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Spazio & Societ Anno XVIII n. 72 1995 Ottobre-Dicembre / October-December Trimestrale edito da A quarterly published by Gangemi Editore Via Cavour, 255 - 00184 Roma Registrazione presso il Tribunale di Milano - n. 208 del 10 maggio 1978 Associato alla Unione Stampa Periodica Italiana (USPI) Direttore responsabile Giancarlo De Carlo Direzione e redazione 20145 Milano - Via Pier Capponi, 13 Tel. (02) 435582 Fax (02) 48194667 Prezzo di un numero: Lit. 15.000 Amministrazione Gangemi Editore Via Cavour, 255 - 00184 Roma Tel. (06) 4821661 Fax (06) 4747999 AbbonamentilSubscriptions: Spazio e Societ, Via Pier Capponi, 13 - 20145 Milano Tel. (02) 48011832 Fax (02) 48194667 Conto corrente postale n. 24159204 Abbonamento annuo (4 numeri) Italia: Lit. 50.000 estero: Lit 100.000 Coordinamento vendite e distribuzione in libreria: Arnoldo Mondadori - Milano Distribuzione in edicola: Dipress s.r.l. Milano Distributore estero: Sole Agent for Distribution and Subscriptions Abroad: A.I.E. - Agenzia Italiana di Esposizione S.p.A. Via Manzoni, 12 20089 Rozzano (MI) Tel. 02/5/612575 - Fax 02/57612608 Telex 315367 aiem-i Stampa: GraficheZanini Bologna
Edi tore/Publisher Gangemi Editore, Roma Coordinamento di redazione/ Editorial Coordination Giuliana Baracco Redazione/Editorial Nicol Ceccarelli Mauro Manfrin Consulenti/Consultants Julian Beinart, USA Balkrishna B. Doshi, India Bengt Edman, Sweden Sverre Fehn, Norway Herman Hertzberger, Holland Lucien Kroll, Belgium Donlyn Lyndon, USA Fumihiko Maki, Japan Frei Otto, Germany Peter Prangnell, Canada Yorgos Simeoforidis, Greece Peter Smithson, Great Britain Luo Xiaowei, China Progetto grafico/Graphic Design Board
Direttore/Edilor Giancarlo De Carlo Vice direttore/Deputy Amedeo Petrilli Direzione artistica/Art DirecLor EdiLor
Daniele Brandolino
Corrispondenti stranieri/ Foreign Correspondents Peter Blundell Jones, Great Britain Georges Descombes, Switzerland Antonio DiMambro, USA Per Olaf Fjeld, Norway Naomi Miller, USA Luciana Miotto, France Ruben O. Pesci, Argentina Athin Savvidu, Greece Hugo Segawa, Brazil
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Ottobre-Dicembre October-December
1995
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G.D.C.
Furnihiko Maki
Datati? Spazio, immagine, sostanza Ombre La sacra Moschea del Profeta Sonderkonstruktionen und Leichtbau GmbH Pietre senza parole
Out-Moded? Space, Image and Materiality Shadows The Prophet's Holy Mosque Sonderkonstruktionen und Leichtbau GmbH Speechless Stones
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Jiirgen Bradatsch
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Mauro Moriconi
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Juhani Pallasmaa
L'architettura dell'essenziale Il funzionalismo ecologico delle costruzioni animali Una "fabrica" a Padova La torre di via Giotto a Padova Casa Loubejac, Colina, Cile Una lettera di Roger Bodenham Il dettaglio interrotto
Architecture or the Essential Ecological Functionalism of AnimaI Constructions A "Fabrica" for Padua Tower-block on Via Giotto, Pac Casa Loubejac, Colina, Cbile A Letter from Roger Bodenban The Inlerrupled Detail
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ON COMPUTERS
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Andrew Todd
OSSERVATORIO SU NAPOLI
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La variante di salvaguardia La variante della zona occidentale The Conservation Clause A Planning Variation for the Western Zone
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UBRIIBOOKS
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Recensioni di Mauro Manfrin, Paolo H. Castiglioni
marbres rectilignes ... colonnes verticales ... entablements parallles Le Corbusier, Voyage d'Orient
Mauro Moriconi
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role l'architetto contemporaneo. L'enigma che pone non riguarda tanto questioni archeologiche, n definizioni stilistiche o sistematizzazioni storiche. Il pensiero greco rappresenta un punto zero della nostra cultura. conservato nel nostro linguaggio, fa in qualche modo parte della nostra quotidianit. Cos leggendo Platone, ascoltando l'Edipo re oppure osservando la Ve-
Speechless Stones
The Greek tempIe leaves the contemporary architect speechless. The enigma it raises is not a matter of archaeological issues or stylistic definitions or historical assessments. Yet Greek thought is the point zero of our culture. It is preserved in our language and in some way part of our everyday life. While reading Plato, watching Oedipus Rex or gazing at the Venus of Milo we are in touch with something that looks perfectly comprehensible. This is not just because there is no difference between the world that produced those works and outs, but because the gap can be bridged by the continuous work of interpretation. In the West the same is not true of other archaic cultures. They fascinate us but appear irremediably distant. And yet the Greek tempIe, as a whole, appears even more distant than the ruins of Babylon. What creates this sense of bewilderment in the contemporary architect is the difficulty of recognizing an expressive intention in the Greeks, the search for an image capable of crystallizing the aura of a space. The tempIe appears to have the fixity of a model that was repeated through the centuries, with subtle variations, in a process of distillation that covered a broad geographical area. The basis of the model was elementary: a sublimated tepresentation of the primordial home, a shed roof protecting a chamber. The Greeks are the founding moment of Western thought. A beginning is not just a pIace where something begins but a point from which infinite modes of being unfold. The Greek builders lived in this existential condition. A beginning reiterated and tensed in an act of foundation. Luminous, tending to fix once and for ali a boundary to the unpredictable fIo w of existence. Obscure, intent on cancelling the traces of a crime. On the one hand there is nature, driven by inscrutable laws, on the other the need to create a rational, intelligible structure. The struggle between order and chaos, which is the core of Greek mythology, literature, and philosophy, also underlies the form of the tempIe. Originally architecture was a community's effort to create a sign of its presence. A tempIe is an essentially useless construction. It requires a lot of effort and it produces no tangible monetary advantage. It is a house offered to a god, to an essence, and hence deducted from otie'e own necessities. And of ali houses it's the most
nere di Milo, si riesce ad avere un contatto con qualcosa che ci appare perfettamente comprensibile. Questo non tanto perch non sussista una differenza tra il mondo che ha prodotto quelle opere e il nostro, quanto perch questa colmabile attraverso una sedimentazione continua di interpretazioni. In Occidente ci non avviene per le altre culture arcaiche. Esse ci affascinano ma ci appaiono irrimediabilmente distanti. Eppure il tempio, nel suo insieme, appare pi distante perfino delle rovine babilonesi. Ci che crea lo smarrimento nell'architetto contemporaneo la difficolt a riconoscere
un intento espressivo nei greci, la ricerca di un'immagine capace di fondare l'aura di uno spazio. Il tempio appare legato alla fissit di un modello che viene ripetuto durante i secoli, con variazioni sfumate, in un processo di distillazione che coinvolge un'ampia area geografica. Il modello ha una base elementare: una rappresentazione sublimata della casa primordiale, un tetto a capanna che protegge una stanza. La grecit rappresenta un momento d'inizio del nostro pensiero. Un inizio un luogo ove non solo comincia qualcosa, ma dove si dipanano infmiti modi di essere di quella cosa. I costruttori greci
vivevano, invero, in questa condizione esistenziale. Un inizio reiterato teso in un atto di fondazione. Luminoso, volto a stabilire, una volta per tutte, un argine al fluire imprevedibile dell'esistenza. Oscuro, intento a cancellare le tracce di un delitto. Da una parte c' la natura mossa da leggi imperscrutabili, dall'altra la necessit di dare all'esistenza una struttura razionale, intellegibile. La lotta tra l'ordine e il caos, che del resto il fulcro della mitologia, della letteratura e della filosofia greca, sta alla base del tempio. L'architettura all'origine uno sforzo compiuto da una comunit
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costly! Hauses are for living in, protecting us fromheat and cold, a pIace where certain functions can conveniently be carried out. But the builtsign of every civilization is the presence of this empty space, dedicated to the representation af the world. Architecture, as a form of thought,is realized in this offering. Befare civilization there existed the shelter, anextraordinary and age-old creation in which everything coincided. Then came the need for something different. Architecture was original/y themaking af a tempIe. The Greeks, unlike other archaic cultures, concentrated their efforts on the foundation of a rationalorder. The tempIe, the Doric peripterum, representsthe constructional exercise of that action. The institution of such a precise model cuts
short any space expressive research. The Greeks reject the striking contrasts typical of the great edifices of other civilizations; contrasting images, dimensions and effects of light, breathtaking effects skilful/y calculated. The architecturaI effects of the Greeks are infinitely poorer. The thing is simply there, there are no tricks, merely a roof and a chamber. Perception of the object is cold, tragico Everything is directed at how those few stock elements are combined. Order can never have an easy victory, not even in the enchanted garden of the temenos. The relationship between parts and the whole varies each time, even though the basic elements are the same. In fact the pattern of the tempIe is not, as might be thought, an ideaI solution to a circumscribed problem. Rather it ap-
pears as a series of unsolved questions. Underneath the appearance of an Olympian stil/ness it conceals a tempest. Each part tends to impose its difference from the others. The tisk of contradiction, of logical imprecision, is completely open, because the model is a device predisposed to punish any carelessness. The how of the tempIe was achieved through careful calculation. It could hardly have been otherwise: in this situation, doing things by eye, guided by pEID alone, would be disastrous. The Greeks cal/ed this intel/ectual process OVppETpW, meaning the science of measurement (it could also be cal/ed "otoportioti", a more recent term). The ovppErpw was the rational path to composition. Composition means the significant relatianship between measurements. Measurements, in
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per dare un segno della sua presenza. Il tempio una costruzione fondamentalmente inutile. Costa molte energie e non produce alcun vantaggio tangibile, monetizzabile. una casa offerta a un dio, a una essenza e quindi sottratta alle proprie necessit ed , tra tutte le case, la pi costosa! La casa serve per vivere, difendersi dal caldo e dal freddo, svolgere delle funzioni. Ma il segno costruito di ogni civilt la presenza di questo spazio vuoto, dedicato alla rappresentazione del mondo. Uarchitettura, in quanto forma di pensiero, si realizza nella creazione di questa offerta. Prima della civilt esiste il rifugio, straordinaria creazione millenaria in cui tutto coincide. Dopo c' bisogno di qualcos'altro. L'architettura in origine fare un tempio. La grecit diversamente dalle altre culture arcaiche concentra i suoi sforzi nella fondazione di un ordine razionale. Il tempio, il pe-
riptero dorico, rappresenta l'esercizio costruttivo di tale azione. Uistituzione di un modello cos preciso elimina con un taglio netto la ricerca espressiva dello spazio. Si rinuncia ai contrasti sorprendenti che caratterizzano le grandi costruzioni delle altre civilt; contrasti di immagine, di dimensione, di luce. Effetti mozzafiato calibrati con sapienza. I mezzi architettonici dei greci sono infinitamente poveri. La cosa l, non c' trucco: semplicemente un tetto e una stanza. La percezione dell'oggetto fredda, tragica. Tutto indirizzato a meditare sul come quei pochi elementi noti vengono legati. L'ordine non pu mai avere una vittoria facile, neanche nel giardino incantato del temenos. Le relazioni tra le parti ed il tutto variano ogni volta, nonostante gli elementi di base siano gli stessi. Infatti il modello del tempio non , come si potrebbe credere, una soluzione ideale a un proble-
ma circoscritto. Il modello si configura piuttosto come una serie di questioni insolute. Sotto l'apparenza di una fissit olimpica si nasconde un mare in tempesta. Ogni parte tende a imporre la sua differenza rispetto alle altre. Il rischio della contraddizione, dell'imprecisione logica, risulta completamente scoperto perch il modello un meccanismo predisposto a punire qualsiasi distrazione. Il come del tempio si realizza attraverso un calcolo preciso. Non potrebbe essere altrimenti: fare le cose a occhio, guidati dalla sola ueno, condurrebbe, in tali condizioni, a una disfatta certa. I greci definivano tale percorso intellettuale ouuuerpi, cio la scienza della commisurazione (la medesima cosa si pu chiamare, con un termine pi recente, proporzione). La ouuuetpic si configura come la via razionale alla composizione. Composizione significa relazione significativa tra le misure. Le misure, nella loro differenza
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irriducibile, sono legate da una legge che d loro un significato, una posizione. La O'uIlIlE'tpUX non certo un'invenzione greca ma il tempio greco forse l'unico edificio che risulta inspiegabile senza di essa. La convinzione che la O'uIlIlEtpiu sia emanazione di una concezione matematica dello spazio profondamente radicata. Tale convinzione la principale responsabile di una serie di frantendimenti che conducono ai vicoli ciechi della mistica numerologica oppure a rifiutare in toto il problema. L'errore di partenza credere che lo spazio matematico preceda quello architettonico, ovvero che il secondo mutui dal primo gli strumenti del proprio operare. Prima si impara il concetto di punto, di retta ... poi si possono disegnare le piante e i prospetti con il metodo di Monge. Prima si apprende un sistema di ordinate e di ascisse poi si dimensiona l'edificioricorrendo al sistema metri-
co decimale. La realt ben diversa. La parola geo-metria lo indica chiaramente. La parola parla di una msura-della-terra. Ma la terra prima di essere misurata con i numeri misurata con il segnare, con il creare punti di riferimento, con il costruire su di essa. Ecco perch prima che si formalizzasse il pensiero matematico l'architettura aveva gi dato i suoi capolavori. Non serve nessun misterioso extraterrestre per spiegare Stonehenge. Semplicemente architettura e geometria erano un tutto inseparabile. Solo in seguito nata una geometria matematica. Infatti ancora al tempo di Vitruvio non esisteva una netta distinzione tra matematico ed architetto. L'architettura , in questo senso, una geometria, la prima geometria. Ma come si articola di fatto la ouuuetpic greca? Le rovine dei peripteri dorici sopravvissuti non mostrano alcun reticolo, alcuna legge inequivocabile. Da un lato
la distanza che anche oggi separa il disegno dall'esecuzione, sommata all'azione del tempo, fa s che il rilievo fornisca dati approssimativi. Sul Partenone, ad esempio, sono stati applicati molti schemi proporzionali contraddittori, ma sostanzialmente non esiste possibilit di verificarne alcuna. D'altro canto le fonti scritte che ci sono pervenute sono insufficienti a dare una spiegazione. Ci troviamo come chi ascolti frammenti di un quartetto di Beethoven senza avere cognizione alcuna della teoria musicale che lo rende possibile. Catturiamo brandelli della forma ma le regole perdute rimangono tali. Se si prendesse un rilievo di un edificio di Palladio, non una pianta ideale, e, senza conoscenza delle fonti teoriche del rinascimento, si provasse ad analizzarne le proporzioni, si arriverebbe alle stesse conclusioni. Siamo nel paradosso di non poter decifrare un oggetto che invece appare fondato su un prnc-
nessof how, of its articulation, increases instead of diminishing the richness of the experience. This is the reason why theory, the anatomy of architecture, has had such an immense developmento rJV).l).lfrpw has represented the care of The thistheory because it introduces the idea of spaceinto the sphere of what can be uttered. Hardly anyone now doubts that today, in the field of knowledge, the Western model has entereda profound crisis, one that is structural and not contingento A crisis is a situation in which it is necessary to struggle to a higher level, but where there is stili a danger of being overwhelmed and destroyed by our problems. In architecture this has led to the rejection of the rJV).l).lerpw of Greek origin, and a turning to other values. Two turning points can be made out. One is to suppose that how is the realm of the unsayable. This has produced the romantic idea of proportion. An idea that emphasizes the rhapsodic approach to designo Other cultures have developed an architecture without theories, a conception that does not dissect the boqy of architecture but presents itself as a whole. But the objective nature of arder has never been questioned. The romantic idea of pro-
portion, however, relates the definition of significance to subjective criteria. The other is to believe that it is the because that can be rationally analysed. Classical tragedy is a series of admonitions against the dangers of such a hypothesis. This approach confuses existential space with mathematical space. In fact it denies the former in favour of tha- latter; it paradoxically superimposes efficiency on significance, the means on the end. Today the effectiveness of mathematical space in grasping many aspects of reality can hardly be questioned. But when it is required to measure the presence of a mortaI, mathematical space is empty, it is helpless. These two complementary approaches have produced the disaster of urban growth in this century. Architecture as geometry is no longer understood by anybody and the result is an overgrown environment. The return to the origins, to the Greek tempIe, is not just a fundamental category of every poetic activity but it is also charged with a further significance: the quest for an abandoned pathway that can stili be followed if we are to break the current stalemate; the chance of a new beginning.
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notes...
A Piace - PIace changes but the development of the model seems to be indifferent to it. The coordinates of the peripterum remain the same both in the homeland and the colonies. The construction engages in a long-distance dialogue as if there existed a subterranean channellinking places, a spring of Arethusa that fed them. The sacredness of the pIace precedes the edifice. A cape, a Mycaenean rock, a ridge ... sacred places by essential nature. The Greek listened and constructed a stone shrine to contain the simulacrum of a god; by institutionalizing the phenomenon that he found there he bega n a new era for that locality. The Greek tempIe grew out of an abstract imposition on the site. And yet Greek thought was so sensitive to the subtleties of pIace as to conceive its divinity as its incarnation, each pIace having its immortal patrono The difference between places appears such only if it can be measured. Measuring is the act of isolating a thing and comparing it with others, transposing it. An edifice, a knowable permanence that mediates a succession of events, is the yardstick of existential space: the sun did not know its own
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pio di intelligibilit. Ancora una volta si rimane senza parole. Qualcosa per si pu ancora dire ... L'idea greca di architettura manifesta l'opposizione razionale al caos. Tale idea rimane il tratto distintivo dell'architettura occidentale. aturalmente essa ha avuto sviluppi assai differenti ma questo ethos che distingue chiaramente la cultura occidentale da altre. La grecit non induce l'appercezione estetica con un effetto di sorpresa o di prodigio, ma con l'esibizione dell'ordine nell'attimo del cristallizzarsi. in quel preciso momento, in cui si mostra il riflesso dell'essere, che si provoca la commozione. L'ineffabile sta nel perch di quella formalizzazione, non nel come. Come avviene nella tragedia o nella lirica cos in architettura la consapevolezza del come, del suo articolarsi, accresce anzich diminuire la pienezza
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dell'esperienza. Questo il motivo per cui la teoria, cio l'anatomia dell'architettura, ha avuto uno sviluppo enorme. La cuuuetptc, ha rappresentato il nocciolo di tale teoria perch introduce nel campo del dicibile l'idea di spazio. Quasi nessuno mette in dubbio che oggi, in ogni campo del sapere, il modello occidentale vive una crisi profonda. Una crisi strutturale e non congiunturale. Uno stato di crisi una situazione in cui v' la necessit di raggiungere un livello superiore, ma esiste anche la possibilit di venire sopraffatti dai problemi ed essere distrutti. el campo dell'architettura tale stato ha comportato l'abbandono della crul.uietpto; d'origine gre. ca, il volgersi ad altro. Si possono distinguere due svolte. Da un lato quella di ritenere il come un dominio dell'indicibile. Ci ha prodotto l'idea romantica della proporzione. Un'idea che enfatizza un approccio rapsodico al progetto. Altre culture hanno sviluppato
un'architettura senza teoria, un pensiero che non seziona il suo corpo, che si mostra tutto intero. Mai per s'era messo in discussione il carattere oggettivo dell'ordine. L'idea romantica di proporzione, invece, demanda a criteri soggettivi la defmizione del significato. L'altra strada quella di credere che il perch sia indagabile razionalmente. La tragedia classica una somma di avvertimenti contro i pericoli di una tale ipotesi. Questa strada confonde lo spazio esistenziale con quello matematico. Anzi, si nega il primo a favore del secondo; paradossalmente si sovrappone l'efficienza al significato, il mezzo al fme. Oggi non si pu mettere in discussione l'efficienza dello spazio matematico per catturare molti aspetti della realt. Ma per misurare la presenza di un mortale quello spazio vuoto, non pu nulla. Queste due strade, complementari, hanno prodotto il disa-
B Number - l, 2, 3... - Symbols that represent a universe of elementary relationships: single, double, a series. One is unity. As a model the tempie is a
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stra dell'urbanizzazione di questo secolo. L'architettura come geometria non pi compresa da nessuno e il risultato un'ambiente smisurato. Il ritorno all'origine, al tempio greco, oltre a essere una categoria fondamentale di ogni attivit poietica, si carica di un ulteriore significato: la ricerca di una strada, un sentiero abbandonato che sia ancora percorribile per superare l'attuale stato di paralisi; l'occasione di un punto a capo.
rane o che collega i luoghi, una fonte Aretusa li alimenta. La sacralit del luogo preesiste all'edificio. Un capo, una roccia micenea, un crinale ... luoghi santi per vocazione. Il greco ascolta e costruisce uno scrigno di pietra per contenere il simulacro di un dio. Istituzionalizzando il fenomeno che trova d inizio ad una nuova era per quel luogo.
Il tempio greco nasce da una imposizione astratta al sito. Eppure il pensiero greco tanto sensibile alle sfumature di un luogo da concepirne la divinit come una sua incarnazione, ogni luogo ha il suo patrono immortale. La differenza tra i luoghi appare tale solo se pu essere misurata. Misurare l'atto dell'isolare una cosa e confrontarla con le al-
A luogo - Il luogo cambia ma lo sviluppo del modello sembra essergliindifferente. Il periptero mantiene immobili le sue coordinate sia in madrepatria che nelle colonie. Le realizzazionicreano un dialogo a distanza come se ci fosse un canale sotter2
2 Selinunte. 3 Segesta.
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tre, traslarla. Un edificio, una permanenza conoscibile che media il succedersi degli eventi, il metro dello spazio esistenziale: Il sole non conobbe la sua magnitudine fino a quando non incontr il fianco di un edificio (Louis Kahn). H Luce - Il tempio offre una progressione di intensit luminosa. Una condizione comune in ogni casa, anche la pi povera, viene qui sublimata attraverso una trasposizione nel mondo della geo-metria. Le colonne del peristilio annunciano, come in una ouverture, il percorso dal chiaro allo scuro attraverso le scanalature delle colonne, che ne moltiplicano lo sfumato degradare. Il pronao raddoppia, in tono sommesso, il ritmo della facciata. Il naos: la penombra, l'tidyton: il buio. L'orientamento est-ovest d un carattere perentorio al meccanismo narrativo. All'alba e al tramonto le condi-
zioni di soleggiamento sono complementari. La luce si fa raggio e attraversa i corridoi per l'intera loro lunghezza. Al mattino la statua del dio illuminata frontalmente da una luce solida. I suoi materiali riflettenti inondano di riflessi la stanza. Al meriggio di ogni giorno si assiste al passaggio di un testimone tra i due fronti. Per un attimo entrambi si trovano in una condizione tra l'ombra e la luce. Alla sera l'accesso al naos avviene in completo controluce e dopo essere entrati ci si trova in una momentanea condizione d'accecamento. Di notte una luce modesta di lanterna accesa nella cella rivela le forme da un'angolazione capovolta. Questo il modello: la luce nel regno della misura. . G Basamento - Primo contatto tra il modello astratto e il sito la giacitura sul suolo. Ci avviene in un'infinit di modi e dipende, ovviamente, dalle condizioni del
terreno. A volte poggia sulla roccia viva che viene scavata, o modellata, a volte sono necessarie fondazioni profonde di pietra. A volte risulta drammatico, a volte mormorato, come quando sta su un prato verde. L'euthynteria, il piano rettangolare su cui poggia il crepidoma, rappresenta il limite tra suolo ed edificato. un gradino di spessore infinitesimale, una linea, un orizzonte, un punto a capo. La CiU) ..uietpio del tempio comincia da quel rettangolo. Sotto l'euthynteria c' un magma in formazione, sopra c' il mondo del controllo. Mai una tale opposizione stata affermata in maniera cos esplicita. C Materia - Un muro nell'ambiente rurale un muro di pietre rifinite quel tanto necessario a ottenere un assemblaggio. L'architettura cerca di ottimizzare il muro per ottenere il massimo di prestazioni. Per fare un muro di
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8 Bassae. Apollo.
Tempio
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pietre ad opus incertum bisogna cavare la pietra e poi adattarla alla situazione costruttiva. Per fare un muro di pietre squadrate bisogna che gi dal primo momento si abbia un'idea abbastanza precisa dell'intera esecuzione dell'opera: misure e organizzazione del lavoro. In questa verit banale risiede l'origine dell'architettura. La colonna dorica unanimemente ritenuta il simbolo del costruire ellenico. Essa trasforma in linea, attraverso un processo costruttivo, la materialit del muro. Il cilindro pieno del fusto fa spazio a quello cavo della scanalatura. L'incontro tra due vuoti si riduce fino a diventare un impercettibile confine, un'idea. Il come della colonna il lineamenta del cilindro. Il perch sta nell'indicibile confronto tra la linea immaginata e la consistenza bianca della materia. L'erosione del tempo ci restituisce la pienezza di questo momento.
B Numero - 1, 2, 3... - Simboli che rappresentano un universo di rapporti elementari: l'unico, il doppio, la serie. Uno l'unit. In quanto modello il tempio un tutto. possibile riconoscerlo tale sia in un esempio isolato, in cima a un monte, che in un insieme di varianti riunite nell'acropoli. Il modello un progetto di unit a lungo termine. Anche le piramidi di Giza o molti altri insiemi d'edifici hanno voluto esprimere un progetto del genere. Ma in nessun caso si affermato questo principio con tale perseveranza. In quanto oggetto hic et nunc esso raggiunge una nuova unit rispondendo ai problemi posti dal modello. Si manifesta attraverso una configurazione irripetibile. Due la dicotomia. Due unit riflettendosi diventano complementari e costituiscono lilla unit pi grande, incorruttibile. Due parti, eguali e differenti ad un tempo, si legano e formano una
simmetria. La simmetria essenza del disegno del tempio dorico. asce da un principio costruttivo semplicissimo: due falde di un tetto cadendo l'una sull'altra si stabilizzano. Da questo principio seguono una serie di conseguenze che sono sviluppate ossessivamente. L'unica eccezione alla legge lo spazio dedicato alla plastica che segue il principio a distanza, ricordando la originaria separatezza delle parti. Tre gi la molteplicit. Una serie una molteplicit che si presenta come una ripetizione di elementi eguali. La serie comincia con tre elementi identici e si protrae fino a numeri ignoti. Tre gradini del crepidoma diventano una serie minima ed in ci si riconoscono come un altro tutto. Il tempio greco pone la ripetizione seriale come principio concettuale fondamentale, nonostante i mezzi di produzione favorirebbero la variazione. Una schiera di individui identici ritma lo spazio.
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D Assi - assolutamente evidente che il periptero dorico ha un asse di <JU/J./J.E'tpta egemone, ma credere che questo sia un dogma forviante: ogni volta c' una lotta anche se le conclusioni si assomigliano. L'asse centrale pone la cella al centro di un recinto di colonne. Cos oltre al primo asse longitudinale se ne creano due secondari, speculari. Un corridoio delimitato da un lato dal muro della cella, dall'altro dalle colonne del peristilio. Molti segni, nella pavimentazione o nel soffitto, indicano la volont di segnare un asse. Si verifica, per, un fatto inspiegabile con i criteri moderni: nel periptero dorico la colonna della facciata non mai in asse con il muro della cella. La fuga prospettica ha una conclusione dissonante! Basterebbe allargare un poco la cella per ottenere un effetto stabile. In un edificio impostato su un reticolo quadrato un tale problema sarebbe risolto in partenza. Infatti nes-
sun architetto dell'Ottocento in- esempio, noto il cosiddetto concorrerebbe in un tal rischio, nem- flitto angolare. Il ritmo dei massi meno Leo von Klenze nel suo squadrati dell'architrave, quello Walhalla. Questo fatto non pu dei triglifi e delle metope, quello certo essere considerato un erro- dei partiti secondari, subiscono un re. L'effetto voluto. Ci che si arresto che si tramuta in variaziopercepisce una sorta di slitta- ne. La pavimentazione della perimento, un movimento delle colon- stasis laterale, che spesso ne sene della facciata rispetto a quelle gna l'asse ha, invariabilmente, le fughe non allineate con quelle del del fianco. Due partiti architettonici si scontrano apertamente. Le pavimento antistante il pronao. Il differenze vengono mediate senza geison del frontone con quello del fianco; il ritmo delle pietre del ereessere celate. Questo principio, che si riflette in ogni dettaglio, re- pidoma ... Concentrandosi sul singolo anstituisce l'abisso che separa la golo si ha l'impressione di una concezione dello spazio matematico, assoluto, da quello della pro- composizione disordinata, ma nell'insieme questa sensazione porzione. F Angolo - L'apparente immo- scompare. Si rischia una frattura bilit del tempio si dissolve a ogni ma poi si ricompone un'unit. Coangolo. La soluzione d'angolo me possibile ci? La <JW/J.E'tpux una manovra di contenimento di non pu essere solo una parola! Per induzione si pu affermare una situazione potenzialmente squilibrata. Il modello del tempio che il tutto sia controllato ad un lion c' altra pospresenta una serie di problemi ir- vello superiore. re solubili nel punto di contatto tra sibilit. Se cos non fosse ogni parlo sviluppo di due direzioni orto- te si staccherebbe dalle altre, si gonali. ella trabeazione, ad assisterebbe a un'esplosione, co-
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16Delphi. Apolloion.
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me un vaso di Pandora scoperdilato, come avviene ... nell'architettura contemporanea. E Analogia - La ripetizione di rettangoli simili, sta alla base della avaoyta, altro nome, secondo Vitruvio, per indicare la proporzione. come la rima nella lirica, la consonanza nella musica: la ripetizione introduce in un ritmo. Rhythm (. ..) is the first formai aesthetic relation oj part to part in any aesthetic whole or oj an aesthetic whole to its part or parts or oj any part to the aesthetic whole ojwhich it is a part (James Joyce). Il ritmo prodotto da una sequenza di oggetti, da una ricorrenza di pieni e vuoti. Ma il ritmo anche qualcosa di pi. Esso viene prodotto da una ricorrenza di formeche si ripetono ai diversi livellidi scala. Come indica l'etimologia della parola, il ritmo un fluire, uno scorrere. il respiro dellacreatura di pietra.
Esistono analogie semplici e analogie composte. La prima di queste, la pi semplice, quella che si riconosce intuitivamente, il quadrato. Presente in vari modi nel tempio dorico, lo si trova sempre negli abachi, spesso in alcuni brani di pavimentazione, a volte in elementi secondari. Ogni tempio ha un suo ritmo. Se per si cerca una griglia quadrata si rimane delusi: non c'. La griglia permette una relazione tra le misure ma uccide la differenza: omologa, appiattisce. Non un legame tra lunghezze che nascano differenti ma la moltiplicazione infinita, senza qualit, di una unica misura scelta arbitrariamente. Molti architetti contemporanei hanno usato una griglia per la composizione. Quelli che hanno ottenuto un risultato alto hanno dovuto inevitabilmente fratturarla, creare artificialmente delle dscontinuit. Si pensi a Wright che frammenta, in alzato come in pianta, l'unit della griglia. Il suo
breaking the box sviluppa, su una scala compositiva, un breaking the grido Oppure, facendo un salto molto ampio, si pensi a Mies che costruisce sempre su un reticolo ortogonale. Ma l'obiettivo della sua composizione non tanto la rispondenza a quella griglia quanto un disporsi libero delle parti. assolutamente evidente che tale libert nasce da un gesto non controllabile razionalmente. Questi grandi architetti, cos diversi, si assomigliano per una concezione ottocentesca, beaux-arts, della proporzione. Essi hanno dovuto contraddire gli assunti teorici della griglia. Hanno travestito la nozione romantica di proporzione e hanno agito da questo punto di vista, su un piano non razionale, empirico. Gli altri architetti, quelli che hanno applicato la griglia rigorosamente, che non sono stati in grado di dare un'ultima chance alla proporzione romantica, hanno costruito un mondo inanimato che mai si era visto prima.
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