Teatro
di Brika Fischer-Lichte 4
Se la conditio humana pud esser definta come presa di distanza dell uomo da se ste
‘come sua posizione eccentrica (Plessner), sembra allora plausibile a tesi secondo
con la conditto humana, & immediatamente data anche la situazione teatrale di fond
to altro, immagine che egliriflete attraverso gli occhi di yp altro essere, oppure,
vede riflessa neali occhi alteui. Formulato in modo diverso] @ nella digressione attra
$0 un altro essere o qualco'altro che Puomo si pone in rapporto con se stesso. Eghi
sce ad attivare un rapporto distanziato e distanziante con se stesso, a osservarsi e ¥e
dersi come altro da sé nel corso dell'azione e del comportamento,
Con cid si & descritta Ia situazione teatrale di fondo; nel primo caso, assunta
i di questi come una sorta di specchio magico che rimanda loro !a loro propria im
‘magine come fosse quella di un altro, oppure I'immagine di un altro come fosse la
propria, Nella misura in cui lo spettatore, a sua volta, riflette questa immagine, egli
fra in rapporto con se stesso, Con le azioni compiute tramite il corpo e il linguage
verbale, attraverso i ruoli recitati gli attori mettono in scena aspetti e circostanze
costituiscono non solo il loro proprio sé, bens} aspetti che possono essere, al tem
stesso, interpretati e percepiti dallo spettatore anche in iferimento al proprio sé. La
tuazione teatrale di fondo presuppone dunque sempre tanto la presa di distanza
Yuomo da se stesso quanto la sua capacita di linguageio, di percezione di sé e d
tro, nonché dell'uso strumentale e semiotico del proprio corpo, Allo stesso modo,
@ legate mmetaramenc ala facl mimetic araterisice del vom a suo Piaget
T teatro ha cos il proprio fondamento e la condizione della propria possbilitan
conditio humana, che esso al tempo stesso simbolizza. La situazione teatrale di
contiene, infatt, gid tui fattori costtutii della conditio humane, il piacere di
asi in un altro/in alto ¢ ci sperimentare la capacita di agie, rappresentare, recit
fue sieiooe tex-lc bx propel ia cteaclndco nl tn cl oma
bolesgiare queste capacity in questo senso si pud sostenere cosi la tesi seconde ett
1008 Teatro
teatro vengono svalte e riflesse, come tali, la posizione eccentrica dell'uomo assieme
alle capacita a essa legate. Il teatro delle diverse culture ed epoche realizza questo pa
trimonio con modalita ogni volta specifiche. }
La situazione teatrale di fondo simbolizea quindi comunque la conditio humana, ciod
in modo indipendente dalle differenti forme del suo manifestarsi determinate dalle
condizioni storico-culturali, poiché essa si viene a costituire sempre nell'esarto momen
to in cui qualcuno compare in qualita di attore dinanzi a qualeun altro che funge da
spettatore, al fine i lasciarsi da questi osservare nel proprio agire.
Le distinzioni determinatesi sul piano storico-culputa
questa sede, essere coinvolte nel discorso, giacchéfla situazione teatrale di base, per
‘ome viene qui definita, non st presenta in aleun modo come costitutiva solo dell’ orga
nizzazione o istituzione culturale, che, nelle diverse culture, si venuta affermando in
modo differenziato come teatro. Essa vale in generale per istituzioni 0 rappresentazio-
ni che Pantropologo americano Milton Singer definisce come cultural performances.
Eli conid tale concetto per poter descrivere «particolariistanze dell’organizzazione
culturale, per esempio matrimoni, celebrazioni religiose, recitazioni, rappresentazioni
teatrali, danze, concerti musicali ece.». Secondo Singer, si tratca di cultural performan-
ces in cui una cultura articola la propria immagine di sé ¢ la propria autocomprensio-
ne, esponendola sia ai propri membri che agli estranei. «Per coloro che ne stanno al di
fuori, queste possono essere prese comodamente come le uniti pili conerete ¢ osserva
bili della struttura culturale, poiché ogni performance ha durata limitata, un inizio ¢
una fine, un programma di attivita organizeato, un complesso di attori, un pubblico,
tun Iuogo e un’occasione di rappresentazione> (Singer 1959, pp. xii s.). Da questa defi
nizione non consegue solo che il teatro si pud descrivere come uno speeifico genere di
cultural performance, il quale condividera di volta in volta singoli contrassegni con altri
generi, da cui si distinguera invece per via di altri ancora [Da tale definizione risulta
[anche che Ta situazione teatrale di fondo & in genere, costtutiva delle cultural perfor
‘ances. In tal senso, queste possono esser concepite, in via del tutto generale, come
processi di rappresentazione simbolica della conditio humana.
Dal punto di vista antropologico, il teatro riveste un interesse non solo perché & pos
sibile interpretare la situazione teatrale di fondo come pracesso di rappresentazione
simbolica di quella che @ la posizione eccentrica caratteristica dell'uomo. Piuttosto,
Pambito teatrale mette ogni volta in relazione anche le altre condizioni antropologiche
di base ~ come corpo, linguaggio, percezione — e opera con una serie di funzioni e ca
tegrieantzopoloiche quali messin Scena, restasione, ato perfonmaivo, rol, sé
[el teatro, corpo, linguaggio e percezione si mostrano, al tempo stesso, sia nella loro
veste di clementi di una messa in scena ~ cio? essi stessi come rappresentati — che in]
Scena non si intende qui, allora, anzicutto il prodotto di un processo di trasformazione
guidato da un regista, in cui, con materiali diversi, viene realizzata una rappresentazio
ne, Piuttosto, si prendono le mosse dal concetto di mesa in scena quale categoria an
1009 Cultura
a
tropologica, nei termini in cui Iba elaborata Wolfgang Iser (1993, sez. IV.2). Nella a
dalita della messa in scena, viene portato a manifestazion€ «cid che, per propria nate,
ra, non pud farsi oggettuale» (Iser 1993, p. 504). Questa definizione implica che, alla
smessa in scena, 7
|
debba preesistere qualcosa che giunge a manifestarsi grazie a essa| Questo preesistente quel-
‘cosa non pd mai risolversi interamente nella messa in scena poiché, altrimenti, essa finirebbe
per esere cid che, invece le preesisc. Formulato altriment, si pottebbe anche dire che ogni
rappresentazione teatrale vive di cid che essa non & Tutto quanto si meteralizea in essa sta,
{nfatti, al servizio di un assente che viene certo presentificato da cid che ha realta attuale, ma
che non pud farsi ess stesso presente. La mess in scena é, pertanto la forma della doppiaty
+a in quanto tale, non ultimo per il fatto che in essa domina la coscienza che questa doppiatu-
ra é incliminabile.
(ser 1993, p. 514)
_Iser ricollega, di conseguenza, la messa in scena alla posizione eccentrica dell'uomo e
la definisce come «istituzione dell'umana autointerpretazione», ovvero come inces-
sante tentativo di elaborarsi, compiuto da parte dell’ uomoy |(Iser 1993, pp. 512, 515).
«Nella messa in scena, si rende autonoma Valterita propria dell'uomo. [...] Solo ra.
presentato, I'uomo pud convenire con se stesso; la messa in scena si fa cosl controfigu-
1a di ogni destinazione trascendentale dell'uomo» (Iser 1993, pp. 514 s.). 4
‘Mattere in scena se stessi, gli altri, progetti, valor, ordinamenti, mondi significa dun-
que compiete azioni umane che ritroviamo in ogni contesto culturale, Non a caso, tut-
tavia, questo concetto di azione é sorto nellambito del teatro; solo in un secondo tem
po stato applicato ad d
categoria antropological]Nel teatro, infati, vengono messe in scena, in modo del tutto
‘specifico, immagini di s¢ ¢ di cid che é estraneo, concezioni del corpo ¢ dei sessi, valu
tazioni, concetti di ordine, ruoli, idee ¢ cosi via. Per le proprie messe in scena, il teatfo
non ha bisogno né di materiali particolari, né di particolari sistemi segnici. I corpo
‘umano e forse ancora singoli oggetti presi dal suo ambiente circostante sono tutto cid
di cui si necesita per realizzare una rappresentazione teatrale. Cid significa che, per le
sue messe in scena, il teatro pud ricorrere a segni ¢ azioni simboliche comunque gia
presenti nella cultura, Esso ricorre a questi segni senza impiegarli nella funzione ptt
‘maria per cui essi furono creati nei diversi sistemi cultural. Il teatro li impiega piuitto-
sto come segni di segni, caratterizati dal fatto di poter condividere il medesimo earat=
tere materiale dei segni primari a cui rinviano, cioé una valigia a una valigia, un enn
del capo a un cenno del capo, un grido a un grido. In tal senso, la messa in scens tear
tale costituisce un “raddoppiamento” della cultura in cui sifa teatro.
‘Al tempo stesso, pero, la messa in scena teatrale si distingue in modo sostanziale dal
suo “doppio”, Da un lato, infati, essa czea di continuo nuavi segni oltre quelli gia es
jesta Pe
atthe Teatro
neeagees
radine linguistica dell uomo, Solo nel linguaggio e con il linguagio & infati possibile
levincere nuovi significati da cid che & conosciuto, trattandolo, cost, come significante,
[cui possono essere continuamente attribuitisignificati nuovi Nella messa Tn scena tea
DETIanG, OAT corpo umano © OBI ORECTO Possono acquisize nuove funzioni c
nuove attribuzioni di signficato.
In ogni ambito culturale, !'uomo e gli oggetti del suo ambiente sono posti in deter
‘minati contesti comunicativi, pratici situazionali, che consentono solo in rarissimi
casi di sostituire un uomo con un altro qualsiasi o, persino, con un qualunque oggetto
© di sostituire un oggetto con un altro o, addirittura, con un qualunque uomo. Nella
‘messa in scena teatrale, invece, una tale mobilita rappresenta proprio il tratto caratteri-
stico prevalente. In essa, un corpo mano pud essere senz’altro sostituito da un altro
qualsiasi o anche da un qualunque oggetto e, altrettanto, un oggetto da un qualsiasi al-
tro oggetto 0 da un corpo umano. In quanto elementi di una messa in scena teatrale,
ioe in quanto segni teatrali,essi possono infatti reciprocamente significarsi{Dal punto
di vista della messa in scena, Pesistenza fisica di talielementi non interessa né solo sot-
to laspetto della loro particolare fenomenalita, né esclusivamente sotto quello della
Toro specifica funzionalita ai fini della rappresentazione, bensi unicamente per la loro
capacita di 2 z
Zon cid|J'ambito della rappresentazione teatrale si differenzia in modo sostanziale
[Ga quello di altxe arti, Mentze, in questo caso, vengono creati possibili mondi alternat-
‘esclusivamente grazie al linguaggio, ai colori e alle forme, alla pietra, al metallo, al le-
gro, ai suoni e ad altri mezzi ancora ~ che si distinguono cosi chiaramente, anche dal
punto di vista materiale, dalla realta che empiricamente preesiste ~ tra la materialita
della rappresentazione teatrale e quella della realta che empiricamente la precede non
si pud individuaze una differenza che a malapena: qui come la, uomini si muovono in
Jambiti spaziali, manipolano oggetti, parlano e agiscono, Nella mesa in scena teatrale,
cid che é fisicamente assente prende una configurazione corporea; visti dalla prospetti-
ra dello spettatore, personaggi di finzione trovano la loro personificazione negli attor,
Iptendendo cosi vita; essi non appaiono solo come prodotti della fantasia ma in came e
fossa sulla scena, I] mondo che la messa in scena teatrale fa nascere ® un mondo petce-
pibile sensibilmente, in cui si materializea cid che, altrimenti, & solo pensato, sox
ldesiderato, voluto, immaginato, ¢ si manifesta come realt3 empiricaPer la durata della
Tappresentazione, la messa in scena teatrale ferma cio “Eassente nei corpi degli at-
tori e fa vivere in came ¢ ossa, davanti agli occhi deli spettator, la sua vita. Essa crea
‘[cosi un mondo che pare consentire esperienze certe, per cui perd esperienza ¢ cono-
scenza, in quanto modalita dell’esplorazione del mondo, risultano essere grandezze in-
‘commensurabilij un simulacro che, comunque, si presenta alla percezione sensible
Justo come mondo empirico, benché in altro contesto.
Cio significa anche che la messa in scena teatrale si richiama, in modo del tutto parti
late, a uno specifico impiego del corpo umano da parte degli attori ¢ a una ben de-
1011 Cultura
Tage sano, bens con Trsuo esse Corpo, Vatiore Hunisce nella propia personal ma]
tetiale eelaboratore del materiale, Con cid, nel teatro si fa particolarmente acuta, po-
tenziata e produttiva la tensione che, in genere, sussiste fa il corpo come essere-nel-
mondo e il corpo come segno, fra il corpo fenomenico e quello semiotico fa “essere
corpo” e “avere corpo”, Quando l'attore si presenta agli spettatori, apparira loro seme|
pre sia come corpo fenomenico che come segno o complesso di segni, i quali vogliono |
esser interpreta in riferimento a un’szione, a una situazione, a una figura, a una rela |
ziong, a un’idea e cosi via. Qualsiasi sia I'aspetto messo a fuoco € per quanto V'altro
laspetto possa passare in secondo piano, nessuno potra mai sopprimere completamente |
altro i;
Ta worl del testro europeo Galfinito ‘dex moder fino mov! oc
lavanguardie storiche del primo terzo del XX secolo pud esser interpretata, per certi
aspetti, come un processo di crescente semiotizzazione del corpo dellattore, all'int
Ino del quale, perd, era al tempo stesso attiva un'intima tendenza al proprio super
mento. Con cid, il processo di semiotizzazione viene inteso e compiuto soprattutto
come tentativo di una profonda sottomissione della “natura sensibile” dell'omo, Ci6,
si mostra, per esempio, nel caso della rappresentazione di passioni umane. rm
Nel XVI secolo si individuavano in genere undici passioni canoniche. Per poredle
rappresentare in teatro in modo univoco e senza possibilta d’errore, si scelsero geste
serie di movenze codificati,trati o ripresi dalla retorica antica, che dovevano.
come loro contrassegni:|
atto di respingere dalla parte opposta la cosa che provoca disgusto [...]. 3. Suppli
quando entrambe le mani, con Je palme giunte, vengono alzate o abbassate o incrociate
Nall’esecuzione di gesti, che dovevano rappresentare moti d'affetto dai caratter
determinati, Pattore aveva inoltre da rispettare regole sul portamento che il suo c
doveva tenere nello spazio. Ogoi singola parte del corpo doveva essere disposta se
do il principio del contrapposto, Con cid, Pattore doveva prowedere a che i pro
piedi, fermi o in movimento, si trovassero fra di loro sempre in una posizione ad
lo retto, cosi da formare la cosiddetta “croce di scena”,
Agli interpreti degli esemplari personaggi positivi, come pure dei martiri crist
degli ero’ romani, non era mai concesso di derogere dal modo di creare conforme alle
regole, neppute sotto la pit veemente tempesta degli afferti che potevano assalire Pat
mo del personaggio rappresenteto. II corpo semiotico doveva in ogni caso domi
quello fenomenico e mettere cosi in Juce la validita di principi che Norbert Elias ha d
1012 Teatro
fmostrato essere wpremessa indispensabile del successo sociale» per Puomo di corte:
riflessione, capacita di previsione, dominio di sé, una pit rigorosa regolamentazione
della propria cmotiviti» (Elias 1976, trad. it. p. 352).
Nel teatro d'illusione borghese del periods illuminista, il processo di semiotizzazio-
Ine del corpo subi un'ulteriore radicalizzazione. Il “corpo naturale” fu definito come
corpo-segno”, Casi, i teorici teatrali dell’epaca presero le mosse dal presupposto di
J«un linguaggio mimico spontanco», «che viene parlato dalle passioni in tutte le loro
Jgradazioni, ovunque sulla terre. L'uomo impara, in geneze, a comprendere tale lin
Jquaggio prima del suo venticinquesimo anno d’eta. E la natura a insegnargli come par:
larlo e, precisamente, in un modo cosi chiaro che compiere errori in tale esercizio &|
stato elevato a rango di arte [...J> (Lichtenberg 1972, p. 278). Questo naturale ling
lungeio gestuale delle passioni doveva essere trasfcrito sulla scena. A tal fine occorreval
terete comunque presente che «l’edueazione rende l'vomo un doppio bugiardo» e gli
insegna «a nascondere l'un tipo di sentimenti nella loro autentica intensita, a simulare|
altro sorto una falsa intensitan. Si doveva, pertanto, andare a ricercare i gesti quali se:
Jgni naturali del sentimenta, laddove essi crano ancora realmente presenti come natura
pura, intata, «ll popoling, il fanciullo, il selvaggio, in breve 'uomo senza costumi é il
vero oggetto su cui si deve studiare l'espressione della passione, fintanto che non ci si
loccupi della sua bellezza, bens! solo della sua forza, della sua veridictan (Engel 1971,
pp. 203 s.). Sea
Se il corpo dell'attore deve apparire come pura natura, esso deve essere di conse-|
Jguenza manipolato dallattore in un determinato modo. In un tale processo di manipo-
llazione, si doveva procedere seguendo la regola dell’analogia che, secondo Fopinione
Jcorrente, vale in genere per 'uomo che vive nello stato di natura: ci che avviene nella
Inima ha il proprio analogo nell’espressione del corpo. A ogni passione si fa quindi cor
rispondere lespressione del corpo a essa acconcia, secondo il principio dell’analogia:
Lira [...] dota tutte le membra di forza, in particolar modo arma perd quelle destinate « di
struggere. Se poi le parti scoperte del corpo piene di sanguc ¢ umoririgurgitano e tremano ¢
ali occhi rosso fuoco roreano lanciando seuardi come frecce infuocate, allora si manifest, in
‘modo partcolare nelle manic nei denti, un genere particolare ira, dirrequietezza: le mani si
contraggono in modo spasmodico, i dent sono fat digrgnare ¢ stridono [...], inoltre si gon-
fiano ancora le ene, in modo partcolare nella zona del collo, delle tempie e della fronte [...],
tutti movimenti sono fremmentatie di estrema impetuositi, il passoé faticoso, pestato,
pressionante.
(Engel 1971, pp. 238s.)
‘AlPattore spetta il compito di modificare il proprio corpo, seguendo la regola dell'na
logia fino a raggiungere la compiuta espressione dell'anima del personaggio raffigura
to. Il suo corpo svolge I'unica funzione di essere un segno naturale per passioni ¢ ca
fatter, in breve, per i differenti stati d’animo del personaggio. Con cid, l'attore non
smetie di esser “natura sensibile”, deve perd non essere pit) percepito come tale. Piut
10D rr
tosto, il corpo viene presentato come segno naturale; ess0 viene offerto come cont
di segni prodotto dalla natura, come un “testo” scritto nella “lingua naturale dell
ma”. Mente lo spettatore decifra questo testo, egli ~ nel postulato caso ideale,
mai vetificatosi ~ non percepire pia il corpo delfattore come un vivente corpo)
menico, bensi come contesto di segni, i quali hanno unica funzione di rinviare
sensazioni provate da un personaggio drammatico. La “naturalezza” appare, cos, p
otto di una messa in scena minuziosa e pensata nei minimi particolati.
Alla base di una tale forma
sulla Scena esclusivamente quale contesto di segni La natura stessa hay ii ites
corpo umano nen tanto come “natura sensibile”, quanto piuttosto come “lingua
come espressione dell’ anima. I corpo di natura fenomenica doveva evidentemen
se fatto spate detro quello semiotic, anche sl spetatore non inendeva
Peaiaieed ane ean Ae eee eS eee
negli spazi pid limitati; ripetono all'infinito esercizi stremanti, si picchiano e si dan
calci fra loro, si bruciano e si feriscono da soli, si danno letteralmente la zappa sui
In cid, fra la violenza che gli artori producono su se stessio Pun Faltro ¢ il p
cui essi “danno corpo”, il rualo che impersonano, non si pud quasi stebilire rela
Nella maggior parte dei cas, fe oro azioni non rinviano né al “carattere” del
sio, né alla situazione di finzione in cui si trova, né, in alcun modo, a un'zzione ricondi
cibile al personaggio stesso: l'attore cade a tersa, senza che tale azione si possa splega
in modo sensate con il richiamo a un personaggio. Cosi, essa appare in misura minore
quale segno, e semmai orienta 'attenzione al corpo fenomenico dell’attote. i
Cio si verifica in modo assai paricolare nella cosiddetta arte della performance, Quiy
infatti, gli attori non compaiono in scena per rappresentare personaggi fittizi
mondo di finzione, bensi per compiere azioni reali in veste di quelle persone reali €
«ssi somo, in un luogo e in un tempo reali. Le loro azioni non devono significare a
, dei
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