LA REALIZZAZIONE

DEL BASSO SENZA NUMERI

PRELIMINARI

La realizzazione di un basso senza numeri comporta un lungo e articolato procedimento, che dovrà essere
assimilato correttamente in ogni suo passaggio, al fine di ottenere un buon risultato finale. Innanzitutto, subito
dopo aver identificato la tonalità d’impianto dell’esercizio, è consigliabile costruire lo schema delle tonalità
vicine, a cui in genere il basso modula più frequentemente; in tale schema è bene inserire anche le rispettive
alterazioni caratteristiche. 1 Partendo da una tonalità maggiore, le tonalità vicine sono quelle del IV e del V
maggiori, con le rispettive relative minori; le tonalità vicine di una tonalità minore sono le stesse della sua
relativa maggiore.

Schema valido sia per DO maggiore che per LA minore

SOL+ (fa#)
MI- (fa#, re#)

DO+
LA- (sol#)

FA+ (sib)
RE- (sib, do#)

Esercizio 1

Costruisci schemi analoghi per tutte le tonalità fino a 4 bemolli e 4 diesisi in chiave.

In questo studio definiremo alterazioni caratteristiche non tanto quelle “di chiave” di una precisa tonalità, quanto quelle
occasionali, da scrivere davanti alle note nel corso di un esercizio per distinguere una tonalità di modulazione rispetto alla tonalità
principale; ad esempio, in Re maggiore sono “alterazioni di chiave” il fa# e il do#; se nel corso del brano si presenta una
modulazione a Sol maggiore, quest’ultima sarà caratterizzata dalla presenza della nota do bequadro, che in tal caso specifico è
“alterazione caratteristica” di Sol maggiore in rapporto all’armatura di Re maggiore. Se invece moduliamo a Sol maggiore
all’intrno della tonalità principale di Do maggiore, allora l’alterazione caratteristica di SOl maggiore sarà fa#. Le altrazioni
caratteristiche mutano quindi a seconda dell’armatura principale vigente.

1
 Esercizio 2

Dalle dominanti secondarie analizzate nei riquadri del seguente brano sono state tolte le
alterazioni caratteristiche: realizza (o immagina mentalmente) lo schema delle tonalità vicine alla
tonalità di chiave e rimetti tutte le alterazioni transitorie mancanti

2
 CAP. 1

LA LINEA STRUTTURALE DEL BASSO

Un basso dato appartiene allo stile fiorito quando adopera note di passaggio, sfuggite, di volta, ritardi, cambi
di posizione e altre tipologie di note melodiche dell’armonia. In prima fase di realizzazione è importante
“vedere” in profondità la “linea strutturale” del basso, la sua ossatura melodica, per poterne in seguito
interpretare il comportamento ai fini della scelta delle funzioni tonali.
Possono considerarsi note strutturali:

1 - le note che si ripetono di più

2 - le note lunghe
3 - le note che stanno sui valori forti della misura2
4 - i cromatismi (ad es.: do - do#)
5 - le note che introducono una modulazione
6 - le note che, pur non rispondendo ai requisiti dei punti soprastanti, contribuiscono, assieme alle altre note strutturali, a dar
vita ad una ossatura melodica dotata di senso.

Una volta focalizzate le note strutturali, tutte le altre note potranno essere identificate come estranee
all’armonia (in base al loro comportamento melodico), o come cambi di posizione (quando rapidamente
riconducibili allo stesso ipotetico accordo della nota strutturale precedente), e non dovranno essere
armonizzate.

I V5
6 I (I6 ) V VII 7 VI II65 V I 6 (I 3) VI
5 7
II V I

Nell’esempio soprastante sono da notare con attenzione alcuni aspetti:

1 - quando una scaletta collega un salto di quarta o quinta (come evidenziato nei riquadri) una scelta
“economica” può essere quella di non armonizzare il terzo valore (benche forte)
2 - tenere fermo un accordo mentre il basso produce un cromatismo (quindi considerarlo una nota di
passaggio cromatica) produrrebbe una “falsa relazione verticale” di 8a diminuita: è per questo che i
cromatismi sono da considerarsi note strutturali e devono essere armonizzati.

Per “valore forte” intendiamo una figura che, a seconda tanto del suo valore quanto della sua posizione nella misura, tende ad
attirare l’accento di pulsazione o di suddivisione: ad es., in 4/4, si considerano forti la prima, terza, quinta e settima croma, la
prima e la terza semiminima, la prima minima. In sostanza tutti i valori dispari.

3
 Esercizio

Nel pentagramma superiore trovi il basso fiorito, in quello inferiore la sua ossatura di note strutturali:
contrassegna ciascuna nota strutturale con numeri corrispondenti ad una o più delle sei tipologie elencate
all’inizio del capitolo; analizza quindi tutte le note estranee; prendi spunto dalle misure già completate.

3/1 6 2/3 p p
3 3 sf 3 sf
3 cp cp v

4
 Esercizio 3

Il secondo movimento (Allegro) del Concerto Grosso op. 6 n. 8 di Arcangelo Corelli (“per la Notte di
Natale”), presenta un basso a costante ritmo di crome, di cui la maggior parte sono cambi di posizione e
note estranee all’armonia. Procedi come segue:
1) Evidenzia con un cerchietto quelle che secondo te potrebbero essere le note strutturali del basso.
2) Trascrivi la “linea strutturale” così risultante nell’apposito pentagramma vuoto, ricostruendone il ritmo
in modo che abbia senso musicale.

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5
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6
 CAP. 2

DEFINIZIONE DEL PERCORSO TONALE

Una volta focalizzata la linea strutturale del basso si può passare a interpretarne il comportamento
melodico, per scegliere e definire il percorso tonale.
Un basso può contenere, come tutta la musica tonale, sia tonicizzazioni che modulazioni. La tonicizzazione
è l’uso di una dominante secondaria che non allontana sostanzialmente dalla tonalità d’impianto; la
modulazione è invece l’arrivo e il consolidamento duraturo di una nuova tonalità. Per decidere il miglior luogo
di una tonicizzazione, o l’inizio di una modulazione, o semplicemente per capire “in che tonalità siamo”
relativamente a una determinata sezione di basso, ci si può avvalere di molti indizi, che andremo di seguito ad
elencare.
• presenza di alterazioni caratteristiche di altre tonalità, anche non vicine: nell’esempio che
segue la comparsa delle alterazioni fa#, do# e la# non può che suggerire la nuova tonalità di si minore,
che inizia nella terza misura.
si minore

• le note lunghe e i salti melodici del basso possono suggerire la presenza dei gradi forti
cadenzali (1°, 4°, 5°, talvolta 2°) di una precisa scala tonale. I salti più retorici sono quelli di 4a ,
5a o 8a: il caso più frequente è che tali salti vengano interpretati come la successione dominante/tonica
di una determinata tonalità; più raramente potrebbero essere interpretati come rapporti
tonica/sottodominante oppure sopratonica/dominante di un’altra tonalità.

• La seconda nota di un semitono cromatico ascendente, seguito da un semitono diatonico

ascendente si può interpretare principalmente in due modi:
A) Come 4° grado cromaticamente “innalzato” che sale al 5° (sensibile della dominante che sale
alla dominante) della scala; la nota cromatica può essere armonizzata in questi casi con dominanti
secondarie del V o con accordi cromatici:
V 6 del V triade di dominante del V in primo rivolto
V 65 del V settima di dominante del V, in primo rivolto

VII7d del V settima diminuita del V in stato fondamentale

7 tedesca della nuova tonalità in stato fondamentale (da usare solo nel modo
IV+ minore, risolvendo o su V o su I 64 )
6+ svizzera della nuova tonalità in primo rivolto (da usare solo nel modo maggiore
4
risolvendo solo su I 64 )
II 3-
+
6+ sopratonica innalzata della nuova tonalità in primo rivolto (si può usare solo nel
II 5
+ modo maggiore e risolve solo su I 64 )

7
 A seconda delle varie situazioni, il 4* innalzato può suggerire che si rimane nella stessa
tonalità (CASO 1) oppure che si modula ad una nuova tonalità (caso 2); sarà l’osservazione
delle note lunghe o dei salti successivi a dirimere i dubbi:

CASO 1
(si tonicizza al V ma si rimane sempre in DO+)
4° innalzato di DO

CASO 2
(da DO+ si entra in SOL+ con il rispettivo 4* innalzato, provocando una “tonicizzazione in ingresso”)

4° innalzato di SOL

B) come 7° grado che sale al 1° di una nuova tonalità provocando inevitabilmente una
modulazione; in tal caso prende V6, V65 o VII7d della tonalità a cui si riferisce.
7° grado di SOL

Durante l’analisi del basso, la scelta di interpretare il cromatismo come 4° innalzato o come 7° si
conferma osservando il comportamento successivo della linea melodica: occorre quindi avere uno
sguardo analitico “proiettato in avanti”.

• La seconda nota di un semitono cromatico discendente, seguito da un semitono diatonico

discendente, è interpretabile in due modi:
A) come un 6° grado abbassato del modo maggiore o come 6° ordinario del modo minore
naturale: in tal caso si armonizza con un rivolto di sesta dell’area di sottodominante minore (IV o
II), che con innalzamento della 6a può diventare sesta italiana, tedesca, francese o svizzera. Ecco
un esempio con la sesta francese:

II 6+
4
3
–

8
 B) talvolta come 4° grado di una nuova tonalità che si armonizza con V2. Nell’esempio viene
mostrata una modulazione ad un tono lontano.

Anche in questi casi, il comportamento della linea melodica subito dopo il cromatismo suggerirà la
l’interpretazione della nota cromatica come 6° o come 4°.

• La seconda parte di un valore doppio discendente per grado congiunto (in special modo la
seconda nota di una sincope discendente per grado) può essere interpretata come
percussione di un ritardo del basso (e in tal caso non va armonizzata!); oppure può
prendere un accordo in “2” (stato di terzo rivolto della settima) e suggerisce principalmente
i seguenti gradi della scala:

a) 1° grado della scala che scende al 7° ; in tali casi la nota 1° grado si armonizza con II2.

CASO 1 (con modulazione)

CASO 2 (senza modulazione)

b) 4° grado che scende al 3°; in tali situazioni la nota 4° grado si armonizza con V2.

CASO 1 (con modulazione)

CASO 2 (senza modulazione)

9
 c) più raramente, come un altro grado della scala: nei due esempi successivi si ha ad esempio un 3°
grado con IV2 che scende al 2°.
CASO 1 (con modulazione)

CASO 2 (senza modulazione)

Esercizio 4

1) Classifica tutte le note di fioritura (cp e note estranee) del seguente basso;
2) Cerchia le parti finali dei valori doppi discendenti di grado congiunto e le
note dei cromatismi
3) Definisci quindi le modulazioni in base agli indizi sopra descritti e applica le
funzioni tonali alle note precedentemente cerchiate.
4) All’inizio di ciascuna modulazione scrivi in alto tra parentesi le alterazioni
carateristiche rispetto all’armatura di chiave

Ricorda:
• le note lunghe, e quelle che compiono salti di 4a, 5a e 8a si interpretano come gradi forti della scala (1°, 4°, 5°)
• la seconda nota di un cromatismo ascendente si interpreta o come 7° (e allora si armonizza ad es. con V6 o VII7 ) o come
7
4° grado innalzato (che si armonizza ad es. con V6 del V o VII7 del V; nel modo minore meglio ad esempio con IV+ )
• un cromatismo discendente va interpretato come 6° del modo minore naturale / 6° abbassato del modo maggiore (e allora
prende una sesta della sottodominante minore, o una sesta aumentata) o come 4°grado (e allora prende “V2”).
• la seconda parte di un valore doppio discendente per grado congiunto (in special modo la seconda nota di una sincope) va
interpretata il più delle volte come 1° o 4° grado della scala, e può essere un ritardo, oppure può prendere un accordo di
settima in terzo rivolto (“2”).

10
•

11
 Esercizio 5

Inventa una linea di basso che moduli almento una volta a tutte le tonalità vicine per mezzo dei
comportamenti melodici descritti in questo capitolo (movimenti cadenzali di salto del basso,
cromatismi ascendenti e discendenti, sincopi); infine fioriscilo con qualche nota di passaggio. .

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12
 CAP. 3

SCELTA DELLE FUNZIONI TONALI

La scelta degli accordi nel basso senza numeri dipende sostanzialmente dal comportamento melodico del
basso. Se una nota del basso sale di grado, potrà essere armonizzata con un determinato accordo, se la stessa
nota salta in direzione discendente dovrà probabilmente essere armonizzata con un altro accordo. La ragione
ha le sue radici nella retorica armonica che si andò a consolidare nel primo periodo tonale (inizio del XVII
secolo), quando nacquero le funzioni tonali gli accordi non si poterono più collegare casualmente, e si capì
istintivamente che determinati frammenti melodici potevano corrispondere soltanto a poche armonie
precostituite. Seguendo scrupolosamente le regole delle successioni tonali una stessa melodia di soprano può
essere armonizzata in tanti modi diversi, poichè le note che la costituiscono possono essere interpretate come
tutte le componenti possibili di un accordo (fondamentale, terza, quinta, settima, nona...); la medesima melodia
posta al basso presenta invece un numero molto minore di possibilità, poichè il basso fa uso prevalentemente
di fondamentali e terze dell’armonia, talvolta settime (nel V2), raramente quinte (nel secondo rivolto delle
triadi di cadenza, volta e passaggio, che hanno un uso limitato a pochissime situazioni predefinite).
Posto dunque che le possibilità di armonizzazione di un basso sono più limitate rispetto a quelle di una
melodia, è possibile affermare quanto segue: a determinati comportamenti melodici del basso
corrisponderanno limitate scelte armoniche convenzionali. I comportamenti melodici del basso sono
essenzialmente i seguenti:

• basso che sale per grado congiunto (da qui in poi diremo semplicemente che “sale”)
• basso che scende per grado congiunto (da qui in poi diremo semplicemente che “scende”)
• basso che salta
• basso che sta fermo dando vita ad un pedale

Sulla base dei suddetti comportamenti melodici del basso la didattica dell’armonia ha prodotto, già dal
periodo del basso continuo (1600), un’insieme di regole standard, attraverso le quali la scelta degli accordi per
armonizzare potesse diventare rapida e abituale.
La prima regola riguarda l’armonizzazione della semplice scala ascendente e discendente; essa si definisce
convenzionalmente “regola dell’ottava”. In essa il basso “sale” o “scende”, e sono escluse quindi le
casistiche delle note ferme e dei salti. Oltre alle soluzioni standard, scritte in grande, sono proposte soluzioni
alternative in corsivo piccolo; si noti attentamente l’abbassamento della settima reale in caso di quadriade di
VII, così da generare una commistione modale e per evitare l’uso della quadriade di sensibile del modo
maggiore, di effetto duro nelllo stile barocco.

13
Nel modo minore le soluzioni restano identiche, tranne per due casi:

• il 6° grado discendente prende la sesta aumentata (la più comoda è la francese) al posto della doppia
dominante, oppure un’altra sesta, anche non aumentata.
• se si usa la quadriade del VII (sul 2° ascendente/discendente, sul 7° ascendente, o sul 4° discendente)
non si deve abbassare la settima reale, che corrisponde al 7° grado della scala minore naturale (o
melodica discendente), che risulta quindi “già abbassato”.

Per i gradi che saltano e per le note che stanno ferme per 2 o più tempi di misura (pedali armonici) si
possono dare alcune regole generali:

1) Se un grado salta porta la sua armonia fondamentale; unica eccezione riguarderà il 3° grado, che si
armonizza quasi sempre con I6 (la ragione sarà chiarita a pag. 18); nel caso in cui esso vada sul 6° con VI si
può dare al 3° sia il I6 che la sua armonia fondamentale (III), come nell’esempio seguente:

(ma di
solito
si usa I6)

2) se un grado sta fermo per due tempi si possono usare due accordi diversi, di cui il primo sarà l’armonia
fondamentale, il secondo un accordo che si colleghi bene con essa e contenga la nota del basso come
componente reale;

14
Oppure si può usare un solo accordo, ma è necessario occupare la seconda parte della battuta in vari modi.
poichè lo stile dell’armonia severa scandisce generalmente tutti i tempi di battuta. Ad esempio:

- con un semplice cambio di posizione (a)

- aggiungendo la componente settima alla triade come nota di passaggio (b)
- adoperando un ritardo (c)
- adoperando una fioritura di volta (d)

3) se una nota sta ferma per 3 tempi si possono usare 3 accordi diversi, di cui il primo sarà sempre l’armonia
fondamentale, oppure più semplicemente, si possono usare due accordi diversi in ritmo “trocaico” (il primo
da due tempi, il secondo da un tempo), o ancora, un unico accordo, dilatando però il valore delle note estranee.
Ecco l’esempio precedente, con un solo accordo per ogni nota ternaria del basso, “adattato” al metro 3/4:

4) I “piccoli pedali di tonica e dominante” (fino a 3 tempi) si armonizzano facilmente adoperando una
4a e 6a di volta o di cadenza; la dominante da due tempi prende volentieri la 4a e 6a di cadenza seguita dal V:

I pedali lunghi di tonica si trovano generalmente alla fine di un esercizio. Per realizzarli si può adoperare
ad esempio la formula sottostante, valida per entrambi i modi maggiore e minore; nel modo minore tale
formula richiede l’uso della terza innalzata, che produce la terza di Piccardia. Il V7 del IV dovrà avere sempre
l’abbassamento della settima per appartenere così alla tonalità del IV. Diamo all’alunno il compito di
realizzare la formula di pedale sia in Do maggiore che La minore, in metro binario (o quaternario) e ternario: i
quadrati corrispondono a singoli tempi, i rettangoli occupano 2 o 3 tempi.

15
 Esercizio 6

Realizza le formule date assegnando il giuto valore e la giusta posizione metrica ai singoli accordi.

DO MAGGIORE (metro binario o quaternario)

================
================
ritardo fiorito della 3a

7
8 V del 6 magg. 6
I 8
3 magg. IV IV4 IVmin. I4 3 magg. - 2 3 magg.
senza 5a

DO MAGGIORE (metro ternario

)

==================
==================
ritardo fiorito della 3a
7
8 V del 6 magg. 6
I
8
3 magg. IV IV4 IVmin. I4 3 magg. 2 3 magg.
senza 5a

La minore (metro binario o quaternario)

================
================
ritardo fiorito della 3a

7
8 V del 6 magg. 6
I 8
3 magg. IV IV4 IVmin. I4 3 magg. - 2 3 magg.
senza 5a

16
 La minore (metro ternario)

==================

==================
ritardo fiorito della 3a
7
8 V del 6 magg. 6
I
8
3 magg. IV IV4 IVmin. I4 3 magg. 2 3 magg.
senza 5a

Il ritardo conclusivo del pedale suddetto e la relativa fioritura serviranno solo nel caso dei pedali di 8 tempi; in
altre parole, se il pedale fosse ad esempio di sei tempi si può utilizzare la sequenza fino al 5o riquadro evitando
la quarta e la fioritura 3-2-3.
L’armonia di un pedale si può comunque inventare a piacere scegliendo successioni armoniche tonalmente
corrette da realizzare pensando “a tre voci” anzichè quattro, con il tenore che “fa le veci” del basso; unica
regola è che il primo e l’ultimo accordo del pedale contengano la nota pedale come nota reale; nel
corso del pedale stesso il basso potrà essere tanto nota reale quanto estranea all’armonia.

Per armonizzare il pedale lungo di dominante (negli esercizi scolastici non supera generalmente 4 tempi)
esistono molteplici possibilità di combinazione di quarte e seste (di cadenza o di volta), oltre a quella di
aggiungere la settima sul V e ritardo finale, ad esempio:

metro ternario
metro binario/quaternario
6
6 V I4 V4 3-2 3
V I4 V4 3
6
V
6
V 7 V I4 V cp V7
I4 V
6 2
6
CP V4 3 I4 CP V4 (nota di 3
I4 salto)

6 7 6 6 7
I4 CP V4 3 I4 CP V5 (nota di
3
pass. asc.)

Realizzate gli 8 schemi di pedale di dominante sopra proposti sia in Do maggiore che in La minore, Tenete
bene a mente che le quarte e seste di cadenza e le percussioni “4” dei ritardi devono
obbligatoriamente stare su un tempo forte di misura; le quarte e seste di volta possono invece stare sia
sui tempi deboli che su quelli forti.

Un’altra osservazione sulla scelta degli accordi nel basso senza numeri riguarda uno specifico
comportamento del 1° grado della scala: quando esso proviene e scende di grado come se fosse una di

17
nota di passaggio, allora può essere armonizzato con II2 del modo minore (terzo rivolto della
settima di terza specie proveniente dal modo minore) che ha come fondamentale reale il grado
sopratonica della scala. E’ un accordo di ottimo effetto cromatico e nel modo maggiore provoca una efficace
commistione modale; spesso è in concomitanza con l’inizio di una modulazione: la sesta dovrà essere
abbassata solo entrando in una tonalità maggiore; entrando invece in una tonalità minore risulterà già
abbassata semplicemente applicando le alterazioni caratteristiche del nuovo contesto tonale.

Tutte le indicazioni per la scelta degli accordi fornite in questo capitolo servono soprattutto a velocizzare il
lavoro di armonizzazione e a garantire il rispetto degli stilemi richiesti dallo stile del basso continuo del 1700.
La scelta dovrà comunque garantire successioni armoniche “tonalmente corrette”; quelle di base sono
riassunte nella seguente tabella, che considera solo le triadi; l’uso delle settime non altera sostanzialmente
l’efficacia delle concatenazioni permesse, anzi, semmai la migliora. Nel caso del VII si consiglia sempre e
comunque l’uso della quadriade diminuita del modo minore in qualsiasi stato, oppure della triade purchè
solamente in primo rivolto.
va generalmente a

il I tutti gli altri gradi

il II V, VI, VII(7)
il III IV, VI
il IV I, II, V, VII(7)
il V I, IV6,VI
il VI II, III, IV, V
il VII(7) I

L’esempio più emblematico per dimostrare la necessità di attenzione riguardo alle successioni tonali è il
seguente: se il 3° grado della scala che salta al 5° fosse armonizzato con la sua armonia fondamentale (III) si
verrebbe a creare una doppia successione debole I-III-V, poco consueta nel barocco; ecco quindi il motivo per
cui è sempre meglio armonizzare il 3° con I6:

Tali accortezze varranno anche nel caso si vogliano armonizzare le note di due o più tempi con accordi diversi
oppure si desideri inventare per conto proprio la successione degli accordi su un pedale lungo.

18
Ultima necessità da considerare nella scelta degli accordi del basso severo è quella di evitare la cosiddetta
sincope armonica, ovvero la presenza di un accordo fermo che inizia su un valore debole della misura e si
prolunga staticamente sul valore forte successivo;3 in quel caso il fattore accentuativo armonico-tonale (cioè
quello che attira l’accento sui cambi di accordo) va a coincidere con quello quantitativo (che attira l’accento
sul valore lungo dell’accordo stesso) indebolendo quello metrico (che attira l’accento sul primo tempo di
misura) creando una percezione falsata del metro stesso. Se però il basso cambia posizione (e quindi cambia
anche lo stato dell’accordo) la sincope armonica potrebbe essere tollerabile, perchè il movimento del basso
attenua il senso di staticità dell’accordo e ne indebolisce il potere attrattivo dell’accento. Per comprendere a
fondo contate 4/4 a voce alta mentre suonate l’esempio seguente.

In ogni caso, se il basso è ritmicamente sincopato, per evitare la sincope armonica è sempre meglio utilizzare
due accordi differenti:

Esercizio 7

Realizza i seguenti bassi con il seguente procedimento:

1. Canta o suona la melodia del basso

2. Copia la melodia a penna sul foglio pentagrammato dando a ciascun valore il giusto spazio metrico
3. Costruisci lo schema delle delle tonalità vicine con le rispettive alterazioni caratteristiche
4. Definisci il percorso tonale in base agli indizi elencati nel cap. 2 e scrivi sempre tra parentesi le
alterazioni caratteristiche delle varie tonalità
5. Scegli gli accordi da assegnare alle note strutturali del basso secondo quanto appreso nel cap. 3.
6. Classifica con sigle tutte le note estranee del basso.
7. Armonizza il basso in stile omoritmico con particolare cura nei riguardi del soprano, che può anche
imitare la ritmica o la melodia del basso ove questo sia statico.
8. Applica le note estranee senza creare quinte e ottave proibite

3
Tale espediente appartenne più che altro agli stili del contrappunto anteriore al periodo barocco e se ne può riscontrare l’uso in
alcune forme del medioevo o del rinascimento, come ad esempio le frottole, i madrigali, le chansons francesi e la musica
polifonica profana in generale

19
A

20
 CAP. 4

ANALISI E IMPOSTAZIONE DELLE PROGRESSIONI

Come si sa, la progressione è la ripetizione di uno stesso modello (o modulo) melodico-ritmico-armonico a

differenti altezze. Il modello di partenza della progressione viene detto antecedente, i modelli successivi sono
detti conseguenti. Nei modelli conseguenti si rispetta generalmente la disposizione verticale e la
distanza tra le voci adottata nell’antecedente.
Le progressioni possono essere modulanti o monotonali. Una progressione è modulante quando contiene
alterazioni estranee alla tonalità vigente e ciascun modello è in una tonalità diversa; in tal caso i modelli
conseguenti riportano gli stessi gradi e la stessa numerica del modello antecedente. Le progressioni
monotonali sono invece quelle non modulanti, ossia quelle che utilizzano solamente le note della tonalità
vigente; in tal caso tutti i modelli sono nella stessa tonalità e i conseguenti devono riportare solamente la
numerica dell'antecedente, poichè i gradi cambiano di modello in modello. In generale, per rispettare la
fisionomia dell’antecedente, nel corso della progressione si può ammettere la presenza di intervalli
aumentati o diminuiti, raddoppi di sensibile e false relazioni ecc... ma il modello antecedente deve
essere corretto, così come il collegamento tra un modello e l’altro (concatenazione tra l’ultimo accordo
di un modello e il primo accordo del modello successivo), che non deve presentare dei parallelismi.
Le progressioni possono avvalersi di un modello semplice o composto. Il modello semplice contiene al
massimo due accordi che in genere stanno in rapporto di 4a asc./5a disc.; quello composto è costituito da più
di due accordi in successione variabile. Le progressioni possono inoltre essere imitative, cioè prevedere una
imitazione della linea del basso in una delle voci superiori.

PROGRESSIONI A MODULO SEMPLICE

I seguenti esempi, che sono anche esercizi da analizzare, mostrano i modelli armonici più comuni da
applicare alla linea di un basso in base alla sequenza melodico-intervallare che la caratterizza.

21
 Esercizio 8

Analizza le progressioni stabilendo modulo, gradi romani e numerica araba adoperati,

e osservane attentamente il comportamento melodico del basso

(F. Margola)

A basso per 4e disc./2e asc.

basso per 3e disc. e grado asc.

basso per 4e asc./5e disc.

scala disc. a
B scala discendente sincopata
note lunghe

C basso per 4e asc./3e disc.

22
 scala disc. a note lunghe

D scala sincopata discendente

E basso per 5e disc./4e asc. a note di due tempi

basso per 5e disc./4e asc. a note di tre tempi

F

G scala cromatica discendente

H scala cromatica ascendente

23
 Esercizio 9

Definisci progressioni modulazioni e fioriture, quindi applica le funzioni tonali alle note strutturali del basso

(F. Margola)
A

24
F

25
 PROGRESSIONI A MODULO COMPOSTO

Le progressioni a modello composto, cioè con più di 2 accordi, possono essere considerate sempre
modulanti. Per realizzarle basta considerare il modello antecedente come un normale frammento di basso, i
cui accordi, una volta scelti, varranno anche per i modelli conseguenti.

Esercizio 10

1) Identifica i modelli
2) Scegli gradi e numerica in base alle regole del capitolo precedente
3) Copia stessi gradi e stessa numerica dell’antecedente nei modelli conseguenti
4) Identifica le tonalità di ciascun modello
5) Armonizza

26
 PROGRESSIONI IMITATIVE O CANONICHE

Talvolta, il basso di una progressione è anche il dux (voce antecedente o proposta) di un imitazione
canonica. Ciò significa che una delle voci superiori deve ripetere interamente la melodia del basso entrando
dopo qualche tempo di misura, in qualità di comes (voce conseguente o risposta) del canone stesso. La
distanza tra la prima nota del dux e la prima nota del comes è detta intervallo dell’imitazione. In genere, nelle
progressioni scolastiche l’imitazione avviene alla 4a superiore, preferibilmente affidata al soprano; più
raramente l’intervallo di imitazione è alla 6a o ad un’altra distanza. Bisogna protrarre l’imitazione finchè
possibile: tuttavia, molto spesso, quando il basso interrompe la ripetizione del modello di progressione è
necessario interrompere anche l’imitazione, onde evitare il prodursi di dissonanze o errori in generale.

Per realizzare una progressione imitativa si proceda64come

–
segue:
2

1) Localizzare i modelli antecedente e conseguenti evidenziandoli con una parentesi quadra orizzontale.
2) Stabilire se la progressione è modulante o monotonale osservando se ci sono alterazioni estranee alla
tonalità di partenza della progressione stessa (tonalità che può essere anche diversa da quella di chiave).
3) Scrivere l’imitazione canonica, preferibilmente al soprano. Se la progressione è modulante,
l’imitazione deve essere rigorosa: ciò significa che il comes deve rispettare il ritmo, la linea e gli intervalli
melodici originali del dux fino a che sia possibile; il comes manterrà costante l’intervallo di imitazione rispetto
al dux: ad esempio, se si imita alla 4a giusta superiore, ciascuna nota del comes imiterà la rispettiva
corrispondente del dux sempre e soltanto alla 4a giusta superiore.
Se invece la progressione è monotonale, il comes può limitarsi a rispettare solamente il ritmo e la
linea del dux, mentre gli intervalli melodici cambiano liberamente.
4) Nel basso, se non era stato fatto in precedenza, classificare cambi di posizione e note estranee, onde
risalire alle note strutturali della progressione, che sono quelle da armonizzare.
5) Stabilire gradi e numerica del modello antecedente, non solo in base al comportamento melodico delle
note strutturali, ma anche tenendo conto delle note del comes, che potrebbero suggerire la presenza di
determinati accordi e obbligare alla scelta di un modello ben preciso.
N.B.: Si può anche decidere che il modello debba contenere tonicizzazioni
6) Se la progressione è modulante, assegnare gli stessi gradi e la stessa numerica dell’antecedente a
ciascun conseguente; se la progressione è monotonale assegnare ai conseguenti solamente la numerica del
modello di partenza e identificare i diversi gradi.
7) Armonizzare il primo modello conseguente senza fare errori armonici o melodici: l’ antecedente è infatti
privo delle note dell’imitazione superiore e la sua realizzazione potrebbe poi non andar bene per i
conseguenti.
8) Armonizzare il modello antecedente e gli altri modelli conseguenti rispettando la linea, il ritmo e la
disposizione delle voci adoperata nel primo modello realizzato; se la progressione è modulante bisogna
ricordarsi che ciascun modello è in una tonalità diversa e che necessita delle proprie alterazioni caratteristiche.
All’inizio e alla fine la progressione può essere trattata con una certa elasticità: in altre parole sarà “a
regime” nel suo svolgimento centrale; tutte le progressioni devono sempre terminare con una cadenza,
(autentica, sospesa o anche evitata), posta nell’ultimo modello o subito dopo; tale cadenza può essere nella
tonalità di partenza della progressione, come anche in una di arrivo. Anche in questo caso si forniscono alcuni
esercizi.

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 Esercizio 11

Realizza le seguenti progressioni imitative: procedi rigorosamente come indicato a pag. 48

28
 CAP. 5

LA COSTRUZIONE DELLE MELODIE

Costruire la melodia del soprano prima delle voci interne è senza dubbio una scelta saggia, che
permetterà di concentrarsi oltremodo sulla condotta della linea e sul fraseggio. Questo produrrà però problemi
di non facile soluzione durante il riempimento con le voci interne, causando la possibilità di dover cambiare la
melodia precedentemente composta, spesso a costo di intenso lavoro di riflessione, tentativi ed errori.
Giungere ad ottenere un soprano musicalmente gradevole è possibile anche semplicemente con
l’accorgimento di superare le regole pratiche di collegamento degli accordi solo quando si prospetti la
ripetitività melodica, oppure la risultanza di un profilo troppo disgiunto, o poco equilibrato nei saliscendi. In
altri termini, collegando verticalmente gli accordi, sarà sufficiente porsi il problema di scegliere per prima la
nota del soprano. Ciò consentirà di valutare sul momento le conseguenti difficoltà di armonizzazione, ed
eviterà di dover fare modifiche pesanti in un secondo momento. Non è comunque escluso che, lo studente
abile, preferisca fare dapprima l’intero soprano, per poi riempire con le voci interne. Ciò richiederà doti di
grande destrezza manuale e di assoluta padronanza delle eccezioni alle regole armoniche, che sono la
soluzione vincente per risolvere i problemi più ardui.
Le regole per costruire una buona melodia tonale in stile vocale barocco sono sostanzialmente quelle
tramandate dalla scuola del contrappunto, con un po’ di elasticità in più. Se ne fornisce qui una possibile
codificazione.

REGOLE DELLA MELODIA VOCALE BAROCCA

1 - Sono proibiti gli intervalli aumentati, le settime e gli intervalli composti; sono permessi gli intervalli
diminuiti solo se discendenti sulla sensibile che risolve immediatamente alla tonica

2 - La melodia deve procedere prevalentemente per grado, con un uso sapiente e calibrato dei salti

3 - Dopo un salto si può: - recuperare per grado in direzione opposta

- proseguire per grado nella stessa direzione
- fare un altro salto in direzione opposta

4 - Dopo un salto di 8a si deve sempre recuperare per grado in direzione opposta

5 - Si possono fare due salti nella stessa direzione solo se uno è di terza e l’altro di quarta, o viceversa; in
ogni caso, subito dopo bisogna recuperare in direzione opposta per grado congiunto
6 - Si può spezzare l’ottava ascendente in due salti, uno di quinta e uno di quarta, recuperando subito per
grado congiunto in direzione opposta; non si potrà invece spezzare l’ottava discendente.
7 - La melodia deve essere equilibrata nei saliscendi; si eviteranno la ripetizione di incisi (tranne
ovviamente in progressione), la staticità della linea, le eccessive ascese o discese.
8 - L’intervallo di quarta aumentata (tritono) deve essere evitato anche come “ambito melodico”: in altri
termini, se esso si forma “tra due spigoli della melodia”, allora è vietato. Se il tritono è una quinta
diminuita discendente, allora è permesso.
9 - I cromatismi devono sempre risolvere secondo la loro tendenza naturale
10 - Eventuali pause sono permesse per sottolineare la fine di un periodo e l’inizio di un altro.

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 Esercizio 12

Rileva e includi in riquadri contraddistinti da numeri gli “errori” stilistici della seguente melodia
e spiegane la motivazione rispetto alle regole dello stile barocco

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 Esercizio 13

Fai una prima realizzazione del basso dato componendo tutta la melodia, per poi riempire con le
voci interne in un secondo momento.
Realizza poi l’esercizio una seconda volta componendo melodia e armonia insieme, con la dovuta
attenzione per la scelta della nota del soprano; infine decidi in quale dei due modi ti trovi meglio.

FASI DI LAVORO:
- Stabilisci le tonalità secondo le indicazioni date nel cap. 2
- Applica le funzioni tonali secondo le indicazioni date nel cap. 3
- Realizza l’intera melodia
- Riempi con le voci interne
- Realizza una seconda versione: ricopia il basso e i gradi in un altro foglio e prova a fare armonia e
melodia assieme
- Confronta le due versioni relativamente a:
- cantabilità delle melodie
- velocità e sforzo di realizzazione

31
 CAP. 6

APPLICAZIONE DELLE NOTE ESTRANEE

L’applicazione delle note estranee all’armonia può avvenire sia in concomitanza con l’armonizzazione
(cosa auspicabile, ma non sempre comoda per lo studente), sia dopo l’armonizzazione omoritmica. Nel
secondo caso ci si preoccuperà dapprima di realizzare la linea strutturale delle voci, che dovrà comunque
essere dotata di una buona cantabilità di partenza, per poi arricchirla con ulteriori movimenti ritmici e melodici,
derivati dall’uso di note estranee e cambi di posizione.
Diamo innanzitutto una legge generale:

Il ritmo della seconda parte della misura deve essere simile o più rapido rispetto a quello della
prima parte, affinchè non venga destabilizzata la percezione dell’accento metrico. Unica eccezione è la
presenza di una sincope a cavallo di misura, che causa già di per sè un naturale spostamento di accento; in
ogni caso, per quanto possibile, è bene equilibrare i movimenti ritmici all’interno della misura.

Le note estranee maggiormente applicabili allo stile vocale barocco sono i ritardi, le note di volta, di passaggio,
sfuggite e di salto. Le note di passaggio possono servire ottimamente per riempire i salti di terza e di quarta, o
per produrre le settime con preparazione indiretta. Le note di volta si possono invece applicre a note lunghe o
ribattute

oppure a gradi congiunti, applicando o ritmi di tipo dattilico o doppie note di volta melodiche.

32
Per applicare le note sfuggite, basta “togliere” la nota di ritorno a ideali nota di volta:

Per applicare i ritardi si scelga una qualsiasi nota reale di un accordo, che non sia raddoppiata né all’unisono
né in una voce superiore, e che sia preceduta da una nota di grado congiunto superiore; si dia quindi parte del
suo valore a tale nota superiore per formare la percussione e la risoluzione; si numeri infine il ritardo
calcolando la distanza verticale tra basso/percussione e basso/risoluzione.

Se non si segue l’indicazione fornita, si rischia di creare un ritardo stilisticamente errato per compresenza
della nota di risoluzione al di sopra della percussione:

Per applicare la nota di salto inferiore, è sufficiente suddividere la 4a di un’accordo di quarta e sesta di
cadenza, o di un ritardo 4-3:

L’applicazione delle note estranee deve essere sobria e di buon gusto; se si muove una voce in genere è
meglio lasciar ferme le altre. Se comunque si desidera applicare note estranee in due voci
contemporaneamente, si procuri che ciò avvenga per terze o seste parallele.

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 CONCLUSIONI

A conclusione di questo studio forniamo uno schema procedurale riassuntivo per la realizzazione del
basso senza numeri secondo le consegne della traccia fornita all’esame di Stato. Segui le fasi per ordine e il
tuo lavoro, in quanto ben organizzato, sarà meno faticoso e più efficace.

1. Canta o suona la melodia del basso per intuire subito istintivamente qualche modulazione o la presenza di progressioni
2. Copia la melodia a penna sul foglio pentagrammato
3. Costruisci lo schema delle tonalità vicine con le rispettive alterazioni caratteristiche
4. Definisci il percorso tonale in base agli indizi elencati nel cap. 2 applicando le prime funzioni tonali, ad es. sotto ai
cromatismi e alla parte dfinale dei valori doppi discendenti di grado congiunto
5. Trova le eventuali progressioni canoniche e scrivi subito l’imitazione al soprano; focalizzane il basso strutturale,
proponi la numerica delle note strutturali anche alla luce delle note dell’imitazione e scrivi i gradi.
6. Focalizza le altre progressioni, evidenziane i modelli, ravvisane la melodia strutturale, scegli numerica e gradi
7. Finisci di assegnare gli accordi alle rimanenti note strutturali del basso secondo quanto appreso nel cap. 4.
8. Classifica con sigle tutte le note estranee del basso.
9. Scegli se costruire prima tutta la melodia o se procedere componendo armonia e melodia insieme: armonizza quindi il
basso in stile omoritmico.
10. Applica legature di frase nel soprano e controlla le cadenze alla fine di quelle che vuoi considerare frasi o periodi; usa
quelle forti alla fine del basso o di una sezione importante di esso (autentica perfetta, plagale perfetta, mista perfetta,
doppia perfetta, composta perfetta); usa invece quelle deboli (tutte le altre) alla fine delle altre frasi.
11. Applica fioriture con note estranee o cambi di posizione, come suggerito nel cap.6.
12. Scrivi una brevissima riflessione (3/4 righi) sui legami esistenti tra la voce del basso e quella del soprano (tipologia
delle imitazioni, affinità ritmiche e/o melodiche, affinità nell’uso di particolari fioriture).
13. Scegli 1 o 2 frammenti di 2/3 battute del basso e riarmonizzali fornendo una alternativa alla versione originale

Esercizio 14

Realizza i seguenti bassi senza numeri secondo le fasi procedurali appena elencate; asseconderai
in tal modo le consegne del Ministero, sotto riportate

Consegne del Ministero per la prova del basso senza numeri

1) Indica i gradi di riferimento, o le etichette funzionali, con relativa numerica.

2) Sulla base dell'elaborazione svolta, evidenzia le varie occorrenze cadenzali presenti, distinguendo le più forti da quelle
più deboli.
3) Specifica poi le modulazioni presenti.
4) Suggerisci la fraseologia musicale, con riferimento alla voce superiore, separando le varie frasi melodiche.
5) Indica le note di fioritura utilizzate nel Basso (volta, passaggio, ritardi, ecc.) ed aggiungi una breve riflessione sul modo
in cui esse influiscono sulla fraseologia musicale.
6) Fornisci qualche alternativa all'armonizzazione proposta, limitatamente ad uno o più particolari segmenti del Basso che
tu stesso puoi scegliere.

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 A (Caraba - Pedini)

B (Caraba - Pedini)

35
 C (Esame di maturità musicale 2014/2015)

D (Farina)

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 E (J. S. Bach)

Minuetto II dalla suite francese n. 1

Attenzione: considera il metro a tempo composto (“in uno”) e metti tendenzialmente un solo accordo per misura, fatta
eccezione per le zone cadenzali dove avrai bisogno di adoperare più accordi; imita gli spunti melodici del basso con la voce
del soprano, per quanto ti è possibile.

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