Turri C Linguaggi Dell Animazione Strumenti PDF

UNIVERSIT DEGLI STUDI DI SASSARI
Dipartimento di Architettura, Design e Urbanistica

CICLO
COORDINATORE

XXII
Prof. Giovanni Maciocco
TESI DI DOTTORATO
I LINGUAGGI DELLANIMAZIONE
Strumenti per la Comunicazione Visiva tra continuit e innovazione
DOTTORANDO
RELATORE
Carlo Turri
Prof. Nicol Ceccarelli
A/A 2009/2010
Carlo Turri
Strumenti per la Comunicazione Visiva tra innovazione e continuit
I LINGUAGGI dellANIMAZIONE
INTRODUZIONE alla RICERCA
ABSTRACT

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rapida diffusione delle tecnologie digitali, i quali hanno favorito la comparsa

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anni Novanta, il trasferimento di un complesso insieme di pratiche operative
sulla piattaforma digitale ha posto anche le basi per lavvicinamento tra
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In uno scenario frammentato e mutevole come quello della contemporanea

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Questo lavoro ha pertanto lobbiettivo di indagare il vasto e articolato territorio
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Contestualmente, linteresse quello di mettere in chiaro alcuni importanti
fondamenti conoscitivi e di formulare le linee guida per futuri e ulteriori
approfondimenti.
Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

Universit degli Studi di Sassari / Facolt di Architettura di Alghero
Carlo Turri
Il progetto di ricerca poggia su due basi fondamentali: cogliere i tratti salienti

di questa particolare forma di linguaggio, e indagare gli approcci, le tecniche
e i procedimenti che servono per dare forma al medium.
[CAP. 01]
Il primo aspetto riguarda lo studio delle basi teoriche di questa disciplina e
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semplice. Si scelto unapproccio epistemologico, legato ad una visione
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percettive alla manualistica, dalla semiotica alla psicologia.
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concepita per suddividere e ordinare leterogeno mondo dellimmagine animata

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[CAP. 05]
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Le attese, sul piano della ricerca, sono che questa piattaforma -idiomanima.
net- possa rivelarsi utile sia come strumento per ampliare la cultura visiva

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teorico del mediun animato.
Carlo Turri
01. PUNTI di VISTA
EPISTEMOLOGIA DEL MEDIUM ANIMATO

LARTE DI COMUNICARE: incominciando da Disney..
DALLA PRATICA ALLA TEORIA
24
1.1
1.2
1.3
1.4
7
8
10
12
1.11
1.12
1.13
1.14
26
27
30
IMMAGINI IN MOVIMENTO
16
IL SEGNO ANIMATO
32
1.5
1.6
1.7
1.8
1.9
1.10
17
18
19
20
21
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1.19
33
34
37
43
44
RIVOLUZIONE!
LE 12 REGOLE
TEMATICHE e PSICOLOGIA DEI PERSONAGGI
WALTER ELIAS DISNEY
PERCEZIONI
SPAZIO
MOVIMENTO
SUONO
FLUSSO VISIVO
LIMMAGINE ANIMATA
SAPERI e MAESTRI
La STRUTTURA VISIVA
Le 6 COMPONENTI DELLIMMAGINE
PROSPETTIVE di STUDIO
Le SINTASSI del LINGUAGGIO ANIMATO

SIMBOLI+ ICONE +INDICI =CINEMA
Il TERRITORIO dellICONICIT
SEMANTICA del LINGUAGGIO ANIMATO
I GENERI nellANIMAZIONE

Carlo Turri
02. TECNICHE e LINGUAGGI
2.1
2.2
2.3
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2.5
2.6
Una TASSONOMIA DELLE TECNICHE

OGGETTI in MOVIMENTO
DISEGNI in MOVIMENTO
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PIXELS IN MOVIMENTO
ANIMAZIONE e INNOVAZIONE
04. MAPPA TIPOLOGICA

48
49
53
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62
71
4.1
4.2
4.3
UNA QUESTIONE DI DESIGN

TRA ISPIRAZIONE E INFORMAZIONE
MAPPARE lANIMAZIONE
85
86
05. IDIOMANIMA.net
VERSO UNA GRAMMATICA DEI LINGUAGGI ANIMATI
03. PRODOTTI ANIMATI

3.1
3.2
3.3
3.4
AFFINIT
Le NUOVE FORME dellANIMAZIONE
PROBLEMA / PROGETTO / PROCESSO / PRODOTTO
ANIMAZIONE e DESIGN
74
77
79
83
5.1
5.2
5.3
5.4
PROBLEMATICHE e LINEE GUIDA

IL MODELLO
I PARAMETRI
PROTOTIPO
BIBLIOGRAFIA

91
94
95
98
100
Carlo Turri
01. PARTE 1
LARTE di COMUNICARE: incominciando da Disney..
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Parallelamente, i personaggi e le storie provenienti dai Burbank Studios, si
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un egocentrico, un despota.
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consolidamento di questo nuovo
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e per certi versi, classica. Per usare una metafora, il lavoro di Disney e dei
suoi collaboratori ha svolto il ruolo una bussola: esso ha indicato dapprima la

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orientamento del medium animato rispetto al quale possiamo collocare i
1 The Animation Art, Jerry Beck, p.213
2 Walt Disney Family Museum The Man, The Magic, The Memories. Disney Pres, Walt Disney: His Life in
Pictures. (Walt Disney: Hollywoods Dark Prince by Marc Eliot) (Disneys World: A Biography by Leonard
Mosely). Others have been a bit more sympathetic (Neal Gablers Walt Disney: The Triumph of the
American Imagination and Bob Thomass Walt Disney: An American Original). Remembering Walt:
Favorite Memories of Walt Disney and Inside the Dream.

Carlo Turri
successivi 60 anni di immagini in movimento. Nel bene o nel male, Disney

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In molti hanno infatti provato a seguire la rotta tracciata da Walt Disney, ma
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fatto proprio lapproccio di Disney nel proposito, per, di superarlo; stiamo
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3 Si veda il recente e ottimo documentario The weaking beauty che racconta la rinascita creativa e
commerciale degli Studios alla fine degli anni ottanta (raggiunta con The little marmaid, 1989 e
coronata con The Lion King 1994)
4 Qui vedere Wells e lanimazione ortodossa e non ortodossa
5 L.Raffaelli Le anime disegnate p.94/95
1.01 RIVOLUZIONE!
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primo a fare narrativa nel formato del lungometraggio.
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a colori permettono di esprimere atmosfere e di trasmettere stati danimo.
Qualche anno dopo, nel 1937, il cortometraggio 56 loccasione per
applicare la tecnologia della e per sperimentare alcuni effetti
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Biancaneve e i Sette Nani.
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piano tecnico: qui Disney ed un gruppo di straordinari animatori re-inventano
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linguaggio animato.

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affermano i pi celebri protagonisti del mondo disneyano; tuttavia, sebbene i
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per raggiungere lobbiettivo di reggere la durata di un intero lungometraggio,
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governato da leggi precise, importante che queste siano sviscerate e
comprese: in questo modo diviene possibile un riproporre i movimenti in
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di imitare lesistente: fare propri i meccanismi e le regole cinetiche di un
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ed il consolidamento della tecnica disneyana, ma bene cercare di chiarirne

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1.2 LE 12 REGOLE

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Larte di dare vita alle immagini diviene quindi un codice, uninsieme di
regole; sebbene di carattere generale, esse erano e sono ancora necessarie
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Come Dumbo, ad esempio: il volo del piccolo elefante indubbiamente
irreale, ma per allo stesso tempo assolutamente credibile; i suoi movimenti

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6 Vale la pena di ricordare che, rispetto al cinema dal vero, nel disegno animato pre-digitale non era
possibile riprodurre il fenomeno ottico del Motion Blur
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Ollie Johnston, uno dei pi validi collaboratori, descrive bene questa

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7 Facciamo qui riferimento a: Slow-in & Slow-out, Anticipation, Overlapping action & Follow Through,
Secondaty Action, Arcs,
8 Qui la fondamentale regola del Solid Drawing;
9 Stiamo parlando di: Timing, Staging, Appeal and Exaggeration
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Come abbiamo accennato, i 12 principi del disegno animato risultano tuttora
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al medium animato:
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10 The Illusion of Life: Disney Animation - p. 332

11 J.Lasseter, Principles of Traditional Animation Applied to 3D Computer Animation, 1987 p.43
Carlo Turri
1.3 TEMATICHE e PSICOLOGIA DEI PERSONAGGI

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12
Cos il critico e storico Mario Pintus, ci indica, dopo unattenta analisi, che il

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contrastanti. Si tratta inoltre di una letteratura che copre un ampio segmento
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per pochissimi coloro che le consideravano come delle autentiche opere
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descrive bene il contrastato rapporto tra Disney e il mondo della critica; il
tentativo originario, ovvero quello di costruire un ponte tra due poli culturali

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come tale, e cos furono in molti ad esprimersi negativamente a proposito di
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Tra le persone che invece consideravano gli Studios pi di una fabbrica dello
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caposcuola del Cinema Sovietico.
Eisenstein visit gli Studios nel 1930, conobbe personalmente Disney e
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si tratti di scritture incomplete e seminali, sono di indubbio interesse.
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12 M.Pintus, F. Guido, Il Cinema Disegnato p.335
13 Per molti anni, ad esempio, le produzioni Disney erano ritenute uno dei simboli della cultura
capitalistica americana, poich molte riflessioni nascevano sotto linflusso di una contrapposizione (per
lo pi ideologica) tra i due grandi blocchi; sotto questa luce, i film sembravano incarnare uno spirito
massificato, stereotipato, frutto di una societ di stampo consumista e conservatore.
14 In primis, lanimatore astrattista Oskar Fishinger, che diresse una parte del film, ma, con grande
disappunto, chiese alla produzione di escluderlo dai crediti finali.
15 J.Leyda Eisenstein on Disney, 1986
10
infondere unanima nella materia inerte; e secondo Eisenstein, lanimismo del

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consapevole di questo onnipotente controllo, esso ne rimane ugualmente
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16 Eisenstein in J.Jay p.62

17 M.OPray Eisenstein and Stokes on Disney: animation film and omnipotence in J.Pilling
A reader in animation studies, 1997
18 Eisenstein in M. Opray, p.200 / in J.Lay p.3
Carlo Turri

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19 Sulla necessit/capacit degli Studios di continuare ci che W.Disney aveva iniziato, si veda Waking
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del tutto assente, e pertanto il mondo disneyano risulta praticamente privo di

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Sia che si tratti di una tipologia o di unaltra, i personaggi disneyani non sono

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e, soprattutto, le loro caratteristiche psicologiche si mantengono costanti
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Carlo Turri
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che -e soprattutto- ad un ordinamento superiore, uno comune a tutte
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E tale schematismo talmente presente che, secondo Raffaelli, lintera

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1.4 WALTER ELIAS DISNEY
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lavorare presto e tra le numerose mansioni svolte, contribuirono, per alcuni
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Nel passato del giovane Walt troviamo quindi lorigine dei principali tpos

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20 Ibid. p.98
21 In capolavori come The Old Mill, Snow White, Bambi o Pinocchio

22 Celeberrimo aforisma dello Zio Walt
12

Carlo Turri
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cartoonist di Kansas City che riesce -con molto coraggio e tantissimo lavoroad affermarsi nellolimpo di Hollywood, e proseguire oltre.

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collegare il successo di Disney al suo vissuto, e considerarlo perci anche
come una forma di riscatto sul proprio passato.
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degli Studios, anche dal progressivo consolidarsi del Disney-personaggio, il
quale comincia a comparire sullo schermo a partire dagli anni 50.23
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gli Studios a rischiare la bancarotta. Ci che Disney persegue e raggiunge
invece il successo di massa, il riconoscimento presso il grande pubblico; e per
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Larte di Disney non era destinata ad una ristretta ; culturale: viceversa,
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la propria visione, maggiormente questa reale.
23 Soprattutto nellintroduzione dei documentari e nei programmi televisivi.

24 A questo proposito, estremamente illuminante un dialogo tra Walt Disney e Igor Stravinskij, riportato
dal celebre compositore in un articolo del Musical Digest. Cit Raffaelli p.66

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Disney come quella di un ' .

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produttivo: sebbene alcuni ricordino Disney come uomo estremamente

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25 R. Allan European influences on early Disney feature film in J.Pilling p.241
13
Carlo Turri
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26 L. Raffaelli , p. 98
27 J. Canemaker Treasures of Disney Animation Art, 1982
28 Ibid. Raffaelli, p.110
29 R. Allan in J.Pilling p.251

30 The Grain that Built an Emisphere, 1943; What is Disease? (The Unseen Enemy) e Cleanliness Brings
Health,1945; Planning for Good Eating, 1946; Donald in Mathmagic Land, 1953; Man and the Moon e Man in
Space, 1955; Mars and Beyond e Our Friend the Atom 1957
14

Carlo Turri

15
Carlo Turri
01. PARTE 2
IMMAGINI IN MOVIMENTO
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Se questa domanda fa riferimento alla ' del medium animato, ovvero
ci si interroga su ci che, allinterno di unopera, prescinde i contenuti,
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cognitiva e della semiotica.

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tutte le altre arti visive. 1
In altre parole, lo studio del medium animato risulta essere un campo
relativamente poco esplorato, privato di quei punti di riferimento, consolidati

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spessore, la quale, essendo rivolta prevalentemente al pubblico giovanile,
viene riconosciuta come una forma culturale di nicchia.2
Negli ultimi venti anni per, sono venuti alla luce serie di importanti contributi
di autori, gruppi di ricerca e teorici, i quali, oltre che contrapponendosi a
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animato nella cultura visiva contemporanea. E ci spesso avviene attraverso
il confronto con le altre discipline. Pertanto, gli studi teorici nel campo
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teoriche tendono ad incorporare approcci addotti dai campi della semiotica,

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unavvicinamento a testi che non affrontano direttamente il medium animato,
ma dai quali possiamo recuperare alcune importanti risposte allinterrogativo

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1 A titolo di esempio si potrebbe menzionare lassenza di esplicite osservazioni di Arnheim -importante

teorico della Gestalt- in merito ai linguaggi animati in Film as Art (1975) o la netta posizione di Kracauer
-filosofo del cinema vicino alla Scuola di Francoforte- che considera lanimazione una falsa devozione
allapproccio cinematico da parte dellartista-artigiano in Theory of Film (1960).
2 Largomento approfondito nella sezione introduttiva.
3 Qui si potrebbe aprire una parentesi su il colorato dibattito, che vede favorevoli e contrari sul
relazionarsi con le altre discipline e ai diversi approcci teorici: se da un lato ci contestualizza lo
studio dellanimazione rispetto alle altre pratiche cinematiche (N. Cholodenko, 2008), dallaltro vi il
sostanziale rischio di perdere di vista, generalizzando, le peculiarit del medium animato. (A. Darley,
2007)
Carlo Turri
La seconda premessa a questindagine sullimmagine animata serve per

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unasse ai cui estremi troviamo limmagine studiata ad un ! (
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per noi importante ordinare i punti di vista, e procedere per gradi: dapprima
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4 E. Panowsky Studi di iconologia. I temi umanistici nellarte del Rinascimento, 1975
5 C. Branzaglia Comunicare con le Immagini, 2003

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maggiormente .

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1.5 PERCEZIONI

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Questo -in maniera estremamente sintetica- uno dei principali concetti alla

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governati da leggi naturali e da meccanismi percettivi. Si tratta di fenomeni e
processi psicologici che sono studiati in maniera sperimentale, e quindi hanno
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6 J.Gibson in J.D. Anderson in The Movie Image Theory: Ecological Considerations, p.224
7 E questa posizione contrasta con il pensiero di Metz , teorico del Cinema, a sua volta collegabile alla
concezione semiotica di Peirce
17
Carlo Turri
Un secondo importante aspetto dellapparato teorico di Gibson lidea che il

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1.6 SPAZIO

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organo oculare, della luce proveniente dal mondo esterno. Sappiamo infatti

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movimento.
Con estrema sintesi, vediamo quali sono i principali punti di questi due studi.
8 E tale approccio prende le distanze da quello della Psicologia della Gestalt, il cui campo di ricerca era
legato soprattutto alle immagini statiche e ai processi detti di fissazione.
9 Ibid. p.65
10 Ibid. Percieving Scenes in Film and in the Real World p.9 e Through Alices Glass: the Creation adn
Perception of Other Worlds in Movies, Pictures and Virtual Reality p.217
18

Carlo Turri

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comprese sin dal Rinascimento e cos applicate nella pittura di tele e affreschi.

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possibile il confronto -ancora del tutto artistico- con quei fenomeni legati al
moto degli oggetti e/o del punto di vista.
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tratta due fenomeni ottici che sono cruciali per il conseguimento dellillusione/

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11 Ibid. pp.11-16
12 Le tecnologie stereoscopiche e il progressivo abbattimento degli ostacoli tecnologici verso
lemulazione della visione binoculare costituiscono un argomento di importante attualit, ma troppo
specifico per essere affrontato in questo spazio. Verr comunque ripreso nel II capitolo, allinterno del
discorso sulle tecniche e sulle tecnologie.
13 Ibid. pp. 220-223

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1.7 MOVIMENTO

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fotorecettori: i coni, che sono maggiormente presenti nella parte centrale della

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di dettaglio; larea periferica offre un campo visivo pi esteso, meno preciso
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14 Cit. in Anderson p.49, from C.Metz Film Language: A Semiotics of the Cinema, 1974
19
Carlo Turri
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laltro. Anche Anderson coglie i nessi con il mondo del Cinema, e, nel merito

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conclusione che: &!& ,

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1.8 SUONO
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costringe a trascurare questo argomento. Tuttavia, pensiamo che sia importante

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da considerarsi come un vero e proprio ovvero una componente visiva in

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importante sapere che il processo uditivo risulta pi rapido della visione

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15 Joseph D. Anderson Perceveing the Human Motion in Syntetizhed Images, ibid. pp. 64/65
16 Karen Lander e Viki Bruce Facial Motion as Cue to Identity, Ibid. pp 135/141
17 Approfondiremo la tecnica del motion-capture nel corso del secondo capitolo
18 Ibid. p. 66
19 Claudia Carrello, Jeffrey B.Wagman, Michael T. Turvey in Acoustic Specifications of Object Properties,
Ibid. P.79
20

Carlo Turri
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possiamo processare solo circa 2 / 2,5 suoni appartenenti alla medesima area
dello spettro sonoro. Ad esempio, possibile distinguere e comprendere due
voci in simultanea, ma ci non accade quando vi sono tre sorgenti.20 21
allaltra.23 Si tratta di un cambiamento di immagine improvviso, che contrasta

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20 Munch Articles, lectures and interviews in filmsound.org

21 Charles Eidvik Backgrounds Tracks in Recent Cinema Ibid. pp.72 -74
22 Walter Munch, Stretching Sound to Help the Mind See, 2000
23 J.E.Cuttings, Ibid. p.22

24 Ibid. pp. 18/19

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1.9 FLUSSO VISIVO
In questultima digressione nel campo della visione ecologica, prenderemo in

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forme audiovisive.

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Carlo Turri
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Come evidente, laccostamento tra immagini diverse produce soprattutto
effetti di senso: narrativo, logico, ritmico ed espressivo; per questa ragione,
lindagine dei fenomeni ottici e dei meccanismi percettivi non consente di
spiegare quelli che sono soprattutto processi di ordine mentale e cognitivo. E
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qui.
Daltro canto, importante ricordare che mentre il movimento delle immagini
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*26 In altri termini, dobbiamo
25 Cuttings aggiunge che, quando le immagini sono tra loro molto simili, il nostro apparato visivo
tende a processarle in maniera unitaria, e la differenza tra luna e laltra viene cos percepita come un
movimento: la condizione del beta movement, ovvero il principio ottico alla base di tutte le tipologie
di immagini in movimento.
26 Lev Kuleshov fu il primo a dimostrare che il significato che emerge da unmmagine variabile e relativo
alle immagini precedenti e seguenti.
22
soprattutto considerare il montaggio come una forma di , nel quale le

regole logiche e grammaticali sono relative al contenuto, ma anche al genere,
al tipo di pubblico, al contesto storico, etc.
1.10 LIMMAGINE ANIMATA
Come abbiamo potuto osservare, lapproccio ecologico alle immagini in
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Tuttavia, gli argomenti precedentemente affrontati ci sembrano comunque
pertinenti alloggetto della nostra ricerca.

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e, come vedremo meglio nel secondo capitolo, rivestono un importante -e
talvolta cruciale- ruolo allinterno del linguaggio animato.
Il sonoro, ad esempio, un elemento fondamentale per dare vita a disegni,
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percepita come reale.
Soprattutto, le fonti consultate ci sembrano confermare ci che gli animatori
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dipende in larga misura dalle tecniche impiegate.
27 Tra i numerosi casi di questo tipo, il pi esemplare forse Sysiphus (Marcell Jankovics ,1974),
Carlo Turri
Come evidente, il cartone animato offre immagini molto poco profonde, e

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mettendo in rilievo lenorme cambiamento conseguente alla diffusione/
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A questo proposito -e in conclusione- vale la pena qui di accennare la teoria
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28 D.Marr A computational investigation into the human representation and processing of visual
information, 1982, pp.31-39
23
Carlo Turri
01. PARTE 3
DALLA PRATICA ALLA TEORIA
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scrupolosamente replica, sovverte o ricombina le leggi del mondo ordinario, e
che per questo riesce a coinvolgere il pubblico attraverso un gioco percettivo/
cognitivo che Walt Disney chiamava .2
1.11 SAPERI e MAESTRI

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ma indispensabili incisi, riguardanti gli apparati tecnologici, i formati di

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1 Joseph V.Mascelli The Five Cs of Cinematography: Motion Picture Filming Techniques,1965 p.8.
2 The Plausible Impossible anche un episodio di Disneyland del 1956, nel quale Disney svela al pubblico
parte dei suoi artifici.
3 Appendice / Intervista a Paul Wells

4 R. Williams stato allievo di Milton Kahl, altro indiscusso patriarca del cartoon Disney
24

Carlo Turri
ripropongono in forma scritta quel che lanimatore/insegnante instaura

con allapprendista/studente.
Attorno ai volumi precedentemente citati, i quali si concentrano sui fondamenti
dellanimare, troviamo unestesa corona di manuali, guide pratiche, tutorial
on-line che trattano nel dettaglio solo alcuni aspetti, e si dividono per tecniche,
strumenti e fasi di lavoro, linguaggi visivi, generi e tipologie merceologiche.

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mettono a fuoco solo precisi segmenti quali: la sceneggiatura, il sound-design,
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Anche in questi testi si condensano decenni di pratica e di cultura visiva e,
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5 Si veda la bibliografia riferimento
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in questo caso linsegnamento arricchito da riferimenti visivi, diagrammi,
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6 D.Arijon, The Grammar of the Film Language, 1975 / ED.Italiana p.9
7 Ibid. p.13
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Carlo Turri
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approcci allimmagine in movimento.
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1.12 La STRUTTURA VISIVA

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Al pari delle opere precedentemente affrontate, questo testo si rivolge ai
praticanti, e anchesso si avvale di schemi, di diagrammi, e di riferimenti ad
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Block presenta la sua teoria in veste di strumento-guida per la pratica: pertanto
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pensiero nasce da un solido background teorico.
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Aurea alla temperatura-colore della luce.
8 Ibid. p.12
9 B. Block The Visual Story:creating the visual structure for film, TV and digital media,
II Ed., 2008, p.269
10 Bruce A. Block in IMDB
Carlo Turri
Il modello di Block si basa su due importanti concetti.

Il primo consiste nel parallelismo tra lo sviluppo narrativo e la progressione,
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Tutte le storie si articolano in tre basilari momenti: l ' ;

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segue fasi di crescita/decrescita.

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1.13 Le 6 COMPONENTI DELLIMMAGINE

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11 B. Block The Visual Story: creating the visual structure for film, TV and digital media,
II Ed., 2008, pp.222
12 Ibid. p.11
13 Ibid. pp..11-12
27
Carlo Turri

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15 Ibid. p.82
16 Ibid. p.88
17 Fenomeno ottico, studiato in Gestalt, per il quale percepiamo delle linee immaginarie tra punti.
18 Ibid. p.106
19 Ibid. p.111
20 Ibid. p.120
28

Carlo Turri
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Block ci introduce alla quarta componente visiva mediante un compendio

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sottrattivo, e presenta cos il concetto/diagramma della ruota cromatica.
Le principali subcomponenti del colore sono: ;
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Block indica poi ulteriori modelli descrittivi: colori caldi e freddi,
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21 Ibid. pp.127-128
22 Idbid. p.136
23 Ibid. 158
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che vediamo sullo schermo. Qui infatti il movimento avviene in poche
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di !e collegarlo a ci che abbiamo sin qui appreso
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24 Ibid. p.172
25 Ibid. p.183
26 Ibid. p 193
29
Carlo Turri
Il ritmo visivo si basa su queste tre subcomponenti, ed esso pu essere generato

da gli oggetti statici, oggetti in movimento e tagli di montaggio.
Nel caso degli oggetti statici, il ritmo pu essere regolare o irregolare, e tale
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loggetto: entra/esce dallo schermo, si muove davanti/dietro unaltro oggetto,

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centrato sul 3.
E infatti Block sottolinea che: [...] !
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27 Ibid. pp. 212-213

28 Si vedano mood-board dei fratelli Fleischer per controllare la progressione delle azioni comiche
30
1.14 PROSPETTIVE di STUDIO

Il discorso sulle componenti visive meriterebbe maggiori approfondimenti,
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include nel testo. Tuttavia, quanto riportato nel precedente paragrafo, dovrebbe
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viene ad integrarsi lapproccio di Arnheim e alla fenomenologia della Gestalt.
E ancora, ritroviamo nel & teorico di Block, il pensiero di Eisenstein,
Gobrich, Klee, Dewey di altre autorevoli voci del Novecento.

Carlo Turri
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Il problema di fondo a questo interrogativo che il sapere pratico e quello

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conoscitivi inesorabilmente diversi pu produrre un effettivo ponte di scambio
tra i due ambiti. E infatti Block introduce il suo libro partendo da questa

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il linguaggio, scomporlo per costituenti primarie, e strutturare tali categorie
in un modello/archivio per lo studio e laccrescimento della cultura visiva
animata.
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Inoltre, condividiamo con Block -ma come vedremo anche con Moles,

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attraverso una lettura a pi livelli, e nel quinto Capitolo, questa metodologia
29 Ibid. p.256
30 Ibid. Introcution
31
Carlo Turri
01. PARTE 4
IL SEGNO ANIMATO
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Se il concetto portante di questa ricerca quello di considerarla come un vero e
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Fumetto e Visual Design. Come vedremo nelle prossime pagine, qui alcuni

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E per assumere tale visuale semitica del nostro soggetto di ricerca, diviene
necessario introdurre - qui brevemente- limpianto teorico formulato, durante
gli anni Trenta, da Charles W. Morris.
La Teoria dei Segni di Morris fonda sullaspetto triadico della semiosi, in
quanto essa si compone di tre principali elementi: ! ,
e . Introducendo questi termini, Morris ci dice che il segno
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qualcuno rendersi conto di qualcosa.
Data questa premessa, la quale ricalca il trinomio precedentemente formulato
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interpretante, verso un altro o pi segni.
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americano indica altrettanti o della Semiotica, la
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e gli interpreti, ovvero linsieme dei processi biologici, psicologici e sociologici

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Vogliamo per chiarire che il nostro interesse principale non quello di

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animato.
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rapportiamo con il segno animato, in una qualsiasi tra le sue possibili forme:
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Il critico/studioso riconosce nellopera una moltitudine di aspetti, e maggiore
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un dato argomento. E consultando lampia letteratura di riferimento, risultato
evidente che molti degli interrogativi/risposte appartenenti al dialogo tra
studioso e lopera animata indagano -talvolta singolarmente, talvolta in
maniera sovrapposta- aspetti che possiamo ricondurre alle dimensioni/aree di
studio delineate da Morris.3
1 Charles Morris, Lineamenti per una Teoria dei Segni, 1955
2 Ibid.
3 Si veda la Bibliografia Generale
32

Carlo Turri
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In altre parole, la moltitudine di saggi, &

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aspetti sintattici/semantici/pragmatici dei loro oggetti di studio.

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generale e onnicomprensiva, si avvicinano il nostro soggetto di ricerca proprio
nelle tre vie indicateci da Morris
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sintattico, semantico o pragmatico.

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unultima premessa: come vedremo nel prossimo paragrafo, gli studi sulle
sintassi -aspetto visivo in primis- risultano i maggiormente compiuti e meglio
articolati: si tratta infatti del lato pi evidente dei linguaggi animati, e perci
esso anche quello pi discusso.
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contatto tra il nostro background disciplinare - il Visual Design- e quello che

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1.15 Le SINTASSI del LINGUAGGIO ANIMATO

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il vocabolario delle immagini animate.
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4 M. Furniss Art in Motion:Animation Aesthetics, 1998/2007 p.5
33
Carlo Turri
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Furniss indicativo e relativo: esso serve allautrice per introdurre il suo
metodo di analisi del mondo animato e, in virt di questo approccio, le
diviene possibile compiere un allargamento di campo, per poter cos cogliere
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delle immagini reali.
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immagini in movimento.

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opportuno richiamare brevemente i fondamenti della Semiotica stabiliti, agli

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permetteranno di approfondire il modello proposto dalla studiosa americana.
1.16 SIMBOLI+ ICONE +INDICI =CINEMA
Per Peirce, esistono tre tipi di segni: il % , lU e lU
Il segno D
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5 Ibid. p.6
6 Daniel Chandler Semiotics: The Basics, 2002 pp.29-42
34

Carlo Turri
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elaborate da Peirce e, attraverso lilluminante analisi compiuta Peter Wollen,
approfondire alcuni suoi importanti aspetti.
7 Concetto che Panofsky esprime nel celebre essay Style and Medium in the Motion Picture, 1934

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referente. Inoltre, soltanto le icone e i simboli possono riferirsi ad oggetti o ad

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11
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Ibid. Vol II, p. 481
Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 1969/1998, p. 123.
Ibid. pp.. 123-125

35
Carlo Turri
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delle tre dimensioni del segno, e ci, secondo lautore, determina un generale
travisamento del modello perceiano: [...] [Peirce]
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Pertanto, sebbene in questo contesto non vi sia alcun riferimento al

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Wollen anche alloggetto della nostra ricerca.
Possiamo quindi affermare che il medium animato -prevalentemente

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soprattutto nel parlato, ma anche, come discuteremo in seguito, nellimpiego di

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pertanto opportuno segmentare lanalisi peirceiana a seconda dei casi, per
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del medium animato.
Ancora una volta, vi il rimando al prossimo capitolo, dove avremo modo di

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6
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+

*
Ibid. p. 141
Frase-simbolo coniata da Rossellini, Cit. in Wollen p.141
Ibid. p. 136
Ibid. p. 154
Carlo Turri
1.17 Il TERRITORIO dellICONICIT

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7 8 !
7% 8

9 ( *
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Nel precedente paragrafo abbiamo compreso che in tutti i media

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dei suoi segni.
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il Visual Design e il Fumetto.
Stiamo quindi per esaminare due approcci teorici pensati in e per ambiti

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3 delle immagini, e come vedremo, ci avviene attraverso il confronto
con le arti pittoriche e pi generalmente, con lintero bacino della cultura
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estendere il lavoro di S.McCloud, G.Anceschi ed altri autori anche al nostro
ambito di ricerca.
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16 Ibid. p. 152
17 Scott McCloud Understanding Comics: The Invisible Art, 1993, p.51
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Per McCloud questo asse descrive anche la dicotomia tra segni complessi e
semplici, oggettivi e soggettivi, descrittivi e universali.

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dallimmagine verosimile, avviene una progressione verso una totale perdita

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attenua, e limmagine si stacca dal referente: ci che resta un insieme di
forme, linee, colori in quanto tali. McCloud chiama questo polo

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per rappresentare la ! 3 dei linguaggi a fumetti.

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18 Ibid. p. 27
19 Infatti, McCloud riserva il termine simbolo proprio per quei segni che convenzionalmente
appartengono al peculiare linguaggio dei comics. Le varie tipologie di baloons, le linee che esprimono
il dinamismo, le gocce che indicano uno stato dansia, le stelline che segnalano un forte trauma,
etc.,sono forme che spesso trascendono il figurativo per avvicinarsi allo status di simbolo/indice. Per
McCloud questi sono elementi di una vera e propria grammatica del Fumetto; grammatica che, come
sappiamo, condivisa anche da alcuni filoni dellAnimazione. Ibid. pp. 128-135
37
Carlo Turri

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Comics viene cos arginata nelle sue principali componenti: linguaggi visivi,
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20 Ibid. p. 51
21 Ibid. pp. 141-161
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Pertanto, possiamo facilmente ri-collocare nello schema di McCloud quelle
opere-simbolo precedentemente incontrate: !!
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rispetto al reale. Potremo essere maggiormente precisi e, volendo restare
solamente nellambito del disegno animato, potremo associare %
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cartoon verosimile.
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Carlo Turri
che appartengono -almeno per ora- al mondo dei comics: il sonoro
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allinterno del ricco vocabolario animato. E come vedremo, alcuni studi mossi
nel campo del Visual Design ci forniranno alcuni strumenti adatti e adattabili
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ne revisiona la terminologia, e ne osserva un generale allineamento rispetto
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come il polo dell' .

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Come sappiamo, il progettista che opera in questo campo chiamato a

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22 Vale la pena di ricordare che McClod definisce il fumetto come arte sequenziale.
Fumetto e Letteratura sono arti sequenziali, mentre Musica, Danza, Teatro e Cinema vanno viste come
considerate come sequenziali e temporali.
23 Solo da pochi anni, con lavvento delle tecnologie e dei processi di stampa digitali, il Fumetto si
arricchito di nuove possibilit espressive.
Anceschi esamina gli ultimi sette gradi del modello di Moles, ovvero prende in

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24 Giovanni Anceschi, LOggetto della Raffigurazione, 1992, pp.28-38
39
Carlo Turri
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''' Q' 25
E tale scala segnica viene cos descritta: il massimo dellillusione risiede nel
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mentre il secondo fa riferimento ad un particolare effetto visivo, ed evoca

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26
27
28
Ibid. p. 50
Ibis. p. 48
Ibid. p. 48
Si tratta delle pi elementari forme della rappresentazione (bidimensionalit scrittoria) che il
paleoantropologo francese riscontra tanto negli dellarte primitiva quanto nei disegni dei bambini.
Si veda: Breuil Henri, Appunti sullOrigine dellArte, 1986 Ibid. pp. 201-216
29 Ibid. p.49
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tali criteri descrittivi anche al eterogeneo mondo dellimmagine animata.
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con la tecnica dellaerografo, indicateci da Anceschi.
Laddove non in maniera letterale, come nelle straordinarie opere di
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carattere impressionista -soprattutto negli sfondi- nei lungometraggi Disney

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Katsuiro Otomo, $ 6 &&}}&
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E come non riconoscere un disegno che cerca la forma, nelle matite di Bill
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30 Laccostamento tra il movimento pittorico dellIperrealismo e il linguaggio visivo nato dalla grafica
computerizzata, un concetto formulato da Andrew Darley, ripreso da Wells e Sobchack e altri autori.
Carlo Turri
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che distinguono un caso come $ +;"
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da unaltra serie TV, nella quale vi un analogo e radicale appiattimento dei
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Con ulteriore passo verso lastrattismo, incontriamo il segno il minimalismo

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Come abbiamo constato, il segno-icona del cinema dal vero fa perno attorno
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della massima mimesi, il documentario di Andy Warhol, ovvero una ripresa

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di due segni diversi, come nel punto mediano che Furniss simboleggia come

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41
Carlo Turri
elaborazione grafica di Carlo Turri, 2010
LIVE ACTION ANIMATION

model animation
hybrids
stop motion
3D animation
paint on glass
cartooning
absractist
video-journalism documentary
fiction
CG non photorealistic
CG photorealistic
symbolic
indexical & iconic
iconic
cut out
de-figurative

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come avviene nellArte Astratta
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42

Carlo Turri
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elementi simbolici comprensibili,
che troviamo limportante nesso con le pratiche del Visual Design.
Il modello di analisi di Panowsky -che ricordiamo nasce in seno allo studio

dellArte Rinascimentale- indica tre livelli di analisi dellimmagine: un primo

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1.18 SEMANTICA del LINGUAGGIO ANIMATO

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spettatore31, propone di applicare il modello di analisi sviluppato da Erwin
Panowsky, durante gli anni Quaranta. Va subito aggiunto per che lIconologia
per Panofsky )
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da intendersi pi propriamente come il critico, lo storico o chi -come noi-
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Il celebre esempio che Panofsky usa per spiegare il suo modello interpretativo
quello dellZ di Leonardo, mentre Simonetti pone al centro
dellanalisi ==
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pu diventare utile se applicata allo studio della dimensione animata dautore.
In questo caso, il riconoscimento degli elementi primari avviene attraverso la
forma del personaggio lambiente circostante, la mano con la matita che entra
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== quello di un sorpasso
31 S. Simonetti, Il segno animato, 2007 p.49

32 E. Panofsky Meaning in the Visual Arts; Papers in and on Art History, 1955, ED.Italiana p.31
33 Ibid. pp. 35-43

34 Ibid. 52
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della componente visiva; infatti, come vedremo nellultimo capitolo, per
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proprio nei suoi migliori attributi: 3 e !3

43
Carlo Turri

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viene esposto sullo schermo D3; :36

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movimento.
Infatti, come nella pittura e diversamente dal cinema dal vero, le opere

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inscenati, e, come abbiamo visto nel precedente paragrafo, ci prende corpo
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centrale nellanalisi di tutte le opere.
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come Wells e Furniss; pertanto, sebbene semi-invisibili per il pubblico

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indispensabili per unadeguata comprensione del medium.

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nella tematica -o problematica- dei .

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35 Intervista con O.Cavandoli in Marco Gisuti, Il Grande Libro del Carosello,1995 p..137
36 Ibid. p.54
37 P. Wells Animation: Genre and Authorship , 2002 p.43
44

Carlo Turri
Wells sviluppa il suo ragionamento accompagnandolo con un ricco campionario

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caso lautore britannico mette a la prova le categorie proposte da Normann
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essere: tragico/eroico, melodrammatico/moralista, e comico/ironico.39
Successivamente, Wells indaga anche linsieme di categorie proposte da
Richard Taylor, secondo le quali i generi sono: drammatico, comico, lirico,

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38 Ibid. p.51
39 Norman Kagan, American Skeptic, 1982
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allintero sviluppo narrativo o tematico, e che assumono il ruolo di sperimentare
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Wells cita qui lavori incentrati sullintreccio suono/immagine come .
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40 Ibid. pp. 30-40
41 Ibid. p.66
42 Ibid. p. 67
45
Carlo Turri
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centrale negli sviluppi narrativi.
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mini-serie tratta dal fumetto %}}}<*
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raccontato da Yuri Norestein in , 1979.
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capaci di mettere in contatto il pubblico con mondi onirici e dellinconscio.
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periodi storici.
43 Ibid. p 70
Carlo Turri
Naturalmente, questi ultimi approcci risultano sempre validi -come nel

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47
Carlo Turri
02. TECNICHE e LINGUAGGI

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potrebbe persino sminuire il fascino di questarte, ma per lo studioso, il
praticante e il critico, lapprofondimento del lato %

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48
In secondo luogo, da una visione globale delle tecniche possiamo ricavare una
prima mappatura dei linguaggi animati, e se compiamo una lettura diacronica
dei vari approcci, diviene possibile cogliere le dominanti visive che hanno
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avviene in maniera visiva, come nella Tavola 01, possibile cogliere a colpo
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2.1 Una TASSONOMIA DELLE TECNICHE
Gli strumenti e i materiali impiegati nel processo produttivo imprimono
nellopera alcune caratteristiche peculiari e al tempo spesso ne precludono
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agli approcci principali.
In ciascuno di questi domini riconosciamo poi diversi orientamenti: alcune
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ai materiali impiegati.
Viene cos a comporsi un quadro tassonomico delle tecniche, costituito

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tende a invece a compattare quelle maggiormente diffuse e pi conosciute.
1 1
Intervista con Paul Wells, Animatti 2009 presso la Facolt di Architettura di Alghero, Ateneo di
Sassari
Carlo Turri
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principi base dello stop-motion e del disegno animato- sono state approfondite
nel lato pratico.
*OPTICAL MACHINERY

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analogiche e digitali, mediante i quali possibile ottenere lillusione percettiva
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formati digitali non cambia di i punti chiave delle tecniche raccolte in questa
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prodotti dallo Studio Fusako Yusaki. A partire dal 2000, dopo una decennale

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da quelle che invece si fondano su segni bidimensionali, ottenuti attraverso i
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2.2 OGGETTI in MOVIMENTO / OBJECT ORDER
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2 Intervista con Fusako Yusaki, Animatti 2009 presso la Facolt di Architettura di Alghero, Ateneo di
Sassari
49
Carlo Turri

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3 A fianco al metodo del pupazzo/marionetta dotato di giunti o di veri e propri scheletri metallici, gli
animatori ricreano le stesse condizioni di lavoro ricorrendo alla plasmabilit di alcuni materiali: la
plastilina il indubbiamente quello pi comune, perch un composto deformabile ma anche dotato di
una certa ridigit, ma stata sperimentata anche la carta-origami (Adagio, Garry Bardin, 2000), la sabbia
(The Sand Castle, Co Hoedeman, 1977), o addirittura il vetro (scaldato e piegato, in Inspiration, Karel
Zeman, 1949).
50
il punto di vista sulla scena; la tecnica del la quale implica,

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uno scatto e laltro, con
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da Normann McLaren negli anni Cinquanta, consiste nella ripresa passo uno

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Il risultato di questo procedimento quello dellimpressione, su di un unico
Carlo Turri
fotogramma, di una scia di luce, la quale pu essere integrata da ulteriori e

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La tecnica del -neologismo analogo a quelli di o
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dello studio Dentsu London, basato sul geniale uso dei tablet I-Pad.6
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speciali pre-digitali, questa caratteristica portata allestremo e per molti anni i
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6 In questo modo possibile cambiare la forma della sorgente luminosa: i pattern che appaiono sul
display sono progettati in funzione della posizionamento della tavola nello spazio.
7 La prima video camera con movimenti automatizzati (il sistema Dykstraflex) stata costruita, a met
degli anni settanta, agli studi ILM, anchessa come soluzione tecnologica per le complesse scene spaziali
di Star Wars. Lapparecchio era dotato di 7 assi di movimento programmabili.
51
Carlo Turri
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di inquadrature statiche ha leffetto di un dialogo tra immagini/concetti,
oppure, pensando ai lavori dei Fratelli Quay, quando il montaggio dei vari
piani di ripresa costruisce una visuale moltiplicata -quasi cubista- di ci che
accade sulla scena.
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8 Soltanto lepisodio pilota fu realizzato con la tradizionale tecnica del ritaglio animato: la produzione
seriale fu improntata da subito sugli strumenti e sui metodi digitali (Corel Draw e Maya), con il
conseguente accorciamento dei tempi realizzativi: da tre mesi per la puntata zero a tre settimane
di lavorazione per ciascun episodio. Mike Tanner in It Aint Easy Making South Park Cheesy, Wired
Magazine, 2008
52
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Carlo Turri
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9 Le straordinarie sequenze di Pas de Deux (Norman McLaren, 1968) nascono proprio da un utilizzo
originale della stampante ottica, la quale stata usa per numerosi cicli di sovraimpressione di materiale
appositamente girato per tale trattamento (ballerini che danzano nelloscurit ma visibili per via
dellilluminazione laterale)
10 Come nel celebre e rivoluzionario cortometraggio Tango (Zbigniew Rybczyski , 1980)
In questo primo incontro tra le tecnologie ditali e larte dellimmagine animata,

avviene il passaggio da un impianto costituito da pellicola, ingranaggi,
manopole a quello dei bit, dei valori numerici e dei sistemi di input, e i lavori
dellamericano Stan Vanderbeek sono forse i pi emblematici nel descrivere
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2.3 DISEGNI in MOVIMENTO / DRAW ORDER
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la forma regina dei linguaggi animati, ma, come vedremo, non si tratta
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quali pittura ad olio, incisione e acquaforte su pellicola, etc.
Questo insieme raccoglie quindi tutte le forme del disegno animato, con la
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11 Vanderbeek, artista sperimentale, dopo aver esplorato i linguaggi del cut-out fotografico combinato
alla manipolazione/alterazione del video tra i primi (assieme a Ken Knowlton, John Whitney, Lillian
Schwartz ed altri) ad interessarsi alle immagini digitali. Tra il 1964 e 1697 collabora con i tecnici dei Bell
Labs e produce Poem Field, una serie di 8 cortometraggi sperimentali; nel dal 1970 al 1972 affianca i
ricercatori del MIT nello sviluppo della seconda rivoluzionaria generazione dei sistemi grafici digitali.
Documentario a cura by John Musilli, Archivio Center for Visual Music, Los Angeles
53
Carlo Turri

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tecnica, a volte combinata con i pastelli a cera, viene adottata anche dallartista
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di punte arretra nel pannello, esso appare bianco; quando invece gli spilli sono
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12 Citato da L.Raffelli In Animania: 100 anni di animazione sperimentale ,Bruno DiMarino, 1998
13 La tecnica di lavoro di Caroline Leaf spiegata dallanimatrice stessa nel documentario Screening Room
Series, Robert Gardener 1972-1981, Documentary Educational Resurces
14 M. Furniss Art in Motion: Animation Aesthetics, 1998/2007 pp.50-51
15 The Animation of Alexeieff DVD, Cindoc Paris Films Coop /Facets Video, 2005
54

Carlo Turri
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animatori a girare con un basso (;! ! <*
Pertanto, questi approcci -soprattutto se confrontati con quelli del prossimo
insieme- consentono di arricchire il disegno, ma pongono un limite nella
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Anche questo un procedimento inventato nei primi decenni del secolo scorso
e possiamo considerare Len Leye e Normann McLaren i capiscuola di questo
peculiare approccio.
16 Si tratta di una serie di 8 cortometraggi, realizzati con un sistema a lastre di vetro multiple e dipinte con
vernici acriliche, la sintassi dei quali comprende sia astrattisimi che elementi figurativi, e che soprattutto
mette in enfasi la vernice in quanto tale (colorazioni pure, riflessi, filamenti, agglutinamenti, etc.). Per
certi versi, possiamo considerare le opere di Walley come lanello di congiunzione con lapproccio
discusso nel precedente, perch qui il materiale profilmico sia forma disegnata che oggetto animato.
17 Frank Thomas, Ollie Johnston, Disney Animation: the Illusion of Life Illusion of Life, 1990, p.110
18 Come le ombre semitrasparenti, le quali erano ottenute attraverso una doppia esposizione della
pellicola (una solo con i disegni, con tempi ridotti, e una, pi lunga, con disegni e ombre).
19 M. Furniss Art in Motion: Animation Aesthetics, 1998/2007 pp.40-45
55
Carlo Turri
Sebbene questo metodo di operare possa sembrare facile e rudimentale, la

studiosa Maureen Furniss osserva invece che questa una delle tecniche pi
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dipinti con vernici acriliche e inchiostro, i quali contengono i disegni delle
20 Ibid. p.40
21 Letimologia della parola rodovetro (il corrispettivo dellinglese cel) ci viene raccontata da Mario
Pintus e proviene dal nome commerciale (Rhodoid) dei fogli di acetato, prodotti per la prima volta in
Italia (1938) da unazienda di Rho, alle porte di Milano. M.Pintus, F. Guido, Il Cinema Disegnato p.33
56
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questo approccio proprio quello del disegno e .
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su un unico disegno.

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delle immagini. Viceversa, gli sfondi come anche gli elementi che si spostano

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Complessivamente, il cartooning implica e combina diversi approcci al

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e, sebbene sia stato introdotto da Disney sin dagli anni Trenta, tuttoggi
ancora molto diffuso e ci vero soprattutto nei lungometraggi, laddove

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quali: un unico livello di sfondo, movimenti vincolati alle due dimensioni,
22 In film quali Aesops Fable (Paul Terry, 1921), Little Red Riding Hood (Walt Disney / Laugh-O-Grams, 1922),
Felix in Hollywood (Otto Messmer e Pat Sullivan, 1923)
57
Carlo Turri

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ai soli livelli della bocca e degli occhi.
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alternativi al disegno animato, legati soprattutto allimpiego di materiali
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impiegando carta da lucido, carta vetrata, cartoncini colorati, carta di giornale
e fotocopie.
Analogamente alle tecniche del disegno continuo, anche in questi approcci
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inoltre, questa tecnica imprime un certo effetto di realismo alle immagini,
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prospettiva, i movimenti trattengono sempre qualcosa dellattore che gli
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Come abbiamo per visto nel primo capitolo, lapproccio disneyano allanimare
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ausiliario e mai centrale, nel quale il carattere reale dellimmagine viene
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disneyana.

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procedimento stato declinato in vari modi, ma si tratta sempre allinterno dei
due orientamenti appena incontrati: da un lato essa usata come metodo per
estrarre -in maniera relativamente veloce- forme e movimenti dalle immagini
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molto diverse dalle originali.
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Carlo Turri
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movimento riempiono le inquadrature.23
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ottenere effetti maggiormente dinamici e pittorici, come nelle parti animate
da Bill Sewell e Anne Joliffe in k %;
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come nello stile di Mike Patterson, sperimentato in ;}<
poi nei per nei video musicali degli A-Ha quali & 6;}<
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Va inoltre aggiunto che il principio del rotoscoping ha trovato -e ancora

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esterni, creati in un secondo momento. Talvolta si tratta di giustapporre un
disegno al materiale live-action, in altre, a partire dal ricalco delle silhouette
degli attori o degli oggetti inquadrati, possibile ricavare delle maschere, le
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la stampante ottica- allinterno di ununico scenario, nel quale i movimenti
vengono ripetuti sia in maniera alternata che simultanea.24
23 Inoltre, alcune parti vengono realizzate con il trattamento e la post-produzione del girato (attori
in costume, cavalli, oggetti di scena), attraverso un procedimento di fotocopiatura e ritocco dei
fotogrammi, il quale permette di contrastare/appiattire il materiale originale.
24 Zbigniew Rybczynski in Francois Penz, Maureen Thomas, Cinema & Architecture: Melies, MalletStevens, Multimedia , 1997, pp.182-198
Come vedremo nel Paragrafo 2.4, questultimo approccio, ovvero il ritaglio

di parti di materiale girato, e quello pi generale della gestione a livelli
dellimmagine sono stati progressivamente e
nei nuovi strumenti digitali.
Oggi, le pi comuni piattaforme di compositing e/o di editing incorporano
e migliorano molti dei procedimenti tecnici presentati in questo paragrafo,
e come vedremo pi avanti, quasi tutte le tecniche qui descritte ne hanno

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costi; tuttavia, sebbene limpulso innovatore dei nuovi strumenti digitali

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manuale: come vedremo tra qualche pagina, il passaggio tra il disegno animato

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Per quanto riguarda questo insieme di tecniche, a partire dagli anni Novanta,
avvenuto un vero e proprio trasferimento di un principio/approccio/linguaggio
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Come osserva lanimatore studioso Howard Beckerman a proposito della

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2.4 MESCOLANZE: FUSIONI, SOVRAPPOSIZIONI, ACCOSTAMENTI

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compiere una breve rassegna in quelle forme visive nate dallincontro tra due
o pi degli approcci sin qui elencati.

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25 Howard Beckerman, Animation: the Whole Story, 2004, p. 249
59
Carlo Turri
tentativi compiuti alla ricerca di nuovi linguaggi visivi; alcuni di essi derivano
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consolidato.
Nei suoi scritti, Paul Wells sottolinea spesso il dellArte
Animata26&!

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rinnovamento di canoni e codici.
Naturalmente, questo paragrafo non pu ospitare in maniera esaustiva tutte

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animati.
E primariamente, ci prende forma con labbinamento tra limmagine disegnata

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ampiamente sviluppato dai Fratelli Fleischer nella serie 5 U&
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ombre proprie e quelle portate, e con un complessivo effetto chiaroscurale il
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come nellinconfondibile stile di Gianluigi Toccafondo, dove la pittura ad olio
si impasta con le stampe e/o le fotocopie dei fotogrammi live-action, o come in
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tra le immagini dal vero e uno strato di plastilina, sabbie e altri materiali
animati su lastre di vetro. Len Lye lavora invece direttamente sulla pellicola,

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e in alcune parti di questultimo lo stesso concetto/procedimento si integra al

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26 Si veda la bibliografia relativa allautore.

27 Questa pellicola si avvalse inoltre di un cospicuo uso del rotoscoping e di lavorazioni con la tecnica del
travelling-matte, entrambe necessarie per la composizione di tutte le immagini-sorgente.
Roger Rabbit and the Secrets of Toon Town, Tames Television, 1988) e il documentario sullanimatore Richard
Williams Who Made Roger Rabbit, Mark Herzog, BVHE, 2003.

28 Questo approccio/tecnica viene chiamato dallo stesso autore con il nome di wall-painted animation.
60

Carlo Turri
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effetto di , reso evidente dal progressivo -e accelerato- spostarsi
delle ombre e delle nuvole.29
Tra i lavori sperimentali di Normann McLaren, $ ;}|w<() /
che maggiormente simboleggia la tra i vari approcci alle tecniche

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29 La tecnica time-lapse si basa sulla registrazione di fotogrammi separati alcuni minuti di fenomeni molto
lunghi, quali: astri nel cielo, nuvole in movimento, edifici in costruzione. www.colourlikenoother.com
30 Lo stesso approccio politecnico emerge anche nel pi recente Animatou (Georges Schwizgebel, 2007),
il quale include anche lanimazione digitale 3D.

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visione multidimensionale come quella creata in k %;

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animati dai Fratelli Quay e Aardman Studio: %;}<&9
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una polifonia sintattica delle immagini.

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che porta ad un linguaggio visivo con due o pi registri che risultano separati
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31 Mindgame (Masaaki Yuasa Mindgame Studio 4C, 2004) un lungometraggio basato interamente su
questo principio multi-sintattico.
61
Carlo Turri
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tecnica impiegata e il linguaggio visivo prodotto; come abbiamo visto, le

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62
2.5 DIGITAL CLASS / PIXELS IN MOVIMENTO

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in alcuni fondamentali approcci: come vedremo alcuni sono la versione
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DIGITAL DRAWING&PAINTING
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degli anni Ottanta, presso gli Studios Disney, come tecnologia per migliorare
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Carlo Turri
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digitale, conservando per molti tra gli attributi originari.

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nellultimo decennio.32
32 Conferenza LAnimazione Giapponese di Takamasa Sakurai. IED Talks, Milano, 18 maggio 2009

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digitali. Unopera-simbolo di questo nuovo e

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la sintassi visiva ci fa pensare tuttaltro: le immagini sono infatti sature di

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Se quindi laspetto del cartoon tende a mantenersi su canoni visivi ben

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33 Lo stesso pu essere osservato nel corto Antagonia (Nicolas Brault/NFB, 2002)
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34 Manipulated Moving Image la definzione concettuale che Buchan propone per definire
quelleterogeneo corpus di forme animate che nascono dagli strumenti digitali ma che si distinguono
chiaramente dai canoni del Cinema Animato e delle produzioni seriali. Conferenza di Suzan Buchan
Animations Blending Media: Hybridity, Art and Artefact, Manipulated Moving Image Symposium, 11
maggio 2009, UCA, Farnahm
64

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stampante ottica, permettono di segmentare, combinare, integrare le
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lavora sia alla forma esteriore del modello che a quella interna, progettando la
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35 I personaggi-pinguini si Surfs Up (Sony Pictures Animation, 2007), sono stati accuratamente costruiti
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65
Carlo Turri
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36 John Lasseter, Principles of Traditional Animation Applied to 3D Computer Animation, Computer Graphics
n.21, 1987, pp. 35-44
37 Nicol Ceccarelli in Animazione 3D: Storia, Tecniche, Produzione,2004, p.53
38 Kelvin Duckett (Image Metrics Studio) nella conferenza Technologies and Production Annecy, 12 giugno
2009
66
dei movimenti e ci, sia per correggere performance poco riuscite, che per
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esprimersi attraverso uno straordinario linguaggio visivo, che di fatto
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67
Carlo Turri
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42 Va qui aggiunto che il cortometraggio pioniere di questo approccio Tecnological Threat (Bill Kroyer,
1988): qui, uno scenario essenziale e popolato da disegni alla Avery vi una letterale incursione dei
primi personaggi computerizzati, realizzati con pochissimi poligoni ma gi in grado di insidiare il
cartoon tradizionale.
43 Per quanto riguarda il poliedrico scenario degli anim, Golgo 13: the Professional (Osamu Dezaki, 1983)
la primo lungometraggio animato ad avvalersi di alcune scene in 3D: queste pionieristiche immagini
furono realizzate dallo studio Toyo Links e con la collaborazione con il Dipartimento CG dellUniversit
di Osaka. Lanno seguente lo stesso approccio emerge nelle scene di combattimento spaziale di
Lensman (Yoshiaki Kawajiri, 1984), curate dallo studio Japan Computer Graphics Lab
68

Carlo Turri
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comunque subordinato a semplici dispositivi di controllo, progettati sempre
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che in forte espansione e costellato da incessanti sviluppi di tipo tecnologico.
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44 Un recente esempio, ancora allo stadio germinale, di questo orientamento un sistema di rigging
(Pinocchio) recentemente sviluppato al MIT e che permette ladattamento automatico di un
movimento ad un ampia variet di modelli: lapplicazione interpreta il volume del personaggio e lo
collega allo scheletro animato, risparmiando cos il dispendioso lavoro di specificare manualmente,
parte per parte, le relazioni tra le due strutture.
Ilya Baran e Jovan Popovic Automatic Rigging and Animation of 3D Characters ACM SIGGRAPH 2007
69
Carlo Turri
mentre altre vengono direttamente generate in ambienti tridimensionali ad

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di entrambi gli approcci.
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70

Carlo Turri
2.6 ANIMAZIONE e INNOVAZIONE

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ritroviamo anche negli approcci digitali.
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proprio interno il fare creativo-artigianale e quello industriale-tecnologico:
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ancora sinonimi.
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Carlo Turri
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durante tutto il secolo, era usata per creare movimenti ed espressioni realistiche,
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Come abbiamo visto nel paragrafo 2.4, quando tale procedimento serve
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per questa tecnica. Nel 1997 viene creata la prima versione di Rotoshop, il
software proprietario usato dallo Studio Flat Black Films, la cui logica quella
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campiture del disegno. In questo modo lanimatore traccia solo i fotogrammi
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gestione a livelli dei disegni e ci permette ampliare le campiture di colore e
nello stesso anno, la poliedrica serie . % dimostra che questo
nuovo approccio al rotoscoping ormai maturo e pronto per essere impiegato
in un lungometraggio.
45 Come di fatto succede per tutti i personaggi-animali di Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson, 2009)
46 '$= 0 ..![@@^
47 The Making of Coraline in Coraline DVD, Universal Studio Home Entertainment, 2009
48 Jon M. Gibson, Chris McDonnell, Ralph Bakshi Unfiltered: The Complete Ralph Bakshi, 2008 p. 160
49 Emru Townsend intervista Ralph Bakshi, in Frames Per Second Magazine / Blog
http://www.fpsmagazine.com/feature/040703bakshi.php
72

Carlo Turri
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come uno dei fattori chiave nella comprensione dellarte animata, ha origine
soprattutto nella sua spiccata componente tecnologica.
50 Bob Sabiston nel sito www.flatblackfilms.com/

Line Art of Scanner Darkly Behind The Big Screen Blog / www.behindthebigscreen.com
73
Carlo Turri
03. PRODOTTI ANIMATI
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In questo capitolo metteremo quindi a fuoco tale scenario, indagando le nuove

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la storia di questarte si intreccia con il percorso evolutivo degli apparati e

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innumerevoli modi per fabbricare e mettere in movimento le proprie visioni:

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questarte straordinaria e allo stesso tempo intangibile, e forse -analogamente
alla musica- anche non del tutto spiegabile. Essa per sicuramente unarte
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sottolineato, proprio per via di questo evidente nesso con i saperi tecnici/
specialistici e per esistere anche in una dimensione industriale.
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3con lambito del design: se inteso nel senso pi allargato, anche in questo

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1 Paul Wells Re-imagingi Animation: The Changing Face of the Moving Image, 2008, p.51
74
Troviamo una brillante quadro delle ontologie dellAnimazione nel saggio Whats Animation and Who
Need to know? An Assay on Definitions, di Philip Kenney Denslow, A Reader in Animation Studies, Jane
Pilling, 1997, pp. 1-4

Carlo Turri
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volte, di non perdere mai di vista lo spettatore, ovvero di compiere le scelte

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3 Ci riferiamo qui, ad esempio, alle particolarit anatomiche/formali di un personaggio, che spesso

implicano linvenzione di altri approcci, oppure ogni qualvolta viene sperimenta lintegrazione tra
tecniche diverse: tutte le produzioni sono costellate.
4 Munari presenta il paradigma della progettazione in Design e Comunicazione Visiva, 1968, e ne da una
visione pi articolata in Da Cosa Nasce Cosa: appunti per una metodologia progettuale, 1981

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dal tipo di messaggio che lautore vuole dare, come anche dal tipo di pubblico

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5 Alfred Hitchcock,Sidney Gottlieb, Hitchcock on Hitchcock: selected writings and interviews, 1993, pp.
208-210
6 Per tali aspetti della cultura progettuale si faccia soprattutto riferimento agli scritti di Donald
Normann, che spaziano dalla psico-dinamica (affordances) degli oggetti (La caffettiera del masochista.
Psicopatologia degli oggetti quotidiani, 1990) alla progettazione della personalit dei nuovi oggetti
digitali (Emotional Design, 2004)
75
Carlo Turri
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Va inoltre osservato che lavvicinamento di Bass al medium animato non si
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anni Cinquanta ai Novanta, testimoniano invece unapproccio trasversale
allimmagine in movimento.
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7 On Saul Bass Titles: a conversation with Saul Bass, Pyramid Films & Saul Bass Film, 1979
8 P. Haskins Saul, Can You Make Me a Title?: an interview with Saul Bass in Film Quarterly, n.12, University
of California Press 1996
9 Tecniche usate rispettivamente in The Man with the Golden Arm (1955), Anatomy of a Murder (1958),
North by Northwest (1959), Oceans Eleven e Psycho (1960); Carmen Jones (1954) e Exodus (1960);
Around the World in Eighty Days (1956) e Its a Mad, Mad, Mad, Mad World (1963); The Seven Year Itch
(1955)
Complessivamente, Saul Bass trova nellimmagine in movimento un nuovo

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Nelle prossime pagine metteremo a fuoco i tratti salienti di questo esteso
e frammentato fenomeno. E qui, in uno scenario dove il linguaggi animati
10 Ibid. p.50
76

Carlo Turri
diventano ! per i nuovi canali comunicativi, troveremo

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3.2 Le NUOVE FORME dellANIMAZIONE

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importanti due premesse, entrambe legate allimpatto che le tecnologie digitali
sugli strumenti di lavoro e sui media.
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11 Joseph Turow Media Today: an Introduction to Mass Communication, 2002, pp. 190-191
12 Sulla recente progressione della moltiplicazione/differenziazione dei media si faccia riferimento ai
diagrammi Global Media Consumption, Fonte Carat, 2008 e Media Evolution: the Long View, Fonte
Corporate Executive Board, 2006

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vedremo nelle prossime pagine, esso popolato da linguaggi e da forme che
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nuovo, vasto e articolato territorio , dobbiamo partire proprio dalle principali

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13 Peter Ludes, Convergence and Fragmentation: Media Technology and the Information Society, 2008,
pp.9 -24
77
Carlo Turri

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sullo schermo, i crediti appaiono in maniera del tutto marginale e spesso
sotto forma di un unico riferimento collettivo, come il nome dello studio di
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un committente ed il destinatario, e proprio per questa ragione i cortometraggi
sono esclusi dalla nostra categoria: sebbene siano anchessi brevi e, nellinsieme,

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proprio quella dimensione espressiva che comune a tutte le forme artistiche.
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tutto estranee allautore: qui lanimatore non formula il messaggio, ma invece
chiamato ad inventarne una forma visiva, narrativa e sonora. In altre parole,
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prodotti, ma tale aspetto chiarisce subito un ulteriore -e quarto- elemento

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Giovanni Anceschi:14 in linea con questo principio, e al pari delloggetto
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14 G. Anceschi, Monogrammi e Figure: storie e storie della progettazione di artefatti comunicativi, 1981,
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oltrepassato il suo ruolo canonico, trasformandosi da espressione a contenitore,
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approcci.
15 A. Faeti,La camera dei bambini. Cinema, Mass-Media, Fumetti, Educazione, 1983, pp. 81-82
16 Alcuni esempi di un uso diverso dellanimazione: nel caso della pubblicit
Per questa ragione i prodotti animati stanno diventando un punto privilegiato

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meriti artistici.17
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frammentato scenario, separano di fatto questa categoria di formati brevi
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3.3 PROBLEMA / PROGETTO / PROCESSO / PRODOTTO
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e di software per il compositing, ma non di rado questi lavori includono
anche le tecniche 3D e/o le riprese dal vero. Qui sono dominanti le pratiche
17 Soprattutto per quanto riguarda le categorie della pubblicit e del video musicale.
79
Carlo Turri
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di alcuni passaggi operativi complessi e dispendiosi. Infatti, proprio per via

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che sono le fasi pi impegnative dellanimare -ovvero concepire e dare vita ai
characters- risultano comunque drasticamente ridimensionate.
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18 Basti pensare che nel cartone animato seriale giapponese, un episodio di 20 minuti costa mediamente
tra 40.000 e 60.000 Euro
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risiede nellesiguo numero di persone necessarie al processo: professionisti
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dellintrattenimento animato.
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Carlo Turri
THE ANIMATED FILM
THE ANIMATED PROUCT
A PRODUCT
client
meaning
client
meaning / function
author / animator
animation itself
communication problem
problem
animation language
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project
message
designer
project
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the animation process
the animation process
manufacturing process
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Come abbiamo detto, il presupposto dei prodotti animati quello di veicolare

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dipendono da caso in caso, le quali si sommano al quadro -anchesso variabiledei vincoli produttivi, che abbiamo visto essere una comune e importante

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Infatti, sebbene nelle precedenti pagine abbiamo descritto questo modus
animandi come uno tra i pi accessibili, va per sottolineato che anche a
questo livello il processo produttivo si presenta come un procedimento
tortuoso, ricco di problematiche tecniche e di vincoli interdipendenti, quali:
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Carlo Turri
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3.4 ANIMAZIONE e DESIGN
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linguaggio animato un vero e proprio incrocio tra le due discipline.
I prodotti animati, presi nel loro insieme, si collocano nettamente al di fuori dal
contesto dellintrattenimento/spettacolo e, in virt di un ruolo spiccatamente
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In ogni caso, riconosciuto il processo di espansione in entrambi gli ambiti
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visiva-, il problema di entrambe le discipline quello di ri-collocare -in un
quadro critico, teorico e dinsegnamento- gli esiti di questo periodo di profonde
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Nel primo capitolo -abbiamo visto- il corpus teorico-pratico per quanto riguarda
limmagine in movimento non manca, e soprattutto non manca lenorme
Carlo Turri
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rivive nelle piattaforme di video-sharing, nei DVD, nelle rassegne.
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Inoltre, crediamo che il designer, conquistando laccesso ai media audiovisivi,
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quel processo socio-culturale che Eco chiama 3 auspicabile

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Tale compito spetta ad altri, e comunque tale problematica dovrebbe essere
affrontata in parallelo ad ulteriori e mirate ricerche nelluniverso dellimmagine
in movimento.
I punti di vista che abbiamo adottato nel primo capitolo offrono solo a grandi
linee il quadro teorico/conoscitivo utile, e va aggiunto che importante non

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questa ricerca, concludiamo con la proposta di un primo -e seminale- approccio

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lo studio dei suoi innumerevoli linguaggi.
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proposto, aprire la via ad ulteriori sviluppi e approfondimenti.
19 A proposito di questi due importanti concetti filosofici messi in relazione alle nuove generazioni
dellimmagine in movimento, si veda la profonda riflessione critico-estetica compiuta da Darley..
83
Carlo Turri
04. MAPPA TIPOLOGICA
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Nel precedente capitolo, abbiamo isolato, allinterno del vastissimo panorama

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digitali, de-narrative, anonime- la cui analisi ci portato a concludere che, da
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forse contrastano, con quelle che sono le forme nobili di questarte: il cinema

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) : possibile interpretare e concepire il prodotto animato
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che propria del disegno industriale.
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delloggetto animato non pu che partire da questo importante punto.
1 Woolman Matt, Motion Design: Moving Graphics for Television, Music, Video, Cinema and Digital
Interfaces, 2004 p.6
84

Carlo Turri
4.1 UNA QUESTIONE DI DESIGN

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in movimento, diviene necessario riformulare i termini del paradigma: al

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Sarebbe perci opportuno radicare la nostra chiave interpretativa in un

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incontrate nel primo capitolo: tale compito per, oltre a superare le nostre
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assoluti, ma trovare quei criteri che ci permettono di dire che un oggetto
animato in grado -oppure no- di assolvere i propri compiti.
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Diviene pertanto necessario rientrare nel territorio delle immagini in
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4.2 TRA ISPIRAZIONE E INFORMAZIONE
Prima di dedicarci allapprofondimento di questi due importanti attributi,
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2 Ottorino Pianigiani, Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana, 1907, ed. 1996
85
Carlo Turri

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Stefano Simonetti, limmagine non veicola un contenuto, ma il contenuto
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si accompagnano anche i fenomeni di tipo proiettivo, e quindi il processo di

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Nella sua indagine psicosociologica dei mass-media, Antonio Imbasciati
osserva che limmagine disegnata meno precisa e dunque pi ambigua di
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86

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e di procedure da applicare in campo meccanico, balistico, aeronautico,
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interessante osservare le analogie con la serie televisiva $ `%!!
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Lines, 2004.
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Carlo Turri

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un orientamento non esclude necessariamente laltro. Infatti, anche i prodotti
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quali il referente del messaggio, un marchio, il pay-off, etc.

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del progetto architettonico, sono tra quelli che maggiormente fanno leva su

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comunque immaginario, mentre allaltro opposto troviamo -sebbene una

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fatti comprovati o concetti.

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in maniera assoluta, risulterebbe infatti oltremodo complicato capire se un
video-clip come J6;|&w<!
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cognitivamente pi impegnativo del secondo, resta il fatto che sono due
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diverse: luno ci fa vedere delle cose, laltro spiega qualcosa.
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di supporto, etc. Per certi versi si tratta di un criterio merceologico rispetto
al quale possiamo affermare che lo spot pubblicitario, intenso e breve, si reca

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Non si tratta quindi di entrare nel merito dei messaggi, ma di inquadrare gli
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posto.

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4.3 MAPPARE LANIMAZIONE

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, che ci permette di collocare i vari prodotti animati rispetto
allorientamento verso luno o laltro estremo.
Seguendo questa logica -abbiamo detto- troveremo verso il polo
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allimpressione dei sensi, allopposto collochiamo invece i formati a carattere
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media, artefatto e destinatario.
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tanto sul formato quanto sul linguaggio, e se il cinema, la televisione e lhome$
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espande su Internet, nei videogiochi e in una vasta serie prodotti multimediali,
88

Carlo Turri
TAV. 02
ANIMATION TYPOLOGIES
scientific simulation
training simulation
interactivity
software
video games
videogame
data visualization
animated websites
WEB interactive
animated websites
GUIs
GUIs
CONTENT
& USAGE
machinima
user interface
inspiration
inform-animation
information
WEB casting
dissemination
DVD / BRD
home video
digital media
digital media
analogic media
corporate video
TV series
commercials
music video
art in movement
short film
TV
TV branding
educational film
feature film
training film
film
titles & openers
linearity
VFx
89
Carlo Turri
entrando cos in contatto con la ! legata allingresso in

campo delle nuove tecnologie.
& !

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quelli digitali, e che ci permette di distribuire cos le varie tipologie secondo
una scala che muove dalla 3 in un crescendo di livelli di maggiore
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In altre parole, il proposito quello di guardare i diversi casi dellimmagine

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tecnici, tecnologici, produttivi, cognitivi e antropologici.
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nelluniverso animato- quello di collocare in questo modello le altre forme

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un territorio dove limmagine in movimento diventa strumento di lavoro o di

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pensiamo che questo approccio, pensato per avvicinare i progettisti alle nuove
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attorno ad un medium cos complesso e relativamente poco frequentato.
La tavola N.w

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comparsa di numerose e nuove forme: alcune ricalcano e rinnovano il ruolo

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-pi fredde- lo declinano a per trasmettere contenuti educativi,
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interfacce.
Nel corso di questa ricerca, abbiamo esplorato alcune delle tipologie presenti
nella mappa: si tratta di studi -esclusi da queste pagine- che ci confermano che
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interesse.
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per decifrare e controllare gli innumerevoli livelli che formano le sintassi

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proprio quelle ' da sempre richieste a sceneggiatori, registi,
producers, lay-out designers o che ritroviamo nel lavoro di critici e studiosi.
Per questa ragione, se il designer vuole capire/plasmare questo medium si rende
indispensabile un !! dalla disciplina animata, per fare propri gli
strumenti conoscitivi e concettuali dai quali non si pu prescindere: a costo di
imparare i rudimenti di un altro mestiere o di frequentare laccademia darte!
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conoscitivi: il nostro approccio epistemologico e compilativo -rispettivamente
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Carlo Turri
E ci pu avvenire su tre livelli: la , la via che ci porta direttamente

dentro il medium, lo &$$

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Nel prossimo capitolo, presenteremo cos uno strumento operativo pensato per

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come vedremo, stata anche loccasione per costruire uno modello operativo
!
7 !

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*

91
Carlo Turri
05. IDIOMANIMA.net
VERSO UNA GRAMMATICA DEI LINGUAGGI ANIMATI
Un singolo fotogramma pu rivelare molte cose: quasi come la locandina per un

&

(

)

)

&
quali comprendiamo lo stile visivo, latmosfera, la morfologia dei personaggi,
limpianto cromatico, etc. Quando entriamo nella quarta dimensione, oltre allo
sviluppo narrativo e al sonoro, emergono ulteriori aspetti che, sommandosi

!

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allinquadratura, montaggio, ritmo. Il segno animato va pertanto considerato
nel suo duplice aspetto statico che dinamico, e per questa ragione, visto che
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Oggi i praticanti e ricercatori possono accedere velocemente fonti come
k o , e visionare DVD-raccolta distribuiti nei festival o allegati
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Sicuramente s, e abbiamo visto che Bruce Block ci spinge a guardare e ri
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pienamente tutte le scelte compiute dal regista: un metodo retrospettivo per
imparare dal set.
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studio preliminare di fenomeni reali o materiale girato una pratica sviluppata

%

92
lungometraggi e visual-effects: per riuscire a dare vita a disegni o a modelli 3D

necessario per lanimatore possedere unimmagine mentale dei movimenti
7 !

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in maniera rigorosa.

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quello di prendere spunto dalle dinamiche che avvengono sul campo pratico.
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Durante la fase progettuale spesso le parole non bastano, e si rende
necessario, soprattutto quando vi sono molte persone coinvolte nel processo,

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dei loro personaggi.
In questo mestiere pi che mai unimmagine vale pi di mille parole, e da
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Resta comunque il fatto che il linguaggio visivo poco di presta alle forme
verbali, e pertanto la parole usate nel modello vanno prese in soprattutto prese
in riferimento ad bacino di immagini; la terminologia -ne siamo consapevolipu e deve essere ridiscussa.
5.1 PROBLEMATICHE e LINEE GUIDA

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Carlo Turri

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essere un importate elemento per lo studio generale di questa disciplina,
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ad ordinare una con di casi animati allinterno del modello che abbiamo

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E fra le tante possibili, il principale ostacolo ad unapproccio di questo tipo
che limmagine in movimento non pu che essere trattata se non per

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E a questo punto sono fondamentali i contributi/approcci da parte di Block e

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Il modello della !! ideato da Bruce Block stato affrontato nel
primo capitolo: come abbiamo visto, lautore/regista americano
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Albers a Moholy-Nagy, da Arnheim a Gombrich, analoga a quella a cui fa
riferimento Mat Woolman per costituire una per il motion-design.

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dei suoi principali costituenti: qui i foundamentals derivano dai consolidati

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comune di offrire al lettore/praticante un metodo operativo ed alcune linee

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ricerca/studio dellimmagine in movimento.
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dei risvolti direttamente applicabili alla pratica, pu dimostrarsi utile nella
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rende indispensabile tanto allo studente quanto al professionista.

93
Carlo Turri
5.2 IL MODELLO

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dellimmagine animata, e in accordo con Block e Woolman, il principio guida
quello di una ! e del medium.

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critica e che maggiormente ci compete: in questa sede, il ragionamento si
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animata- ma anche il montaggio, il ritmo e, pi generalmente il ! che

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Ci pu sembrare in contrasto con il nostro approccio analitico, ma se teniamo
a mente il tipo di materiale impiegato negli esperimenti cognitivi discussi nel
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avvicinarci al punto di vista dellaudience, dove linguaggio animato, alleggerito
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e blanda analisi della sintassi animata, sulla formula il suo parere.
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sfuggevole agli occhi dellesperto, che riesce cos a sviscerarne le caratteristiche

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Block e Woolman ci indicano chiaramente che ogni componente visiva ha i

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nei parametri da noi delineati. Ma soprattutto, ci che ereditiamo dai due
studiosi americani lapproccio alle varie categorie.
Entrambi gli autori strutturano il ragionamento su una logica che Ronald

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94

Carlo Turri
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5.3 I PARAMETRI
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limmagine sia composta da elementi curvi oppure spigolosi -cosa che peraltro
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e infatti facciamo riferimento ad uno ' $$

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statiche che dinamiche.
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95
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atone
ipotone
polytone
Carlo Turri
pantone
TAV. 05
COLOR ANALYS
main areas
CEL ANIMATION
ipochrome
B&W classics
limited animation
anime series
top production
cg aided
PHOTOGRAPHIC
LOOK
full shaded imagery
photography
3D OUTCOMES
panchrome
polychrome
different types of rendering and compositing
96
DISNEY CLASSIC features area

Carlo Turri
animato conta innumerevoli varianti e sfumature di questo principio, e le

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entrambi gli attributi.
In altre parole, il parametro space
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9 6
visivo, passa da un minimo di dove assente qualsiasi tipo di chiaroscuro -come
nel disegno al tratto- ad un massimo dove gli elementi in scena presentano

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7

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gli aspetti cromatici dei linguaggi, la tavola N.| !
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del iperrealismo, legate alle tecniche CG-3D e stop-motion, alle quelle
semplicissime e composte da linee su fondi monocromatici, dalle esigue

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Disney.
SUPERFICIE
Questo valore si collega !
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o campiture.
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mentre al minimo i linguaggi che sono esclusivamente basati sulle linee di
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MOVIMENTO
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i processi percettivi, e per converso, le inquadrature vuote, con pochi colori
e/o movimenti ben scanditi producono complessivamente un linguaggio pi

!
0
%*

97
Carlo Turri
5.4 PROTOTIPO
www.idiomanima.net
elaborazioni grafiche di Carlo Turri, 2010
98

Carlo Turri

99
Carlo Turri
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101

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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI SASSARI

Dipartimento di Architettura, Design e Urbanistica

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

Il progetto di ricerca poggia su due basi fondamentali: cogliere i tratti salienti

01. PUNTI di VISTA

EPISTEMOLOGIA DEL MEDIUM ANIMATO

DALLA PRATICA ALLA TEORIA

Le SINTASSI del LINGUAGGIO ANIMATO

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

02. TECNICHE e LINGUAGGI

Una TASSONOMIA DELLE TECNICHE

04. MAPPA TIPOLOGICA

UNA QUESTIONE DI DESIGN

VERSO UNA GRAMMATICA DEI LINGUAGGI ANIMATI

03. PRODOTTI ANIMATI

PROBLEMATICHE e LINEE GUIDA

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

LARTE di COMUNICARE: incominciando da Disney..

/0 (        

"$ & 

1 The Animation Art, Jerry Beck, p.213

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

successivi 60 anni di immagini in movimento. Nel bene o nel male, Disney

   &

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

 !!  

10 The Illusion of Life: Disney Animation - p. 332

1.3 TEMATICHE e PSICOLOGIA DEI PERSONAGGI

infondere unanima nella materia inerte; e secondo Eisenstein, lanimismo del

16 Eisenstein in J.Jay p.62

del tutto assente, e pertanto il mondo disneyano risulta praticamente privo di

  $  /   &  / $$

21 In capolavori come The Old Mill, Snow White, Bambi o Pinocchio

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

23 Soprattutto nellintroduzione dei documentari e nei programmi televisivi.

  

le sue risposte emotive, etc. Lopera disneyana particolarmente centrata sulla

29 R. Allan in J.Pilling p.251

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

1 A titolo di esempio si potrebbe menzionare lassenza di esplicite osservazioni di Arnheim -importante

La seconda premessa a questindagine sullimmagine animata serve per

Un secondo importante aspetto dellapparato teorico di Gibson lidea che il

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

Complessivamente, gli esiti di queste ricerche dimostrano che il movimento

importante sapere che il processo uditivo risulta pi rapido della visione

     ;  / 

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

allaltra.23 Si tratta di un cambiamento di immagine improvviso, che contrasta

20 Munch Articles, lectures and interviews in filmsound.org

23 J.E.Cuttings, Ibid. p.22

  )) %

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

   6$

soprattutto considerare il montaggio come una forma di  , nel quale le

Come evidente, il cartone animato offre immagini molto poco profonde, e

linguaggi animati.28 Tuttavia, la struttura proposta da Marr coincide con

DALLA PRATICA ALLA TEORIA

 !  !      /

1.11 SAPERI e MAESTRI

3 Appendice / Intervista a Paul Wells

Tesi di Dottorato in Progettazione Architettonica e Urbana

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soprattutto considerare il montaggio come una forma di , nel quale le

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ripropongono in forma scritta quel che lanimatore/insegnante instaura

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- dellimmagine, possiamo sicuramente affermare che il segno

Pertanto, sebbene in questo contesto non vi sia alcun riferimento al

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il punto di vista sulla scena; la tecnica del la quale implica,

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