5- 2014

Miriam Cihodariu

GUIDA DI
ORIENTAMENTO
ALL’ANTROPOLOGIA
MUSICALE
Questo articolo nasce come approccio
introduttivo agli studi socio-antropologici sulla
musica e su tutti i comportamenti umani e
narrativi (in quanto tradizioni) ad essa
associati. Il percorso scelto a tal fine è stata
l’ampia e in qualche misura conveniente
riproposizione di un profilo storico e dei
principali paradigmi a proposito della musica.
A dispetto dell’approccio storico cosiddetto
“facile”, non sono state prese in
considerazione la filosofia, la letteratura, o
altre fonti precedenti, concentrando l’analisi
secondo un approccio alla musica
squisitamente sistematico, a partire
direttamente dal XIX secolo, con
l’antropologia sociale.
1 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE

Nota del traduttore Sull’autrice

Questo articolo è stato pubblicato sul Journal of Miriam Cihodariu si è laureata in Sociologia e
Comparative Research in Anthropology and Lavoro sociale presso l’Università di Bucarest,
Sociology, vol. 2, n. 1, primavera 2011, ISSN dove negli anni è stata assistente ricercatrice e
2068-0317. Il testo originale inglese è consultabile docente, guidando giovani studenti all’approccio
in rete cliccando qui. qualitativo di ricerca sul campo, coordinandone
le attività di esercitazione estiva, portando avanti
L’articolo viene pubblicato e reso disponibile in
indagini personali spesso non finanziate.
lingua italiana previa gentile concessione
Attualmente è docente e ricercatrice presso
dell’Autrice, che resta proprietaria intellettuale
l’Università di Darmstadt.
dell’opera.
Miriam fa parte del Center for Geopolitics and
Il traduttore è manlevato a tutti gli effetti da
Visual Anthropology, ed è specializzata nei
qualsivoglia riproduzione e/o utilizzo del
festivals medievali organizzati nelle città romene
presente articolo a fini di lucro, o impropri, o
di derivazione germanica (come Sighisoara e
comunque in contravvenzione con le finalità di
Sibiu) e nelle antiche città della Germania. I suoi
divulgazione della traduzione nonché con le
principali interessi vertono sull’antropologia
vigenti normative internazionali sulla privacy e
degli spazi e degli eventi urbani.
sul diritto d’autore.
Genova, novembre 2014, Massimo Ceravolo
2 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
Miriam Cihodariu
Guida di orientamento
all’antropologia
musicale.
Traduzione italiana di Massimo Ceravolo, su
gentile concessione dell’Autrice e con il consenso
della rivista Journal of Comparative Research
in Anthropology and Sociology.
Le origini dell’antropologia
musicale
L’antropologia musicale è un ramo
relativamente recente dell’antropologia, ma
non altrettanto recente come il suo nome
attuale, che discende dall’etnomusicologia.
Tralasciando i tentativi tesi – in maniera più
o meno costante – a farne coincidere le
origini con gli albori dell’interesse dell’uomo
per la filosofia o l’estetica, è certo che lo
studio sistematico della musica fa il suo
debutto ai primi del XX secolo, di pari passo
col calo d’interesse verso gli aspetti più
clamorosi dell’alterità primitiva.
In altre parole, agli esordi dell’antropologia
generale, figlia delle grandi scoperte
antropo-geografiche, i ricercatori si
concentrano sugli aspetti più pregnanti della
differenza, della comprensione dell’altro
come realtà del tutto diversa da quella
occidentale. Ma con l’affievolirsi delle
principali curiosità verso il “selvaggio”
scoperto e analizzato, e con lo smorzarsi
delle speculazioni, tipicamente
ottocentesche e piuttosto vicine
all’antropologia fisica che non a quello che
l’antropologia è oggigiorno, gli etnografi
prendono a interessarsi anche agli aspetti
culturali delle popolazioni esotiche, uno dei
quali, naturalmente, è la musica. Ed è qui
che, a ragion veduta, si possono collocare le
origini dell’antropologia musicale, in
corrispondenza con l’affacciarsi
dell’interesse per la tutela e lo studio dei
cosiddetti selvaggi.
In conseguenza di ciò, si può parlare, agli
inizi del ventesimo secolo, di due discipline
scientifiche aventi entrambe ad oggetto la
musica: l’etnomusicologia, che pone al
centro dell’indagine le manifestazioni delle
popolazioni esotiche in tutti i loro aspetti
culturali; e la musicologia, di tradizione più
antica e comunque non definibile come
proto-antropologia, che si occupa degli
aspetti più strettamente tecnici della musica
occidentale. La prima richiederà indagini sul
campo e raccolte dati, e resterà dominio
dell’etnografo; la seconda, invece, diverrà
esclusiva di squisiti analisti del fatto sonoro:
un esercizio che nulla ha a che vedere con
l’antropologia musicale, poiché anzi, proprio
per l’esistenza di un’antropologia fisica e di
una culturale, è possibile parlare di una
fisica dell’etnomusicologia focalizzata sui
materiali culturali della musica
(specialmente sugli strumenti, oltre che
sulle variazioni aritmetiche dei suoni). Un
ambito di ricerca che in ogni caso non verrà
preso in considerazione in questa
introduzione.
Con l’inizio del ventesimo secolo, dopo
l’autoproclamata superiorità dell’Occidente,
data fino ad allora come fatto acclarato ed
improvvisamente divenuta oggetto di
dubbio, l’etnomusicologia inizia a prendere
in esame non più solo lo studio
antropologico delle manifestazioni dei
selvaggi, ma anche quello dell’Occidente
civile. All’atto pratico, questo momento non
costituisce un’innovazione, quanto piuttosto
il naturale seguito di una più generale
tendenza riscontrabile in tutti i campi
dell’antropologia. Inauguratasi come
strumento di studio degli “antenati
contemporanei” (ossia delle popolazioni
scoperte in seguito alle colonizzazioni), dei
“primitivi e selvaggi”, la neonata disciplina
scientifica decide di concentrare il proprio
sguardo analitico sulla propria stessa
cultura. È da questo momento che il termine
«etnomusicologia» prende a indicare studi
aventi ad oggetto entrambi i tipi di musica
(occidentale e non-occidentale), mentre in
pochi decenni il termine «antropologia
musicale» s’impone e segna il distacco dalla
vecchia etnomusicologia.
Per decenni – in alcuni casi ancora oggi – i
due termini resteranno equivalenti ed
intercambiabili, e a dispetto della
trasformazione del proprio oggetto di
studio, l’antropologia musicale manterrà
una duplice natura (culturale e tecnica) che
le farà portare in sé – da un lato – «i semi
3 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
della propria stessa distruzione»,1 e –
dall’altro – «la sua più grande forza».2
La fusione di questi due piani, ancorché
sempre auspicabile, sarà spesso difficile,
poiché imporrà l’armonizzazione di
posizioni dialettiche profondamente diverse
e riconducibili, semplificando, alle diadi
oppositive artista-scienziato, o umanista-
ricercatore sociale.3
Lo stesso Merriam, uno dei nomi di spicco
dell’antropologia musicale, identificherà tre
tipi di rappresentazione dell’antropologia
musicale durante la seconda metà del
ventesimo secolo (in tal modo escludendo
l’approccio evoluzionistico degli esordi di
questa disciplina). Li riporto nel seguito,
ritenendoli utili per una comprensione
dell’intero campo:
a) l’antropologia musicale deve tutelare e
promuovere la non abbastanza
apprezzata musica degli spazi extra-
occidentali, considerata dall’Occidente
come inferiore, o come arte corrotta. A
questo approccio si abbina il grande
timore per la scomparsa della musica
tradizionale. Una delle sue figure
primarie ne è Jaap Kunst, 1959.4
b) la seconda visione riguarda la musica
come forma di comunicazione utilizzabile
dal ricercatore per giungere ad una
comprensione più profonda dell’intero
ambito investigativo. I suoi
rappresentanti primari ne sono Mantle
Hood, 1961, Seeger, 1941, o Herzog, 1946.5
Questo approccio non va confuso con
l’ipotesi della musica come linguaggio
universale, un tema che qui affronto, più
oltre;
c) l’ultimo tipo di approccio è la
combinazione dei primi due, e delle
visioni, e metodiche, mutuate da altre
branche, secondo un approccio
multidisciplinare. Un rappresentante
classico ne è Nettl, 1956.6 Quest’ultimo
1
Merriam, Alan P., The Anthropology of Music, Northwestern
University Press, 1964, p.3, trad. it. Antropologia della musica,
Palermo, Sellerio, 2000.
2
ibidem, p. 7.
3
ibidem, pp. 22-3.
4
ibidem, p. 9.
5
ibidem, p. 10.
6 7
ibidem, p. 14.
tipo di approccio è quello maggiormente
praticato oggigiorno (ovviamente, e di
pari passo con il sempre maggiore
eclettismo scientifico, e con il sempre più
marcato accento sulla
multidisciplinarità).
In Romania, per molto tempo, più di un
incontro con il folklore l’etnomusicologia è
stata soprattutto uno studio (letteralmente)
della musica popolare finalizzato
all’allestimento di spettacoli televisivi come
Tezaur folcloric o festivals come Cântarea
României. Ciò trova spiegazione anche alla
luce della censura comunista, che avrebbe
inibito lo sviluppo delle scienze sociali.
Nelle pagine seguenti, passerò dall’approccio
semi-cronologico del campo a uno più
tematico, introducendo brevemente alcune
delle principali direttrici della ricerca e degli
orientamenti dell’antropologia musicale
contemporanea.
Musica come linguaggio
universale
L'ipotesi per cui la musica sarebbe un
linguaggio universale è il più noto postulato
dell’antropologia musicale, e continua a
costituire oggetto di ampia ricerca negli
ambienti extra-scientifici (perlopiù
mediatici). A rafforzarla contribuisce il fatto
che la musica non richiede un linguaggio
concettuale basato sulla parola.
Per quanto mi riguarda, ritengo che
l’universalità della musica possa essere vera
solo (e in certa misura) per gruppi ben
definiti di una medesima area culturale (ad
esempio, l’Occidente, in senso lato).
Altrimenti, credo che nella reazione estetica
ad una comunicazione musicale estranea
alla propria sfera culturale, gli individui
offrano interpretazioni tendenzialmente
molto diverse dall’intenzione originaria
della trasmissione.
Tra i primi a negare recisamente
l’universalità del linguaggio musicale fu, nel
1940, Robert Moorey,7 dopo un esperimento
condotto su popolazioni esotiche (laddove
per esotiche dobbiamo intendere popoli il
più possibile vicini alla nostra idea di
Cfr. ibidem, p. 12.
4 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
primitivismo), mostrando con successo come
le risposte emotive di costoro dinanzi alla
musica classica occidentale (Beethoven,
Wagner, ecc.) non fossero le stesse delle
popolazioni dell’area occidentale.
Una recente analisi del problema è stata
condotta dalla ricercatrice dell’Università di
Washington Patricia Shenan Campbell,8 la
quale ha riaperto il tradizionale dibattito
post-moderno che, in alcuni suoi autori,
dubita che a una grande diversità musicale
corrispondano una maggiore armonia e
tolleranza interculturale. Campbell ha
dimostrato come le tradizionali ricette di
“correttezza politica” non facciano che
perpetuare una credenza nell’universalità
della musica che da almeno un secolo
annaspa in un inconcludente dibattito
scientifico dato a tutt’oggi per dimostrato e
valido. Presentare la musica da una diversa
prospettiva e presentarla come fatto
universale sono operazioni che configurano
due approcci logici e concettuali molto
diversi, che tuttavia il dibattito post-
moderno sembra ignorare, mettendo tra i
due un segno di eguale, nel nome della
ricerca militante e della “universale
diversità” delle culture.
La nascita della musica: una
prospettiva neo-darwinista
Al confine tra antropologia e biologia,
applicate all’universalità del linguaggio
musicale, è possibile individuare anche
dibattiti e ipotesi inerenti al contesto in cui
il genere umano avrebbe avuto accesso alla
musica. L’approccio neo-darwinista si
accosta alla musica sotto una prospettiva
utilitaristica, di funzione quasi biologica,
sollevando domande del tipo: in che modo
siamo arrivati a fare musica, perché a questa
musica e non a un’altra, trattasi di
prerogativa del genere umano
(inevitabilmente iscritta nel bagaglio
genetico) o di un puro accidente, di una
felice scoperta?
Questa visione enuncia quattro funzioni
fondamentali della musica in una
8
Shehan Campbell, Patricia, “Music, the universal language:
fact or fallacy?”, International Journal of Music Education,
Volume 29, No. 1, 1997, pp. 32-9.
prospettiva evoluzionistica, o, detto
altrimenti, delle sue funzioni nell’ambito dei
processi di evoluzione e selezione naturale,
la prima delle quali, stando agli specialisti,
sarebbe quella sessuale (prevedibile, dato il
paradigma).
La componente sessuale sarebbe implicita
nella capacità musicale come criterio
selettivo nella corsa al partner, anche alla
luce del notevole dispendio di energie insito
nella performance musicale. Se a ciò si
aggiungono le implicazioni emotive di cui la
musica è investita, il suo coinvolgimento
nella sessualità diventa ancora più stretto.
La seconda funzione sarebbe quella di
collante sociale: per la sua capacità di creare
connessioni, di esercitare un effetto legante
(su questo aseptto tornerò in certa misura
più avanti), la musica è creatrice di
comunità, ed offre finalità collettive a
gruppi individuali, anche poiché, in quanto
surrogato di una cura reciproca (trasmissione
di sapere),9 essa s’innesta laddove le
comunità sono ormai troppo grandi per
garantire tale cura reciproca a tutti i loro
membri (come prototipo, si pensi al mutuo
spulciarsi delle scimmie). La componente di
cura reciproca conduce alla terza funzione,
quella di comunicazione, di pre-linguaggio.
La quarta funzione sarebbe invece, a detta
degli specialisti dell’Economist, quella di
«tecnologia trasformativa» a fini di
comunicazione, d’intermediazione tra il
discorso e la scrittura.
A queste potremmo aggiungere la funzione
emozionale (di riflessione, di volontà di
cambiamento dello stato interiore dell’altro
– anche di questa funzione parleremo più
dettagliatamente in seguito).
Forti di queste considerazioni, gli specialisti
concludono che non solo, come si è visto da
quanto precedentemente presentato, la
musica ha accompagnato l’umanità fin dalle
origini, e ne costituisce a tutt’oggi uno dei
tratti caratterizzanti, ma lo stesso detto di
Shakespeare che la musica è «il nutrimento
dell’amore» potrebbe essere ben più che una
giocosa verità.
9
«grooming» nell’originale inglese, NdT.
5 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
Musica e universo mentale
Uno dei più importanti interessi scientifici a
proposito della musica - e uno di quelli che
maggiormente eccitano la curiosità -, è
anche uno dei quesiti di più difficile risposta,
ossia: in cosa consiste, a livello soggettivo,
l’esperienza dell’ascolto musicale e,
soprattutto, qual è stata la sua evoluzione, la
sua trasformazione storica?
Al di là dei diversi contesti funzionali -
l’ascolto della musica durante un rituale,
come il servizio religioso, o una parata
militare, oppure come modalità di
apprendimento, o ancora come divertimento
- non si può presupporre che l’esperienza
dell’ascolto sia la medesima passando da una
società a un’altra, da un gruppo di
appassionati a un altro e, specialmente, da
un periodo storico a un altro. Più utile
sarebbe poter applicare all’ascolto musicale
un’analisi come quella svolta dallo storico
Robert Darnton sull’esperienza della lettura
prima di Rousseau, dopo Rousseau e
oggigiorno.10 Ne scaturirebbero molte
domande: veniva ascoltata individualmente,
la musica, o collettivamente? Si faceva anche
qualcos’altro, contemporaneamente? Chi
cantava, e dove? Che cosa era appropriato e
cosa non in ambito musicale? Qual è stato
l’impatto della tecnologia sull’esperienza
dell’ascolto? E così via. Ma una tale
digressione storico-antropologica
comporterebbe la disponibilità di archivi
contenenti le testimonianze dell’esperienza
musicale soggettiva. Una difficoltà tale da
ben spiegare la mancanza di quest’analisi.
Per rimanere al significato della musica, e
alla maniera di ascoltarla nel contesto
contemporaneo, Vasile Donose in Imaginarul
real,11 («l’immaginario reale»), ha intravisto
nell’esperienza dell’ascolto musicale la
tipologia di un attore individuale. Più
precisamente, egli ha operato una
distinzione qualitativa tra il consumatore di
musica, che si sottoporrebbe puramente e
10
Cfr. Darnton, Robert, Marele masacru al pisicii şi alte
episoade din istoria culturală a Franţei, Polirom, Iaşi, 2000, pp.
187-216, tit. orig. The Great Cat Massacre and Other Episodes
in French Cultural History, First Vintage Books Edition,
February 1985, Random House Inc., Westminster, Maryland,
U.S.A.
11
Donose, Vasile, Imaginarul real, Bucarest, Editura Muzicală,
1990.
passivamente alla malia della musica (e a cui
ne è sufficiente una porzione troppo
piccola), e l’ascoltatore della musica, che
davvero la comprenderebbe, e in uno stato
di coscienza, dice Donose, che nulla ha a che
vedere con l’esercizio professionale e che
viene definito piuttosto come «un’attiva e
costante operazione dello spirito, o
essenzialmente, la percezione dei rapporti
che legano un suono ad un altro secondo le
leggi dell’armonia»,12 o, più in concreto,
«della capacità di dire le ragioni per cui a un
suono fanno seguito determinati altri suoni,
quelli e non altri; e di sentire la necessità
della loro successione e della loro inclusione
in un organismo sonoro superiore».13
Io credo che qui Donose parli, di fatto, di ciò
che comunemente definiamo come «essere
musicalmente dotati». E se la sua è un’analisi
dell’ascolto musicale come esperienza
individuale, quella di Max Weber è stata
un’analisi condotta in una dimensione di
scala sociale. In The Rational and Social
Foundations of Music, pubblicato postumo nel
1958, Weber ha analizzato la musica, come
nella gran parte delle sue opere, in rapporto
alla razionalità. Di gran lunga più tecnico di
quanto sarebbe lecito aspettarsi da un non
professionista della musica, il libro si
conferma difficile e esaustivo (ampiamente
esteso), approcciando elementi sia tecnici
che matematici (armonia e melodia come
opposti della razionalizzazione musicale
operata dall’Occidente) della struttura
musicale, così come aspetti culturali –
dall’impatto dei metodi di lavoro col legno
in Asia, per la produzione degli strumenti a
corda, alla trasformazione del pianoforte da
invenzione nordica per il canto domestico a
componente d’arredo per i salotti della
borghesia).
Nel prossimo futuro, l’approccio alla musica
sotto una prospettiva di studio culturale – in
particolare della storia delle mentalità – sarà
molto probabilmente quello più fruttuoso,
perlomeno a livello quantitativo,
considerando la continua diversificazione
delle esperienze musicali dell’ampiamente
compreso presente.
12
ibidem, p. 26.
13
ivi.
6 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE

Musica e religione festa d’inaugurazione per la “nuova casa”,

ecc.).
La connessione tra le due ha occupato una
Un buon esempio di recente studio sulle
posizione centrale nell’antropologia
connessioni tra la musica e la religione
musicale fin da molto prima della sua
occidentali è quello di Robert Wuthnow,14 a
trasgressione evoluzionistica. Considerando
proposito del modo in cui le differenti
che in origine il ruolo iniziatico della musica
correnti della cristianità (inclusa l’ortodossa,
fu molto più importante di oggi, che la
meno diffusa in Occidente) si rivitalizzino
componente rituale si è sensibilmente
attraverso la popolarizzazione della musica
ritratta a favore di quella estetica, è stato
associata ai loro rituali (commercializzando
impossibile per gli studiosi etno-musicali
la parola di Dio (gospel), includendo
evitare il dibattito sul ruolo fondamentale
l’incoraggiamento creativo nel supporto
della musica nella religione delle
emotivo offerto dai capi religiosi, ecc.). Si
popolazioni prese in esame.
tratta di uno studio assolutamente notevole,
Come si può facilmente dedurre, i primi anche per la ricchezza dell’informazione e
studi etnomusicologici tesi ad approfondire per il rigore metodologico con cui è stata
il legame tra musica e religione (fatta costruita (sia a livello quantitativo che
eccezione per le indagini precedenti la qualitativo) nei quattro anni di gestazione
formazione sul campo e portate avanti da del libro.
umanisti largamente innovativi e
Per tornare alla musica nel contesto laico
decisamente preoccupati, da Dimitrie
(de-sacralizzato), è questa l’area in cui sono
Cantemir allo stesso Leonardo) si basarono
stati fatti i collegamenti più interessanti tra
sull’osservazione dei rituali delle
le modalità con cui la post-modernità
popolazioni cosiddette primitive; di
ritualizza l’ascolto della musica ed il
conseguenza la maggior parte degli studi
concreto contenuto musicale. Uno tra i
iniziali si concentrò sulla musica sciamanica,
principali di questi rituali musicali moderni
ecc. Il ventaglio degli interessi si sarebbe in
(sia per numero di partecipanti che per
seguito esteso alle diversità religiose (Islam,
visibilità mediatica) è il festival a tema, una
Buddismo) per poi spostarsi infine, come
tradizione musicale nata nella seconda metà
obiettivo generale dell’antropologia
del ventesimo secolo, (di cui la più famosa
occidentale, su se stesso e generare i primi
sarebbe rimasta la prima, Woodstock), che
tentativi di analisi dei collegamenti tra la
(orientato secondo un determinato genere)
musica e la religione dell’Occidente. Dalla
nei contesti urbani degli ultimi decenni sta
musica esplicitamente religiosa (usata nei
diventando sempre più diffuso, secondo una
servizi) e verso la sua fusione con il
tendenza occidentale valida anche a
commerciale (come nel movimento gospel) e
proposito della Romania, dove i festival
di nuovo nella musica religiosa in maschera
vengono regolarmente organizzati, nella
dei rituali della modernità (come l’inno
stessa cornice spaziale, con spettatori ora
Gaudeamus Igitur), l’Occidente non si discosta
nuovi, ora di ritorno. Come esempi si
più, oramai, da quelli che tradizionalmente
potrebbero citare i festival jazz di Gărâna,
sono gli argomenti privilegiati dell’indagine
quello di Sibiu, il festival di rock sinfonico
etnomusicologica. L’idea del rituale in
Artmania, sempre a Sibiu, lo Stufstock di
maschera (esemplificato dal Gaudeamus
Vama Veche (sul modello di Woodstock, cosa
Igitur, o da canzoni del tutto profane
che mi fa pensare, di nuovo, a Mircea Eliade,
connesse con un certo movimento quasi
e alle sue tesi sulle manifestazioni esemplari
rituale, come il Felice Anno Nuovo) è stata
del sacro, per cui varrebbe la reiterazione
utilizzata qui nell’accezione proposta da
Mircea Eliade, il quale nei suoi studi ha ben periodica), il festival rock di Târgu Mureș,
analizzato il valore di maschera rituale delle quello di musica (e arte) antica di
tradizioni cammuffate che accompagnano i Sighișoara, quello, analogo, di Suceava, ecc.
riti di passaggio della modernità (il
Capodanno, col quale si conclude un certo
stadio della vita e si entra in un altro – 14
Cfr. Wuthnow, Robert, All in Sync: How Music and Art are
oppure la fine degli studi, il matrimonio, la Revitalizing American Religion, University of California Press,
2006.
7 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
Accanto ai festival locali, anche i festival
tematici oltrefrontiera sono diventati per il
pubblico romeno una meta costante
(specialmente quello di Szighet e,
timidamente, per ora, quello di Londra).
Sulla componente ritualistica dei festival di
musica profana si trovano numerosi
documenti, fra i quali gli studi di TJ Todd, di
K Liddl, di J. Nelson, J. Attali, TJ Cooley, ecc.
Musica e politica
Se uno degli approcci individuati da
Merriam è quello della musica come forma
di comunicazione, a proposito della sua
relazione con la sfera politica si può dire
che, più che una pura comunicazione, la
musica è una forma di discorso elaborato.
Non pochi sono gli esempi di movimenti
politici che, dopo un debutto in veste
musicale, hanno esteso il proprio raggio
d’azione alla modifica della realtà socio-
politica. Tra questi forse il più noto è il
movimento hippie,15 il quale, pur senza dar
vita a un partito politico o ad una concreta
manifestazione politica, ha sicuramente
segnato un importante mutamento nella
visione della modernità occidentale, dando
espressione ad alcuni dei concetti che
orientano la politica odierna: diversità,
tolleranza, correttezza politica,
multiculturalismo, ecc.
Di fatto, non soltanto il risultato di questo
movimento è impregnato di politica, ma
anche la sua origine, dal momento che esso
si presentò alla gioventù americana come
reazione di protesta contro la guerra in
Vietnam.
Un altro esempio di genere musicale
dall’esplicita connotazione politico-etnica
(ma anche religiosa) è il reggae, nato nei
tardi anni Sessanta in Giamaica. Circa la
questione se sia stato il movimento politico a
generare quello musicale o viceversa, manda
15
Il movimento noto come «hippie» nasce come movimento
giovanile semi-spontaneo negli Stati Uniti dei primi anni
Sessanta. La sua base emotiva è la rivolta contro la Guerra in
Vietnam, ma nel giro di vari decenni il movimento si orienta
piuttosto verso la liberazione sessuale, la militanza per la
legalizzazione delle droghe, abbandonando alcuni dei suoi
obiettivi iniziali. Oggi l’influenza hippie è ancora fortemente
blandamente percepibile nella musica e, in maniera più blanda,
nella moda. Uno dei classici volti musicali del movimento
restano i Beatles, e l’emblematico festival rock di Woodstock.
sembra piuttosto sterile e simile a quella
sull’uovo e la gallina. La storia delle
dimensioni sociali e politiche di questi
movimenti è talmente intrecciata che
sembra più produttivo studiare il
movimento e il suo impatto piuttosto che
incoraggiare speculazioni del tipo di quelle
sopraccitate.
Lo studio della dimensione politica della
cultura musicale può, ai fini teorici, venire
suddiviso in alcune problematiche
principali. Una di queste è la relazione tra la
musica e i fenomeni di resistenza politica. È
qui che va collocato lo studio della musica
nazionalista, della musica associata con le
fazioni o con i movimenti politici emergenti
o con la rivitalizzazione di quelli preesistenti
e un tempo popolari, lo studio della musica
di resistenza effettiva contro i regimi
totalitari (come il materiale etnografico
raccolto da Zahu Pană o Marian Munteanu
sul folklore di dtenzione sotto il regime
comunista in Romania), la musica delle
carceri (su questo tema è concentrato un
importante studio del 2002 del musicologo
romeno Marin Marian Bălaşa), ecc.
L’antropologia politica insegna che quando
una società non ha il potere diretto di punire
i suoi offensori, fa ricorso a una forma
indiretta di punizione, attraverso il folklore,
che funzionerà retroattivamente a
posteriori, quando i «bambini cattivi»
resteranno impressi in una certa maniera
nella memoria delle generazioni a venire.
A questo livello di analisi dell’antropologia
del castigo, l’intero fenomeno della musica
di resistenza si basa su un meccanismo di
psicologia collettiva. La resistenza
attraverso la musica trova ragion d’esistere
nella possibilità per i posteri, dopo i tempi
duri, di apprendere la verità su ciò che
accadde (una sorta di bilanciamento alla
«storia scritta dai vincitori»), e quindi alla
storia di rendere giustizia ai creatori di
folklore perseguitati dal regime oppressivo.
Un’altra importante funzione della musica di
resistenza, oltre a quella d’informare le
generazioni future, è quella di creare degli
standard di benessere per il pubblico. La
musica è, nella sua gran parte, e
specialmente sotto il profilo politico, un
fenomeno culturale collettivo. La
condivisione di musica utilizzata nel suo
8 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
obiettivo comune cementa i gruppi,
portando una nota di sollievo psicologico.
Ciò spiega perché le carceri comuniste
proibivano i canti o la poesia, anche se i
prigionieri talvolta sarebbero riusciti a
escogitare soluzioni per aggirare tali divieti.
L’effetto di conforto psicologico della musica
può naturalmente essere documentato
anche senza un’implicazione politica così
forte, come ad esempio nella letteratura
della musicoterapia e del rilassamento,
luoghi comuni della psicologia
contemporanea. E la sua verità soggettiva mi
è stata suggerita anche da un certo
commento fatto da un soggetto intervistato
durante una ricerca sul campo condotta nel
novembre del 2008 a Măgura, nella contea di
Brașov, in Romania.
L’intervista verteva (come tutta la ricerca)
su qualcosa di completamente diverso dalla
musica o dal folklore, ma l’argomento
sarebbe andato digredendo, finendo col
raccontare di una donna, molto nota in
quella zona per il suo talento di cantante, la
quale era solita dire di «resistere attraverso
la musica», con ciò alludendo allla
consolazione che il canto portava alla sua
disperazione per la perdita di un figlio.
Il particolare mi avrebbe colpito
specialmente per la coincidenza dei termini,
essendo il concetto di «resistenza attraverso
la musica» esattamente lo stesso impiegato
dall’antropologia politica. A un livello più
ampio, l’idea non è propriamente nuova o
sorprendente in ambito romeno, dato che
una delle nostre più note canzoni popolari
riporta il seguente testo: «La inimă este-un
leac/ Cetera şi omul drag» (Il cuore conosce solo
un rimedio: il violino e l’amato/a).
Per tornare agli altri sotto-temi dell’estesa
indagine sulle relazioni tra musica e politica,
una parte importante è quella della
connessione tra la musica e i sentimenti
nazionali ed etnici. La musica di esplicito
contenuto nazionale(istico) è a un tempo
espressione di questo tipo di auto-
identificazione ed uno dei suoi mezzi più o
meno ufficiali di rivitalizzazione. Per il
momento, studi di antropologia musicale
aventi a oggetto questo argomento non sono
stati condotti in Romania, né nei suoi
dintorni. Alcuni esempi generali un po’ più
rilevanti potrebbero essere gli studi di E. A.
Henderson (1996) sull’etnicità
afroamericana e sulla musica rap, di P.
Manuel (1987) sulla musica popolare e sulla
propaganda comunista nella Cuba
rivoluzionaria, ecc.
Per quanto riguarda i lavori focalizzati
sull’ambito europeo, il riferimento
principale è il libro di Philip Vilas Bohlmans
del 2004, in cui l’autore sostiene che qui (in
Europa, più che nel resto del mondo), la
musica è percorsa da un sottotesto nazionale
che conduce a uno dei temi più dibattuti sia
nell’ambito delle scienze sociali che del
dominio pubblico: «Io non credo di avere
mai incontrato nessuno che fosse
semplicemente indeciso a proposito della
musica nazionalista. C’è chi la ama, e chi la
odia. Alcuni la accolgono per le sue
caratteristiche potenzialmente positive; altri
la denigrano per la sua tendenza distruttiva
[…] È terribilmente facile rigettare la musica
che possiede e esprime qualsiasi elemento di
nazione e nazionalismo. La musica
nazionalista mette in imbarazzo e provoca.
Ci fa sorridere e ci fa arrabbiare. In maniera
quasi perversa, noi amiamo detestare la
musica nazionalista».16
Qui, probabilmente, l’autore impiega il
concetto di musica nazionalista
nell’accezione di musica di propaganda,
l’unica esplicitamente nazionalistica in
quanto virtualmente ogni melodia è, in
senso lato, portatrice degli elementi
dell’ambito culturale dal quale ha avuto
origine, e quindi anche dei valori nazionali.
La distinzione tra musica nazionale e
nazionalistica è tuttavia importante perché
ci mette in grado di discernere tra la musica
rappresentativa di un certo ambiente e
quella esplicitamente orientata in senso
politico (spesso le due tipologie coincidono –
cosa c’è di meglio, del resto, per mobilitare
la gente se non una canzone riconoscibile
come propria?).
Curiosamente, questa attenzione sulla
musica etnica è più manifesta a livello di
élite che non di massa, e piuttosto
nell’ambito euro-occidentale che non in
quello americano, euro-orientale o asiatico.
16
Bohlman, Philip Vilas, The Music of European Nationalism:
Cultural Identity and Modern History, Oxford, ABC-CLIO,
2004, pp. 16-17.
9 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
Una delle poche certezze è che, ad oggi, la
musica nazionale e nazionalistica non è
ancora roba da museo. Una semplice analisi
di contenuto sui siti web musicali (come
Youtube) indica che su queste problematiche
è in corso un fiero dibattito, e per nulla
chiarito, come si potrebbe pensare stando
alle lamentele dei nostalgici.
Ancora più particolare è il fatto che
(quantomeno in ambito romeno), la musica
nazionalistica non è neppure una musica
vecchia, ma include canzoni nuove, ad opera
di nuove bands giovanili che balzano alla
notorietà proprio per il portato politico-
nazionale della loro arte – come ad esempio,
in Romania, Proiectul Gyr, Huliganii, Nimeni
Altù, ecc. E se tutti questi gruppi possono
essere ricondotti, in termini di genere, al
rap, Proiectul Gyr è l’eccezione che fa
ricorso a un sound di tipo hard-rock per
dare voce alle liriche del poeta Radu Gyr (da
cui prendono il nome). Si tratta di una scelta
tanto più interessante e atipica se
confrontata con il sostegno di tipo
tradizionale (anche in termini finanziari) su
cui la band si appoggia.
Io ritengo che ciò costituisca un buon punto
di partenza per mettere la discussione al
centro della relazione tra la musica e le
opzioni identitarie della cultura
postmoderna (partendo dal fatto che, per
l’individuo postomoderno, l’identità è una
questione di scelta, esattamente come per i
generi musicali) e lasciare da parte le
questioni nazionali ed etniche. Nella cultura
dominante tipicamente occidentale,
specialmente tra i giovani, ma non solo, la
preferenza verso un determinato genere
musicale è diventata negli ultimi decenni
(dopo gli anni Cinquanta) anche questione
d’identità. E benché in termini non così
rigidi come per l’identità, essa ha assunto le
stesse regole: l’apprezzamento esteriore di
un genere musicale che non somigli,
ancorché vagamente, a quello
dichiaratamente adottato, è un fatto visto
con sospetto, anche perché la preferenza per
un genere musicale porta con sé un
pacchetto di modelli e ruoli, e regole di vita,
e valori, e atteggiamenti, modi di vestire e di
comportarsi, sì da permettere al portatore
della scelta di esprimere la sottocultura
adottata in una maniera articolata.
Le locuzioni «Io ascolto rasta, punk, goth,
ecc.»17 e « Io ascolto rasta, punk, goth» sono
divenute ormai intercambiabili, secondo un
fenomeno strettamente associato
all’affermarsi dell’individualismo e alla
ricerca di originalità e rappresentatività.
Diversi sono gli autori che hanno esplorato
queste problematiche: Lawrence Grossberg,
Simon Frith, J. Gottlieb, G. Wald, A. Bennet,
ecc. (secondo Walser, 1993).
Anche a livello di scelta dell’identità in
termini di puro genere musicale, a
prescindere cioè da connotazioni
nazionalistiche od etniche, i fenomeni
musicali stimolano adesioni improntate alla
competizione, con lo stesso tipo di
confrontazione: gli ascoltatori di un genere
sviluppano stereotipi a proposito degli
ascoltatori di un altro, un certo stile d‘ironia
verso costoro, qualcosa che spesso, durante i
festival multigenere, degenera in rissa.
Che si tratti quindi di nazione, etnicità, o
semplicemente di un gruppo di persone dai
gusti analoghi, la musica è inevitabilmente
appartenenza a una comunità: «Alcuni di noi
sanno spiegare meglio di altri perché ci
preoccupiamo per questa canzone e non per
quest’altra, ma per la maggioranza delle
persone, la musica è intimamente legata con
i sentimenti fondamentali dell’identità e con
la nozione di comunità. Ed è qui che gli
approcci sociologici allo studio della musica
popolare così spesso falliscono».18
Ignorare questo aspetto dell’appartenenza e
dell’identità è la principale ragione dei
fallimenti delle ricerche sociali sulla musica.
La musica da una prospettiva
micro-sociologica
Nel più ampio quadro dell’antropologia
musicale è possibile individuare un
orientamento che ha molto in comune con la
psico-sociologia (o socio-psicologia, a
17
Le correnti musicali formano la seconda metà del ventesimo
secolo, con una forte componente identitaria. La gente che
abbraccia tali generi non solo condivide gusti musicali, ma
anche idee politiche, religiose, e modi di vestire. Ovviamente, il
grado con cui la scelta musicale influenza gli altri ambiti di vita
della persona è variabile, ma quell’influenza esiste, ed è spesso
molto forte.
18
Walser, Robert, Running with the Devil: power, gender and
madness in heavy metal music, Wesleyan University Press,
1993, p. XII.
10 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
seconda dei documenti), con la linguistica e
con l’economia, piuttosto che con
l’antropologia tradizionale, e che vi è
inscritta dentro principalmente per la
condivisione del medesimo oggetto di
studio.
L’approccio micro-sociologico si concentra
sul ruolo della musica nella struttura
dell’interazione sociale, (essendo discoteche,
pub e clubs tra i luoghi di massima
frequentazione), sul ruolo del musicista
nella società (è costui da trattarsi come un
eletto per volontà divina, o come un paria, o
un criminale, per cosa lo si paga a fare?,
ecc.), sui meccanismi pratici dell’industria
commerciale musicale, e sui festivals
(precedentemente visti), in termini
prevalentemente economici, ecc.
Anche sotto il profilo micro-sociologico vi è
una categoria di studi che non si
concentrano sul ruolo della musica o del
musicista nella società, ma sul contesto
musicale che genera specifiche interazioni
(il concerto, il festival, il club, l’uscita del
disco, le esibizioni di strada, ecc.), e sulla
fissazione dell’esperienza emotiva
attraverso la musica. Quest’ultimo concetto
fa riferimento all’associazione di
determinate melodie con eventi ed
esperienze rilevanti per il soggetto (qualcosa
di smili a quello che Eliade chiama mitologia
personale – a prima vista la mitologia
personale dell’uomo mediatico postmoderno
tende ad avere anche una colonna sonora), e
alla maniera in cui tali associazioni si
creano.
Su questa strada è possibile anche
incontrare studi di genere, sia di taglio
femminista (secondo i quali la musica
sarebbe uno strumento di coercizione, di
perpetuazione del mito della superiorità del
maschio e del mantenimento dello status
quo socio-sessuale, come nel libro di Ellen
Koskoff, Women and music in a cross-cultural
perspective, del 1989), che lavori concentrati
sull’analisi del ruolo del genere nella nascita
di un nuovo stile musicale (come il citato
libro di Robert Walser).
Le influenze dell’economia nello studio
dell’antropologia musicale trovano riscontri
nella recente indagine sull’industria
musicale, sui pro e contro del dibattito sulla
commercializzazione della musica, sui
fenomeni di pirateria e violazione del
copyright (come lo studio di Simon Firth e
Lee Marshall, Music and Copyright, Edinburgh
University Press, 2004), ecc.
Un altro gruppo di antropologi musicali è
stato influenzato dagli studi linguistici, e si è
concentrato prevalentemente sull’analisi
testuale e sulle problematiche di traduzione
dei testi per musica (a proposito di musica e
linguaggio, molto noti sono gli studi di
Steven Feld).
Semplificando, si può dire che quasi tutti gli
approcci specialistici dell’antropologia
musicale focalizzati sugli aspetti micro-
sociologici tendono a usare concetti e
metodi dell’antropologia, e che ogni
approccio macro-sociologico tende a
trasferire l’ambito specifico
dall’antropologia alla sociologia.
Musica e globalizzazione
Poiché la globalizzazione è forse il più
comune tra i luoghi comuni della sociologia
(e per estensione, anche dell’antropologia), è
stato inevitabile confrontarsi con i tanti
dibattiti intorno al ruolo e all’impatto della
globalizzazione sui fenomeni musicali.
A proposito della «globalizzazione della
musica», Steven Feld19 ha identificato due
tipi di discorso, validi anche per la relazione
tra globalizzazione e qualsiasi altra cosa:
quello celebrativo e quello ansiogeno.
Si tratta di due discorsi antagonistici, il cui
oggetto primario è il problema
dell’autenticità. L’unico punto su cui essi
concordano è che lo straordinario progresso
tecnico di registrazione e trasmissione del
suono ha trasformato in maniera definitiva
ciò che tradizionalmente veniva
interpretato come musica, e che oggi non
può più essere compreso al di fuori del
contesto dell’industria musicale: «Sono stati
sufficienti cento anni alle tecnologie di
registrazione del suono per amplificare lo
scambio sonico fino a un punto che
sopravanza le precedenti e contigue storie
del viaggio, della migrazione, del contatto,
della colonizzazione, della diaspora e della
dispersione.
19
Cfr. Feld, Steven, “A sweet lullaby for world music”, in
Public Culture, 12 (1), Duke University Press, 2000.
11 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE
Di conseguenza, è la forma registrata, così
come circola a livello commerciale, a
definire l’autenticità della globalizzazione
musicale».20
La prospettiva celebrativa identificata da
Feld reclama che a prescindere dai costi del
loro deterioramento, le tradizioni non
hanno eguali quanto a creatività e alla
capacvità di evitare le limitazioni
essenzialistiche (il più ovvio esempio
essendone i mix cross-genre, le inter-
influenze, ecc.).
La prospettiva ansiogena accusa, per contro,
l’industria della musica globale di complicità
nella trasformazione dell’autenticità in bene
di largo consumo. Una problematica
sollevata da questa obiezione è il fatto che la
globalizzazione, ove riferita alla musica,
significa in primo luogo dislocazione e
sradicamento. Come sostiene l’autore: «In
altre parole, la dislocazione è metafora della
globalizzazione come simultaneità di
alienazione e dispersione».21
In questo stesso paradigma sta l’analisi dello
sfruttamento, specifico dell’industria
musicale, come problematica tipica della
teoria dei sistemi del mondo formulata da
Immanuel Wallerstein, un autore che ha
definito il problema come «esempi di
conversazione musicale e culturale validati
sotto l’etichetta della World Music che
troppo spesso segnano le relazioni di
sfruttamento del lavoro ad opera di
potentissime aziende internazionali e a
spese di musicisti del Terzo Mondo lasciati
soli con quelli del Terzo mondo che
null’altro hanno da vendere se non una
fotogenica povertà».22
In questo problema degli abusi (economici e
culturali) perpetrati dall’industria mondiale
ai danni delle sorgenti della musica,
l’antropologia musicale e i suoi protagonisti
possono facilmente venire chiamati in causa
come complici costrittivi. È lo stesso Steven
Feld a entrare nel merito di quanto
facilmente i concetti creati nell’ambito del
20
ibidem, pp. 145-171.
21
ibidem, p. 153.
22
Wallerstein Immanuel, “World-systems analysis”, in World
Systems Theory: Encyclopedia of Life-Support Systems, George
Modelski (ed.), Oxford, Unesco/EOLSS Publishers, 2004, citato
in Feld, Steven, op. cit., p. 153.
campo di studio possano venire distorti e
riutilizzati come strumento di sfruttamento
aziendale: «Sotto il profilo giuridico,
comunque, il termine tradizione orale può
facilmente essere manipolato dal significato
di vocalmente comune a quello di
appartenente a nessuno in particolare.
Quando ciò accade, dietro la nozione di
tradizione orale può nascondersi sia
l’esistenza di canoni locali di proprietà che
di conseguenze locali per chi prende senza
chiedere».23
Di tali abusi culturali sarebbero complici
inconsapevoli e vulnerabili anche gli stessi
esponenti dell’antropologia musicale, (i
ricercatori), essendo le fonti ed i risultati
delle ricerche, come spesso accade, passibili
di sfruttamento commerciale: «Per il
classificatore, o l’etnomusicologo queste
questioni di potere e di rappresentanza
possono far scaturire un’ulteriore
umiliazione: la complicità. La disperazione
di vedere progetti documentari trasformati
da icone della diversità musicale a “materia
prima” di un neocolonialismo
industrializzato che contrassegna senza
dubbio la fine di ogni innocenza
etnomusicologica. La lezione, per i
ricercatori è che la comunità si fida, e che i
riconoscimenti accademici ed il prestigio
istituzionale poco possono dinanzi alle leggi
internazionali, alle majors della discografia,
al mondo dei media e del marketing, alle
agenzie di reclutamento musicale, e a pop
stars strapagate. Sono loro la
globalizzazione, e tu sei il dinosauro.» 24
Il problema è ovviamente uno dei principali
pericoli della liberalizzazione globale e
sradicata di cui il danaro è la forza motrice e
dove la censura, di qualsiasi tipo (perfino
quella nel nome del buon senso), è essa
stessa censurata e ridotta al silenzio. Il
monito di Feld è un triste accenno a ciò che
potrebbe accadere agli studi accademici se
lasciati in balia del potere del mercato (cose
che già accadono, in certa misura, un po’
ovunque nel mondo, e nelle zone più
civilizzate e orgogliose dei propri
ricercatori).
23
Feld, op. cit., p. 161.
24
ibidem, p. 166.
12 GUIDA DI ORIENTAMENTO ALL’ANTROPOLOGIA MUSICALE

Le tematiche e le problematiche fin qui

presentate costituiscono soltanto una
piccola parte di quello che l’antropologia
musicale, ad oggi, si propone di studiare.
Considerando che un adolescente americano
trascorre un ottavo della propria esistenza
ascoltando musica in cuffia (cfr. The
Economist, dicembre 2008), è facile osservare
come la musica stia occupando una parte
sempre più importante dello spazio mentale
occidentale, o, si potrebbe dire, come essa
rimanga una delle poche forme di
espressione verso cui si mantiene una
sensibilità espressa quantitativamente (in
termini di tempo investito).
Da notare è anche come, malgrado l’ascolto
della musica in cuffia per un numero
prolungato di ore possa rivelarsi lievemente
tossico, la musica sia diventata una sorta di
colonna sonora semi-permanente della
nostra vita. Ma per non scivolare nel
dibattito sulla legittimità delle diverse forme
di fruizione dell’arte, ci sia sufficiente
concludere che in ogni caso la musica è già
una parte molto (se non assolutamente)
presente nell’universo mentale
contemporaneo. Di conseguenza è bene
considerare come le scienze che studiano il
ruolo della musica siano destinate ad
acquisire crescenti visibilità e importanza,
mentre l’oggetto del loro studio nel presente
contemporaneo diventerà sempre meno
scontato.