Capitolo 15

Il Cool Jazz

Alcuni musicisti bianchi cercarono di sfruttare l’audacia melodica ed armonica del bebop, pur svestendola di
quegli influssi del blues, che rappresentavano il disagio del ghetto e la rabbia dei neri.

Si sentì il bisogno di creare una nuova musica improvvisata, fortemente influenzata da quella europea.
Alcuni ci riuscirono, ed al loro prodotto fu dato il nome di cool jazz.
“Cool”, è un aggettivo che esprime un concetto assimilabile a diverse nostre espressioni, senza risultarne la
traduzione esatta:

A. ottimo
B. alla moda, quindi da emulare
C. affascinante, mai banale (perciò interessante)
D. sempre a suo agio, a posto in ogni situazione
E. interessante, da “duro”

Per la massa invece prevale tuttora la traduzione impropria “cool jazz”= “jazz freddo”, anche come
contrapposizione all’ “hot jazz”= “jazz caldo”, che tutto sommato era un’espressione più felice ed adatta agli
stili tradizionali.
Probabilmente l’espressione più opportuna è: calmo, distaccato, quindi “fresco”.
Si trattò comunque di una fase di sperimentazione, anche molto sapiente, in cui si ampliarono le possibilità
della musica improvvisata e si proposero nuove forme di linguaggio jazz.
Che fosse un’esigenza nata dai postumi della rivoluzione del bebop è dimostrato dalla simultaneità ed anche
convergenza di risultati raggiunta da musicisti di diversa estrazione e provenienza geografica.

Tali musicisti furono:

A) Lennie Tristano
B) Gil Evans
C) Miles Davis
D) John Lewis
E) Gerry Mulligan

Lennie Tristano

Uno tra i più grandi capiscuola della storia del jazz fu Lennie Tristano, chicagoano ma di origine italiana (la
famiglia proveniva da Aversa, in provincia di Caserta), che si mise in mostra come didatta, appena giunto a
New York, aprendo la sua Modern School of Music.

Musicista ipovedente, dall’età di 9 anni trascorse l’infanzia in un istituto per diversamente abili, in cui c’era un
pianoforte: ben presto la musica divenne il suo principale interesse.
Si racconta che grazie al suo eccezionale orecchio già a 16 anni fosse in grado di riprodurre le difficilissime
performance pianistiche del virtuoso Art Tatum.

Una volta giunto nella Grande Mela, poco più che ventenne, oltre ad insegnare formò un trio molto
interessante, che comprendeva il chitarrista Billy Bauer e il contrabbassista Arnold Fishkin.

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Particolarmente innovative risultarono:

A. le sue composizioni, che talvolta rasentavano l’atonalità

B. la modalità esecutiva del fraseggio, che accantonava l’accentuazione swing, privilegiando
l’uguaglianza tra una nota e l’altra, alla maniera dei musicisti classici.
C. il grande rigore stilistico che perseguiva, trasmettendo anche ai suoi allievi la necessità di esprimersi
soltanto attraverso il nuovo idioma “puro”, quello codificato del bebop
D. l’inserimento nelle proprie esecuzioni di contrappunti, procedimenti fugati e finali rallentati che
richiamavano alla mente gli autori della musica classica europea, specialmente J.S. Bach.

Al di là del suo ruolo di innovatore (ed ad un certo punto della sua vita di contestatore del mondo del jazz,
visto come business al quale non voleva più concedersi) svolse un’ intensa attività di insegnante, anche degli
stessi musicisti con i quali si esibiva.

Le sue idee fecero presto così tanti proseliti che si può parlare di una vera e propria scuola, quasi al pari di ciò
che fece Charlie Parker.

Lennie Tristano aveva un’eccezionale attitudine a insegnare, attività che continuava anche tra le mura
domestiche; si racconta che trascorresse intere nottate nella propria cucina, in vestaglia, bevendo caffè ed
illustrando con esempi e dovizia di particolari le proprie teorie musicali ai suoi ospiti.

Si proclamavano suoi allievi o studiarono con lui:

A. Il sassofonista contralto Lee Konitz

B. Il chitarrista Billy Bauer
C. Il sassofonista tenore Warne Marsh
D. Il pianista Sal Mosca
E. Il clarinettista John La Porta
F. Il sassofonista tenore Bud Freeman (jazzista classico, era stato un eroe del jazz di Chicago negli anni
Venti)
G. Il sassofonista contralto e clarinettista Phil Woods
H. Il pianista Ronnie Ball

Gil Evans

Pianista canadese, uno dei più celebri arrangiatori della storia del jazz (rimase attivo lungamente anche grazie
alla longevità: pensate che ha collaborato negli anni Novanta con Sting), si chiamava in realtà Ian Ernest
Gilmore Green, ma il cognome fu ben presto cambiato in Evans, assumendo quello del patrigno.

Nato a Toronto nel 1912, Gil Evans si spostò ben presto in California, dove trascorse la maggior parte della
gioventù. Trasferitosi poi a New York , Evans collaborò a lungo con l’arrangiatore Claude Thornhill (dal
1941 al 1948).
Negli anni del bebop il suo modesto appartamento, ricavato nel retro di una lavanderia cinese, divenne ben
presto un punto d’incontro dei giovani musicisti protagonisti della rivoluzione avvenuta nel jazz:

A. Il grande Charlie Parker

B. Gerry Mulligan
C. Il trombettista e compositore Johnny Carisi

La sua particolare cifra stilistica fu raggiunta anche grazie all’utilizzo di strumenti inusuali per il mondo del
jazz; infatti i legni, i corni francesi e il basso tuba arricchivano il sound consueto degli organici orchestrali.

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Grazie all’esperienza nell’orchestra di Claude Thornhill il giovane arrangiatore familiarizzò con i timbri caldi
e raffinati di questi strumenti, ampiamente utilizzati da quell’organico.
Inoltre Gil Evans si perfezionò con lo studio delle partiture dei compositori classici: egli stesso raccontava che
per meglio impossessarsi delle tecniche di orchestrazione più avanzate e sofisticate era solito recarsi nelle
biblioteche musicali, dove copiava gli spartiti di autori come Ravel, Debussy, Satravinskij, che a casa
trasponeva in altre tonalità.

Il suono ottenuto da Thornhill risultava remoto, ossessivo, immobile e senza vibrato; lo stesso Gil Evans
ricordava che le melodie erano piuttosto lente, con la sincopazione ridotta al minimo.
La sonorità così ottenuta risultava leggera come una nuvola, ma quella era principalmente un’orchestra da
ballo e non succedeva granchè dal punto di vista jazzistico.

Il fascino innegabile di quel sound smorzato e fermo doveva essere movimentato dal punto di vista melodico,
armonico e ritmico, e dei solisti di jazz erano quanto serviva allo scopo.
Già in quell’ambito aveva collaborato con i sassofonisti Gerry Mulligan e Lee Konitz, e il trombettista Red
Rodney (uno dei partner musicali di Charlie Parker), che ancor giovanissimi furono coinvolti in alcune
registrazioni dell’orchestra di Claude Thornhill.

Tuttavia i dissapori con il leader e la diversa visione musicale portò Gil Evans a licenziarsi dal ruolo di
arrangiatore della formazione.

Le ricerca di atmosfere quiete ed evocative e un suono personale, immediatamente riconoscibile fu la

caratteristica principale dell’opera di Gil Evans negli anni a venire, quando il compositore-arrangiatore si
cimentò con stili differenti, dal jazz modale al free jazz, fino alla fusion.

Miles Davis

Fondamentale per la definizione del cool jazz rimase il contributo e il suono dell’artista che è stato “cool” un
po’ per tutta la sua parabola artistica: Miles Davis.

Il trombettista, nato a St.Louis nel 1926, dopo aver mosso i primi passi a New York sui palcoscenici del
bebop, si trovò coinvolto in una serie di formazioni che del cool jazz rappresentarono l’essenza, esprimendone
il sound più puro, cosa maggiormente notevole perché ottenuto con organici orchestrali.
Intuendo le potenzialità del suono vagheggiato da Gil Evans, Miles Davis prese in mano le redini della
situazione; nel settembre del 1948 costituì un complesso di nove elementi, che fece scritturare dal club
newyorkese Royal Roost per ben due settimane.
Pur figurando come leader Davis, consapevole dell’importanza che per quel gruppo avevano le partiture, mise
in cartellone i nomi degli arrangiatori:

A. Gerry Mulligan
B. Gil Evans
C. John Lewis (pianista-arrangiatore già nell’orchestra bop di Dizzy Gillespie)

Il successo di quei concerti indussero Davis a registrare la musica di quel nuovo progetto; l’anno seguente con
differenti session avvenute negli studi della Capitol furono eseguiti da tre formazioni lievemente diverse gli
arrangiamenti suonati al Royal Roost con l’aggiunta di nuovi brani.
Da queste incisioni fu tratto un disco, pubblicato solo dopo diversi anni, ma dal titolo emblematico:
“The Birth Of The Cool”.

La formazione è conosciuta comunemente Orchestra Capitol del ’49. dal nome della casa discografica che
produsse quei dischi.

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Quell’ensemble metteva insieme diversi giovani talenti della nuova scena newyorkese, le cui spiccate qualità
facevano facilmente prevedere che si sarebbero imposti nel mondo del jazz; oltre ai musicisti già citati presero
parte alle serate e alle incisioni:

A. i trombonisti J.J.Johnson e Kai Winding

B. i batteristi Kenny Clarke e Max Roach
C. il sassofonista Lee Konitz
D. i solisti di corno francese Gunther Schuller e Junior Collins
E. il pianista Al Haig
F. il solista di tuba John Barber

La musica di quel nonetto, formazione orchestrale ridotta (denominata anche “combo”) era eccelsa, la bellezza
dei temi suonati indiscutibile.
Il sound d’insieme risultava leggero e scattante, profondo eppure fresco, mai drammatico nè retorico.

Il solismo raffinato di Miles Davis faceva il resto: il suo linguaggio formatosi alla scuola dei boppers era
fluente ma pacato, risultando del tutto nuovo ed originale.
Probabilmente in quella cornice sonora le sue caratteristiche furono esaltate alla perfezione e il suo carisma
impose un livello musicale altissimo a tutti i partecipanti.
Il suono di Davis, che nell’ambiente era chiamato semplicemente Miles, era rotondo e cristallino, privo
dell’enfasi tipica dei musicisti del Sud; gli proveniva dalle tradizioni musicali della sua città natale St. Louis.

Un altro famoso trombettista proveniente da quella città fu Clark Terry, il cui sound presentava le stesse
caratteristiche.

Peculiarità del Cool Jazz:

A. sonorità levigate
B. ritmi appena sussurrati
C. morbide ed ovattate sortite solistiche
D. musica semi-improvvisata, perché per lo più scritta
E. arrangiamenti rifiniti minuziosamente

Grazie allo stile cool la musica jazz assunse una patina di perbenismo esteriore che gli fece nuovamente
guadagnare i favori del pubblico; anche se il fatto che non fosse ballabile lo tenne lontano dai gusti delle masse
risultò tuttavia ben accetto negli ambiti accademici poiché si presentava di facile comprensione e riscuoteva
l’approvazione dei critici.

Anche quando dal combo (1948) Miles Davis passò alla big band di 19 elementi (1957) le soluzioni timbriche
(ancora più fantasiose, con i corni, tuba, clarinetto basso, senza sezione di sax) continuarono ad essere
improntate alla raffinatezza ed alla calma tipiche dell’ormai tramontato “cool” di cui rimangono comunque
rappresentative; la collaborazione con Gil Evans portò Miles Davis a realizzare dei capolavori assoluti:

A. Miles Ahead (1957)

B. Porgy and Bess (1958)

C. Sketches of Spain (1960)

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Il sax tenore

Negli anni Cinquanta il sax tenore divenne improvvisamente lo strumento guida del jazz; il suono morbido e
lieve derivato da Lester Young era diventato popolarissimo tra le nuove leve, che lo preferivano a quello più
aggressivo e retorico di Coleman Hawkins.

Stan Getz raccolse più consensi di tutti e dopo la parentesi nell’orchestra di Woody Herman (prima era stato
con Benny Goodman e Stan Kenton) intraprese una brillante carriera solistica, che lo portò a ripetuti exploit.
Il sassofonista conobbe però la definitiva consacrazione soltanto negli anni Sessanta con “l’invenzione” del
jazz samba.

Un’altra voce importante fu quella di Wardell Gray, anch’egli solista di sax tenore, che intrecciò fino alla
prematura scomparsa la sua carriera con quella di Dexter Gordon (ennesimo “figlio” di Lester Young),
realizzando con lui delle indimenticabili “chase”, battaglie musicali, una sorta di duelli tra specialisti dello
stesso strumento.

Al di là dei solisti e delle orchestre furono maggiormente i piccoli gruppi a dare nuova linfa al genere cool e
progressive.
A metà strada tra i due generi si pone ad esempio il Modern Jazz Quartet.

Il Modern Jazz Quartet

Fondato dal pianista John Lewis, musicista e perfino antropologo (si era laureato all’Università del Nuovo
Messico), il quartetto fu l’unica formazione totalmente composta da musicisti afroamericani ad imporsi nel
panorama del genere cool, anche se in essa non mancavano dei tratti riconducibili al jazz progressivo.

Partito da posizioni antitetiche, al fianco dei boppers, in particolare collaborando a lungo con i “Dioscuri del
bebop”, cioè Charlie Parker e Dizzy Gillespie, il pianista e compositore nato nel 1920 a La Grange (nello Stato
dell’Illinois) giunse a definire un nuovo tipo di organico, il quartetto pianoforte, vibrafono, contrabbasso e
batteria.

Aveva già preso parte alle registrazioni del nonetto di Miles Davis ed aveva collaborato con stelle di prima
grandezza come Lester Young e Ella Fitzgerald, quando riunì intorno a sé un nuovo nucleo musicale,
destinato ad entrare nella storia.

Il Modern Jazz Quartet era formato da:

A. John Lewis (pianoforte e composizione)

B. Milton Jackson (vibrafono)
C. Percy Heat (contrabbasso), preceduto da Ray Brown
D. Kenny Clarke (batterista), poi sostituito da Connie Kay

Nella musica del quartetto comparivano una serie di caratteristiche riconducibili alle nuove tendenze musicali
nate in contrapposizione o come evoluzione del bebop:

A. composizioni originali
B. uno stile rilassato negli assoli
C. sonorità quasi classiche
D. procedimenti fugati applicati alle composizioni
E. ampio uso del contrappunto, senza perdere mai di vista i contenuti jazzistici
F. una certa ieraticità negli atteggiamenti dei componenti del gruppo, che salivano sul palco sempre
elegantissimi (in giacca e cravatta), con inchini per salutare il pubblico all’inizio e alla fine dei
concerti.

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Il successo riscosso dalla formazione fu incredibile; i quattro divennero una sorta di ambasciatori della musica
afroamericana che stava cominciando ad essere considerata un prodotto di notevole spessore culturale.

La formazione indicava anche una nuova maniera di proporsi al pubblico e fece molti proseliti negli anni a
venire; modello di eleganza, il Modern Jazz Quartet fu attivo per decenni.

Contemporaneamente John Lewis, si cimenterà in altri esperimenti legati alla cosiddetta Third Stream, la
terza corrente, movimento sviluppatosi in seguito, che vagheggiava la fusione tra il jazz e la Musica Classica.

Gerry Mulligan e il Pianoless Quartet

Molto interessante risultò anche la formazione creata ad inizio degli anni Cinquanta a Los Angeles dal
sassofonista baritono e compositore Gerry Mulligan.
Anche lui, newyorkese di nascita (1927), dopo l’entusiasmante collaborazione con Miles Davis nell’Orchestra
Capitol del 1949, si era trasferito a Los Angeles, in California, luogo ridente e prospero, con le sue promesse
di vita più rilassata e una scena jazzistica particolarmente viva.

La vicinanza con Hollywood faceva di Los Angeles una città ricca, in cui non mancava lavoro per i musicisti
più dotati, e sicuramente il ventenne Gerry Mulligan era tra questi.

Piuttosto che cercare di lavorare come musicista (come già avevano fatto Benny Carter ed altri) nel mondo del
cinema o della televisione preferì non abbandonare la sua musica d’elezione, il jazz.

Poco dopo il suo arrivo in California Mulligan creò un gruppo che passò alla storia.
La nascita della sua formazione più innovativa ebbe tutto sommato del casuale; l’idea di registrare senza
l’ausilio di strumenti armonici gli venne iempo prima, in occasione di un’incisione che avrebbe dovuto
effettuare con una sezione ritmica tradizionale, cioè pianoforte, contrabbasso e batteria.
Ma il pianista Jimmy Rowles, previsto per quel turno di registrazione non si presentò in sala.
Mulligan registrò ugualmente tre pezzi:con sua grande sorpresa constatò che il sound era originalissimo e
affascinante.
Formidabile organizzatore, instancabile ricercatore di sonorità non scontate (da cui la scelta come strumento
principale del sax baritono, fino ad allora poco utilizzato solisticamente, ma che lui valorizzò enormemente),
Mulligan fu favorito dall’incontro con una delle più affascinanti personalità della storia della musica
afroamericana, il trombettista bianco Chet Baker, conosciuto nel corso di una jam session a Los Angeles.

Le caratteristiche di Chet Baker gli suggerirono subito di formare insieme a lui un nuovo quartetto,
completato dal contrabbassista Bob Whitlock e dal batterista afroamericano Chico Hamilton.
Memore di quella felice esperienza in studio intuì che la peculiarità del gruppo doveva essere l’assenza del
pianoforte.

La struttura di questa particolare formazione indusse i due fiati ad intrecciare delle tenui linee armoniche.che
facevano da sfondo; sostenendosi così a turno, ottennero degli orecchiabili contrappunti funzionali a
sottolineare i cambi d’armonia: era nato il Pianoless Quartet!

Il successo che arrise alla formazione fu così grande che i due leader ne rimasero travolti; in effetti il gruppo
aveva tutte le carte in regola, essendo formato da musicisti bianchi (tranne Hamilton), giovani e
straordinariamente dotati.
Chet Baker inoltre era un uomo di straordinaria bellezza , tanto che dopo qualche anno fu scritturato
addirittura come attore (recitò proprio in Italia).
Ma soprattutto era un solista eccezionale, perfettamente in linea con le nuove concezioni degli anni’50, una
sorta di Miles Davis, ma forse ancora più poetico ed espressivo.

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Successivamente Baker scoprì di avere anche delle grandi doti canore, esprimendosi al meglio nelle ballad,
che interpretava appassionatamente, con toni e sonorità da crooner.

Questo quartetto fu certamente tra le formazioni più influenti del periodo cool perché nonostante la
raffinatezza e la ricercatezza presentava una musica vigorosa e divertente, fresca.

Lontana dai manierismi un po’ barocchi dal Modern Jazz Quartet la musica di Mulligan e Baker era basata
essenzialmente sull’improvvisazione e la maestria solistica dei due fiati era altissima.

Il paradosso è che a fare questa scelta più “nera” fu un complesso bianco, mentre il quartetto capitanato da
John Lewis, composto da quattro afroamericani, aveva lo sguardo maggiormente rivolto alla musica classica
europea.

La formazione di Mulligan e Baker rappresenta comunque l’esempio meglio riuscito di jazz al tempo stesso:

A. colto ma nel contempo popolare

B. di facile fruizione eppure rispettabile.

Il gruppo ebbe vita breve ma lasciò un segno indelebile grazie alle incisioni effettuate nel corso del 1952.

La pressione derivata dall’enorme successo e l’imponente numero di concerti che furono costretti a fare costò
ai due leader una forte dipendenza da farmaci e droghe.

Mulligan riuscì a riprendersi abbastanza rapidamente e per un periodo ricompose il quartetto sena pianoforte
insieme al trombonista a pistoni Bob Brookmeyer.

Chet Baker invece intraprese una carriera da solista, diventando un mito grazie alla bellezza indiscutibile del
suono e del suo fraseggio; girò il mondo portandosi appresso la sua poesia ma anche tutti i problemi ed infine
andò incontro ad un’inevitabile deriva.

Non suonò mai meno che bene, ma il culmine della sua carriera (almeno come trombettista) probabilmente fu
proprio negli anni del Pianoless Quartet con Mulligan.