, «Ricerche di Storia del Aten, 12, 1960, pp. 19-32, con appendice sugl acquis pubbl! nel period 1930-1943, ® Barocehi, op. et, p. 89-97 % E. Crispot, secondo tuturismo contro foperazione arte degenerata in ala, nd, mo dela macchina ed alts tom de ‘turismo, Trapan: 1959, pp 580 egg ;E. Crispot, 8, Hinz @Z. Biol, Arte @fascisma in aia e Germania, Mano 1974, pp. 7 ‘299, sul etuazione europea ee art durante ttaitarsm, cf. Ar et fascisme: fotattansme e résistance av fotatarsme dans [es art en tae, Alemagne et France do annés 30 4 fa defate de Axe, Ati del convegno, Universe de Paris |, mai 1988, Bruxelles, 1989; |, Glomstock, Totaltaran artim the Soviet Union, the Third Reich, Fascist aly and the People's Republe of China, tr inglese, London 1880.Politi fascivt delle ati in Hala 202 formalismo di marca europea (le concrete esperienze pittoriche sono quelle di «Corrente », della Scuola Romana, dei Sei di Torino). Dalla parte opposta si avverte I allineamento alla politica della “cultura popolare" e agli esempi tedeschi. Diviene a questo punto necessario, in nome della speciti- cita ricordata in apertura, distinguere 'atteggiamento del nazismo dal fascismo in merito alle art | primi, a partire dalla celebre esposizione berlinese del 1937 sul’ Entartete kunst, che peraltro ‘compendia e radicalizza spinte reazionarie gia presenti sin dai tardi anni Venti, perseguono una linea di distinzione su base ideologica e quindi iconografica e formale, enon si pud dire che, almeno in questo caso, la chiarezza non manchi. Da un lato i presupposti erronei di classicita esemplare e ‘morale per il popolo, un'iconografia rassicurante che celebra Vidilio della razza superiore; dalfaltro la deformazione espressionista, additata come decadenza e corruzione giudaica della pittura cost come del popolo. In italia questa linea é abbracciata in maniera tardiva e superficiale, partire dalla formulazione della dottrina della razza, dai soli gerarchi pit retrivamente allineati alla politica culturale tedesca. La posizione ufficiale & quella di allargamento e collettivizzazione corporativ, a linea Bottai del “Primato™, e per molti autori, piuttosto, la convenienza di un tacito conformismo, seppur ani- ‘mato da inquietudinio dissensi peraltro avvertbili sulla superficie pittorica ‘Sul terreno della ridefinizione del ruolo del'artista nello Stato, e dellintervento pubblico in mate- ria dlarte, si trovera la convergenza istituzionale, senza che cid possa costituire una forma di fascistizzazione delle arti, e senza oltrepassare un generico consenso, Questa linea, favorita dalla politica di Botti, sidefinisce allo scorcio degli anni Trenta con il premio Bergamo, in opposizione a quello di Cremona. Su questa nota vicenda, che riassume linconciliabilta tra libera espressione formale e rigida precettistica iconografica, é il caso di ricordare la testimonianza di Giulio Carlo ‘Argan, uno dei giovani funzionari cresciuto nel Ministero Bottai: “La questione Bergamo-Cremona - seriveva a pochi mesi dalla morte - fu una contesa provinciale che fu politicizzata da Cremona contro gli intellettuali antifascisti, che utiizzavano Bergamo contro Cremona e la macroscopica, analfabetica pretesa di un‘arte fascista™”. A parte la qualifica di “antifascist” relativa ai protagonisti diBergamo - sostenibile, al pil, per artisti come Renato Guttuso e Mario Matai va data ragione alla memoria di Argan, se si considera che il premio, istituito da Farinacci nel 1938, con il patrocinio di Ugo Ojeiti e l'attenzione di Telesio Interlandi, direttore della "Difesa della razza’, si dispiego in quattro edizioni, ciascuna delle quali caratterizzata da un tema cui gli autori dovevano attenersi rigidamente, dietro 'anonimita dello pseudonimo. Si va cosi dalla “Auscultazione alla radio di un discorso de! Duce” agli “Stati d'animo dettati dal fascismo” a “La battaglia del grano’, fino a "La Gioventi Italiana del Littorio” (il tema previsto per 'edizione 1942, che non sitenne, era’ “Dal sangue la nuova Europa’). Inutile aggiungere che questa a crociata contro arte degenerata, ebraizzante, deforme e bolscevica parteciparono zelanti ed ancor ogi sconosciuti pittori, Mentre Bottai partiva dalla considerazione che la politica della razza non doveva trasformarsi, per arte, nella sommaria liquidazione di ogni tendenza, in base a cosi imprecisati concett: gli artist italiani erano alieni da tal contaminazioni, e sostenerio senza riscontri significava sottovalutare proprio lo spirito latino, Feccezionalita del gusto e la radice sana della pittura. Chi accusava il contrario nascondeva secondo Bottai tendenze reazionarie, che speculavano imprecisati ritorni alla tradizione * oltre ai fascicol deli rvsta d Botti (1940-1042) rcerdama F. Cirlatin,mperaisme spintuale. Appunt sul valre poco ‘ed economco delarte n ala, Milan 1526; Element perlabattagla arisica, dl autor var Trin 1828, £. Somaré, Cronache (farte contemporanea, Miano 1982; M. Lazzai 3zione por art, Frenz0 1940, Zagato, op cit, p. 253, 2 Tra le imprese varete da Bots, a rivsta «Le Artin istuzione del Ufficio per Arte Contemperanea a logge del 2%: v. eLe At, , ollobre 1998, pp. 41 39g; G. Botta, La legge sule arb fguratve, Ind, lv, 4, eprie-magaio 1942, pp. 243-240; una ficostnzione in S. Saagnini premio Bergamo e /Uficio per Arte Contemparanea (1840-1941), «Osservatorio dele Artin, 1990, 5, pp. 74.87. (etter iG. . Argan, in GU anni de Premio Bergamo. Ate inital intorno agi ann Trenta, catalogo della mostra, Bergamo 1993-94, p. 11Politica fascia dee af in Maia 203 contrapponendosi al “mal di Parigi di certa pitura, Sul premio Bergamo, che di questa linea @ la forma concreta, basti ricordare che in giuria vi sedette, oltre ad Argan, Roberto Longhi, © che fra i partecipanti troviamo i miglior pittori det periodo, da Renato Birolli ad Aligi Sassu, oltre ai gia menzionati Mafai ¢ Guttuso: il quale, gia sospetto di comunismo, fu premiato nel 1942 per la ‘Crocifissione, opera letta come una n>mmeno velata critica alla guerra in atto, che scatend una fortissima polemica negli ambienti ecclesiastic. ‘A parte queste eccezioni, che datano ormai agli anni della guerra, quello che spicca al nostro sguardo, ogi, é la mancanza di forme artstiche in qualsivoglia maniera assimilabili a un’ arte di protesta o di opposizione. Gli esempi che si sono visti permettono infatti di stabilire una continuita fra le opere del periodo ‘on il pi ampio movimento di critica alle avanguardie e di ritorno allordine che gia si era manifestato reali anni della prima guerra mondiale. Allincirca dalla fine degli anni Dieci si assiste ad un movimento di recupero del classico e di rtorno all‘ordine, che determina una precisa serie di scelte stilistiche e formali, di gusto rinnovato per 'antico, di riaffioramento del soggetto mitico e dolla figura umana, che siinnesta quindi alla perfezione nell'ambito de! nascente fascismo (e ancora pit, una volta che tale movimento ha dismettera i caratteririvoluzionari). Piu che I'adeguamento dei pitori al mutato orizzonte politico, si dovra ragionare su un fascismo che sin dagliinizi trovd una serie di formule © opzioni che rientravano nelle proprie esigenze. Avviene cosi che, per le sue necessita di rappresentazione simbolica, il fascismo pud contare su almeno due registri gia ampiamente formulati in sede storico-critica prima det 1922: quello di un ritorno alla classicita, declinabile in soluzioni diseguali, funzionale al tema del ruralismo e della romanita; e quello delle avanguardie, segnatamente iIfuturismo, che si prestava alla celebrazione dello sviluppo industriale e urbanistico e della moderna. Il problema era quindi un altro: come riconobbe Bottai,sitrattava di accordare la diversita culturale di artist “formati non nel'atmosfera nostra ma in quella precedente”, con la prassi della “volonta ‘morale (lo Stato) che tutto muove e sorveglia’. Sara quindi interessante chiedersi in quale misura, indirettamente, il regime abbia favorito la persistenza di tai linguaggi ben oltre la loro durata fisiolo- gica, congelandone le forme anche in presenza di sollecitazioni che avrebbero permesso Uun’evoluzione ulteriore - cid che avverra solo negli ultimi anni del fascismo, per un moto inarrestabile di aggioramento alla pittura europea proprio della generazione fiorita in quegli anni In Italia, la strategia dellinscindibile unita fra valor estetici e valori politic diede vita a una for- ‘mula ambigua sotto cui potevano coesistere linguaggi ed estetiche fra loro inconciliabili, Nel nostro paese non esiste una radicalizzazione tale da indurre alla persecuzione in difesa dei presunti valori “reali”. Da questo punto di vista, la mancanza di fort correnti espressionistiche, di una produzione grafica satirica; pitt in generale, di una pittura intesa anche come intervento critico sulla realta, non permise ilradicalizzarsi dello scontro come avvenne nella Germania del dopo Weimar, allorché una determinata sceltastilistica ed estetica era inevitabilmente connotata come sowversiva. Non esiste un'arte di opposizione in Italia, almeno fino al 1936; comunque & sempre minoritaria: al contrario della Germania, dove peraltro gli espressionisti provarono senza fortuna, nei primi anni Trenta ad accreditarsi come rappresentanti della tradizione nazionale (con il prevalere della linea Rosenberg- Goebbels, finira come sappiamo)™. Un'arte fascista, indotta e promulgata dal regime, sorvegliata da funzionari e puntuaimente teorizzata o proposta come arte ufficiale, diffusa in maniera totale, che potesse identificare la globalita delle proposte delle arti visive, difficilmente c’é stata. Affermario, invece, vuol dire trascurare la distinzione fra utilizzo delle immagini (nella stampa, nella propaganda, alla radio, sui © M. Brenner, Die Kunstooitk des Natonalsozatsmus, Hemburg 1963; A, Rabinbach, The Aesthetics of Preductions inthe Te Reich, in Interaonal Fascism, acura di G. Mosse, London 1873, pp. 189-223, ‘Deyenerate art the fate ofthe avant- garde in a2) Germany, eatalogo della mostra, Los Angeles 1991Potts fascists delle arti ia 204 muri) ed espressione artistica in quanto tale. E’ bensi vero che il regime si adoper® sin dagliinizi per trovare una sponda culturale, e in questa azione rientrano gli eventi vario titolo riconducibili alla politica fascista delle arti. Esistette una valida cultura visiva (poi riconosciuta) che rimase esclusa dallincapacita organizzativa del modello corporativo a stabilre una selezione di valori che fuoriuscisse dalla gerarchia arte-Stato. E' altrettanto vero che praticamente tutta l'arte che si é prestata a un'iconografia celebrativa e all'edificazione di un mito attraverso le immagini, semplicemente non ha oltrepassato i limiti del proprio tempo, costituendo ai giorni nostri tuttalpiti una testimonianza documentaria dei dubbi gusti della classe dirigente, e un esempio di pavidité che nulla mantiene di atistico, Rimane da ultimo uno “stile” fascista, espressione della precettistica di comportamento pub- biico, improntato ad infondere spirito e disciplina sulla base di generica dinamicita, decisionismo, rapidita - e di un contradditorio livore antiborghese, in un regime che dimostrd la debolezza dello stato liberale in Italia Alessandro Del Puppo, scuola Normale Superiore di Pisa, Italia ® |, Salvatorel- A, Mia, Storia ditala ne peiodofascista, Torino 1964, pp. 890-11 DIRITT] ARTISTIC! PROPUGNATI DAI FUTURISTI ITALIANI MANIFESTO AL GOVERNO FASCISTA ma masa nen ancora Yoga) 19 ane ‘Sedan rena dk gman succes oper co ater ern aes Nao ite dew seine dwn > ‘Frome aur dele stair, Tolan ralhiat come serenta dev, I ea me dl cli inti, Terete 43 tee mtr, bata, cadence 11 Face alana, saente puch genta ‘rman ke mala che fre cl ove ‘elcid Fates nent attics «ide ‘alc sao ale wei ware r,t ere ie 5: near Fam prow it intrvenn seston durant fa Bata novator! | sDIFESA DEI CIOVANU ARTIST ITALY even pS stron tice. eae it egy sno scl at avg «ii sri Crna: Snebee, Shine Seb) Mee Merl apes ele Bonen Crediospeement per Arta ret che spat omental ental ‘ole devil ene “a on made gc ltera pod erst ate E Cie on emiiin, MUSSOLINI sei fori vine i i Predente 6 Conii um en Dr farts, Nein ‘Ne ame on pep ‘lite cot a gern he sade edt care rf Levee wn Soles heytr perdi mae. rx ‘te panat ete | wore, Ma, nl Recetemete Mi cent Rr Gas the be Ponore di pelere 2 Gocere dee ade he a aro lato che igen rian al te eimats Une ae e hncsia&sdlrmtoe ne prac ‘uraoete. 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To sere che Rama bo Stee vente, Toman den tri da ddgvre ‘ee sate mae lore meer 1 Cele Fore rane sre Nid pena: tl dale cna ele del prt {towels Nat ne layne let che Tero Cea tales dl cos sitll spiny aire Wpumtoctems lama apoete dle wonders dla Nazi lan fe elem Nase tt patio «man Con Spates Taster nl nora ove prranaon won e coe eit Ce voluone pon deve vs e Ia cinasion titi, DIAM O: metre sco tect faa eH sragna ‘apes wade queda ob snath sitematic A Ten dl Se ce foto ne let trae gb ett stent “Di tastc'dt Scns on ya eee erat alle arin di tse wel Demands the, strane ett dt pre ccke,s veln am ance pet th sie 1 - I diritti artistic’ propugnati dai futurist italiani - Manifesto al Governo fascista, in Noi, serie Il, 1, aprile 1923. p.1Posrate RIVISTA QUINDICINALE DEL FASCISMO DIRETTA DA GIUSEPPE BOTTAI E CHERARDO CASINI ‘Bimmoy Sma Seok] Un names vane Lire 150 “Roua] Bava henwe bev Bede EME] Aut Li GIOVANNI ENGELY Tre discorsi: Hitler, Baldwin, Mussolini NICOLA PINTO. * Universalita del Fascismo ¢ internazionale corporativa avanti o indietro? GHERARDO CASINI - UGO D'ANDREA Note al convegno corporative italo-francese GIUSEPPE BOTTAI La liberta degli stud’ c I'esame di Stato GINO SEVERINI Meridiano artistico - Problemi artistici attuali : E. GIMENEZ CABALLERO: GuIDo De Luca Ea polisicn: degli Lai lingua Steliane allestero e la Spagna Us be italiani Anne ed econemia Mialenist i Soopanse = La st 3 Bivona — Laver x tenia Dogana: Mek Bevete un = CINZANINO 2- Critica Fascista, Xill, 15, 1° giugno 1935, copertina,Le ARTI DELL'ARTE ANTICA E MODERNA RASSEGNA BIMESTRALE A cums petia DIREZIONE GENERALE DELLE ANTICHITA BELLE ARTE pinertonn ; MARINO LAZZARI CONSIGLIO DIRETTIVO Canco Anti — Massimo Boxrevertit — Friscr Canena — C Cann ~ Stvio D’Aaeo ~ Greuio Qenmixo GrertoLr — Mario La pmoca ~ Ronen Lo’ Anroxto Maurni~ Vineiiio Mancnt = Amruno Manrixt Wannt Mienriceet — U6o Oserry = Cie PRaxo Erisio Orro — Bracio Pack — Givserre Pacaso — Maw CELLO PIACENTINE Rowano Romayeuir— ARvexGo, Tarsca COMITETO DH REDAZIONE AX = GreLieiMo De ANGELS p'Ossat ~ Exne nro Mastrorasous Giosterr Perkocemt — Exwe~ Grwito Canto Ai Guta ~ Gioseer stoneranio ut RED ZONE GC. ANGAS re indirizzati impersonalmente all vale Antichita ¢ Belle Arti Gli articoli ¢ le notizie devono es Redazione della Rivista LE ANTI Ministero dell’ Educazi T manoscritti, anche se non pubblicat Nazionale Avbonament! annalh rem Traits 1. 100. fem Estee A EDITRICE 3-Le Art, |, 1, ottobre-novembre 1938, seconda copertina,