LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
Projects
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Nel radicale processo di
trasformazione che caratterizza
il nostro tempo, l’architettura
è chiamata a progettare
i “luoghi” storici, fissati dalla
tradizione, e i “non-luoghi”
emergenti dalla crisi della
modernità. Nascono nuovi
spazi, nuovi modelli
di relazione, nuove immagini,
nuovi linguaggi visivi.
As part of the radical process of
transformation characterizing
the age in which we live,
architecture is called upon
to design historical “places”
as handed on by tradition
and “non-places” emerging from
the crisis in modernity. This has
led to the emergence of new
spaces, new models
for relationships, new images,
and new visual idioms.
Luoghi e Non-Luoghi
Places and Non-Places
Ripensare lo spazio urbano
Re-thinking urban space
Maurizio Vitta*
È
a Marc Augé, come è noto, che si deve la
riflessione sui “luoghi” e sui “non-luoghi”
che da qualche tempo appassiona architetti e
urbanisti. Ma su queste nozioni bisogna intendersi:
esse sono affiorate nell’ambito di studi di natura
etnologica e antropologica, e hanno toccato i terri-
tori delle discipline progettuali solo in quanto que-
ste ci hanno dato alcune tra le rappresentazioni più
vivide di un mutamento sociale di dimensioni pla-
netarie, sul quale è ancora difficile pronunciarsi.
Ciò impone dunque di riferirle a universi culturali
più ampi, partendo dalla percezione del mondo
che attualmente domina la nostra società per arri-
vare ai modelli di comportamento collettivo che ne
conseguono.
Augé, che insegna Logica simbolica e Ideologia
all’École des Hautes Études en Sciences Sociales di
Parigi, è uno studioso di antropologia delle società
complesse. Nel suo libro Non-lieux, uscito in
Francia nel 1992 e tradotto in Italia un anno dopo
da Elèuthera col titolo Non-luoghi. Introduzione ad
una antropologia della surmodernità, egli ha svi-
luppato un’analisi del “luogo antropologico” par-
tendo da due idee: la prima sostiene la centralità
dell’individuo nell’analisi antropologica; la seconda
sottolinea come lo “sguardo antropologico” sia
oggi sollecitato non più da fenomeni “esotici”, ma
dal mondo contemporaneo nel quale noi stessi
viviamo. Questo mondo è però soggetto a radicali
trasformazioni. È mutata la percezione del tempo,
oppressa da una “sovrabbondanza di avvenimenti”
che provoca una “accelerazione della storia”; è
mutato il concetto di spazio, che si riduce a un
punto nel momento stesso in cui il mondo ci si spa-
lanca dinanzi; ed è mutata infine la “figura dell’e-
go”, dell’individuo, che sempre più “si considera
un mondo a sé”. Viviamo dunque, per Augé, una
situazione di “eccesso” – di tempo, di spazio, di
individualità – grazie alla quale la “modernità”
novecentesca si è trasformata in una surmodernité
– tradotta in italiano col termine “surmodernità” –
che esige nuovi modelli d’analisi antropologica.
È evidente che queste “tre figure dell’eccesso” ten-
dono a condizionarsi reciprocamente; ed è altret-
tanto chiaro che tanto quella del “tempo” quanto
quella dell’“ego” finiscono col convergere nella
figura dello “spazio”, nella quale esse si trovano
rappresentate, definite da situazioni concrete e
composte in immagini omogenee e coerenti. È a
questo punto che, nell’analisi di Augé, affiora la
nozione di “luogo”, o meglio di “luogo antropolo-
gico”, vale a dire lo “spazio” socialmente e cultu-
ralmente organizzato sulla base delle relazioni, del-
le percezioni e delle immagini che definiscono la
natura del gruppo che lo abita. Per comprendere
una identità collettiva, l’antropologo deve dunque
compiere un “percorso essenzialmente ‘culturale’,
poiché, passando attraverso i segni più visibili, più
istituiti e più riconosciuti dell’ordine sociale, esso ne
disegna simultaneamente il luogo”. In altri termini,
lo spazio abitato rispecchia i caratteri sociali del
gruppo nella misura in cui questi lo trasformano in
luogo antropologico.
Ma che accade nella surmodernità, quando l’ec-
cesso cancella i tratti distintivi dell’esistenza, li
confonde, li rende fluidi e inafferrabili? È qui che
affiora il concetto di “non-luogo” come “spazio”
tipico della nostra condizione contemporanea.
“I non-luoghi”, scrive Augé, “sono tanto le instal-
lazioni necessarie per la circolazione accelerata del-
le persone e dei beni (strade a scorrimento veloce,
svincoli, aeroporti) quanto i mezzi di trasporto stes-
so o i grandi centri commerciali o, ancora, i campi
profughi dove sono parcheggiati i rifugiati del pia-
neta”. Di questi “non-luoghi” sappiamo pochissi-
mo. In essi, infatti, le strutture sociali storicamente
codificate si dissolvono, i concetti di “tempo” e di
“individuo” si contraggono o si espandono secon-
do ritmi imprevedibili, e la stessa nostra percezione
del mondo si fa incerta. È lo stesso Augé a preci-
sarlo: “Il mondo della surmodernità non si commi-
sura esattamente a quello in cui crediamo di vivere;
viviamo, infatti, in un mondo che non abbiamo
ancora imparato a osservare. Abbiamo bisogno di
re-imparare a pensare lo spazio”.
Pensare lo spazio è però compito istituzionale del-
l’architettura; e non è un caso che negli ultimi
decenni la crisi dell’urbanistica e l’emergere del-
l’artefatto architettonico come solitario protago-
nista del panorama urbano siano stati i segnali
più urgenti e immediati del passaggio dalla
modernità novecentesca alla situazione attuale,
attraverso la mediazione, in verità alquanto effi-
mera, della cultura “postmoderna”, preludio – in
prima approssimazione – alla surmodernità addi-
tata da Augé come nuova condizione del mondo.
L’architettura, in effetti, è stata costretta a rivede-
re in profondità – e non certo da oggi – il suo sta-
tuto tecnico e culturale, la sua funzione sociale e i
canoni formali destinati a fissarla come immagine
icastica della nostra rappresentazione collettiva. In
pratica, le sono stati affidati nuovi compiti, primo
tra i quali quello di governare il mutamento dise-
gnandone gli spazi nel momento stesso della tra-
sformazione: compito ingrato, che fa dell’innova-
zione, in mancanza di solidi presupposti funzionali,
un linguaggio destinato a usurarsi rapidamente e
comunque a dichiararsi fin dall’inizio soggettivo e
autoreferenziale.
Non per nulla le maggiori sfide poste all’architettu-
ra contemporanea sono venute proprio dai non-
luoghi indicati da Augé come figure dell’eccesso
surmoderno: aeroporti, stazioni ferroviarie, centri
commerciali, cinema multiplex, musei – tutti spazi
che rispecchiano, nella loro mobilità continua, nel
loro flusso amorfo di presenze e significati, una
realtà più ampia, segnata soprattutto da quella che
l’antropologo francese definisce “la complessa
matassa di reti cablate o senza fili che mobilitano
lo spazio extraterrestre ai fini di una comunicazione
così peculiare che spesso mette l’individuo in con-
tatto solo con un’altra immagine di se stesso”. In
questa sfida, la posta in gioco non è tanto il valore
culturale dell’architettura, ovvero la sua capacità di
rispondere a richieste sociali precise, quanto la pos-
sibilità di definire una griglia di lettura dei fenome-
ni dalla quale ricavare una normativa di governo
del mutamento. Nell’immediato, ciò che si ricava
dall’esperienza quotidiana è un processo che si
avvita su se stesso. Sulla base di sollecitazioni fon-
date su basi incerte, si realizzano opere che si
impongono come modelli immediati di interpreta-
zione delle nuove condizioni di vita: musei spetta-
colari che innovano antichi panorami urbani, tra-
sformazione delle stazioni ferroviarie in àmbiti di
consumo e di transito commerciale, moltiplicazione
del negozio in enormi complessi polifunzionali e
così via. Ma la stessa presenza di queste strutture
finisce col modellare i comportamenti di chi ne
fruisce, il che moltiplica l’accelerazione delle espe-
rienze e conferma lo stato di incertezza iniziale. Se
infatti è vero che il senso dell’esistenza del nostro
tempo si identifica sempre più nel movimento e
nella sua velocità, è altrettanto vero che di esso
ignoriamo non solo la direzione, ma anche l’orien-
tamento. La distinzione tra luogo e non-luogo
coglie per l’appunto questa condizione. “Se un
luogo può definirsi come identitario, relazionale,
storico”, osserva Augé, “uno spazio che non può
definirsi né identitario né relazionale né storico,
definirà un non-luogo”.
Ma questo mutamento avviene in un contesto pla-
netario che è fittamente storicizzato, e che conser-
va dovunque il retaggio del suo passato, spesso
tuttora vivo. È il caso, soprattutto, degli edifici del
culto: poli d’attrazione di una religiosità intrinseca-
mente estranea al mutamento, essi si propongono
spontaneamente come luoghi la cui identità archi-
tettonica rispecchia quella storica e relazionale del-
la liturgia che vi si svolge e della fede che ne è ispi- 33
ratrice, il che ne farebbe dei luoghi in grado di
equilibrare la proliferazione dei non-luoghi. Augé
non è sicuro di questo, e ritiene al contrario che la
surmodernità non integri in se stessa i luoghi anti-
chi, i quali invece, “repertoriati, classificati e pro-
mossi ‘luoghi della memoria’, vi occupano un
posto circoscritto e specifico”.
Il problema è però aperto, almeno per ciò che
riguarda le chiese. Per un verso si può sostenere
che la stabilità del culto impone una sostanziale
invariabilità delle strutture e degli spazi, appena
intaccata dal mutamento delle forme e delle imma-
gini di cui può farsi carico la cultura architettonica;
il che darebbe conto della presenza, nel panorama
occidentale, di chiese che si richiamano a linguaggi
progettuali tipici della modernità e oltre, a partire
da quelle realizzate da Michelucci, Quaroni e
Spadolini, per finire alla recente fatica di Richard
Meier a Roma. Per un altro, però, non sono da
ignorare spinte tendenti ad accogliere nel seno del-
la tradizione sollecitazioni provenienti da realtà
nuove e in ebollizione, come il mondo giovanile o
le culture non occidentali, che premono per una
maggiore elasticità – e molteplicità – del rapporto
tra rito, fedele e spazio sacro.
Il discorso è destinato, evidentemente, a restare
aperto. In effetti, non solo, come osserva Augé, “i
non-luoghi rappresentano l’epoca”, ma costitui-
scono anche lo spazio entro il quale noi stessi ci
muoviamo, trasformandoci con il loro stesso ritmo.
Solo che, invece che essere euclideo, questo spazio
ci si presenta come un iperspazio, il cui senso è
afferrabile solo nella moltiplicazione dei collega-
menti, nello sterminato intreccio delle relazioni, nel-
la moltiplicazione delle identità. Si potrebbe pensare
allora allo “spazio” come non-luogo e all’iperspazio
come luogo antropologico della surmodernità? Per
quanto prematura, l’ipotesi è allettante. In ogni
caso, varrebbe la pena di approfondirla.
* Maurizio Vitta è laureato in filosofia, è docente di Teorie e
Storia del Disegno industriale presso la III Facoltà di Design e
Architettura del Politecnico di Milano. E’ autore di numerosi
articoli, saggi e libri sull’arte, la letteratura, l’architettura e il de-
sign contemporanei. Collabora con il supplemento domenicale
de “Il Sole24ore” ed è vicedirettore de “l’Arca”. Tra le sue ulti-
me pubblicazioni: Il disegno delle cose, Napoli 1996; Il sistema
delle immagini, Napoli 1999; Il progetto della bellezza. Il design
tra arte e tecnica 1851-2001, Torino 2001.
 A
34 s we know it was Marc Augé who first studied
the phenomenon of “places” and “non-places,”
that architects and town-planners have become
so interested in over recent times. But we need to clari-
fy these notions properly: they first emerged in the
realms of ethnological and anthropological studies,
and have only really been incorporated in design be-
cause it has provided us with some of the most vivid
representations of social change on a planetary scale,
whose consequences are still uncertain. This means
they really ought to be referred to much wider fields of
culture, starting with the way the world is perceived in
present-day society and eventually progressing to the
collective behavioural patterns they entail.
Augé, who teaches Symbolic Logic and Ideology at the
École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris, is
a scholar of the anthropology of complex societies. In
his book called Non-lieux, which was first published in
France in 1992 and translated into English in 1995 un-
der the title Non-Places: Introduction to an Anthropol-
ogy of Supermodernity, he analyzed the concept of
“anthropological place” based on two ideas: firstly
placing the individual at the focus of anthropological
analysis; and secondly underlining that our “anthropo-
logical eyes” are no longer attracted to “exotic” phe-
nomena but rather to the contemporary world in which
we ourselves live. But this world is undergoing radical
changes. Our perception of time has changed after be-
ing bombarded by an “overabundance of events” caus-
ing an “accelerating of history;” the concept of space
has changed, being reduced to a point at the very mo-
ment when the world opens up before us; and finally
the “figure of the ego” has also changed, the individual
who increasingly “considers he is a world of his own.”
Augé thinks we are living in an “excess” of time, space
and individuality, resulting in twentieth-century
“modernity” being turned into surmodernité (translat-
ed into English as supermodernity) calling for new
forms of anthropological analysis.
It is obvious that these “three figures of excess” tend to
reciprocally influence each other; and it is equally evi-
dent that the figures of both “time” and the “ego” end
up converging into the figure of “space” in which they
are represented, defined by concrete situations and
composed of smooth and coherent images. This is the
point where the notion of “place” or rather “anthropo-
logical place” emerges in Augé’s analysis, or in other
words “space” which is socially and culturally organized
around relations, perceptions and images defining the
nature of the group inhabiting it. In order to grasp col-
lective identity, an anthropologist must follow an “es-
sentially ‘cultural’ path, because, through the most visi-
ble, established and widely-acknowledged signs of the
social order, it simultaneously designates the place in
which it unfolds.” In other words, the inhabited space
mirrors the social traits of the group to the extent that
they turn it into an anthropological place.
But what happens in supermodernity when sheer ex-
cess cancels out the distinctive features of existence,
mixes them up, and makes them fluid and ungras-
pable? This is where the concept of a “non-place”
emerges as a typical “space” of our modern-day condi-
tion. Augé writes that “non-places are the installations
required for the accelerated circulation of people and
goods (fast-running roads, turn-offs, airports), as well
as the means of transport themselves, big shopping
malls or even refugee camps where the planet’s home-
less are parked away.” We know very little about these
“non-places.”
The historically coded structures of society fade away
here, the concepts of “time” and “individual” contract
or expand at unexpected rates and our very perception
of the world grows uncertain. As Augé points out: “The
world of supermodernity does not correspond precisely
to the world in which we think we live; we actually live
in a world that we have not yet learnt to observe. We
need to re-learn to think space.”
But thinking about space is architecture’s official task;
and it is no coincidence that the crisis in town-planning
and emergence of the architectural artifact as the only
leading player on the cityscape over the last few
decades have become the most pressing and urgent
signs of the transition from twentieth-century moder-
nity to the current state of affairs, mediated (rather
transiently it must be admitted) by “postmodern” cul-
ture as a prelude—as a first approximation—to the su-
permodernity Augé talks about as the world’s new con-
dition. Architecture has in fact been forced to pro-
foundly revise—and not just starting now—its own
technical-cultural by-laws, its social functions, and the
stylistic canons designed to make it an icastic image of
our collective representation. In actual fact it has been
given new tasks, most significantly to control change
by designing its spaces as change actually occurs: a
thankless task which, in the absence of firm practical
premises, makes innovation a language soon destined
to fade or, in any case, openly avow its subjective, self-
referential nature right from the start.
It is no coincidence that the greatest challenges facing
modern-day architecture have come from those very
non-places Augé pointed out as being figures of super-
modern excess: airports, railway stations, shopping
malls, multiplex film theatres, museums—all places re-
flecting reality on a much wider scope and scale
through their constant motion and shapeless flow of West of churches designed along the typical lines of 35
presences and meanings; reality marked above all by modernity and beyond, such as those designed by
what the French anthropologist describes as “an intri- Michelucci, Quaroni and Spadolini, not to mention
cate skein of cabled or wireless networks mobilizing ex- Richard Meier’s recent work in Rome.
tra-terrestrial space for means of communication pecu- But on the other hand there can be no ignoring a certain
liar enough to often bring individuals into contact with tendency to try and incorporate into tradition fresh in-
just another image of themselves.” The stakes in play in put from new enthusiastic sources, like the world of
this challenge are not so much the cultural value of ar- young people and non-western cultures, all calling for
chitecture (i.e. its ability to meet specific social needs) greater elasticity—and multiplicity—between ritual,
as the possibility of setting up a grid for reading the faith, and religious space.
phenomena setting the normative regulations for con- Of course this is destined to remain an open question.
trolling change. Indeed, not only (as Augé points out) do “non-places
The initial result of daily experience is a process that represent our age,” they are also the space in which we
twists around itself. Based on input grounded on uncer- ourselves move, transforming us at their own rhythm
tain foundations, works are constructed that provide in- and rate.
stant guidelines for interpreting new living conditions: The difference is that this is not Euclidean space, it is a
spectacular museums innovating old cityscapes, the hyperspace, whose meaning can only be grasped
transformation of railway stations into trading and con- through a multiplicity of links in an endless web of rela-
sumer sites, the multiplying of shops into huge multi- tions, and in a multiplication of identities. Does this
purpose complexes and so on. But the very presence of mean “space” may be thought of as a non-place and
these structures ends up shaping the behavior of their hyperspace as the anthropological place of super-
users, speeding up experience even more, and confirm- modernity? This is a tempting hypothesis, however pre-
ing the initial state of uncertainty. Even though our mature it might seem. In any case, it is certainly worth
modern-day sense of life is increasingly identified with looking into.
motion and speed, it is equally true that we do not know
either their direction or orientation. Distinguishing be-
tween places and non-places grasps this state of affairs:
“If a place can be defined as relational, historical, and
concerned with identity,” so Augé points out, “then a
space which cannot be defined as relational, or histori-
cal, or concerned with identity will be a non-place.”
But this change is taking place in a planetary context
that is densely historicized and hence still holds onto
the heritage of its past, that is still very much alive. This
is particularly true in the case of places of worship: by
attracting religious feeling that is intrinsically alien to
change, they spontaneously present themselves as
places whose architectural identity mirrors the histori-
cal/relational identity of the worshipping that goes on
inside and the faith that inspires it, making them places
capable of counterbalancing the proliferation of non-
places. Augé is not so sure of this and, on the contrary,
believes that supermodernity does not integrate the
earlier places, which instead are “listed, classified, pro-
moted to the status of ‘places of memory’, and as-
signed to a circumscribed and specific position.”
This is an open issue, however, at least as far as church- * Maurizio Vitta, graduated in philosophy, is professor of Theories and
History of Industrial Design at the III Faculty of Design and Architecture
es are concerned. On one hand, it may be claimed that at the Politecnico University in Milan. He has written many articles,
the stable nature of worship calls for basically invariant essays and books on contemporary art, literature, architecture and
structures and spaces hardly affected at all by any design. He writes for the Sunday supplement of “Il Sole 24 Ore”, and
is deputy editor of “l’Arca.” Among his recent books: Il disegno delle
change in forms and images associated with architec- cose, Napoli 1996; Il sistema delle immagini, Napoli 1999; Il progetto
tural design; this would account for the presence in the della bellezza. Il design tra arte e tecnica 1851-2001, Torino 2001.

Nel segno della bellezza
In the Name of Beauty
Strasburgo, Palazzo del Parlamento Europeo
Strasbourg, European Parliament Building
Progetto di Architecture Studio
Project by Architecture Studio
S I
e il concetto di trasparenza sta alla politica come la
36
bellezza sta all’architettura, il complesso del Parla-
mento Europeo è già un’icona, un parametro di rife-
rimento per altre costruzioni destinate a rappresentare
comunità di popoli diversi. Articolazione volumetrica, va-
rietà di piani e scala paesaggistica restituiscono il senso di
un’architettura centripeta, aperta non solo alla città di
Strasburgo ma anche al mondo intero. Il tutto senza enfa-
si monumentale, con un elegante understatement
espresso attraverso l’immaterialità di ampie superfici ve-
trate e senza voler stupire con effetti speciali di alta tecno-
logia, troppo spesso, in simili contesti, risultata inadegua-
ta poiché autoreferenziale. Tutto ciò non ha comunque
impedito ai progettisti di creare una serie di luoghi ad alto
tasso emozionale, di realizzare ambienti di grande sugge-
stione, come nel caso dello spazio intorno al grande emi-
ciclo, caratterizzato da scale elicoidali, vari ascensori a vi-
sta, da passaggi pedonali in quota in grado di creare verti-
ginose quanto emozionanti visioni prospettiche.
Posto alla confluenza tra il fiume Ill e il canale della Marna
al Reno, il complesso si pone come un vero e proprio bra-
no urbano, un luogo in cui coesistono una piazza, varie
strade ornate da giardini e una passerella in vetro che at-
traversa il canale nel bacino del fiume Ill, collegando il
Parlamento al Palazzo d’Europa, un edificio senza parti-
colari attributi, realizzato negli anni Settanta.
La necessità di costruire un nuovo complesso per acco-
gliere il Parlamento Europeo si evidenzia verso la fine
degli anni Ottanta, quando gli spazi del Palazzo d’Euro-
pa divengono insufficienti ad accogliere nuove struttu-
re burocratiche. Una preselezione, che vede la parteci-
pazione di circa cento studi di architettura, individua tra
i possibili progettisti, per l’Italia il gruppo coordinato da
Pierluigi Spadolini, per la Gran Bretagna Powell e Moya
e per la Francia Jourda et Perraudin e Architecture Stu-
dio. Vince su tutti – forse avvantaggiato poiché ancora
nella lunga scia di fama acquisita come autore (insieme
a Jean Nouvel, Soria e Lézènes) dell’Istituto del Mondo
Arabo, realizzato a Parigi fra il 1981 e il 1987 – il grup-
po composto da Martin Robain, Rodo Tisnado, Jean-
François Bretagnolle, René-Henry Arnaud, Laurent-
Marc Ficher e Gaston Valente.
L’obiettivo principale del progetto era di realizzare
un’architettura di forte impatto, un’icona che, attraver-
so un linguaggio pregnante di allusioni e rispecchia-
menti al passato, traducesse in forme contemporanee
archetipi – come sostengono i progettisti – del Classico
e del Barocco. La classicità come portatrice dell’ordine
delle proporzioni, della simmetria, dell’importanza del-
la funzione pedagogica dell’arte e dell’architettura; del
Barocco, come controcanto, si è recuperato il movi-
mento quale trasgressione ideologica e il capriccio co-
me espressione di geometrica follia. Il tutto mixato con
una tecnologia non invasiva, affinché non fossero oscu-
rati altri segnali, altre sonorità in sintonia con la città. La
maglia, infatti, su cui è organizzato il sistema planime-
trico del complesso riprende le coordinate con cui è sta-
to concepito il reticolo viario di Strasburgo.
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
f transparency is to politics what beauty is to archi- the Palace of Europe did not have enough room to ac- Pagina a fianco, sezione
trasversale. In alto,
37
tecture, then the European Parliament complex is al- commodate the new bureaucratic structures. modello del complesso;
ready an icon, a guideline for other constructions de- A pre-selection process picked out about one hundred in basso, pianta del livello
signed to represent communities of different people. architectural firms as potential designers of the new fa- +3,67/+4,00 e pianta del
livello +7,33/+9,17.
The structural layout, variety of planes and landscape cility: a team headed by Pierluigi Spadolini for Italy, Pagine seguenti, un
scale of the design create a sense of centripetal archi- Powell and Moya for Great Britain, and Jourda et Per- particolare del sistema di
passerelle pedonali,
tecture, open not only to the city of Strasbourg but also raudin and Architecture Studio for France. The eventual ascensori e scale mobili
to the world. winner—perhaps exploiting the advantage of the great che conducono
All this without resorting to heroic-monumental forms, reputation it had earned for designing (together with all’emiciclo; scala
elicoidale a doppio
drawing on an elegant sense of understatement Jean Nouvel, Soria and Lézènes) the Arab World Insti- tornante nella corsia
through the immateriality of wide glass surfaces and tute in Paris from 1981 to 1987—was the team com- laterale all’asse
principale; il foyer dove si
refusing to try and astound us with high-tech special posed of Martin Robain, Rodo Tisnado, Jean-François erge il volume
effects, which far too often in this kind of context turn Bretagnolle, René-Henry Arnaud, Laurent-Marc Ficher dell’emiciclo rivestito di
out to be unsatisfactory due to their self-referential na- and Gaston Valente. legno di quercia.
ture. Nevertheless, all this has not stopped the archi- The main purpose of the project was to design a strik- Opposite page, cross
section. Top, model of
tects from creating a series of highly emotive spaces ing piece of architecture; an icon drawing on plenty of the complex; bottom,
and evocative surroundings, as epitomized by the stylistic allusions and reflections of the past to translate plan at level
space around the large hemicycle featuring spiral stair- archetypes of the Classical and Baroque periods (as the +3.67/+4.00 and plan at
level +7.33/+9.17.
cases, a variety of exposed lifts and high-level walkways architects themselves put it) into modern-day forms. Its Following pages, a detail
creating head-spinning and striking views. classical verve lends a sense of order, proportion and of the footpaths, lifts
and escalators leading to
Situated where the River Ill and the Marne-Rhine Canal symmetry, focusing on the educational importance of the hemicycle;
flow together, the complex looks like an authentic frag- art and architecture. In contrast, the influence of the double-twisting spiral
ment of cityscape, a place where a square, various roads Baroque can be seen in motion as an ideological trans- staircase at the side of
the main path; the foyer
lined with gardens and a glass walkway crossing the gression and caprice as an expression of geometric fol- where the oak-clad
canal in the basin of the River Ill all co-exist. This is where ly. All mixed with unobtrusive technology so that other hemicycle stands.
the new Parliament complex is connected to the rather signs are allowed to emerge, other sounds in harmony
bland Palace of Europe constructed in the 1970s. with the city. The basic pattern of the complex’s site
It became clear in the late 1980s that a new complex plan draws on the co-ordinates used to design the
would be needed to house the European Parliament, as Strasbourg road network.
38 39
40 41

In senso orario, l’aula Clockwise, the hemicycle

dell’emiciclo, dettagli hall, details of the
degli interni e un interiors and detail of the
particolare dell’asse main axis.
principale. L’atmosfera The bright atmosphere is
solare è arricchita enhanced by zenith
dall’illuminazione lighting and
zenitale e dalle piante di philodendron plants
filodendro rampicanti su climbing up the stainless
cavi d’acciao inox. steel cables.
 L???????????? M??????????????

Una sacralità interpersonale

Interpersonal Sacredness
Tokyo, Church of Christ
Tokyo, Church of Christ
Progetto di Fumihiko Maki + Maki Associates
Project by Fumihiko Maki + Maki Associates

È
42 convinzione comune che le chiese abbiano perso
il senso del sacro, che non siano più la Casa di Dio.
Anche quando si tratta della Cappella di Notre-
Dame-du-Haut, a Ronchamp, realizzata su progetto di
Le Corbusier, considerata un capolavoro di architettura
ma non una vera chiesa poiché concepita eludendo
non poche indicazioni liturgiche.
Ciò è pienamente condiviso da un noto liturgista come
Klaus Gamber che considera l’architettura sacra un luo-
go immutabile, una struttura spaziale codificata da re-
gole liturgiche destinate a provocare particolari stati
d’animo, anch’essi immutabili.
Questa visione statica del sacro appare però insosteni-
bile poiché è innegabile che l’uomo sia intimamente le-
gato al suo tempo storico: gli stati d’animo dell’uomo
postindustriale sono profondamente diversi da quelli di
chi ha vissuto prima della rivoluzione industriale. Il tem-
po, dunque, è un forte motore di cambiamento che
coinvolge la cultura, la visione della vita e quindi anche
lo spirito. Anche l’architettura sta radicalmente mutan-
do i suoi statuti disciplinari: il mondo del progetto, nelle
sue espressioni più innovative, punta su un’architettura
orientata verso forme spaziali talmente estreme da ca-
povolgere gerarchie ritenute inamovibili.
Che la forma segue la funzione è ormai un assioma in
via d’estinzione: si tende sempre più a realizzare archi-
tetture autoreferenziali. In alcuni casi si assiste a una
sorta di ritorno alle origini, quando l’uomo non costrui-
va ma sceglieva un luogo, adattandolo alle proprie ne-
cessità sia simboliche sia funzionali. Zaha Hadid, archi-
tetto inglese di origine irakena di fama internazionale,
descrive la sua architettura “vettoriale” idealmente di-
segnata dalla velocità di un ipotetico missile che, sfrec- 43
ciando velocissimo davanti a volumi elementari, crea
forme visionarie difficilmente catalogabili rispetto al-
l’immaginario collettivo. Tali metodologie, che, con va-
rianti più o meno simili, sono comuni a molti progetti-
sti, danno vita a una serie infinita di forme archetipali, il
cui valore emozionale è paritario a quello della destina-
zione funzionale.
L’annosa diatriba fra liturgisti e progettisti sembra dun-
que risolversi in favore di chi crede più nell’evoluzione
dell’architettura che nella staticità della fede. Qualcosa
in comune per dare sacralità al luogo di culto è tuttavia
rimasta. La luce, grande protagonista sia del Gotico, sia
del Barocco, continua a rappresentare un elemento
simbolico in grado di trasformare lo spazio fisico in un
luogo dell’anima. Fumihiko Maki, nella Church of Chri-
st, usa la luce per dematerializzare la grande parete
translucida prospiciente l’altare, creando nello stesso
tempo un piano luminoso come ideale interfaccia di co-
municazione fra Dio e i fedeli.
Anche la particolare configurazione delle pareti laterali
è funzionale al linguaggio della luce: inclinandosi leg-
germente verso l’esterno, le pareti lasciano filtrare una
lama di luce che illumina la compatta trama verticale
dei pannelli di rivestimento. È quindi chiaro che nelle in-
tenzioni del progettista più l’ambiente è dematerializ-
zato più esprime sacralità. L’interno della chiesa, carat-
terizzato da rivestimenti e pavimentazioni prevalente-
mente realizzati in legno di betulla, risulta gradevole e
distensivo, adatto non solo alle procedure rituali ma an-
che agli incontri e agli scambi interpersonali di chi è
consapevole di appartenere a una comunità.

Pagina a fianco,
particolare della fronte
ovest, caratterizzata da
una grande facciata
continua di vetro a
doppio strato. Lo strato
esterno è trattato con
una serigrafia ceramica
puntinata in modo da
mascherare in parte la
struttura.
Opposite page, detail of
the west front featuring
a large double-glazed
curtain façade. The
outside sheet of glass is
treated with ceramic
serigraphy to partially
hide the structure.

La scala di legno di
44 betulla che collega il
piano terra - dove sono
ubicati gli uffici e le sale
destinate alle attività
parrocchiali - al primo
piano in cui è situata
l’aula principale; a
destra, l’atrio del
secondo piano.
The birch wood stairs
connecting the ground
floor – where the offices
and rooms used for
parish activities are
located – to the first
floor where the main hall
is located; right, the
second-floor lobby.
I
t is a common belief that churches are losing their
sense of holiness and that they no longer feel like a
House of God. Even Le Corbusier’s masterful archi-
tectural design for Notre-Dame-du-Haut Chapel in
Ronchamp is not considered a “proper” church, be-
cause it was designed without paying due heed to a
number of liturgical guidelines. This is certainly the
view of a well-known expert in liturgy, Klaus Gamber,
who believes that holy architecture should be a never-
changing place, a special structure coded according to
liturgical rules designed to induce certain states of
mind, that are likewise unchanging.
This static vision of holiness is hard to subscribe to be-
cause there can be no doubt that man is intimately
bound to the changing historical passage of time: post-
industrial man’s state of mind is quite different to that
of people who lived before the industrial revolution.
Time is a powerful driving force behind change that en-
compasses culture, our view of life and hence even the
human spirit. Architecture is also radically changing its
disciplinary by-laws: the most innovative expressions in
the world of design focus on architecture directed to-
ward spatial forms that are so cutting-edge and ex-
treme that even previously thought unchangeable hier-
archies are being turned upside down.
Form follows function is today an invalid axiom: there is
now a growing tendency to design self-referential
works of architecture. In certain cases there is hint of a
return to our origins when man did not build anything
as such, he just chose a place to live and adapted it to
his own symbolic and functional needs. Zaha Hadid, a
British architect of Iraqi origin renowned international-
ly, describes her architecture as “vectorial” ideally de-
signed by the velocity of a hypothetical missile flashing
past simple structures that creates visionary forms hard
to be classed by the collective psyche. These working
methods shared by many architects (more or less simi-
lar variations on the same basic theme) bring to life an
endless series of archetypal forms, whose emotional
value is on a par with their functional purposes.
The age-old diatribe between liturgical experts and
designers tends to lean in favor of those who believe
more deeply in architectural progress than the static
nature of faith. Nevertheless, there is still some com-
mon ground to ensure the place of worship remains
sacred. Light, the key feature of both Gothic and
Baroque architecture, is still a symbolic element en-
abling physical space to transform into a spiritual
place. Fumihiko Maki’s Church of Christ uses light to
45
dematerialize the huge translucent wall overlooking
the altar, at the same time creating a luminous plane
acting as an ideal communicative interface between
God and worshippers.
The peculiar design of the side walls is also geared to
the language of light: as they slope gently outwards the
walls let in a blade of light that illuminates the closely-
knit vertical pattern of cladding panels. It is obvious
that the architect feels that a more dematerialized set-
ting is inevitably more holy. The inside of the church
features predominantly birch-wood claddings and
floors creating a soothing and relaxing atmosphere,
suitable for both religious ceremonies and also meet-
ings and encounters between people keenly aware that
they are part of a community.
 Facciata ovest.
West façade.

Pagina precedente,
46 da sinistra, piante dei 47
piani terzo, secondo
e terra e la fronte sud.
In questa pagina, in
senso orario, l’aula
principale che può
contenere fino a 700
fedeli, veduta parziale
del sito e planimetria
generale.
Previous page, from left,
plans of the third,
second and ground
floors and the south
front.
This page, clockwise,
the main hall, that can
accommodate up
to 700 worshippers,
partial view of the site,
and site plan.

Riti urbani
Urban Rituals
Parigi, Notre-Dame de l’Arche d’Alliance
Paris, Notre-Dame de l’Arche d’Alliance
Progetto di Architecture Studio
Project by Architecture Studio
L
48 a chiesa di Notre-Dame de l’Arche d’Alliance sorge
nel XV arrondissement, al centro di un giardino pub-
blico, di fronte a Piazza Falguière. Il complesso è ca-
ratterizzato da un volume cubico (contenente l’aula as-
sembleare e il presbiterio con quattro alloggi) sorretto da
dodici pilastri, che simboleggiano le dodici tribù d’Israele e
i dodici Apostoli.
Il volume è contenuto in un reticolo tridimensionale d’ac-
ciaio inossidabile – trasposizione spaziale del nartece –
che definisce lo spazio di transizione con l’esterno. La for-
ma cubica è un chiaro riferimento all’Arca dell’Alleanza, il
contenitore in cui erano custodite le Tavole della Legge
che Dio aveva consegnato a Mosé, sul Monte Sinai. Gli in-
terni della chiesa sono, infatti, in legno d’acacia, la stessa
essenza dell’Arca dell’Alleanza.
L’abside del coro è di forma cilindrica, inclinata nel piano
della facciata dove disegna una parabola. Al suo interno
c’è il tabernacolo realizzato in legno d’acacia rivestito di
foglie d’oro. Sull’asse di collegamento fra il coro e l’aula
assembleare trovano posto l’altare, costruito in marmo
di Tassos, l’ambone e gli altri elementi destinati alla fun-
zione liturgica.
Normalmente, il rapporto fra liturgia e architettura sacra
riguarda soprattutto gli spazi interni della chiesa. Il percor-
so del credente prevede alcune soste ideali: la parte inizia-
Planimetria generale e le simboleggia la fase esistenziale di avvicinamento alla fe-
l’ingresso della chiesa de. Chi attende di essere battezzato è invitato a sostare
a quota 3,5 metri.
nell’area presso l’ingresso, l’abside e il tabernacolo sono le
Site plan and church
entrance at a height mete finali del percorso. Nonostante siano presenti molti
of 3.5 meters. elementi simbolici riferibili alla tradizione, la nuova chiesa
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
Facciata laterale e Side façade and detail of
particolare della facciata the north-east façade.
a nord-est. La chiesa The church stands in the
sorge al centro di un middle of a public
giardino pubblico ed è
caratterizzata da un
volume cubico sorretto
garden and features a
cube-shaped structure
supported by twelve
da dodici pilastri columns symbolizing the
simboleggianti i dodici twelve Apostles.
Apostoli.
si propone come un’architettura in qualche modo tra- 49
sgressiva, una presa di posizione per dar vita alla ricerca di
un nuovo linguaggio, in altre parole rimettere in gioco il
rapporto fra l’edificio sacro e lo spazio urbano.
La sempre maggiore densità della città pone molti limiti
al suo rinnovamento. La città invecchia, l’architettura an-
che: poiché la sola sperimentazione rischia di rimanere
semplice teoria, architettura di carta con esigue opzioni
di tradursi in spazio urbano. La valenza simbolica dell’e-
dificio sacro può dunque porsi quale efficace strumento
di riflessione critica per gettare uno sguardo verso il futu-
ro. Il reticolo posto all’esterno della chiesa che, nelle in-
tenzioni dei progettisti, definisce lo spazio di transizione
fra spazio sacro e ambiente urbano è contemporanea-
mente anche una soglia, una linea virtuale che segna la
divisione degli opposti e nello stesso tempo anche il luo-
go della loro relazione.
È dunque anche attraverso l’ambiguità semantica del-
l’assenza/presenza che si può incidere sul linguaggio
dell’architettura contemporanea. Il reticolo della chiesa,
quasi fosse una Gabbia di Faraday, include il tutto e nel-
lo stesso tempo è anche una soglia virtuale che estende i
confini geometrici dell’insieme. L’intorno non ha quindi
più una sua identità spaziale certa, poiché intervengono
effetti ottici che ne mettono in discussione la stabilità
della percezione. Questa trasmutabilità virtuale diviene
dunque metafora del costante mutamento del mondo
attraverso una scena urbana che riproduce, in scala ri-
dotta, la condizione d’instabilità che pervade la società
contemporanea.
 N
Dal basso in alto, piante otre-Dame de l’Arche d’Alliance Church stands Particolare della scalinata Pagine seguenti, l’abside Detail of the steps up to Following pages,
dei piani primo, terzo, che porta all’ingresso del coro di forma the entrance beneath the cylindrical-shaped
quinto, sesto e sezione
in the 15th arrondissement, in the middle of a dominata dal campanile. cilindrica inclinata nel the bell tower. choir apse in the façade
trasversale. public garden opposite Falguière Square. The Il rivestimento esterno è piano della facciata dove The outside cladding is plane forming a
church complex features a cube-shaped structure realizzato con pannelli in disegna una parabola: made of resin panels parabola: the tabernacle
From bottom up, plans
resina rinforzati con fibra al suo interno, il reinforced with wooden inside is made of acacia
of the first, third, fifth (holding the congregation hall and the presbitery with di legno e rivestiti con tabernacolo è in legno fiber and clad with a wood covered
and sixth floors, and
cross section.
four lodges) supported by twelve columns symbolizing una resina acrilica d’acacia coperto serigraphed acrylic resin with gold foil.
the twelve tribes of Israel and the twelve apostles. serigrafata che riproduce di foglie d’oro. featuring an endless The baptistery at
all’infinito il testo Il battistero, situato a reproduction ground-floor level.
The structure is encompassed in a three-dimensional dell’Ave Maria (Je vous livello del terreno. of the Ave Marie
web made of stainless steel—spatial rendering of a salue Marie). (Je vous salue Marie).
narthex—marking the area of transition to the outside
environment. The cube-shaped form clearly evokes
the Ark of the Covenant used to hold the Tablets of
Stone inscribed with the Ten Commandments that
God handed down to Moses on Mount Sinai. The inte-
riors of the church are, like the Ark of the Covenant,
made of acacia wood.
50 The church apse is cylindrical and slopes at an angle to- 51
ward the façade, where it marks a parabola.
The tabernacle made of acacia covered with golden
leaves is placed inside here. The altar made of Tassos
marble, the ambo and other liturgical features are situ-
ated along the axis connecting the choir to the congre-
gation hall.
Religious architecture and liturgy are brought together
through the interiors of a church. Worshippers follow
a sort of ideal path starting with a symbolic rendering
of their own approach to faith. Those awaiting bap-
tism are expected to wait near the entrance area, while
the apse and tabernacle are the final destinations. De-
spite plenty of references to tradition, the new church
is designed around rather transgressive lines, an ap-
proach aimed at searching for a new idiom or, in other
words, a way of calling into question the religious
building’s relation to an urban environment.
The increasing density of cities is hampering their de-
velopment in many ways. The city ages and so does ar-
chitecture: since experimentation alone is likely to be
nothing more than mere theory, architecture on pa-
per, with little chance of being transformed into urban
reality. The building’s symbolic worth might be a use-
ful means of casting a critical eye toward the future.
The web on the outside of the church, according to the
architects’ plans, represents the transition between
holy space and the urban environment, suggesting a
threshold; a virtual line marking the division of oppo-
sites and also the place where they are united.
The semantic ambiguity between absence/presence is
also a means of influencing the idiom of modern-day
architecture.
The church’s web, almost like a Faraday Cage, encom-
passes everything and at the same time marks another
virtual threshold extending the geometric boundaries
implying the surroundings have no definite spatial
identity. Optical effects are introduced to call into
question its perceptual stability. This virtual trans-
mutability ultimately turns into a metaphor for our
constantly changing world as the cityscape provides a
smaller scale reproduction of the instability pervading
modern-day society.
52 53

Una volta sotto il cielo d’Oriente
A Dome beneath Eastern Skies
54
Sezione trasversale
e prospetto. La grande
copertura a volta è stata
pensata come metafora
di un cielo stellato
nel deserto.
Cross section and
elevation. The large
vaulted roof is designed
as a metaphor for a
starry night in the desert.
Abu Dhabi, nuovo terminal aeroportuale
Abu Dhabi, new airport terminal
Progetto di ADP-Paul Andreu
Project by ADP-Paul Andreu
N T
ell’iconografia dei complessi aeroportuali la cu-
pola rappresenta una tipologia alquanto inusua-
le. Forse la sua purezza geometrica e l’intensa
carica simbolica hanno il potere d’intimorire chiunque
pensi di confrontarsi con un maestro come Brunelle-
schi, l’autore della cupola più famosa al mondo (realiz-
zata nei primi anni del XV secolo nella chiesa di Santa
Maria del Fiore a Firenze). Il “Module2”, come viene
definito il nuovo terminal dell’aeroporto di Abu Dhabi,
con la sua cupola semitrasparente e mutante, secondo
l’alternarsi del giorno e della notte, potrebbe essere
una sorta di omaggio-sfida lanciato da Paul Andreu
verso uno dei più grandi ingegni della storia dell’archi-
tettura rinascimentale? Se così fosse, varrebbe la pena
d’indagare sui possibili significati simbolici della cupola
attraverso i secoli e le diverse culture che si sono avvi-
cendate nel corso del tempo. Nel contesto culturale,
temporale e geografico, la cupola è sempre stata la for-
ma architettonica che rappresenta il cosmo, sia nell’ac-
cezione laica, sia in quella religiosa. Nel progetto del
nuovo terminal si è voluto soprattutto creare in scala ri-
dotta un cielo stellato nel deserto, una metafora che al-
luda alla necessità del viaggiatore di avere punti di rife-
rimento certi per muoversi agevolmente in un luogo
estremo e disorientante.
L’intervento proposto da ADP-Paul Andreu riguarda il
progetto di ampliamento dell’aeroporto attraverso la
realizzazione di due edifici: un satellite, a pianta circola-
re, e una seconda unità, posta lungo la linea di raccor-
do con l’edificio del terminal esistente. L’edificio satelli-
te è destinato alle operazioni d’imbarco e di arrivo e agli
spazi del duty-free, nonché ad accogliere alcune strut-
ture accessorie organizzate su due piani separati; la se-
conda unità comprende invece l’area dei banchi per le
operazioni di check-in e gli uffici amministrativi.
La cupola che fa da copertura all’edificio satellite misu-
ra cento metri di diametro ed è sostenuta da una strut-
tura composta di cento tubi in acciaio con un diametro
di venticinque centimetri e uno spessore di un centime-
tro. Si tratta dunque di uno spazio di notevole ampiez-
za, in cui la particolare conformazione strutturale crea
effetti di notevole suggestione: la disposizione a rag-
giera dei tubi ricorda una grande sorgente i cui getti
d’acqua generano una superficie parabolica simile a
una monumentale fontana zampillante.
Sostenuta dal cono centrale, la grande volta è rivestita
da una serie di vetri caratterizzati da diversi gradi di
opacità e trasparenza, con un’intensità che aumenta
progressivamente dalla base verso la sommità, per poi
digradare nuovamente verso la zona perimetrale. Ad
altezza d’uomo, la superficie al livello di massima cir-
conferenza è praticamente trasparente, lasciando così
la possibilità di osservare il panorama a trecentosessan-
ta gradi. Basata su complessi calcoli statici, la cupola
presenta una struttura composta di elementi portanti di
sezione relativamente limitata, ma ad alta resistenza al
carico, un sistema simile a quello impiegato nelle co-
struzioni aeronautiche. Il progetto si è basato dunque
su alcune affinità fra architettura e sistema di trasporto,
creando un paesaggio artificiale in cui i diversi ambiti
disciplinari si fondono senza però perdere le reciproche
identità.
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
he dome certainly is not the type of stylistic fea-
ture usually associated with airport designs. Per-
haps its geometric purity and powerful symbolic
force are a daunting prospect for any designer daring
to face up to a master like Brunelleschi, who designed
the world’s most famous dome (built in the early-15th
century at the Santa Maria del Fiore Church in Flo-
rence). Might “Module2” (as the new Abu Dhabi air-
port terminal is called), whose semi-transparent dome
alters between day and night, actually be a sort of
homage-challenge thrown down by Paul Andreu to
one of the greatest engineers in the history of Renais-
sance architecture? If this were so, it would be worth
investigating the various possible symbolic meanings of
the dome down through the centuries and across dif-
ferent cultures. Through every culture, the dome has
always been the architectural form chosen to represent
the heavens, both from a secular and religious view-
point. The project for the new terminal was designed
to simulate a starry desert sky; a metaphor alluding to a
traveler’s need to have definite bearings in order to find
one’s way if faced with extreme conditions.
The project designed by ADP-Paul Andreu involves ex-
tending the airport through the construction of two
buildings: a circular-based satellite building and a sec-
ond unit placed along the connecting line to the old
terminal building. The satellite building serves boarding
and disembarking procedures and accommodates duty
free spaces. It also houses some ancillary facilities sited
over two separate levels. The second unit houses the
check-in area and administration offices.
The dome over the satellite building measures one hun- 55
dred meters in diameter and is held in position by a
structure made of one hundred steel tubes measuring
twenty-five centimeters in diameter and one centime-
ter thick. This is a spacious area, where the unique
structural form creates striking effects: a sundial forma-
tion of tubes calls to mind spurting water creating a
parabolic surface rather like a gushing monumental
fountain.
The large vault supported by the central cone is clad
with a set of glass windows each with different degrees
of opacity and transparency. The opacity increases
gradually from the base up, before gradually decreas-
ing again toward the edges. The glass surface at eye
level is almost transparent providing a three hundred
and sixty degree observation point. The dome, whose
design is based on extremely complex static calcula-
tions, has a structure made of bearing elements with
relatively small sections but high load-resistance, a sys-
tem similar to that used for aeronautical constructions.
The project encompasses certain similarities between
the design of architecture and that of transport sys-
tems, thereby creating a sort of manmade landscape in
which disciplinary boundaries break down without,
however, losing their own separate identities.
 Sezione trasversale Pagine seguenti, Following pages, aerial
parziale. prospettiva aerea del view of the airport;
complesso aeroportuale; perspective cross section;
Partial cross section.
sezione trasversale detail of the inside,
prospettica; particolare whose vault measuring
dell’interno con la volta 100 meters in diameter
di 100 m di diametro, is held up by a structure
sostenuta da una made of about one
struttura composta hundred steel tubes.
di un centinaio di tubi The vault is clad with
d’acciaio. La volta è glass panels of different
rivestita con pannelli degrees of transparency
di vetro con diversi gradi and opacity.
di trasparenza e opacità.

56 57
58 59
 Da porta a porta
From Door to Door
60
Pagina a fianco,
planimetria generale e
piante dei livelli partenze
e arrivi. La nuova
aerostazione si inserisce
lungo il prolungamento
est-ovest dei precedenti
quattro moduli A, B, C,
D e di quello di scambio
con la linea ferroviaria
del TGV-RER.
Opposite page, site plan
and plans of the
departures and arrivals
levels. The new airport
fits in along the east-
west extension to the
previous four modules
(A, B, C and D) and the
junction with the
TGV-RER railway line.
Roissy, Terminal 2F
Roissy, Terminal 2F
Progetto di Paul Andreu
Project by Paul Andreu
P
er vastità e tipo di configurazione compositiva, il
complesso aeroportuale di Roissy è un vero e pro-
prio paesaggio artificiale, un luogo in cui si con-
frontano, ad armi pari, architettura e territorio, ovvero:
natura e artificio. Esperto di progettazione di grandi ae-
roporti (fra gli altri, ha progettato quelli di Giakarta, di
Osaka e di Nizza), Paul Andreu, nelle sue realizzazioni,
oltre alla parte ingegneristica, cura con particolare at-
tenzione anche gli aspetti emozionali che l’architettura
è in grado di creare quando punta sull’innovazione.
Nell’intervento a Roissy, grazie alla particolare conce-
zione delle “penisole” d’imbarco, l’alternarsi di materia
e di luce gioca un ruolo primario.
Il progetto, sviluppato da RFR quando c’era ancora Pe-
ter Rice, poi scomparso prematuramente, presenta una
soluzione di raffinata fattura ingegneristica per le parti
strutturali, grazie alla modellizzazione computerizzata,
ma che dimostra anche grande sensibilità nel tratta-
mento della luce naturale.
Un sistema frangisole, composto di lamelle forate in
grado di filtrare e attenuare i raggi solari, permette di
proteggere l’interno senza precludere il passaggio della
luce. La copertura è quindi una superficie mutevole,
che secondo il punto di osservazione presenta diversi
gradi di opacità o di trasparenza. L’intervento a Roissy
riguarda la realizzazione del nuovo Terminal F2 quale
ampliamento dell’aeroporto Charles De Gaulle, di cui
Andreu seguì la realizzazione alcuni decenni fa. Data
l’importanza dello scalo, il complesso aeroportuale si
confronta con aeroporti internazionali come il Kansai
Airport, progettato da Renzo Piano e con l’Hong Kong
Airport, realizzato su progetto di Norman Foster. Con-
trariamente ai due grandi scali intercontinentali, Roissy
presenta accentuate differenze, grazie a rotondità e ac-
centuate contrapposizioni materiche che segnano le di-
verse destinazioni funzionali degli edifici.
La parte cosiddetta land side, quella aperta a tutti, dove si
effettua il check-in, è un volume in cemento dall’aspetto
austero rivolto verso la città, mentre la struttura prossi-
ma alla fase d’imbarco è caratterizzata dalla leggerezza
e dalla trasparenza, permettendo così ai viaggiatori
l’osservazione diretta sull’area destinata al volo, una
veduta in cui il mondo tecnologico si confronta con il
paesaggio naturale. La differenziazione tra corpi mate-
rici e una superficie immateriale come il vetro gioca un
importante ruolo, sia come orientamento per chi transi-
ta a terra, sia come percezione visiva dall’alto.
In quest’ultimo caso, la connotazione planimetrica per-
cepibile durante la fase di volo precedente l’atterraggio
è il dato che definisce con maggiore completezza il ruo-
lo dell’aeroporto quale moderna porta d’accesso alla
città. In realtà i grandi aeroporti, per la loro notevole
estensione e complessità, costituiscono un segno forte
nel territorio in quanto, oltre al nucleo aeroportuale ve-
ro e proprio, sono spesso generatori di nuove reti infra-
strutturali come ferrovie e autostrade a grande traffico.
L’aumento costante dell’intensità del traffico passeg-
geri fa degli aeroporti, oltre che straordinarie macchine
logistiche, importanti poli di scambio, quindi ottime oc-
casioni per creare strutture che quando puntano su
un’immagine forte e innovativa costituiscono grossi
veicoli di “comunicazione culturale”.
 R
oissy Airport’s design layout and size make an im- Pagina precedente, l’area
d’attesa dei passeggeri.
pressive manmade landscape, a place where archi- In questa pagina, spazi
tecture and environment (or rather artifice and na- relativi alle partenze
ture) face each other on an even standing. An expert in e agli arrivi. Pagine
seguenti, il corpo
designing large airports (such as those in Jakarta, Osaka principale dove sono
and Nice), Paul Andreu does not just focus on the engi- organizzati i due livelli
neering aspect, his designs also pay careful attention to delle partenze e degli
arrivi e quello intermedio
the emotions architecture is capable of evoking when it destinato ai passeggeri
is designed around innovation. Thanks to the unique in transito.
design of the passenger boarding “peninsulas,” the Previous page, the
passenger waiting area.
Roissy project allows the alternation of material and This page, spaces serving
light to play a key role. The project developed by RFR the departures and
while Peter Rice was there (before his untimely death) arrivals areas. Following
pages, the main section
works around elegant structural features drawing on housing the departures
computer modeling, and also shows great sensitivity in and arrivals levels and
handling natural light. the intermediate level
serving passengers
62 A sunblind system made of perforated shutter blades ca- in transit. 63
pable of filtering through and toning down the sun’s
rays protect the interior without blocking out all the
light. The roof is therefore an ever-changing surface with
different degrees of opacity and transparency depend-
ing on the position from which it is viewed. The Roissy
project concerns the construction of the new Terminal
F2 as an extension to Charles De Gaulle Airport, de-
signed by Andreu himself a few decades earlier. Given
the importance of this airport, the complex must in-
evitably confront the likes of Kansai Airport designed by
Renzo Piano and Hong Kong Airport designed by Nor-
man Foster. In contrast with these two major interconti-
nental airports, Roissy differs due to its rotundity and ac-
centuated contrasts between differing materials mark-
ing the different purposes the various buildings serve.
The land side of the project, where passengers check in,
is an austere-looking cement structure facing the city,
while the building near the boarding area is much lighter
and more transparent, providing passengers with a di-
rect view of the flight area, a view of where technology
meets nature. The distinction between material bodies
and an immaterial surface like glass plays a key role in
guiding passengers in transit and opening up vistas that
can be viewed from above.
In this latter case, the view of the building layout that can
be seen just before landing is a distinctive feature of a
modern airport’s role as a gateway to a city. The expan-
sion and complexity of large airports make them impor-
tant landmarks as, in addition to the airport complex it-
self, they also generate new infrastructure networks
such as busy motorways and railways.
The constantly increasing number of passengers make
airports important points of interchange, as well as in-
credibly effective logistical mechanisms, providing excel-
lent opportunities to create structures that, when focus-
ing on a powerful new image, function as a major means
of “cultural communication.”
64 65

L’utopia degli scambi
The Utopia of Trade
Amsterdam, World Trade Center
Amsterdam, World Trade Center
Progetto di Benthem Crouwel NACO
Project by Benthem Crouwel NACO
D
66 a più parti si sostiene che nell’era delle comunica-
zioni di massa non esistano più regole sicure sul-
l’etica dello spazio, ovvero l’architettura, globaliz-
zandosi, sembra aver perso la sua originaria carica di
strumento sensibile, di cartina di tornasole per misurare il
tasso di bellezza dell’ambiente costruito. La perdita d’i-
dentità è il dato comune dei paesaggi urbani contempo-
ranei, e l’omologazione è un segno dell’assenza della
bellezza poiché manca la materia del confronto.
In uno scenario dove tutto sembra destinato a soccom-
bere alla non-bellezza, vi sono tuttavia alcune isole feli-
ci in cui la bellezza non ha ancora definitivamente abdi-
cato. Il World Trade Center di Amsterdam è, infatti, un
esempio di come l’architettura abbia a disposizione un
efficace sistema immunitario in grado di assicurarle un
minimo di decenza formale.
Per ottenere un antivirus abbastanza vigoroso, a volte
basterebbe affidarsi alla tecnologia delle costruzioni in
metallo. Un’architettura realizzata sostanzialmente in
ferro e vetro suggerisce un’idea di leggerezza e quindi
di effimero, di transitorio e assicurerebbe un minimo
Ingresso e atrio del
impatto sull’ambiente. Ciò che si può facilmente smon-
nuovo WTC, realizzato tare, sollecita il cambiamento, quindi fornirebbe l’occa-
presso l’aeroporto sione per costruire strutture con una maggiore qualità
internazionale di
Amsterdam Schiphol della volta precedente.
come supporto logistico. La nuova struttura, realizzata fra il 1999 e il 2000, rap-
Entrance and lobby of presenta l’ultima fase prevista per il completamento del-
the new WTC built inside l’Amsterdam Airport Schiphol, progettato sempre da
Schiphol International
Airport, Amsterdam, as a Benthem Crouwel NACO. L’intervento consiste nella
logistics facility. realizzazione di una struttura comprendente la stazione
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
ferroviaria che collega la capitale olandese con Bruxelles 67
e Parigi, un grande parcheggio, alcuni alberghi e il World
Trade Center, suddiviso in otto edifici per uffici.
Si tratta quindi di una porzione di città ad alto tasso di
specializzazione poiché al suo interno il complesso in-
clude ambienti di ricevimento, sale conferenze, negozi,
banche e aree destinate agli incontri. È dunque espres-
sione eclatante di quella modernità che ha prodotto
nuovi territori di scambio, spazi della civiltà globalizza-
ta, ovvero i “non-luoghi”, come li ha definiti l’antropo-
logo Marc Augé: “Il mondo della globalizzazione eco-
nomica e tecnologica è il mondo del passaggio e della
circolazione, e ha come sfondo il consumo. Gli aero-
porti, le catene alberghiere, le autostrade, i supermer-
cati (aggiungerei volentieri alla lista anche le basi di lan-
cio missilistiche) sono dei non-luoghi, nella misura in
cui la loro vocazione principale non è territoriale, non è
di creare identità individuali, relazioni simboliche e pa-
trimoni comuni, ma piuttosto di facilitare la circolazio-
ne (e quindi il consumo) in un mondo di dimensioni pla-
netarie” (da Narrazione, viaggio, alterità, relazione al
seminario presso la Scuola Superiore di Studi Umanisti-
ci dell’Università di Bologna).
Se il non-luogo è, in sintesi, uno spazio privo d’identità,
la ricerca di segni identitari sembrerebbe dunque un
percorso possibile per risolvere il problema. Ma da dove
partire per iniziare con una minima probabilità di suc-
cesso? Forse, dall’utopia? Richard Buckminster Fuller
sosteneva che “il mondo è troppo pericoloso per qual-
siasi cosa, meno che per l’utopia”.
Planimetria generale e
atrio del terzo livello.
Site plan and third-floor
lobby.

M
Sezione trasversale e any people claim that in an age of mass com-
68 longitudinale.
munication there are no longer any defining
Cross section and
longitudinal section. rules governing the ethics of space or in other
words architecture. As standards have globalized archi-
tecture has lost some of its original force as a yardstick
for gauging the beauty of the built environment. Loss
of identity is the real leitmotif of modern-day cityscapes
and indistinctiveness is a sign of a certain lack of beauty
due to the absence of any means of comparison.
In an environment where everything seems destined to
give way to non-beauty, there are still some examples
of outstanding beauty that have refused to abdicate
once and for all. The World Trade Center in Amsterdam
is an example of how architecture is still blessed with an
effective immune system capable of providing at least
minimal stylistic decency.
To find a reasonably strong antivirus, we need only turn
to the technology used for metallic constructions. Ar-
chitecture using mainly iron and glass creates a sense of
lightness, impermanence and transience, with little en-
vironmental impact. What can be easily dismantled, en-
courages change and hence would provide the chance
to build structures of a better quality than in the past.
This new facility, built between 1999-2000, is the last
phase envisaged in the completion of Schiphol Airport,
Amsterdam, also designed by Benthem Crouwel NA-
CO. The project involves a structure encompassing the
Atrio di ingresso al
secondo piano.
Entrance lobby on the
second floor.
railway station that connects the Dutch capital to Brus-
69
sels and Paris, a large car park, several hotels and the
World Trade Center divided into eight office buildings.
This is a highly specialized corner of the city: the inside
of the complex houses reception rooms, conference
halls, shops, banks and meeting areas. This makes it a
striking example of the kind of modernity that has pro-
duced new areas of exchange, places of globalized civi-
lization or “non-places” as Marc Augé called them: “The
world of economic and technological globalization is the
world of passage and circulation, and its background is
consumerism. Airports, hotel chains, motorways and su-
permarkets (I’d also gladly add missile launch pads to the
list) are non-places in as much as their main vocation is
not territorial, they are not designed to create individual
identities, symbolic relations or common wealth but
rather to make circulation easier (and hence con-
sumerism) in a world of planetary dimensions.” (From
Narration, voyage, altérité, a publication circulated at a
seminar held at the University of Bologna's Superior
School of Human Studies.) If, in brief, a non-place is a
space with no identity, the quest for identifying signs
would seem to be a possible means of solving the prob-
lem. But where do we start to have even a minimum
chance of success? Perhaps from utopia? Richard Buck-
minster Fuller claimed that “the world is too dangerous
for anything; except for utopia.”
 Corridoio di arrivo degli Interno della grande
70 71
ascensori. vetrata.
Lift corridor. Inside the large glass
section.

Atrio del terzo piano. Grande atrio centrale a

tutta altezza con le
Third-floor lobby.
installazioni dell’artista
statunitense Dale
Chihuly.
Huge full-height central
lobby showing the
installations by the
American artist Dale
Chihuly.

Movimento radiante
Radiant Motion
Dortmund, Nuova Stazione Centrale
Dortmund, New Central Station
Progetto di BRT Architekten
Project by BRT Architekten
F
72 ra le tante definizioni che tentano di esprimere sin-
teticamente lo spazio urbano, una delle più concise
e pregnanti è: la città è umana mentre la metropoli
è disumana. L’aforisma è senza dubbio efficace, ma il
concetto andrebbe approfondito attraverso alcune ri-
flessioni. Disumana, perché? Il rapido sviluppo delle
metropoli sembra non coincidere con i desiderata del-
l’individuo, poiché l’enorme quantità di nuove costru-
zioni sembra sempre più orientata a soddisfare le ne-
cessità della collettività. Sembra ormai che l’habitat
metropolitano si autogeneri per clonazione, obbeden-
do solo a leggi interne, la cui unica finalità è l’autopro-
duzione/autoconsumo. Insomma, la metropoli sembra
ignorare le emozioni e i desideri dell’individuo. Se tut-
to ciò corrisponde a verità, è necessario porsi con ur-
genza il problema del vivere collettivo non solo per ri-
solvere gli aspetti tecnici dell’abitare ma soprattutto
per riflettere sul come gestire l’immaginario metropo-
litano, dal momento che è proprio l’immagine della
metropoli a subire la crisi più profonda e radicale. La
post-metropoli sembra, infatti, produrre un immagi-
nario sempre più ripetitivo e di conseguenza senza
qualità. L’immaginario ha un nemico inesorabile, che
si evidenzia soprattutto nell’astrazione espressa dal ri-
gore classicista della triade vitruviana utilitas, firmitas,
venustas che ha in gran parte condizionato la cultura
architettonica occidentale.
Il progetto per la realizzazione della nuova Stazione
Sezione nord-sud. Centrale di Dortmund propone un’astronave metro-
North-south section. politana per legittimarla come simbolo di architettura
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
Pianta del terzo livello e
sezione est-ovest.
Plan of the third level
and east-west section.
del futuro. Ricreando un set per film di fantascienza a 73
scala urbana, l’astronave-stazione azzera l’immagine
dell’intorno, trasformando un brano di città in un sem-
plice accumulo di volumi, destinati a svolgere determi-
nate funzioni ma non a essere una porzione di città.
Solo il tempo potrà stabilire definitivamente se si trat-
tava di un’operazione kitsch, oppure di un percorso
capace d’innescare nuovi orizzonti progettuali.
Suddivisa in otto livelli, la nuova struttura accoglie più
o meno tutte le funzioni urbane: dalla residenza tem-
poranea al commercio, dalle attività sportive e per il
tempo libero a quelle culturali, dai servizi ai parcheggi
interrati. Posto al di sopra del sedime ferroviario, il
complesso oltre a porsi come grande scambiatore è
anche un passaggio di attraversamento in grado di
collegare, in direzione nord-sud, due zone urbane in-
terrotte dalla cesura operata dai binari della ferrovia.
La forma oblunga dell’atrio posto al centro dell’edifi-
cio, oltre a essere in asse con la passerella pedonale
esterna che corre sulla ferrovia, è anche un segno or-
dinatore dei flussi interni relativi alla grande piazza
coperta su cui si affacciano gli spazi e i percorsi relativi
alla funzionalità degli ambienti. Simile a un gigante-
sco multisala Omnimax, con un diametro di 240 metri,
una volta realizzata, la nuova stazione centrale – sim-
bolo delle mutate condizioni socio-ambientali delle
regioni della Rheinland e della Ruhr – diverrà uno
straordinario moltiplicatore di presenze turistiche, at-
tirate dal clamore mediatico che nasce sempre in simi-
li occasioni.
 O
A destra, planimetria ne of the most precise and concise definitions
generale; rendering del
grande disco sospeso,
summing up urban environment reads: the city
del diametro di 240 m. is humane, whereas the metropolis is inhuma-
Pagina a fianco, in alto, ne. This is certainly an effective aphorism, but it would
fotomontaggio e
rendering dell’atrio. be worth supplementing it with a few extra remarks.
Right, site plan;
Why is it inhumane? The sudden growth of metropoli-
rendering of the huge ses does not seem to cater for people’s individual
hanging disk measuring needs, as the huge quantity of new inner-city construc-
240 meters in diameter.
Opposite page, top, tions appears to be increasingly geared toward the
photo-montage and community’s requirements. It is as though the metro-
rendering of the lobby.
politan habitat is now capable of self-reproduction th-
rough cloning, only obeying its own internal laws who-
se sole aim is self-production/self-consumption. In
other words, the metropolis seems to ignore the fee-
lings and desires of the individual. If this happens to be
true, we need to face up to the problem of communal
74 life on a vast scale, not just deal with the technical 75
aspects of dwellings but also reflect on how to handle
the question of its image, as it is the metropolis’s image
that will likely suffer the real and most radical crisis. The
imagery produced by the post-metropolis is one of re-
petitiveness and hence totally lacking in quality. The
imagery has an unrelenting enemy that is most obvious
in the abstraction expressed by the classicist rigor of the
Vitruvian triad utilitas, firmitas, venustas (utility, stabi-
lity, beauty), which has exercised a notable influence
on western architectural culture.
The project to design the new Dortmund Central Sta-
tion is designed around the idea of a metropolitan spa-
ceship to make it an authentic symbol of the architectu-
re of the future. By re-creating a science fiction film set
on an urban scale, the spaceship-station eclipses its sur-
roundings, turning a part of the city into a simple mass
of structures serving specific purposes but not constitu-
ting a portion of the city. Only time will really tell
whether this is a piece of kitsch or whether it is actually
a path capable of opening up new horizons for design.
Divided over eight levels, the new station serves almost
every imaginable urban purpose: from temporary hou-
sing to trade, from sports-leisure activities to cultural
events, from utilities to underground car parks. Situa-
ted above the old railway line, the complex will be a
major junction and a crossing point providing a north-
south connection between two urban zones separated
by the railway tracks.
As well as being on the same axis of the external pede-
strian walkway running over the railway, the oblong-
shaped lobby in the middle of the building also helps
distribute internal flows around the covered main plaza
lined with zones and corridors serving the various parts
of the premises. Like some huge Omnimax multi-screen
film complex with a diameter of two-hundred and forty
meters, once the new central station has been built—
symbolizing changes in the socio-environmental condi-
tions in the Rhineland and Ruhr regions—it will no
doubt encourage tourism in the area, attracted by the
media attention that surrounds such landmarks.
 Particolare del grande
atrio con la passerella
pedonale che lo collega
direttamente all’esterno
e al centro della città.
Detail of the large lobby
showing the footpath
connecting it directly to
the outside and city
center.

76 77

Viaggio e creatività
Travel and Creativity
Leuven, la nuova stazione ferroviaria
Leuven, the New Railway Station
Progetto di Samyn & Partners
Project by Samyn & Partners
L’
78 architettura è un sistema produttivo complesso,
in cui è necessario far convivere armoniosamente
grandi capitali, contrattazioni con le amministra-
zioni e istanze creative del progettista. La sfaccettata
cultura di cui è permeata la proietta in situazioni dove è
prevista anche l’assenza di qualità. Che fare per evitare
di disseminare strutture che poco hanno da spartire
con l’architettura e molto da condividere con la sempli-
ce edilizia? Se l’edilizia si identifica nella reiterazione
meccanica di schemi costruttivi consolidati, il progetto
per la nuova stazione di Leuven si pone completamente
fuori da tale categoria, poiché, pur rispecchiando in
parte l’iconografia della stazione nata a cavallo fra Ot-
tocento e Novecento, ripropone varianti ricche di in-
venzioni linguistiche e di innovative soluzioni struttura-
li. Il tutto con la consapevolezza che è fondamentale un
giusto equilibrio fra tecnica e linguaggio.
L’evoluzione delle tecniche costruttive intesa come uni-
co percorso non è in grado di assicurare un’architettura
esente da quel narcisismo high-tech che in passato ha
Modello: il progetto,
vincitore di un concorso
prodotto vere e proprie mostruosità tecnologiche, la
internazionale, fa parte cui rimozione è auspicata da più parti. Il programma di
di un più ampio progetto prevede il recupero e la riorganizzazione di
programma di rinnovo
della stazione esistente e una vasta superficie intorno alla stazione ferroviaria.
dei suoi immediati L’iniziativa dell’amministrazione delle ferrovie belghe
dintorni.
offre l’occasione alla città di recuperare grandi aree da
Model of the winning destinare a nuove funzioni per la collettività di Leuven,
project in an
international tender città fiamminga che conta circa 65.000 abitanti, cui si
that is part of more aggiungono 35.000 studenti, in massima parte pendo-
extensive redevelopment
plans for the old station
lari. Una città, dunque, dove è costante la necessità di
and its surroundings. offrire ai cittadini spazi e adeguate infrastrutture.
Il gruppo di progettazione coordinato da Philippe
Samyn risulta vincitore di un concorso a inviti in cui so-
no selezionati sei progettisti, fra cui Santiago Calatrava
e Richard Rogers. Raffinata nell’equilibrio compositivo,
la proposta di Samyn si relaziona alla scala del contesto,
una zona di elevata complessità come lo sono tutte
quelle in cui grandi opere infrastrutturali creano forti
cesure nel tessuto urbano. Una complessità il cui nodo
fondamentale da risolvere è come organizzare due di-
verse identità urbane: la zona storica di Leuven e la pe-
riferia oltre il percorso ferroviario.
Recuperando l’immaginario delle antiche stazioni dei
primi del Novecento, con le loro strutture in ferro carat-
terizzate da grandi arcate, l’intervento ricorda l’essen-
zialità e la coerenza strutturale ottenuta dagli ingegneri
del passato grazie alla perfetta conoscenza e al rigore
nell’applicazione delle regole costruttive.
Punto focale dell’intera composizione, la grande coper-
tura, da realizzare attraverso una sequenza di arcate
appoggiate l'una alle altre. La dimensione ragguarde-
vole della copertura voltata diviene il rapporto di scala
cui si misura l’intero complesso. Le due realtà urbane,
composte dalla parte storica della città e dalla zona in
divenire rappresentata dalla periferia, hanno nel ponte
coperto pedonale un elemento di connessione caratte-
rizzato da una leggerezza esemplare. Di grande raffina-
tezza appare anche il sistema strutturale generale at-
tuato attraverso una serie di pilastri in acciaio che si di-
vidono in puntoni obliqui, in grado di scaricare a terra il
peso delle volte e contemporaneamente contrastare le
spinte laterali.
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
A
rchitecture is a complex production system call-
ing for a smoothly balanced combination of
major capital, contracts with administration
bodies, and the creative requirements of the architec-
tural designer. Its multi-faceted cultural nature projects
it into situations where quality is bound to be missing.
So what can be done to prevent construction that has
little or nothing to do with architecture and plenty in
common with ad hoc building for its own sake? If ad
hoc building were to be described as the mechanical re-
iteration of well-established construction schemes,
then the project for the new Leuven Station is in a com-
pletely different category, since, while partly mirroring
the iconography typical of railway stations built at the
turn of the nineteenth-twentieth centuries, it features
its own highly distinctive stylistic touches and innova-
tive structural designs. All with a keen awareness of the
need for just the right balance between technology and
style.
Developments in building methods are not enough on
their own to produce works of architecture free from
the kind of high-tech narcissism that resulted in some
real technological monstrosities in the past, which
many of us hope will soon be blotted off the landscape.
The project brief referred to the redevelopment and re-
organization of a huge area around the railway station.
The Belgian Railway Board has given the city the chance
to salvage large areas for fresh purposes to serve the
people of Leuven, a Flemish city with a population of
about 65 thousand, plus an additional 35 thousand
students, mainly commuting. This makes it a city with a
constant need to provide its local community with ade- 79
quate space and infrastructure.
The design team headed by Philippe Samyn won an invi-
tational tender, whose six finalists included Santiago
Calatrava and Richard Rogers. Samyn’s elegantly bal-
anced design relates to the scale of its surroundings, a
highly intricate area like all those where major infra-
structures cause major rips in the urban fabric. The most
tricky aspect of all this intricacy concerns the identity of
two different urban areas: old Leuven city center and
the suburbs over on the other side of the railway line.
Drawing on the popular imagery surrounding the old
early-20th century stations with their iron structures
with wide arches, the design evokes the structural sim-
plicity and coherence that engineers used in the past
thanks to their meticulous knowledge and precision in
applying construction rules.
The roof, which is the focal point of the whole design, is
planned to be constructed around a sequence of arches
resting against each other. The sheer size of the vaulted
roof sets the scale of the entire complex. The two parts
of the cityscape, composed of the old city neighbor-
hood and a developing suburban area, are connected
by a covered footbridge designed with exemplary light-
ness. Refined elegance distinguishes also the overall
structural engineering system based on a series of steel
columns divided into oblique rafters capable of dispers-
ing the weight of the vaults into the ground and, at the
same time, contrasting lateral thrust.
 Rendering degli interni Rendering of the
con la struttura primaria interiors showing the
di copertura sostenuta main roof structure
da 25 elementi tubolari supported by 25 tubular
formati ciascuno da elements, each formed
quattro (parte centrale) o of four (central part) or
tre colonne inclinate three sloping columns
(perimetro) che si (perimeter), that
incontrano a 7,13 m dal intersect at 7.13 m from
piano dei binari. track level.

80 81
 Particolari della struttura
secondaria, formata da
travi d’acciaio
paraboliche che
incrociano
trasversalmente gli archi
primari.
Details of the secondary
structure formed of
parabolic steel girders
cutting across the main
arches.

82 83

La scatola magica
The Magic Box
Dresda, UFA Cinema Center
Dresden, UFA Cinema Center
Progetto di Coop Himmelb(l)au
Project by Coop Himmelb(l)au
L’
84 UFA Cinema Center fa parte del concorso urbani-
stico Pragerstrasse Nord, una gara a partecipazio-
ne internazionale organizzata per rivalutare una
zona settentrionale di Dresda destinata a essere trasfor-
mata in un centro pedonalizzato in grado di rinnovare
una parte significativa della città. Quello che prima era
un luogo senza particolare qualità, uno spazio destinato
a una rapida perdita d’identità, sarà trasformato in per-
corso articolato in una sequenza di luoghi pubblici e pri-
vati, facilmente permeabili ai flussi pedonali.
La tipologia della sala cinematografica, per la sua intrin-
seca vocazione orientata al visionario, è un tema con-
geniale a Coop Himmelb(l)au. Il gruppo austriaco (fon-
dato a Vienna da Wolf D. Prix e Helmut Swiczinsky alla
fine degli anni Sessanta) ha tra i suoi obiettivi program-
matici la realizzazione di architetture di forte suggestio-
ne visiva attuata attraverso composizioni astratte, dise-
Piante a quota +19,70 m
quilibranti, opere che presuppongono una lettura non
e +5,80 m. Il complesso contemplativa ma partecipativa di un evento architet-
è formato da due corpi tonico strutturato attraverso un montaggio conflittua-
uniti: Cinema Block, una
sala cinematografica di le, instabile, consapevole delle contraddizioni e della
2.500 posti e Crystal, complessità insita in ogni percorso progettuale, dun-
uno spazio polivalente que una visione che rifiuta un’architettura ufficiale co-
che funge sia da foyer
sia da piazza pubblica. me fuga dalla realtà. Il decostruttivismo nasce, infatti,
Levels +19.70 m and dall’istanza di ricondurre l’architettura verso territori le-
+5.80 m. The complex gati alla realtà, verso una riflessione sulla condizione
is formed of two
combined units: Cinema
conflittuale della metropoli contemporanea.
Block, a 2,500-seat film Composto da due corpi distinti ma comunicanti, l’UFA
theatre, and Crystal, Center comprende il Cinema Block, una struttura che
a multi-purpose space
acting as both a foyer può accogliere circa duemilacinquecento spettatori, e il
and public plaza. Crystal, uno spazio avvolto da un grande guscio traspa-
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
Modello e pianta del
piano terra e sezione
longitudinale.
Model and plan of the
ground floor and
longitudinal section.
rente che funge da foyer per la sala cinematografica ma 85
anche da piazza pubblica offerta alla città.
Per la sua particolare configurazione compositiva, la
nuova struttura si pone nel tessuto cittadino come un
segno di forte identità, una presenza iconica quale ele-
mento catalizzatore per la messinscena di microeventi
urbani. Articolato secondo una complessa geometria e
nonostante offra ampie superfici vetrate, l’UFA Center
a un primo sguardo pare opporsi a qualsiasi contamina-
zione umana. L’intricata trama spaziale potrebbe, in-
fatti, essere interpretata come un’aggiornata versione
del pozzo dei rasoi di medievale memoria. In realtà è
una sorta di moderna caverna delle meraviglie, una
Wunderkammer a scala urbana capace di risucchiare al
suo interno un gran numero di divoratori d’immagini,
ben felici di perdersi nel grande ventre della balena.
Lo spettacolo inizia già a partire dalla complessa artico-
lazione spaziale del foyer: percorsi in quota, scale so-
spese e vertiginose passerelle tracciano diagrammi
saettanti simili a rasoiate impazzite.
Schermi giganteschi proiettano all’esterno schegge di
cinema lanciate in ogni direzione, creando a ciclo conti-
nuo flussi di immagini e suoni di una Metropolis rivedu-
ta e corretta grazie alle tecnologie digitali. Ormai lonta-
ni i tempi dei progetti destinati a rimanere architettura
di carta per il loro linguaggio provocatorio, il gruppo
Coop Himmelb(l)au pare definitivamente entrato nel
circuito dell’architettura costruita grazie ad alcune rea-
lizzazioni sparse un po’ in tutto il mondo. La cultura di
massa, per non morire, divora anche i frutti più indige-
sti dell’avanguardia.
 T
he UFA Cinema Center was incorporated at the
Pragerstrasse Nord town-planning competition,
an international tender organized to redevelop
a northern part of Dresden earmarked for conversion in-
to a pedestrian center regenerating a major part of the
city. What was previously a rather inauspicious place of
no real substance, an area destined to rapidly lose its
identity, will be transformed into a series of public and
private zones easily accessible to pedestrian flows.
The intrinsically visionary vocation of film theatre de-
sign is a favorite theme of Coop Himmelb(l)au. The
Austrian team (set up in Vienna by Wolf D. Prix and Hel-
mut Swiczinsky in the late-1960s) bases its artistry on
the creation of visually striking pieces of architecture
assembled out of destabilizing abstract compositions.
Pieces of architecture whose perception calls for the
Pagina a fianco, sezione creative collaboration of the observer, or in other
86 trasversale e modello. 87
words a subject willing to participate in an architectural
Opposite page, cross
section and model. event structured around a conflictual, unstable assem-
blage, aware of the contradictions and complexity in-
herent in all design. A vision rejecting official architec-
ture as a flight from reality. In this respect, Deconstruc-
tivism derives from the need to bring architecture back
into the realms of reality and to an analysis of the con-
flictual nature of the modern-day metropolis.
Composed of two separate but interconnecting sec-
tions, the UFA Center includes the Cinema Block, a facil-
ity with room for audiences of about two thousand five-
hundred, and the Crystal, a space enveloped by a large
transparent shell acting as a foyer for the film theatre
and also as a public square at the community’s disposal.
The new facility’s peculiar design incorporates the
building into the urban fabric as a striking landmark, an
icon acting as a catalyst for the staging of urban micro-
events. Despite its intricate layout and large swathes of
glass surfaces, at first sight the UFA Center appears to
repel any sort of human contact. Indeed, its elaborate
spatial pattern could even be interpreted as a modern-
day version of the Medieval well of razors. However, it
is almost a modern cave of wonders, an urban-scale
Wunderkammer capable of swallowing up a large
number of image-devourers, happy to be lost in the
huge whale’s belly.
The show begins with the intricate spatial layout of the
foyer: high-level pathways, suspended steps and head-
spinning walkways trace darting graphics that look like
wild razor slashes.
Huge screens project film clips on the external walls,
creating an endless loop of sounds and images in a
Metropolis that has been updated by digital technolo-
gy. Gone are the days of projects destined to remain on
the drawing board because of their provocative nature.
The Coop Himmelb(l)au team seems finally to have
joined mainstream architecture thanks to a number of
constructions built in all parts of the world. Mass cul-
ture is ready to consume even the most indigestible
fruits of the avant-garde in order to survive.

Sulla collina cosmopolita
On a Cosmopolitan Hill
Lo stile Bauhaus a Tel Aviv
The Bauhaus Style in Tel Aviv
di Sergio I. Minerbi
by Sergio I. Minerbi
C
88 ome il borghese di Molière che non sapeva di parla-
re in prosa, così molti abitanti di Tel Aviv ignorano di
risiedere in un museo vivente dello stile Bauhaus.
Quattromila sono gli edifici di Tel Aviv costruiti sulla scia di
questo stile ma solo recentemente il Municipio si sta occu-
pando seriamente della loro conservazione e miglioria.
Questa ricchezza unica al mondo ha convinto l’Unesco a
dichiarare Tel Aviv come facente parte della “World Heri-
tage List of Monuments”.
Il fenomeno si spiega con la storia di Tel Aviv. In riva al ma-
re c’è l’antichissima città di Giaffa, che risale all’era neoliti-
ca. Secondo la tradizione Andromeda, legata a uno sco-
glio di Giaffa ed esposta a un mostro marino per placarlo,
venne salvata da Perseo che la sposò. Alla fine del XIX se-
colo cominciarono ad arrivare gli immigranti ebrei che
sbarcavano nel porto di Giaffa e si disperdevano nell’allora
Palestina posta sotto il regime Ottomano.
Alla vigilia della Prima Guerra Mondiale, nel 1909, gli ebrei
cominciarono a costruire Tel Aviv, la collina della primave-
ra, sulle dune di sabbia deserte al limite settentrionale di
Giaffa. Quella sabbia vale oggi milioni di dollari. L’acquisto
di quelle dune ha fatto la fortuna immobiliare di alcune fa-
miglie come gli Chelouche, di origine marocchina.
Nel 1914 il nuovo quartiere aveva già una popolazione di
2.000 abitanti per raggiungere i 34.000 nel 1925. Il co-
stante aumento della popolazione portò gli abitanti a
120.000 nel 1931, e ci fu poi un notevole incremento do-
vuto all’arrivo degli ebrei dalla Germania in seguito all’av-
vento al potere di Hitler nel 1933, raggiungendo i 160.000
abitanti nel 1939. Fu questo periodo dal 1931 al 1939 il
più fertile per lo stile Bauhaus. La possibilità di costruire
una città ex-novo senza le limitazioni di edifici precedenti,
diede un grande slancio ad architetti e costruttori.
Ci vollero alcuni decenni per far capire al Municipio di Tel
Aviv di avere in mano la gallina dalle uova d’oro senza che
nessuno se ne fosse accorto. L’artista israeliano di fama in-
ternazionale Dani Karavan convinse alla fine degli anni
Settanta Shlomo Lahat, allora Sindaco di Tel Aviv, dell’im-
portanza internazionale degli edifici di stile Bauhaus. Fu
così iniziato l’inventario di questi edifici e si cominciarono a
raccogliere fondi per la loro conservazione e miglioria. Al-
l’inizio degli anni Novanta fu creato presso il Municipio un
gruppo di conservazione diretto dall’architetto Nitza Sz-
muk, che ha studiato in Italia, dove ha trascorso molti anni.
Nel 1994 una conferenza internazionale ebbe luogo a Tel
Aviv in cooperazione con l’Unesco, e fu dedicata al Movi-
mento Moderno in generale chiamato in Israele lo Stile In-
ternazionale. Questa è una definizione esatta, che però
non ha avuto successo.
Abbiamo chiesto alla sig.ra Nitza Szmuk Metzger, Sovrin-
tendente alla Conservazione del Municipio di Tel Aviv, co-
me si sia arrivati al riconoscimento dell’Unesco e cosa fac-
cia oggi il Municipio per la conservazione degli edifici più
importanti. Secondo l’architetto Szmuk non si è fatto fino
ad ora quasi nulla per documentare l’influenza del
Bauhaus sugli edifici di Tel Aviv. C’erano tre architetti fra i
quali Arieh Sharon, il quale era stato nel kibbutz Gan Sh-
muel e fu il principale progettatore delle case popolari per i
lavoratori. Esse furono costruite secondo il concetto che
con una quota mensile pari all’affitto, ognuno si sarebbe
comprato un appartamento. Sharon era stato discepolo di
Meyer e fu lui a portare la denominazione del Bauhaus
che, secondo Szmuk, non è uno stile poiché definendolo
così gli si dà una dimensione visuale statica. Molti dei due-
cento architetti di Tel Aviv avevano studiato in Belgio, a
Bruxelles e a Gent, mentre gli architetti di Gerusalemme
provenivano in gran parte dalla Germania. Questi profes-
sionisti erano arrivati in maggioranza negli anni Trenta e
alcuni, in seguito alla crisi economica, se ne andarono nel
1937 in America o tornarono in Europa. Fino al 1937 furo-
no costruiti 3.000 edifici con l’impronta del Bauhaus e altri
1.000 fino al 1948.
L’architetto Szmuk è pieno di lodi per il piano regolatore
progettato dall’urbanista scozzese Sir Patrick Geddes.
Questi era stato invitato dal Sindaco Meir Dizengoff ed era
urbanista e biologo e produsse un rapporto affascinante
negli anni 1925-1927. Nel 1927 il suo piano regolatore fu
approvato dal Municipio di Tel Aviv ed erano previsti 60
giardini pubblici dei quali ne furono realizzati solo la metà,
ma si può affermare che i principi stabiliti da Geddes sono
applicati fino a oggi.
Durante l’epoca mandatoria (1922-1948) il Municipio non
permise di deturpare il Centro Storico. Oggi alcune strade
sono trascurate e sporche anche perché con solamente 60
giorni di pioggia l’anno, l’acqua piovana non riesce a ripu-
lire le facciate delle case. L’Unesco fu impressionato dalla
grande quantità degli edifici presenti, dalla loro centralità
e dalla sintesi di tutte le correnti moderne europee arrivate
Nourit Melcer Padon
all’allora Palestina in seguito all’immigrazione ebraica.
Ogni corrente architettonica diede il suo contributo e alle
volte cercò un adattamento alla cultura islamica locale.
Quindi piuttosto che un modello Bauhaus rigido, minima-
lista e alla fine noioso, si ha a Tel Aviv una situazione nella
quale nessun edificio si ripete. Una delle caratteristiche è la
linea dolce, la curva sinuosa orizzontale, i giochi di volumi.
Secondo le norme di “Ahuzat Bayit”, il primo quartiere co-
struito accanto a Giaffa, le prime 66 case dovevano avere
una superficie di almeno 300 mq ognuna con attorno an-
cora 260 mq. L’altezza era limitata a 2-3 piani.
Il Municipio sta attuando un piano di conservazione che
include 1.650 edifici, dei quali circa mille in Stile Interna-
zionale. Fin dagli anni Novanta ne è stata proibita la demo-
lizione e non si ripeterà quindi lo scempio della demolizio-
ne del ginnasio di Herzlya, il primo grande edificio pubbli-
LUOGHI E NON-LUOGHI PLACES AND NON-PLACES
co della città. Non esiste purtroppo ancora una politica na- torre vuole aumentare i vani da affittare al di là del 70% 89
zionale di conservazione poiché Israele non ha ancora cri- egli può acquistare dei diritti di costruzione dal vicino,
stallizzato una cultura propria. Viviamo in un periodo di che così si astiene dall’apportare modifiche al suo edifi-
transizione, ci sono ancora molte questioni sociali ed eco- cio. In questo modo abbiamo salvato almeno 60 edifici
nomiche da risolvere e l’estetica non è mai stato un valore storici che sono rimasti intatti.
molto apprezzato. Tel Aviv era una città esteticamente va- Rivisitando Tel Aviv secondo le indicazioni ricevute dal-
lida soprattutto nel periodo del mandato britannico. l’architetto Nitza Szmuk, siamo rimasti impressionati da
Oggi la conservazione è affidata a un consiglio formato quelle linee orizzontali tagliate talvolta a 90 gradi da
però da non professionisti, e una proposta di legge affida rampe di scale o addolcite da una serie di balconi a semi-
la responsabilità all’ente locale. Quindi ogni ente locale cerchio che erano quanto di più moderno si potesse im-
Sotto a sinistra, l’edificio
dovrebbe fare delle liste e per legge includerle nel piano maginare nell’architettura di allora. Costruire in quel progettato nel 1931
regolatore. A Tel Aviv la legge impone al Municipio delle modo pur essendo così lontani dalla civiltà, significava dall’architetto Richard
misure draconiane che sono state applicate. D’altronde essere “in”, sulla cresta dell’onda del XX secolo, essere Kaufman. Questo
edificio è stato
senza un piano di conservazione serio, l’Unesco non insomma in comunione spirituale con l’Europa da dove progettato come
avrebbe mai dato il suo riconoscimento. provenivano molti giovani immigranti ebrei venuti sotto espressione di modernità
Da quando abbiamo iniziato l’opera di conservazione la spinta del nascente ideale sionista. Tel Aviv era allora con una sottile vena
medio-orientale.
negli anni Sessanta, dice Szmuk, abbiamo capito che una città di giovani idealisti, gente che lavorava sodo, Sotto, l’edificio
dovremo riaprire i balconi che sono stati chiusi dagli in- non aveva tempo né soldi per i fronzoli e che spesso per progettato nel 1936
dall’architetto Dov
quilini per ricavarne un vano supplementare. In ognuno vivere lavorava nella costruzione di quegli stessi edifici. Carmi. Le lunghe e
degli edifici destinati alla conservazione, si debbono Oggi Tel Aviv è il centro pulsante della gioventù laica, il profonde finestre sono
quindi riaprire i suoi balconi. Questa non è una cosa fa- cuore dell’economia, la culla dell’High-Tech ormai tra- una versione locale
di quelle orizzontali
cile, poiché in alcuni casi il proprietario vuole utilizzare i sferitosi nei sobborghi, la sede delle banche e dei quoti- di Le Corbusier.
suoi diritti di costruzione. Per 120 edifici non abbiamo diani. È un po’ la Milano di Israele, mentre Gerusalemme, Below left, the building
concesso nessuna modifica, ma per tutti gli altri dob- spesso paragonata a Roma, rimane una città piena di spi- designed in 1931 by
biamo approvare l’aggiunta di diritti di costruzione ritualità religiosa e di brucianti problemi politici. architect Richard
Kaufman. This building
supplementari per evitare richieste di indennizzi che il was designed as a
municipio non può finanziare. È stata fatta una selezio- statement of modernity
Breve Bibliografia
with subtle Middle-
ne severa degli edifici più importanti per i quali le pro- Nitza Metzger Szmuk, Case dalla sabbia, Architettura in stile interna-
Eastern overtones.
porzioni sono definitivamente chiuse in modo ermetico zionale a Tel Aviv, 1931-1940, (in ebraico), Misrad Habitahon, Tel Below, the building
Aviv, 1994. designed in 1936 by
e qualsiasi aggiunta di piani superiori cambierebbe so- Nahoum Cohen, Bauhaus Tel Aviv: An Architectural Guide, London, architect Dov Carmi.
stanzialmente il progetto architettonico. Se verranno Batsford, 2003. The long, sunken
costruite torri o grattacieli nei paraggi, il proprietario di Michael Lewin, La Città Bianca. Architettura in stile internazionale in windows are the local
Israele. Ritratto di un’epoca, (in ebraico), Sabinsky, 1984. version of the long,
un edificio conservato può vendere ai loro proprietari, i Arieh Sharon, Kibbutz and Bauhaus: An Architect’s Way in a New horizontal windows
suoi diritti di costruzione. Quando il proprietario di una Land, Stuttgart and Tel Aviv, 1976. of Le Corbusier.
Nourit Melcer Padon
 J
ust like Molière’s bourgeois gentleman, who was not
aware he talked in prose, many inhabitants of Tel Aviv
do not know their city is a living museum of the
Bauhaus style. There are four thousand buildings in Tel
Aviv built along these stylistic lines, but the City Council
has only recently seriously started conserving and improv-
ing them. This heritage, unique of its kind, has resulted in
UNESCO proclaiming Tel Aviv to be part of the “World
Heritage List of Monuments.”
All this can be traced back to Tel Aviv’s historical back-
ground. The ancient city of Jaffa, dating back to the Ne-
olithic period, is built by the seaside. According to legend,
Andromeda was tied to a cliff at Jaffa and attacked by a
sea monster, but she was saved by Perseus who then
married her. Jewish immigrants started landing in the
port of Jaffa in the late-19th century, eventually dispers-
ing into what was then Palestine under Ottoman rule.
90
On the eve of the First World War in 1909, the Jews start-
ed to build the city of Tel Aviv, which actually means the
spring hill, on desert dunes at the northernmost edge of
Jaffa. That sand is now worth millions of dollars. Buying
those dunes made the real-estate fortune of families like
the Chelouches originally from Morocco.
In 1914, the new neighborhood already had a population
of 2,000, eventually rising to 34,000 in 1925. The con-
stant increase in population reached a total of 120,000 in
wake of the economic crisis, left for America in 1937 or
returned to Europe. 3,000 buildings were built in the
Bauhaus style up to 1937 and another 1,000 from then
till 1948.
The architect Szmuk is full of praise for the master plan
drawn up by the Scottish town-planner Sir Patrick Ged-
des. Geddes had been invited by the Mayor, Meir Dizen-
goff, and was actually a town-planner and biologist,
who compiled a fascinating report in 1925-1927. His
master plan was approved by the Tel Aviv City Council in
1927 and encompassed 60 public gardens, only half of
which were actually constructed, but it would be fair to
say that the guidelines set down by Geddes are still em-
ployed today.
During the 1922-1948 period, the City Council refused to
let the old city center be disfigured. Nowadays some of
the roads are dirty and neglected, partly because only 60
days of rain a year does not provide enough water to
clean the facades of the houses. UNESCO was impressed
by the striking number of existing buildings, their central
location and the synthesis of all modern European cur-
rents that were imported to what was then Palestine in
the wake of Jewish immigration. Each architectural
school made its own contribution and sometimes at-
tempted to adapt to local Islamic culture. This meant that
instead of having a rigid, minimalist and, in the end,
identifying those whose proportions could not in any way
be altered (through the addition of extra stories) without
interfering with their architectural design. Owners of
conserved buildings can sell their construction rights if
towers or high-rise buildings are constructed in the
neighborhood. When the owner of a tower wants to in-
crease the premises for rent by over 70%, he can buy con-
struction rights from his neighbor, who thereby pledges
to not alter his own building. In this way at least 60 histor-
ical buildings have been saved and kept intact.
Revisiting Tel Aviv along the guidelines provided by the
architect Nitza Szmuk, we were astounded by the hori-
zontal lines sometimes cut through at 90 degrees by
flights of steps or toned down by semi-circular balconies,
which were the height of modernity in architecture back
then. Building in this way, despite being so cut off from
civilization, meant being “in” on the crest of the wave of
the 20th century. In other words, it meant being in spiri-
tual harmony with Europe, where plenty of young Jews
were coming in the wake of a newly emerging Zionist ide-
al. Tel Aviv was then a city of young idealists. People who
worked hard, had neither the time nor the money to
waste and often worked on the construction of these
very buildings to make a living. Nowadays Tel Aviv is the
hub of secular youth, the heart of the economy, a cradle
of high technology that has now been transferred to the
suburbs, and the headquarters of banks and newspapers.
It is rather like the Milan of Israel, whereas Jerusalem, of-
ten compared to Rome, is likewise a highly religious city
with a host of political problems.
Short list of bibliographical references
Nitza Metzger Szmuk, Dwelling on the dunes, International-style Archi-
tecture in Tel Aviv, 1931-1940, (in Hebrew), Misrad Habitahon, Tel Aviv,
1994.
Nahoum Cohen, Bauhaus Tel Aviv: An Architectural Guide, London,
Batsford, 2003.
Michael Lewin, The White Town, International-style Architecture in
Israel. A Portrait of an Age, (in Hebrew), Sabinsky, 1984. 91
Arieh Sharon, Kibbutz and Bauhaus: An Architect’s Way in a New Land,
Stuttgart and Tel Aviv, 1976.

Nourit Melcer Padon

1931. There was then a notable boom due to the arrival rather boring rendition of the Bauhaus style, no two A sinistra e in basso a
sinistra, l’Hotel Cinema
of Jews fleeing Germany when Hitler came to power in buildings in Tel Aviv are alike. One of the features is the progettato nel 1939
1933, reaching a peak of 160,000 in 1939. The period of soft lines, sinuous horizontal curves and structural inter- dagli architetti Yehuda e
Rafael Megidovitz.
1931-39 was the most fertile for the Bauhaus style. The play. According to the guidelines for “Ahuzat Bayit”, the Sorto come cinema
possibility of building a city from scratch without the con- first neighborhood to be built alongside Jaffa, the first 66 per mille persone,
straints of old buildings was a real stimulus for architects houses were to cover surface areas of at least 300 square è stato poi trasformato
in un albergo.
and builders. meters with a further 260 square meters around them. Sotto, l’edificio
It took a few decades to convince the Tel Aviv City Council Buildings were confined to a height of 2-3 stories. progettato nel 1934
dagli architetti Joseph
that, although nobody had realized it yet, they had a The City Council is implementing a conservation program e Zeev Berlin. L’ampio e
goose that lays golden eggs in their hands. In the late- encompassing 1,650 buildings, about one thousand of libero impiego di vetrate
1970s the internationally famous Israeli artist, Dani Kara- which are in the International Style. Ever since the 1990s con infissi di acciaio
è controbilanciato da
van, persuaded Shlomo Lahat, who was then the Mayor there has been a ban on demolition work, so that the dis- forti forme quadrate
of Tel Aviv, that Bauhaus-style buildings were of the astrous destruction of the Herzlya Gymnasium (the city’s di stucco.
greatest international importance. This resulted in a list of first major public building) will not be repeated. Unfortu- Left and below left, the
these buildings being drawn up and funds collected to nately, there is still no national conservation program, be- Hotel Cinema designed
in 1939 by architects
conserve and improve them. A conservation team head- cause Israel has not yet developed its own cultural her- Yehuda and Rafael
ed by the architect Nitza Szmuk, who had lived and stud- itage. We are living in a transitional period, which means Megidovitz. It was bult
as a cinema for 1,000
ied in Italy for many years, was created in the early 1990s. plenty of socio-economic issues still need solving and, af- people and then
An international conference was then held in Tel Aviv in ter all, aesthetics have never really received the attention transformed into a hotel.
1994, organized in conjunction with UNESCO, that was they deserve. Tel Aviv was once an aesthetically notable Below, the building
designed in 1934 by
devoted to the Modern Movement in general, called the city, particularly during the period of British rule. architects Joseph and
International Style in Israel. This is a precise definition Nowadays conservation work is in the hands of a council Zeev Berlin. The free and
which never really caught on. composed of non-architects, and there is a bill to make lavish use of steel-framed
glass is offset by strong,
We asked Mrs. Nitza Szmuk Metzger, Superintendent it the responsibility of a local body. This means all local square stuccoed shapes.
for Conservation on the Tel Aviv City Council, how associations must draw up lists and, by law, incorpo-
UNESCO came to its decision and what the City Council is rate them in the master plan. In Tel Aviv the law forces

Nourit Melcer Padon

Nourit Melcer Padon

now doing to conserve the most important buildings.
According to the architect Szmuk, until now almost
nothing has been done to examine the influence of the
Bauhaus Movement on buildings in Tel Aviv. There were
originally three main architects, including Arieh Sharon,
who had lived in the Gan Shmuel kibbutz and was in
charge of designing workers’ council houses. They were
built according to the idea that everybody could buy
their own flat paying the same monthly rent. Sharon,
who had studied under Meyer, came up with the name
Bauhaus, which, according to Szmuk, is not a style since
this would inevitably load it with static-visual connota-
tions. Many of the two-hundred architects in Tel Aviv
had studied in Brussels and Gent, Belgium, while the ar-
chitects in Jerusalem mainly came from Germany. Most
of these professionals arrived in the 1930s and some, in
the City Council to take draconian measures which
have duly been enforced. After all, without a proper
conservation program, UNESCO would never have
made its proclamation.
Szmuk claims that since the conservation work began in
the 1960s, people have realized that the balconies en-
closed by tenants must be re-opened to create extra
premises. This means the balconies must be opened up in
all the buildings involved in the conservation program.
This is no easy matter, because some owners are keen to
impose their construction rights. Authorization for alter-
ations has not been given for 120 of the buildings, but for
all the others extra construction rights must be autho-
rized so that the local authorities do not have to award
compensation that they cannot afford. A careful invento-
ry of all the most important buildings was drawn up,