Joan Chodorow Dedicato al gioco ed alla curiosit, in memoria di Louis H. Stewart
Il mio proposito di oggi quello di dare uno sguardo alla relazione che intercorre ed intreccia tra loro emozioni e immaginazione. Oltre ai caratteristici modelli di sensazioni corporee ed agli atti di espressione universalmente riconosciuti, ogni emozione possiede in s una propria forma innata di sviluppo immaginativo. Ed proprio attraverso queste categorie intrinseche di immaginazione archetipica che un determinato numero di emozioni di base si mescolano e combinano tra loro, trasformandosi cos in una rete sensibile di emozioni e di complessi a tonalit affettiva, nonch nei pi alti valori della cultura umana. Mi occupo di questo materiale praticamente da sempre. Fin dalle prime esperienze nella danza e poi nella danza terapia, mi sempre stato chiaro che le emozioni da un lato stimolano, dall'altro modellano il modo in cui ci si muove. Nella psicologia analitica di Jung, le emozioni sono alla base della psiche. Ciononostante, la Psicologia Accademica Americana per molti anni consider gli studi relativi agli affetti e all'immaginazione inattendibili, di nessuna rilevanza scientifica e addirittura indecorosi. Nell'ambito della letteratura sulla psicoterapia, le emozioni erano presenti negli studi sui casi, ma vi era tuttavia un notevole vuoto di interesse nello sviluppare una comprensione particolareggiata riguardante in modo diretto le emozioni. Solamente qualche anima audace si concesse il permesso di occuparsi delle emozioni individuali o
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delle possibili interrelazioni tra le emozioni, o ancora della relazione tra le emozioni e le altre funzioni della psiche. Finalmente, tra la met e la fine degli Anni Ottanta, qualcosa inizi a cambiare; fino ad allora, l'interesse per gli studi sugli affetti e per la relazione tra emozioni ed immaginazione era comunque andato in crescendo. Tuttora questo materiale desta notevolmente il mio interesse ed un piacere particolare notare che le emozioni sono divenute, in diversi campi, un'area di studio vitale e di grande valore. Il materiale che vado a presentare sugli affetti e sullimmaginazione archetipica si rif in larga misura alla sintesi teorica, tanto raffinata quanto utile, proposta da Lou Stewart, analista junghiano. Stewart si basa su un gran numero di contributi, in particolar modo di Jung, Rudolf Otto, Joe Henderson, James Hillman e Silvan Tomkins, nonch su studi delle emozioni che risalgono fino a Darwin. Il lavoro con i bambini lo port ad accorgersi che la gioia e linteresse sono affetti che fanno parte della libido, listinto di vita. La sua ipotesi che tutte le pi alte funzioni della psiche - comprese le funzioni dellIo e gli atteggiamenti simbolici e culturali - derivano dalla Gioia e dallInteresse, poich Gioia ed Interesse modulano e trasformano laffetto del riorientamento (Stupore) e la quaterna di affetti legati alla crisi/sopravvivenza (Sofferenza, Paura, Collera, Disprezzo). Il contributo di Stewart chiarisce, riformula ed estende precise opinioni junghiane. Senza la pretesa di una ricaduta concreta, reale, offrendosi anzi come un modo per rinforzare un processo continuo di sviluppo creativo. Allinizio Lou non part con lintenzione di studiare le emozioni, bens con lintento di comprendere la funzione curativa del gioco, dellimmaginazione e
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dellarte. Solo gradualmente si fece strada in lui lidea che questi tre elementi ruotassero intorno alle emozioni. Come giovane psicologo fu inoltre attratto dagli studi sulle caratteristiche della famiglia ed anche questi studi contribuirono a condurlo verso linevitabile strada che porta alle emozioni, di cui pregno ogni aspetto della famiglia. Fu cos che, tutto ad un tratto, non importa ci che stesse seguendo, Stewart scopr che il suo interesse era attratto dalle emozioni. Prese dunque seriamente tutti questi indizi ed intraprese uno studio approfondito. Tra le varie teorie, il lavoro pi esauriente fu quello di Silvan Tomkins, due volumi dal titolo Affect Imagery Consciousness (Affetto Immagini Consapevolezza) (1962, 1963). Secondo Tomkins, gli affetti sono il sistema motivante primario, innato e biologico, dei mammiferi superiori, compresi gli esseri umani. Le risposte e le altre reazioni sono secondarie. Lemozione non solo amplifica le risposte, ma fa anche da stimolo alla memoria, alla percezione, al pensiero ed allazione. Fu chiaro a Lou che, in questa parte della teoria, Tomkins stava riaffermando la stessa teoria che Jung aveva gi proposto nel 1907, vale a dire che le emozioni sono la fonte del significato (1951, pg. 27-28 e 32-33), dellimmaginazione (1961, p. 177), dellenergia e di una nuova consapevolezza (1938, p.96). La parte nuova della teoria di Tomkins ha a che fare con unipotesi accuratamente sviluppata relativa allevoluzione degli affetti, che identifica in modo specifico un numero limitato di emozioni e le loro funzioni specifiche. Nel 1979 Lou Stewart scrisse il suo primo saggio sugli affetti, in collaborazione con il fratello, Charles Stewart, pediatra e psichiatra infantile. I
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due autori proposero un sistema di sette affetti innati. Guidati dalla teoria degli archetipi, Lou ed il fratello si basarono sullidea che ogni emozione di base ha il suo specifico "stimolo" simbolico, parte conscio e parte inconscio (Hillman 1960/1992, pg. 286). La parte conscia sarebbe costituita da certe esperienze di vita tipiche che tendono a provocare una reazione simile nella maggior parte delle persone. Attingendo tanto dalla letteratura, quanto dalle loro osservazioni personali, Lou e suo fratello identificarono sette tipiche esperienze della vita: la Perdita (tristezza), Ci che non si conosce (paura), la Limitazione dellautonomia (collera), il Rifiuto (disprezzo), Limprevisto (stupore), la Relazione con il famigliare (gioia), la Novit (interesse). Per quel che riguarda invece la parte inconscia, essa corrisponderebbe alle impronte/immagini primordiali che si trovano alla base della psiche, legate alle suddette esperienze della vita, tipiche o esistenziali che siano. A titolo desempio, limpronta/immagine primordiale che corrisponde alla perdita sarebbe qualcosa di simile al vuoto archetipico, il nulla. Quando il vuoto interno rispecchiato dall'esperienza della vita denominata Perdita, le due parti si uniscono per formare uno stimolo simbolico anche detto "impeto simbolico (C.T.Stewart 2001), il quale libera lemozione, che in questo caso corrisponde al disagio, alla tristezza, alla sofferenza o all'angoscia, a seconda del tipo di perdita e dell'esperienza individuale. Molti anni fa, Trudi Schoop, pioniera della danza terapia, descrisse una cosa simile quando uso la parola tedesca UR per identificare le esperienze della vita primarie o archetipiche. Per la Schoop esistono due tipi di paura: la paura di base UR, o paura archetipica, sempre presente in potenza a livello inconscio
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e le paure consce, che possono essere nominate. Parlando delle sue personali paure infantili, Trudy scrisse che era in grado di ricordarsele tutte in modo preciso. Le paure consce "erano ricordi che bussavano alla porta della paura UR, dentro di me (Schoop 1978, p.96). In altre parole: quando limmagine UR o archetipica rispecchiata da un'esperienza della vita ad essa collegata, nella psiche si attiva un reciproco riconoscimento, o risonanza, che libera una particolare emozione. Un simile processo sembra essere descritto anche dagli ecologisti quando parlano del "meccanismo liberatorio innato (Tinbergen) o delle strutture key tumbler che liberano modelli di comportamento istintivo negli animali e nelluomo (Steven 1983, pp.56-8). Un ulteriore modo per studiare la funzione di rilascio degli affetti a livello molecolare, in cui tutto si muove e ronza costantemente in modo ritmico e vibratorio. Candace Pert, fin dalla sua prima scoperta del recettore degli oppiacei, si occupata dellaspetto neurochimico dellemozione. Nel suo libro Molecules of Emotion (Molecole dellemozione)(1997), Candace descrive il processo biochimico che fa s che uno specifico componente chimico venga attratto da uno specifico recettore. Sulla superficie di una particolare cellula nervosa ci sarebbero milioni di recettori di almeno settanta tipi diversi. Detto con le sue parole, i recettori .sono sospesi nelle membrane delle vostre cellule, danzano e vibrano, in attesa di raccogliere i messaggi trasportati da altre minuscole creature vibranti a loro volta, riempiti per altro di amminoacidi, che arrivano navigando amabilmente - la parola tecnica "diffondendosi - attraverso i fluidi che
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circondano ciascuna cellula. Noi amiamo descrivere questi recettori come "buchi della serratura, bench non sia nel suo insieme un termine preciso, dal momento che ci stiamo riferendo a qualcosa che costantemente in movimento e che danza in modo ritmico e vibratorio. Anche se limmagine standard quella di una chiave che entra tranquillamente nella sua serratura, una descrizione pi dinamica di questo processo potrebbe essere quella di due voci - il componente chimico ed il recettore - che intonano la stessa nota, producendo una vibrazione. per aprire la via daccesso alla cellula.
Gi nel lontano 1907 Jung us, a proposito della natura delle emozioni, unanalogia mutuata dalla chimica, scrivendo: Le emozioni sono la base essenziale della nostra personalit. Il pensiero e lazione sono soltanto sintomi dellaffettivit. Gli elementi della vita psichica, le sensazioni, le idee ed i sentimenti, affiorano alla coscienza sotto forma di unit specifiche, che possono forse essere paragonate - se si vuole azzardare unanalogia con la chimica - alle molecole (Jung 1907, p.38).
LE SETTE IMMAGINI/IMPRONTE PRIMORDIALI Dopo aver identificato le sette emozioni di base e le sette corrispondenti esperienze della vita, l'attenzione di Lou Stewart si spost verso l'aspetto inconscio degli "stimoli" simbolici. Nela sua ricerca relativa al significato delle immagini/impronte innate, Lou scopr che certe immagini di "prima della
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creazione" comparivano ripetutamente tanto nei miti e nei simboli, quanto nei sogni e nei disegni, nelle danze, nelle visioni e nel vassoio della sabbia dell'immaginazione attiva. Nel descrivere le immagini/impronte primordiali (o le loro potenzialit), Lou usa il linguaggio della metafora poetica: "All'inizio" - a dire il vero prima "dell'inizio" - il mito e la religione hanno identificato una matrice di immagini proteiformi (multiformi), che possiamo chiamare simboli di "prima della creazione", che tiene in s il potenziale di tutto ci che sta per essere creato. Queste immagini sono l'Abisso, il Vuoto, il Caos, l'Alienazione e l'Oscurit, che le avvolge tutte; alle suddette si aggiunge, ovviamente, quella di un Creatore. Queste immagini risuonano delle esperienze del mondo: l'abisso profondo risuona nel tempo, nelle grotte e nella profondit del mare e del cielo stellato; il vuoto risuona nella vacuit dell'oceano e nella vastit dello spazio aperto; nelle innumerevoli sfacettature confondenti della vita che genera vita; nel freddo gelido dello spazio cosmico dell'universo alieno, vuoto e senza forme di vita; nella notte profonda e nella perdita di orientamento. Meditare su questi aspetti del mondo ci porta inevitabilmente in contatto con il S primario: con la sua profondit ed il suo vuoto; con le sue fantasie caotiche e con le sue alienanti emozioni; con i suoi labirintici corridoi dedicati al sogno. Il mito risulta dunque essere un prodotto di questo tipo di meditazione. Questi sono i simboli primordiali del S e ciascuno di essi rappresenta una delle manifestazioni del S. Sono lo spirito culturale che si evoluto nelle sue varie forme come quella religiosa, quella estetica,
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quella filosofica e quella sociale/morale. Inoltre i simboli primordiali costituiscono la fonte delle emozioni di base. Non bisogna sforzarsi molto per immaginare se stessi nell'Abisso dell'Inferno abitato da demoni e diavoli. Se lo sognassimo, sperimenteremmo il terrore. Se per passassimo sani e salvi attraverso quel tipo di Abisso, all'uscita ci potremmo trovare presso la Montagna Sacra descritta da Dante. E cos pu accaddere con tutti i simboli del S, i cui opposti sono rappresentati dai simboli della salute e della totalit. (Stewart e Chodorow 1999, p.43- 44). Fermiamoci un momento a riflettere su queste immagini che sono allo stesso tempo esperienze degli affetti innati. Pu essere utile ricordare che un'immagine non solamente visiva, anzi. Le immigini vengono sperimentate e fantasticate attraverso tutti i sensi. Sperimentare la realt del VUOTO proprio quel senso di vuoto che d la perdita, la tristezza e la sofferenza. Essere sull'orlo dell'ABISSO, o cadere nell'abisso, proprio quel restare senza fiato per la paura di quando senti il pavimento cadere all'improvviso sotto i tuoi piedi. Sperimentare il CAOS corrisponde a quella sensazione di sconvolgente costrizione data dallo scompiglio, dall'impiccio e dalla frustrazione legati alla collera. Sperimentare l'ALIENAZIONE proprio quel rifiuto fulmineo che si prova nel disgusto. Quando il disgusto riguarda se stessi, lo chiamiamo vergogna, quando riguarda gli altri, lo chiamiamo disprezzo. In entrambe i casi c' alienazione. Sperimentare il BUIO improvviso proprio quel momento, sorprendente, inaspettato ed ansiogeno, di disorientamento totale.
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Nelle storie e nei miti sulla creazione del mondo, queste immagini primordiali esprimono lo stato "del prima", la "prima materia" dalla quale prese vita il mondo intero. Tuttavia, oltre al VUOTO della tristezza, all'ABISSO della paura, al CAOS della rabbia, all'ALIENAZIONE del disgusto ed all'OSCURITA' della sorpresa, c', ovviamente, un Creatore rappresentato da due forme di LUCE. Nell'esperienza umana, queste corrispondono agli affetti che favoriscono la vita, la gioia e l'interesse. La luce dell'illuminazione diffusa corrisponde sicuramente all'esperienza della gioia giocosa, beata ed onnicomprensiva. La luce dell'illuminazione focalizzata racchiude in s la concentrazione intensa e precisa dell'interesse e dell'eccitazione. Prima di proseguire, vorrei puntualizzare che, in accordo con Darwin, noi poniamo una distinzione tra le emozioni innate, con i loro schemi di comportamento, chiari e riconoscibili, e le emozioni complesse. Le emozioni complesse di cui parla Darwin sono universalmente riconosciute, ma sono mancanti di modelli distintivi che trattino le espressioni facciali o le azioni corporee. Tra queste, la gelosia, l'invidia, l'ammirazione, il rispetto, l'ingordigia, la generosit, l'amore, l'odio e molte altre ancora. Lou Stewart coni il termine "emozioni complesse della famiglia" per descrivere le mescolanze alchemiche, le modulazioni e le trasformazioni che si sviluppano nella famiglia. Tratter ora le sette emozioni fondamentali. Ciascuna di loro si esprime lungo un continuum relativo all'intensit. Inoltre, per quel che riguarda gli affetti sottili e complessi, ci sono numerose combinazioni e sequenze. Ciascuna delle sette emozioni di base pu essere interpretata come un tema con delle
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variazioni. I temi delle emozioni sono innati, mentre le variazioni al tema sono modellate principalmente dalla cultura e dalla famiglia (la spiegazione di Ekman dei ruoli, vedi Afterword di Ekman in Darwin 1882/1998, pp.383, 385, 386, 391-92). LE SETTE EMOZIONI FONDAMENTALI Certo tutte le emozioni sono essenziali, ma affinch vi sia un adeguato sviluppo, tutto dipende dalla gioia e dall'interesse, dalla loro interazione reciproca e con tutti gli altri affetti. La gioia la fonte dinamica del gioco, dell'immaginazione, sostanzialmente dello sviluppo della conscienza erotico- mitica. L'interesse la fonte dinamica della curiosit, dell'esplorazione, sostanzialmente dello sviluppo della coscienza logico-linguistica. Basandosi su Jung e sul concetto di Henderson di inconscio culturale, Lou Stewart ipotizz che tutte le funzioni pi alte della psiche - incluse le funzioni dell'Io e gli atteggiamenti culturali simbolici - derivassero dalla gioia e dall'interesse, poich esse modulano e trasformano gli affetti legati alla crisi/sopravvivenza (paura, sofferenza, collera, disprezzo/vergogna) e l'affetto legato al ri- orientamento (stupore). Oltre agli affetti alla base della psiche, cercher di mostrarvi alcuni aspetti del loro sviluppo, attraverso atti simbolici altamente differenziati relativi alla cultura umana, atti che sembrano energizzati e modellati da specifiche combinazioni di affetti; tra questi, gli atti cerimoniali della preghiera e del culto; le arti espressive che rispecchiano la bellezza della natura; i gesti formali di empatia che danno risalto ad un'argomentazione erudita; le convenzioni sociali che mediano le relazioni. Ho raccolto alcune diapositive meravigliose,
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che vi vado a mostrare, che ritraggono neonati, bambini e adulti di molte culture diverse. Mentre vedrete le diapositive, vi invito a immaginare e ricordare le vostre esperienze personali. PIACERE-GIOIA-ESTASI L'esperienza della vita che evoca Gioia corrisponde a tutto ci che si conosce bene, che si ama, il famigliare. Gli occhi si illuminano e le labbra si aprono e allargano. Le sensazioni corporee sono di cuor leggero e di ampiezza. (diapositiva n.1, in allegato) Si ride. Le braccia si aprono ampiamente. Nel momento culmine, saltelliamo e facciamo balzi per la gioia. (diapositive n.2-3, in alleg.) Ma sia nel tipico "fare salti di gioia" che in un'allegra, gongolante risata (diapositiva n.4, in alleg.), o in un stato di beatitudine diffuso, la gioia comunque sempre la fonte dinamica del gioco, dell'immaginazione, della coscienza mitica e della divina relativit. Vorrei fermarmi ora per riflettere su quale possa essere il modello di immaginazione che deriva dall'esperienza della gioia pura. La gioia si esprime attraverso il gioco e la fantasia. La sua condizione naturale la pi completa spontaneit. Nulla "impensabile". Niente "inimmaginabile". Ecco perch il gioco e l'immaginazione piene di gioia tendono a metterci in contatto con materiale che solitamente viene represso. Prima o poi, l'immaginazione archetipica ci porter al nucleo emotivo di tutti i complessi. Ma invece della (o oltre alla) esperienza diretta dell'emozione grezza, l'immaginazione crea immagini simboliche e storie che esprimono l'emozione in una forma maggiormente tollerabile. L'immaginazione dunque
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ampiamente modellata dalla GIOIA, l'emozione che favorisce la vita, poich essa modula e trasforma le emozioni di crisi/sopravvivenza. Per esempio, bench i bambini giochino per puro divertimento, come si sa, il contenuto del gioco ha spesso a che fare con esperienze difficili, sconvolgenti, che fanno persino raggelare il sangue. Sembra dunque utile a questo punto differenziare il contenuto del gioco e dell'immaginazione (che spesso riguarda una ri- capitolazione delle esperienze traumatiche) e la funzione del gioco e dell'immaginazione, che riguarda l'integrazione e la cura. Cos come l'immaginazione archetipica tende ad andare dal gioco gioioso e spontaneo al nucleo emotivo di un complesso problematico, essa lavora contemporaneamente attorno al percorso inverso. In ogni cultura, lungo la storia umana, le persone raccontano di visioni spontanee di luce che solitamente arrivano nel bel mezzo di un momento nerissimo. Una delle storie pi toccanti relativa alla funzione protettiva dell'anima dell'immaginazione archetipica riportata dall'analista junghiano Donald Kalsched nel suo libro "The inner world of trauma" (1996): Una mattina una madre mand la giovane figlia di 6 o 7 anni nello studio di suo padre per consegnargli un messaggio importante. Poco dopo la figlia torn indietro, dicendo: "Mi dispiace mamma, l'angelo non mi ha lasciata entrare". Al che la madre rimand la figlia una seconda volta, ma il risultato fu il medesimo. A quel punto la madre si irrit alquanto dell'eccesso di immaginazione della giovane ragazza, tanto da decidere di portare lei stessa il messaggio al padre. Entrata, trov suo marito morto nello studio. (Kalsched 1996, p.41)
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Questo racconto ci offre una fotografia del miracolo delle difese archetipiche o degli spiriti guardiani che funzionano grazie alla natura compensatoria della psiche. In un modo del tutto naturale, l'immaginazione archetipica ha protetto la bambina da un'emozione intollerabile, almeno temporaneamente. Un ulteriore aspetto fondamentale relativo all'immaginazione derivante dalla gioia coinvolge la relazione dialettica tra gioia e interesse. Tratter questo argomento di seguito, dando uno sguardo all'Interesse. INTERESSE-ECCITAZIONE L'esperienza della vita che evoca interesse la novit. L'espressione facciale che la caratterizza : sopracciglia che si avvicinano leggermente; centro sostenuto; bocca un po' aperta o labbra "increspate". (diapositiva n.5, in alleg.) Quando siamo interessati, seguiamo, guardiamo ed ascoltiamo. (diapositive n.6-7, in alleg.) Quando siamo eccitati, ci pu essere un momento di "assenza di respiro", come se fossimo incantati, intenti a cogliere tutti i minimi dettagli di un mondo in continuo cambiamento. (diapositive n.8-9, in alleg.) Vi un'azione reciproca tra Gioia e Interesse, nella quale ciascuno potenzia l'altro. Mentre la gioia si esprime attraverso il gioco e l'immaginazione, l'interesse si esprime attraverso la curiosit e l'esplorazione. Quando si incontra qualcosa di nuovo, piuttosto naturale esserne curiosi ed aver voglia di esplorarlo. Attraverso l'esplorazione, la nuova esperienza ad un certo punto diventa familiare ed l che si inizia a giocare con essa e ad intrecciare fantasie su chi siamo. Le fantasie proseguono, finch scopriamo un'altra nuova
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sfacettatura da esplorare, e cos via. L'associazione che viene in mente con lo studio della danza, in cui esiste una relazione, intrecciata e in divenire, tra interesse e immaginazione: interesse per il corpo in s e fantasie su ci con cui il corpo pu essere coinvolto. L'interesse ha s una stretta relazione dialettica con la Gioia, ma si intreccia anche con tutte le altre emozioni fondamentali. Le funzioni dell'Io descritte da Jung si evolvono principalmente attraverso l'asse Interesse- Eccitazione, poich esso modula e trasforma gli affetti specifici legati alla crisi. Per esempio: PENSIERO (interesse e collera). Nella Collera, percepiamo che c' qualcosa che non va e tutta la nostra attenzione si focalizza intensamente sul comportamento primitivo della minaccia e dell'attacco. Una persona di pensiero sembra essere interessata a questo regno del pensiero strategico e dell'attacco simbolico, all'identificazione del problema ed al processo per affrontarlo. SENTIMENTO (interesse e disgusto). Quando il Disgusto ci costringe a fare i conti con l'amara esperienza dell'alienazione, finiamo per sviluppare forme di sensibilit che ci aiutano a valutare la complessa rete delle relazioni umane. L'interesse, nel contesto emozionale, sembra essere uno stadio iniziale della funzione egoica del sentimento. SENSAZIONE (interesse e tristezza). Nella Tristezza, il nostro desiderio costantemente rivolto verso la presenza incarnata della persona che ci manca. L'interesse rivolto al corpo - il mondo fisico e tangibile - rappresenta dunque la base per un adeguato sviluppo della funzione egoica della sensazione.
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INTUIZIONE (interesse e paura). Nella Paura sperimentiamo il temuto Ignoto. La persona intuitiva sembra essere interessata alla presenza di miriadi di intangibili e ignote possibilit.
SORPRESA - STUPORE. Quando accade qualcosa di completamente inaspettato, ci sorprendiamo, rimaniamo attoniti, stupiti. (diapositiva n.10, in alleg.) L'espressione facciale : sopracciglia alzate; occhi sgranati, bocca spalancata. (diapositiva n.11, in alleg.) Il bimbo di quattro anni nella diapositiva (n.12, in alleg.) nato sordo e gli hanno appena applicato chirugicamente un apparecchio. Nella foto, sta ascoltando un suono - un tono - per la prima volta nella sua vita. La sorpresa- stupore l'espressione primitiva del disorientamento. Aiuta a centrare la propria coscienza e guida verso il ri-orientamento. Con le parole di Lou Stewart, lo stupore guida verso la centratura dell'intero organismo che impone una interruzione immediata e totale di ogni movimento o suono; il respiro rimane in sospeso e forse lo stesso battito cardiaco pu essere momentaneamente interrotto. . La funzione di sopravvivenza dello stupore dunque quella di prevenire, ove possibile, una possibile risposta inapproppriata, prima che la minaccia sia stata valutata (pu non essere di aiuto, ma provate a immaginare una relazione tra lo stupore e la reazione fisiologica ad uno shock). (Stewart 1987, p.41-42)
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In uno scritto del 1963, Mary Whitehouse, pioniera della danzaterapia, descrisse il movimento che arriva da un impulso interno: "L'esperienza . porta sempre con s un elemento di sorpresa - inaspettato e sembra accadere autonomamente." (Whitehouse 1963 in Pallaro 1999, p.54). L'osservazione semplice ma profonda di Mary offre una prospettiva introvertita della sorpresa- stupore. La sorpresa pu emergere in risposta ad avvenimenti interni inaspettati. Pu affiorare un movimento generato dall'interno con risultati sorprendenti. Ci si pu poi sorprendere per una fantasia inaspettata che viene a galla o per un pensiero fugace o un insight. Osservare la natura sorprendente degli avvenimenti interni pu costituire un buon inizio di autoconsapevolezza. L'aspetto ombra dello Stupore costituito dalla sua eccessiva presenza, quando pu diventare all'ordine del giorno, come congelato nella muscolatura (ricorda l'esempio estremo di una persona catatonica). Ma normalmente l'asse Sorpresa-Stupore rappresenta un affetto straordinario e mirabile. Espresso generalmente in una frazione di secondo, rivela un chiaro momento di ri- orientamento, essenziale per lo sviluppo psicologico. Vorrei infine supporre che l'importanza della sorpresa-stupore verr con il tempo sempre pi riconosciuta, dal momento che psicoterapeuti di orientamenti diversi seguono la loro curiosit per accrescere le conoscenze relative alla natura delle emozioni individuali. A livello primitivo, la sensazione corporea lo shock, che pu andare da leggero ad intenso. L'immagine quella di un daino che si blocca congelato finch non riesce a percepire che cosa deve fare dopo. Quando siamo in grado di essere consapevoli e presenti nello stato di disorientamento, la psiche pu
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produrre esattamente le immagini e le esperienze di cui si ha bisogno per muoversi e attraversarlo. Uno degli studi di Jung rende visibile questo processo attraverso una serie meravigliosa di dipinti prodotti da una donna che si sviluppata culturalmente nel pieno dei suoi cinquant'anni. Ecco una diapositiva (n.13, in alleg.) di uno dei suoi primi dipinti, tratto da "Studi sul Processo di Individuazione" del 1933. Come si pu vedere, il fulmine ha liberato la pietra nera ed acceso nel suo centro una luce. Per Jung, "Il fulmine rappresenta il segno di un cambiamento della condizione psichica, improvviso, inaspettato e prepotente." (Jung, 1933, par. 533). Ha una funzione illuminante, vivificante, fertilizzante, trasformatrice e curativa. (Jung 1933, par.558). In un testo alchemico, il fulmine d vita alla coppia reale. Nella tradizione ebraica, il Messia appare sotto forma di fulmine (Jung 1933, nota 7 di p.137). Nell'analisi, la sorpresa- stupore pu risultare tanto sottile quanto un'espressione "di passaggio" sul volto, oppure pu assomigliare ad un'azione fisica spontanea che sembra scuotere una persona da dentro, oppure ancora pu emergere in un sogno o in una fantasia o in una danza legata al fulmine. Tutte queste esperienze simboliche e innumerevoli altre sono in relazione con la Sorpresa-Stupore, nonch con l'evoluzione dell'autocoscienza.
DISAGIO, TRISTEZZA, SOFFERENZA, ANGOSCIA Quando si sperimenta la perdita, gli angoli interni delle sopracciglia sono alzate ad angolo obliquo e gli angoli della bocca si piegano in basso. (diapositive
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n.14-15, in alleg.) Con un'intensa sofferenza ed angoscia ci sono pianto e singhiozzi. Con palpebre serrate e muscoli intorno ai bulbi oculari contratti - il che tende a tirare gli angoli esterni della bocca, aprendola nella tipica forma quadrata o rettangolare della tristezza e sofferenza. (Volete provare?) (diapositiva n.16, in alleg.). Nella perdita, la sensazione corporea pu essere il senso di vuoto, di peso morto o entrambi le sensazioni. Se chi ci manca non l, naturale oscillare tra l'identificarsi con la persona amata che abbiamo perso (il peso morto) e lo sperimentare il vuoto di un mondo che si trasformato in una terra desolata ed arida. Il cuore pesante. Il cuore duole. Il cuore fa male. (diapositiva n.17, in alleg.) Talvolta si sente come se il cuore stesse per essere lacerato o strappato via. Le esperienze di lacerazione del cuore vengono rispecchiate culturalmente in molte tradizioni funebri in cui si strappa un indumento o un pezzo di vestito quando muore un proprio caro. Per addentrarsi nel suo studio relativo alla tristezza ed alla sofferenza, Lou Stewart si domand quale potesse essere l'utilit di un tale affetto che punisce. Per quel che riguarda il livello della sopravvivenza, la paura, la collera ed il disgusto possono essere comprensibili nella misura in cui vengano lette come risposte protettive a differenti tipi di pericolo. Ma come possiamo spiegarci la funzione di sopravvivenza della tristezza e della sofferenza? In altre parole: come sarebbe il mondo senza tristezza? Immaginiamo che qualit di vita scialba ed indifferente vivremmo se la risposta tipica nei confronti della perdita di una persona cara fosse qualcosa come: "Guarda un po': oggi ci
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siamo, domani non ci siamo pi." La Tristezza ci tiene in contatto non solo con l'importanza che hanno per noi le persone che amiamo, ma anche con la bellezza della natura, con l'elemento terra, con il mondo tangibile. Ogni qualvolta l'uomo sperimenta tutto l'impatto della perdita, si possono vedere le espressioni tradizionali di lutto ritmiche e dondolanti. La sofferenza universale e riconoscibile, persino quando le differenti culture la modificano e la modellano. Oltre ai movimenti ritmici del corpo, l'uomo tende a creare e ri- creare in modo spontaneo immagini idealizzate della persona amata e perduta. Si raccolgono fiori freschi. Ci possono essere musica, foto e disegni. C' poi la bellezza fredda e dura delle pietre levigate e dei reliquari in granito, o la terribile bellezza, che tuttavia trasforma, delle fiamme della pira funeraria. Innumerevoli tipi di commemorazione, mostrano in modo evidente questo processo. Ognuno contemporaneamente un'espressione di sofferenza collettiva -- e una commemorazione della bellezza. Se prendiamo in considerazione la forma o la categoria dell'immaginazione sviluppatasi dalla tristezza e dalla sofferenza, verremmo condotti verso l'Immagine della Bellezza espressa attraverso l'armonia ritmica. Dal momento che le espressioni ritmiche e donodolanti della sofferenza interagiscono con i ricordi gioiosi e forse con altre esperienze, le lamentazioni si sono evolute verso i canti, la musica, la poesia, le danze, la pittura e la scultura. (diapositive n.18-19-20, in alleg.) Fin dagli albori, la mescolanza di gioia e tristezza si son evolute e continuano ad evolversi attraverso l'Immagine della Bellezza, espressa attraverso l'arte.
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PAURA, TERRORE. In contrasto con gli occhi compressi della tristezza e della sofferenza, gli occhi della paura sono spalancati. La tristezza, la sofferenza e l'angoscia possono persistere per lungo tempo ed il pianto pu portare liberazione e sollievo. Mentre non cos semplice scaricare la paura, anche se tremiamo. In fondo, la paura un incontro con il temuto Ignoto. L'espressione facciale : occhi spalancati, sopracciglia inarcate e avvicinate, la palpebra inferiore tesa e le labbra allungate orizzontalemente. (diapositiva n.21, in alleg.) In una condizione di terrore estremo, la bocca spalancata con i muscoli tesi, prendendo la forma di un urlo silenzioso o acuto. La funzione di sopravvivenza della paura, nel suo livello di intensit pi basso, pu essere quella di assicurare che ci si metta in relazione con la situazione sconosciuta con cautela. Nell'ansia, ci possono essere contrazioni nervose delle mani, dei piedi o delle gambe, come se ci si stesse preparando per un'emergenza. (diapositiva n.22, in alleg.) Nella condizione di estrema intensit legata al panico ed al terrore, ci potremmo trovare di fronte ad una ferita grave o persino alla morte. La morte l'ignoto finale. In una emergenza di minaccia per la vita, gli atti di sopravvivenza della paura sono bloccarsi congelati, svenire o fuggire. Nell'ambito delle azioni ripetitive e fuori dal controllo cosciente troviamo poi il tremare, la fuga precipitosa, il nervosismo, l'ansimare, l'indietreggiare, l'accovacciarsi e l'mmobilizzarsi. Le sensazioni corporee comprendono invece le palpitazioni, il sudare freddo, gli spasmi di colite, le ginocchia molli e la bocca asciutta della paura. (diapositiva n.23-24, in alleg.)
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La paura ha sia una funzione di sopravvivenza, sia una dimensione spirituale. L'immagine dei Misteri rappresenta una categoria particolare dell'immaginazione archetipica. Quando incontriamo il temuto Ignoto, l'espressione primitiva un atto ripetitivo ed incontrollabile. Il dinamismo espressivo della paura il rituale, sia sotto forma dei rituali ossessivi per tenere lontani i demoni, sia sotto forma delle azioni cerimoniali di preghiera o di venerazione. Meerloo descrive il rituale Ketjak di Bali (la danza della scimmia, diapositiva n.25, in alleg.) come "una comunione di persone frementi. di esseri uniti dal terrore e dalla paura." (Meerloo 1960, illustrazione n.25, p.66). Oltre all'antico rituale Ketjak, potete ricordare ed immaginare altri rituali che vanno dalla liberazione catartica al contenimento meditativo. La rappresentazione cerimoniale pu comprendere azioni ripetitive come tremare, avere i brividi, vibrare, sussurrare e cantare, e/o azioni ripetitive che esprimono un senso di calma e quiete, come per esempio accendere candele e fare offerte (diapositiva n.26, in alleg.). Sia nel caso in cui una rappresentazione rituale faccia rizzare i capelli che in quello in cui assuma una forma contemplativa, tale processo permette di concentrarci su determinate azioni fisiche piuttosto note, il che pu proteggerci da un incontro diretto con il temuto Ignoto. Ne The Idea of the Holy, Rudolf Otto (1923) mostra come tutte le grandi tradizioni religiose del mondo si siano sviluppate dall'esperienza arcaica del terrore dei demoni. Credo che Otto converrebbe che l'evoluzione che egli descrive non sarebbe potuta scaturire
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solamente dalla paura, ma piuttosto da un intreccio di gioia (intesa come immaginazione) e paura. Vi invito ora a prendere un profondo respiro per fare la transizione che ci porta verso la Collera prima ed il Disgusto poi. FRUSTRAZIONE, COLLERA, RABBIA. L'esperienza della vita evocata dalla collera la limitazione, la limitazione dell'autonomia (diapositiva n.27, in alleg.). L'espressione facciale : sopracciglia corrugate, palpebre alzate, occhi fissi, narici dilatate. La bocca si apre per inveire, urlare e mostrare i denti, oppure pu rimanere energicamente chiusa, con la mascella serrata. (diapositive n.28-29, in alleg.) La pelle calda, aumenta il battito cardiaco ed il sangue fluisce alle mani. (diapositiva n.30, in alleg.). Il comportamento espressivo della collera la minaccia e l'attacco, la forma di ragione pi primitiva. I confini territoriali sembrano essere intrecciati sia con il problema che con la soluzione. Se prendiamo in considerazione la categoria dell'immaginazione sviluppatasi dalla Collera, ci ritroveremmo tra il caos e l'immagine comprensatoria dell'ordine. Con lo sviluppo della coscienza, si impara ad attaccare simbolicamente un problema, cercando di identificare la causa della frustrazione e sviluppando strategie che mettano le cose di nuovo in ordine. Vi sono per esempio numerosi giochi che ruotano intorno allo sviluppo di un pensiero strategico ed all'attacco simbolico. (diapositiva n.31, in alleg.) Si pu osservare l'attacco simbolico nei gesti empatici che danno risalto ad un'argomentazione erudita. In un passaggio ben scritto del romanzo di Chaim Potok The Chosen (Gli Eletti) si descrive un'argomentazione
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appassionata ed erudita tra un Rabbino ortodosso ed il suo straordinario figlio quindicenne: Danny e suo padre si scontrarono sui i loro punti di vista a voce alta e con gesti sfrenati delle mani tant' che pensai potessero arrivare a prendersi a botte. Danny colse il padre in una citazione errata, corse a prendere un Talmud da una mensola e mostr trionfalmente l'errore del padre. Il padre controll il margine della pagina. e mostr a Danny che egli aveva fatto una citazione dal testo corretto. Continuarono poi con un altro trattato, si scontrarono su un altro passaggio, ma questa volta Red Saunders convenne, arrossendo, che suo figlio aveva ragione. Rimasi seduto silenziosamente per un bel po', osservandoli combattere. (Potok 1967/1982, p.155).
La collera, con i suoi gesti insistenti e con un attenzione tenacemente focalizzata, mescolata con la gioia (l'immaginazione) e l'interesse, risulta essere la fonte affettiva dell'erudita Immaginazione Filosofica. L'ideale compensatorio del cosmo ordinato si evoluto dal caos della frustrazione, della collera e della rabbia. (diapositiva n.32, in alleg.) DISGUSTO (DISPREZZO/VERGOGNA). L'esperienza della vita evocata dal DISGUSTO il rifiuto. L'espressione facciale : smorfia con le labbra, naso arricciato, occhi strizzati. (diapositive n.33-34, in alleg.)
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Nello sdegno o nel disprezzo, le persone storcono il naso ed abbassano le palpebre, come se si ritraessero da un oggetto sporco e puzzolente. (diapositive n.35-36, in alleg.) Nella timidezza, nell'imbarazzo e nella vergogna si arrossisce e si sta sulle spine, con un forte desiderio di nascondersi. La testa penzola gi con occhi che distolgono lo sguardo. Nell'umiliazione profonda, si presentano talvolta movimenti convulsivi che partono dal centro del corpo, conati di vomito, e "malessere" o sensazioni nauseabonde dentro di s, come se l'oggetto sporco e puzzolente fossimo noi stessi. (diapositiva n.37, in alleg.) All'inizio, il DISGUSTO un riflesso affettivo la cui funzione di sopravvivenza era quella di girare alla larga dalla puzza di cibo marcio o di rifiutarlo, sputandolo via. Se invece gi stato ingoiato, ci pu essere la reazione primaria del vomitare. Nella prima infanzia, questa funzione di acuta valutazione portata avanti con solo un lieve dolore affettivo. Man mano che l'infante cresce, l'espressione di disgusto si presenta come discriminante legata alla reazione all'estraneo, attorno ai sette-nove mesi, in vista dell'affetto bipolare disprezzo/vergogna, nel quale l'oggetto di disgusto non pi limitato ad odori o gusti ripugnanti. Con la reazione all'estraneo, dunque, l'infante si sposta dalla valutazione del cibo verso quella degli esseri umani. Dipende infine dal tipo di rifiuto, degli altri o di s stessi, il poter stabilire se un'esperienza sia di disprezzo o di vergogna. La reazione all'estraneo si esprime con il voltare la testa, il pianto e l'essere tristi, col nascondere la faccia, l'addormentarsi improvvisamente, cos
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come con una qualit civettuola e galante che sembra esprimere sia timidezza che interesse. L'infante inizia a giocare a "cuc" attorno ai sette mesi. In questo stesso periodo, o poco dopo, lui o lei iniziano a riconoscere l'importanza delle persone care, distinguendole l'estraneo. I giochi del "cuc" e l'intenso interesse per il problema della scomparsa e riapparsa portano avanti un processo continuo che guida allo sviluppo della costanza dell'oggetto. Al livello del cortile, l'antecedente dell'affetto Disprezzo/Vergogna viene espresso attraverso il pecking order (l'ordine, la gerarchia, di beccata). Similmente il comportamento di dominio e sottomissione di molti mammiferi si riferisce allo stabilirsi di una struttura sociale gerarchica. Tutti i bambini devono fare i conti con i sentimenti di inclusione ed esclusione ed hanno fantasie circa il come stare da soli in presenza di altri. I costumi sociali sono diversi da una cultura a un'altra, ma tutti si preoccupano dello status, del rispetto e della mediazione delle relazioni umane. Il Disprezzo/Vergogna ci costringe a dedicare la massima al posto che abbiamo nella comunit umana. Questo affetto punitivo sempre espresso dentro il contesto di una relazione. La natura gerarchica di un antico costume sociale la si ritrova in un dipinto del Tiepolo (Eisler 1990, p.93). Nel dipinto, un'artista donna viene presentata all'Imperatore Augusto. Lei si inchina, gi per terra, mentre l'Imperatore guarda oltre con un'atteggiamento di lontano distacco. Sembra promettente il fatto che i costumi sociali siano sempre pi guidati dall'ideale di libert, uguaglianza e giustizia per tutti, come si vede per
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esempio nel salutarsi con un inchino reciproco o con un cenno del capo, o nello stringersi la mano. Per quel che riguarda la categoria dell'immaginazione derivante dal Disgusto (Disprezzo/Vergogna), si passa dall'amara esperienza del rifiuto e dell'alienazione alle fantasie compensatorie di un mondo migliore, la communitas utopica. Con le parole di Lou Stewart: "Uno stato di alienazione evoca il profondissimo ed intenso desiderio di 'onest' e 'giustizia', di una 'buona' comunit". (Stewart 1993, p.69). A seconda dello sviluppo dell'individuo, la fantasia utopica pu riguardare il potere dittatoriale o pu essere modellata dall'ideale democratico. Per la sua natura bi-polare, l'affetto Disprezzo/Vergogna pu risultare il pi complesso degli affetti, dal momento che si intreccia con la gioia e l'interesse e che conduce verso l'Immagine di Relazione, verso il giusto e sbagliato, il buono e cattivo ed infine verso l'immaginazione empatica, sociale, morale ed etica. PENSIERI CONCLUSIVI Ho tentato di presentare una visione del S e di come esso evolva dalle profondit primordiali dell'inconscio ai grandi valori della cultura umana. Riesaminando i sette affetti archetipici, abbiamo osservato la GIOIA e l'INTERESSE, espressi rispettivamente attraverso il gioco e l'immaginazione e la curiosit e l'esplorazione. Mentre tutte le emozioni di base sono essenziali, lo sviluppo psicologico dipende soprattutto dai due affetti che guidano la vita, dal momento che si potenziano l'un l'altro e si mescolano con tutti gli altri affetti, modulandoli e trasformandoli. Oltre alla Gioia e all'Interesse, abbiamo poi
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preso in considerazione l'affetto della SORPRESA-STUPORE, affetto della centratura e del nuovo orientamento. Infine, lo sguardo si spostato ad ognuno dei quattro affetti della quaterna della crisi e della sopravvivenza: SOFFERENZA, PAURA, COLLERA e DISGUSTO. Come ho detto all'inizio: ogni affetto possiede in s una sua forma o categoria caratteristica di immaginazione archetipica. L'immaginazione attiva in linea con la natura della psiche, dal momento che completamente coinvolta con l'espressione e la trasformazione delle emozioni. Con le parole di Jung: "Il procedimento rappresenta una sorta di arricchimento e chiarimento dell'affetto." (1916/1958, par.167). Per Jung, la vita un paradosso, per cui non c' da stupirsi che il suo metodo analitico venga descritto in termini paradossali. Da una parte, l'immaginazione attiva una tecnica aggiuntiva, studiata per essere intrapresa dal paziente da solo, lontano dall'analista. Dall'altra, collegando l'immaginazione attiva al lavoro sui sogni ed alla relazione terapeutica, egli sembra gettare le basi per un esaustivo metodo analitico di psicoterapia. Da questa prospettiva pi profonda, l'immaginazione attiva risulta essere dunque qualcosa di pi che non una procedura meditativa specifica o di una tecnica espressiva, bens essa costituisce l'atteggiamento psicologico centrale ed autoriflessivo che attinge da tutte le forme simbolico-culturali descritte da Joseph Henderson (1984): quella estetica, quella religiosa, quella scientifico-filosofica e quella sociale. Nel corso dell'analisi, ci ritroviamo ad avere a che fare con tutte le categorie intrinseche di immaginazione. Nel lavoro con individui differenti risulteranno importanti forme diverse di immaginazione, a seconda dei gusti e
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delle disposizioni naturali, delle inclinazioni e della tipologia delle persone. Ma data la natura della psiche, pare inevitabile che la psicologia del profondo solleciti l'immaginazione religiosa, l'Immagine dei Misteri espressa sotto forma di visioni nell'occhio della mente, di voci interne e di un lavoro intrapsichico che va verso un dialogo in divenire con il dio o delle divinit tra loro. In modo analogo, l'analisi sollecita l'immaginazione estetica, l'Immagine della Bellezza espressa attraverso il ritmo e l'armonia ritmica. Le fantasie possono esprimersi attraverso il disegno, la pittura, la scultura, la danza, la musica, la drammatizzazione, la poesia ed il sandplay, cos come attraverso gli arazzi, le storie e molte altre forme, a seconda delle preferenze e della natura individuale. Ce ne occupiamo anche attraverso l'Immaginazione Erudita filosofica e scientifica. Il metodo di Jung dell'amplificazione simbolica si basa sul processo naturale di libere associazioni che attinge in parte dalle ricche risorse della conoscenza umana, come ad esempio lo sviluppo infantile, la storia culturale, la mitologia, l'archeologia, gli studi sugli animali, la religione comparata e cos via. Nell'analisi, l'immaginazione Erudita riguarda essenzialmente l'esplorazione e la comprensione dei livelli personali, culturali ed archetipici di un simbolo. L'immaginazione sociale, l'Immagine della Relazione, l'immaginazione empatica ed il lavoro sulle dinamiche del transfert e controtransfert contengono e si intrecciano con l'analisi. Jung accenn al transfert come immaginazione attiva scrivendo: "Il dialogo interno potrebbe avere luogo parimenti come un dialogo tra paziente ed analista." (1916/58, par.186).
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Infine, l'analisi guida inevitabilmente verso lo sviluppo dell'Immaginazione Psicologica, centrale ed auto-riflessiva, la quale la quintessenza delle altre quattro. Con quintessenza intendo dire quel modo naturale di creare e ri-creare la personalit che passa attraverso gli atteggiamenti simbolici e culturali (estetico, religioso, filosofico, sociale), modellati dall'antico valore inscritto sull'Oracolo di Delfi: Conosci te stesso.