UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO

Author(s): Hellmuth Christian Wolff and Andrea Lanza

Source: Rivista Italiana di Musicologia , 1972, Vol. 7, No. 2 (1972), pp. 196-213
Published by: Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice on behalf of Società Italiana di
Musicologia

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO

La Biblioteca Musicale Civica di Lipsia possiede una copia ma

noscritta, risalente al XVIII secolo, dell'oratorio Saul e donata,
contrassegnata in copertina come Oratorium e, sul dorso, col nome
di Leonardo Leo. Il manoscritto, che consta di 99 fogli in 4", venne
acquistato dalla Biblioteca nel 1934 (allora Biblioteca Musicale Peters)
insieme ad una copia analoga dell'Andromaca di Leo; il precedente
proprietario non è più rintracciabile Poiché nessuno dei cataloghi
correnti delle opere di Leo riporta un oratorio Saul e donata, né il
Florimo ο l'Eitner, né il Pastore ο lo Hucke 2, le ipotesi sono due: ο
si tratta di un'opera di Leo rimasta finora sconosciuta, oppure ci
troviamo di fronte al lavoro di un allievo ο di un contemporaneo.
Anticipando le conclusioni, diremo subito che lo stile di questo Saul
e donata corrisponde in misura tale a quello di Leonardo Leo da
legittimarne l'attribuzione. Tuttavia, per maggior sicurezza, ho con
frontato tutti gli oratori reperibili del XVIII secolo dedicati a
donata·, nessuno, però, s'accorda con la versione del Saul e donata
in questione. L'oratorio si compone di un'unica parte con due soli
personaggi, che cantano complessivamente quattro arie e un duetto
collegati fra loro mediante recitativi. È quindi relativamente breve,

1 Cfr. H. Ch. Wolff, Leonardo Leo's Oper «L'Andromaca» (1742), in «Studi

Musicali» I (1972), pp. 285-315.
2 F. Florimo, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, Napoli 1883,
vol. Ili, pp. 32-41; R. Eitner, Biographisch-Bibliographisches Quellen-lexikon der
Musik und Musikgelehrten, vol. VI, Leipzig 1902, pp. 134-138; G. A. Pastore,
Leonardo Leo, Galatina 1952; H. Hucke, Leonardo Leo, in «Die Musik in Geschichte
und Gegenwart - Allgemeine Enzyklopadie der Musik » Vili (Kassel 1960), coli.
622-630.

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 197

tanto da poter essere considerato anche come cantata. Ecco

dei più noti oratori coevi3:

1) Antonio Caldara, Gionata, Vienna 1728. Il testo del libret

Apostolo Zeno, non corrisponde a quello del nostro mano
Inoltre, presenta un organico di sei personaggi e coro.
2) Lorenzo Gibelli, Gionata, figlio di Saulle, Bologna 1752
1759 e 1776), con quattro personaggi.
3) Bartolomeo Lustrini, Gionata, componimento sacro, Rom
anch'esso con quattro personaggi.
4) Antonio Gaetano Pampani, L'obbedienza di Gionata, V
1756, per cinque voci.
5) Giovanni Battista Pescetti, L'obbedienza di Gionata, Padova
anch'esso per cinque voci.
6) G. Francesco Màjo, Per la morte di Gionata e di Saulle, Bo
1780. Vi si narra la fine di entrambi i personaggi.
7) Niccolò Piccinni, Gionata, Napoli 1792. In due parti e per
non identificabile col nostro oratorio.

Oltre a questi sette oratori, si trovano ancora menzionati o

nalmente uno di Antonio Lotti (1728) e uno di Ferdinando Gi
Bertoni (Venezia 1756), che sono stati evidentemente scamb
quelli contemporanei del Caldara e del Pampani. Non chiarito
invece un Gionata del 1712 (o 1729), attribuito a Leonardo
ma ritenuto inautentico 4. Anche quest'oratorio, secondo l'Ei
in due parti e pertanto non presenta interesse per la nostra
Un fatto rilevante è il favore che la vicenda di Gionata incontra
nel XVIII secolo, in particolare nello schema del sacrificio del figlio
per decreto del padre Saul e della successiva rinuncia a tale olocausto
umano. La situazione è evidentemente analoga a quella di Abramo
e Isacco, di Ifigenia ο di Iefta e sua figlia, che senza dubbio sono
servite di modello per l'oratorio di Gionata dal momento che nella

3 Nell'accertamento di questi titoli mi sono stati d'aiuto il prof. Giuseppe Vecchi

di Bologna, il prof. Claudio Sartori di Milano e il dr. Robert Munster della Bayerische
Staatsbibliothek di Monaco di Baviera.
4 H. Hucke, Leonardo Vinci, in « Die Musik in Geschichte und Gegenwart - All
gemeine Enzyklopiidie der Musik » XIII (Kassel 1966), coli. 1660-1664.

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198 HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF

Bibbia (1° libro di Samuele) la vicenda non com

forma presentata dagli oratori. Il racconto biblico pa
incorre per una sua mancanza nella pena capitale
l'esecuzione della condanna per volere di Saul. S
il divieto di mangiar cibo prima della definitiva sc
ma Gionata, all'oscuro delle disposizioni del re, a
miele, se ne era cibato. Il gesto viene da Saul int
delitto contro un comandamento divino: ora, inf
battaglia appaiono dubbie e Dio resta muto alle su
Cosi il versetto 44 del testo biblico:

Allora disse Saul: Dio mi punisca severamente,

Gionata, se tu oggi non andrai a morte.

Ma tutta la successiva scena del sacrificio è una libera invenzione dei

librettisti settecenteschi. Infatti, nella Bibbia, Gionata è salvato dal
l'intervento del popolo, mentre nell'oratorio di Leo è lo stesso Saul
che prima ordina di procedere al sacrificio e poi interviene per impe
dirlo. Il tema centrale dell'oratorio è appunto questo graduale mu
tare dell'animo da barbaro a umano; la raffigurazione dei sentimenti
che si avvicendano in Saul e Gionata costituisce lo scopo principale
dell'opera. Ciò che trattiene Saul dal perpetrare il sacrificio non sono
né « voci dall'alto » né « angeli », ma le pene che durante i prepa
rativi dell'esecuzione tormentano l'animo suo e di suo figlio. La tra
sformazione è tutta interiore, è una voce dall'intimo a dissuadere
Saul. Questa interpretazione del racconto biblico è perfettamente in
linea con le concezioni umanitarie del secolo XVIII, che attribuiscono
all'uomo la piena responsabilità delle proprie decisioni. In tempi più
recenti Sòren Kierkegaard e Max Brod riprenderanno questo stesso
tema, riferito ad Abramo e Isacco 5, investendolo di nuovi e più attuali
significati. La situazione è all'incirca la stessa, salvo che Abramo si
accinge a sacrificare il figlio per esplicito comando divino, mentre nel
Saul e Gionata si tratta piuttosto di un ordine (il digiuno) di natura
genericamente religiosa impartito dallo stesso Saul e violato dal figlio.
Tuttavia, tanto per Abramo come per Saul un imperativo divino e
uno morale (non uccidere) si contrappongono, provocando contraddi

5 S. Kierkegaard, Frygt og Bseven («Timore e tremore»), 1844; M. Brod, Das

Unzerstôrbare, Stuttgart 1968, pp. 144-159.

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 199

zione e dubbio. Se l'incrollabile fiducia nella bontà di Dio rende

Abramo risoluto nella sua decisione, e sarà l'apparizione di un angelo
a fermargli la mano, nel Gionata il librettista prepara psicologicamente
questo passaggio, lavorando sull'angoscia e sul dubbio che travagliano
dall'interno l'animo di Saul. Potremmo vedere nell'oratorio di Giornata
il corrispettivo settecentesco dell'interpretazione di Kierkegaard che
nel XIX secolo in Timore e tremore coglie nel sacrificio di Abramo
il senso di una nuova coscienza del significato di Dio e dell'Assoluto
per gli uomini moderni, cui accenna anche Max Brod.
La vicenda viene presentata in termini estremamente drammatici,
quasi da scena d'opera: dalla prima decisione di Saul sulla sorte del
figlio sino alla rinuncia finale dopo un lungo travaglio di dubbi e di
disperazione, è un continuo affiorare di stati d'animo raffigurati nel
loro mutarsi. L'oratorio ha termine col salvamento di Gionata per
libera decisione di Saul e si chiude sulla lode che entrambi innalzano
a Dio in forma di duetto. Neppure un accenno agli altri avvenimenti,
non di rado alquanto sanguinosi, narrati nella Bibbia. Poiché è da
supporre che il compositore conoscesse l'intero testo biblico, per la
valutazione della musica è importante tenere presente anche il rap
porto con il racconto originale, di cui qualcosa appare utilizzato
nella caratterizzazione dei personaggi. Cosi l'indole tirannica di Saul
viene tratteggiata fedelmente dalla musica, mentre il lieto fino si fa
sentire già nella ouverture, trattata come un « Allegro » di carat
tere gaio:
Es. 1

Allegro (Viol-1-2)
(Viol-1) ~ "

__ iiPȴ
crrrr
(Viol. 2)

Questo inizio ricorda Youverture dell' Andromaca di Leo, anch'essa

corredata di un lieto fine in contrasto con l'originale raciniano 6. Nel

6 Cfr. H. Ch. Wolff, Leonardo Leo's Oper... cit., p. 295, che contiene una serie
di esempi musicali tratti dall'Andromaca di Leo, ai quali faremo spesso rimando
in seguito.

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200 HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF

seguente recitativo accompagnato, volubili figur

dipingono la disperazione di Saul:

Es. 2

Largo

4 Andante
<f=j=='
(Viola)
p r-—-p p r~ P
dolce

mm
-fet-ti e reg-ge il pie- de?
dolce

Saul prega Dio di inviargli

Deh voi almeno, eterno Dio,

cui siede, della clemenza in seno
di facile perdon, porgete un segno.

Il testo viene eseguito con cambiamenti di tempo, dal largo all'andante

al presto. I violini suonano dapprima con sordini, poi senza sordin
in certi punti anche con l'arco tremolando, in una ricerca di effett
nuovi. Il mutevole tratteggio dei sentimenti, dall'angoscia alla dispe
razione, dalla rassegnazione alla speranza e alla preghiera, costituisc

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 201

la materia più ricca dell'oratorio. Il primo recitativo accom

conduce direttamente alla prima aria di Saul:

Es. 3

Allegro spirifoso
Ob. 1-2
'■ ■ - t
(/) (P)

Viol.l
m Sim
s S dolcc

' 4*'
4 f '
Viol.i

S dolce S dolce

Viola

J dolce S dolce

Saul
Vh
Ca — da fi- glio

Bassi
^rrrT^^ffrtae f dolce S

La natura del tiranno Saul si car

vocale, come il tiranno Pirro nel
rimanda altresì ad un'altra aria
che presenta un tema simile 8. Car
il regolare gioco dinamico di fo
avvicendati; generalmente si ha il
resto viene eseguito piano. Anch
maca 9. Nell'aria di Saul il rapid
colorature del cantante:

7 Ibid., p. 297.
8 Ibid., p. 303.
9 Ibid., pp. 299-301.

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202 HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF

Es. 4

Saul

la
la co
co stan
stan

forte dolce __ , forte _ dolce

-za, e la sua fe- de,

Nella parte centrale dell'aria Saul allontana

10 richiama:

Vanne, ο figlio! Ah nò, t'arresta!

La musica dà corpo al dissidio interiore d

11 da capo della prima parte.
Soltanto ora appare Gionata, con un'e
Egli chiede al padre perché debba subir

Gionata: Ah Padre, ed onde a me

si trista sorte commandi,
e quale in me si grave
delitto ornai si asconde,
che lo sdegno di Dio,
del Ciel ne soffra
e nel mio sangue
cada vittima infin
trista ed esangue.
Dunque si poco miei
da me gustato
l'origine è del mio reato.

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 203

Benché cosi poco sia il miele da lui mangiato, dovrà subire la pena
di morte?

Ah l'innocenza dal mio fallo

mi assolve e la natura
rende la colpa, se questa è sicura.

Poiché nulla sapeva del divieto, Gionata pensa che questo lo possa
sottrarre al castigo. Egli fa appello al « paterno amore »; ma se
questa è la volontà del padre, egli è pronto a morire. Per la succes
siva aria di Gionata Leo prescrive una doppia orchestra, costituita
da due quartetti d'archi alternantisi:

Es. 5

Allegretto grazioso
Viol. 1-2 „ ua — -i _ , - ^

Viola
t_rXT
pocoj" dolce pocoj dolce
u;u \u cj
m mM
Basso dolce pocoj (dolce)
Viol. 1 -2
2

Viola

Basso

pocoj" dolce

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204 HELLMUÏH CHRISTIAN WOLFF

pocof p

Con l'avvicendarsi dei due gruppi strumentali, s'avvicendano ri

tamente anche le tonalità da maggiore a minore: La maggiore e L
nore, nonché Mi maggiore e Mi minore. Una sezione centrale c
trastante e infine il da capo dell'inizio completano l'aria. L'imp
di un'analoga doppia orchestra ricorre in altre opere di Leo 10,
cui il grande oratorio S. Elena al Calvario.
Nel recitativo che segue Saul dà nuovamente voce alla sua dis
razione, mentre Gionata implora la grazia dal Cielo:

Ancora in me pietoso volgi il ciel.

Anche Saul rivolge a Dio una preghiera, chiedendo pace per la pro
anima e grazia per Gionata. Nell'aria successiva il testo utilizza

10 Cfr. F. Florimo, op. cit., vol. III, p. 39, dove si fa menzione di un motte
in cui tale procedimento viene indicato con la locuzione col quartetto strumen
raddoppiato.

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 205

schema usuale nelle arie operistiche del tempo, il paragone fra lo stato
d'animo e la nave in tempesta:

Es. 6 (a, b)

Allegro 111a non Presto

Sau' C
forte
V •«
!-J
4-r » -
• S
• #
•
—* I-d
—

J
—

=rJ -J
-

ri
-4
pP~i
Son qual na-vejn mez-zo al on- de a- gi- ta- ta da pro- eel- la

. \ i * ' ["> Jy 11 J * * i r i
Mi- ro il li- do e nel- le spon - de
fL

ahi ri- co- ve- ro non ho .

JTW
*«. -jL r-f^ •-
.

' '
.

J fTT. 0^
^7 ihi
f r<8>- 1

Agitazione e inquietudine si esprimono nelle ampie colorature della

linea vocale, anche in un secondo tema introdotto alle parole « Miro
il lido ». Leo aveva già composto un'aria analoga nel 1725 per la sua
opera Zenobia in Palmira su testo di Apostolo Zeno: « Son quai
nave in ria procella » (Aria di Decio, atto III) n, particolarmente nota
grazie al castrato Farinelli che l'aveva inserita nel suo repertorio. Del
resto, la nave sballottata nella tempesta era un tema assai frequente
negli scenari d'opera settecenteschi, che usavano dipingere con grande

11 Una nuova edizione di quest'aria si trova in F. Habôck, Die Gesangskunst der

Kastraten, I vol., Wien 1923, pp. 4-9. Un'ottima incisione discografica con Peter
Schreier è apparsa in Eterna St. 826074 (Italienische Belcanto-Arien).

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 206 HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF

realismo tali procelle interiori12. Nelle arie, la tem

mente traslata alla raffigurazione delle passioni; t
intervalli fino all'ottava in un rapido avvicendarsi in
caratterizzavano la linea vocale 13. Una analoga
trova pure nell'opera L'Olimpiade di Leo (Napoli
« Son quai per mare ignoto naufrago passagiero ». Pe
stile di queste arie di Leo è l'aria di Saul « Son qu
al onde », che, fra l'altro, nella parte centrale riec
nel subitaneo passaggio al « Largo » in 3/8 14. A
nuovamente il costante gioco dinamico di forte e

Es. 7

Saul .

f dolce f dolce S dolce S dolce

Nel recitativo Gionata implora il pa

dal suo volto, di concedergli almen
questo si traduce ancora in un effetto

12 Cfr. H. Ch. Wolff, Oper - Szene und Dars

in Bildern » IV, 1) Leipzig 1968, pp. 74-77.
13 Analoghe « arie di tempesta » si trovano
cui Riccardo Broschi (come introduzione all'o
1730; nuova edizione in F. Habôck, op. cit., v
scrisse il testo di un'aria di questo tipo, dal t
nel Germanio del 1739.
14 Cfr. H. Ch. Wolff, Leonardo Leo's Oper cit., p. 301.

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 207

Es. 8

Gionata
I III l cl

WÊÉm
Par-
Par-la
laSa-
Sa-ul-
ul-
le,le, e
b miJ* J* n b > -h» h -M
con-so- laal-me- no, per-che
— so— la per-chè lo

ft= bÉJ*N,?ft
r - ft ^^ ft^ —ρ
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voi- gi_al—

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pren-(£j_a-mo-
pren-<£j_a-mo-re pro-ve.
^Tp g ^ | jp > àà
p p pρ i ρ ρ ρ
trop-poè
Ta- ci Gio- na- ta, ta- ci, ah trop-poe
re prò-ve.

I J
J >
Gionata

f=p-p-i=PPl i |l' -N"—M P g P

$=p-p-E=pp=p
gra-veo-gni tuo det- to. Per-che
Per-chè tu mi tra- fig- ge

& E —^
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l'a- ni- ma; e non lo ve- di,
di. o
ο non lo cu- ri?

m __ J _=

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 208 HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF

L'aria di Gionata che segue costituisce forse l'api

l'oratorio: « Odo il pianto tra mesti lamenti ». Il test
tato in maniera fortemente espressiva, un oboe sol
compagna, avvolgendola, la linea vocale:

Es. 9

¥=1
Andantino -p »

:AC , -t— r
•
Oboe
solo
JJJ J
r.
/I 12L ,3>
Viol
1-2 f~f—
¥ p
» *—
tf ;
1 j.
&

- - f—1
Corno
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h h— =F=

Gionata L\>i> t>P«

S = ri»T 1 M Z*w
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Basso 4. ST" -7-~m

=^=F= =f=^ M=

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 209

L'esempio si riferisce all'inizio della sezione A' dell'aria, quella

cui l'oboe introduce con passaggi concertanti la linea del canto;
forma complessiva è quella usuale dell'aria col da capo: A - A' -
A - A'. In quest'aria, sia la sezione A che la sezione B, e naturalme
anche A', si basano sullo stesso tema, ma variandolo sottilmente
condo le variazioni del testo. Riguardo all'arte della variazione in
dobbiamo, qui, limitarci a questo breve accenno 15.
Il grande recitativo accompagnato che segue serve innanzitutto
preparativi del sacrificio e, in secondo luogo, a raffigurare il process
interiore attraverso cui una « voce dall'intimo » induce Saul a im
dirlo. Disperazione, coraggio, decisione, angoscia e inquietudine
esprimono, nel loro agitato accavallarsi, attraverso cambiament
tempo e una mutevole varietà di temi strumentali. Due flauti ris
gliano un'impressione di dolcezza, spesso implorante; cromatism
ritmi puntati « alla lombarda », passaggi di staccato si avvicend
l'uno all'altro. Poco prima dell'esecuzione capitale Saul abbrac
Gionata e vorrebbe egli stesso morire:

Senti, a figlio, nò,

il collo ignuda
e in quest'amplesso
cada vittima amor
il padre stesso.

Ancora una volta, in una preghiera, Gionata fa appello alla sua inno
cenza, e finalmente risuona nell'animo di Saul la voce interiore, che
egli stesso canta:

Saul ferma. Diversa sorte

da Gionata il Ciel dieta.

Lo stupore e la gioia di fronte a questo inaspettato capovolgimento

vengono ampiamente dipinti. Saul e Gionata si stringono fra le

15 Come altro esempio della grande arte della variazione di Leo si veda l'aria
di Andromaca « L'ombra diletta » ampiamente illustrata ibid., pp. 303-305.

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210 HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF

braccia e, dapprima singolarmente poi uniti, i

clusivo:

Per mio ire

amato figlio
mira il padre
in questo petto,
vieni a parte
del mio amor.

Es. 10

A
\fuiantino
I dolce forte
, ^ .forte
ciolce
. ,

Per mio i- re a- ma- to fi - glio mi- rail

/) I <<olce (3) N forle dotce

pa- dre in que— sto pet— to, mi- rail pa- dre

Tornano i ritmi lombardi, che si conoscono pure dall'A

La parte centrale del duetto procede in tempo più rapi
quasi una danza:
Es. 11

Allegretto
dolce
A | dolce

p^mP1
Suul—

Questo finale lieto e ottimistico corrisponde perfettamente allo stil

di quel tempo, che usava corredare di « lieto fine » anche le opere serie

16 Ibid., p. 306.

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 211

Il Saul e donata appare uno dei più brevi oratori del XVIII
colo. Entrambe le voci sono composte per soprano, di cui la prim
Saul, è trattata in stile drammatico, mentre la seconda, Gionata
impiegata più liricamente. La parte di Saul richiedeva indubbiame
l'intervento di un castrato-soprano virtuoso, mentre Gionata pot
anche essere cantato da un soprano femminile: in una eventuale
cuzione moderna si potrebbe benissimo assegnare il ruolo di Sau
un tenore. Le numerose analogie con altre sue opere rendono as
verosimile l'ipotesi dell'attribuzione a Leonardo Leo dell'oratorio
pur tenendo conto che egli aveva fra i suoi allievi personalità d
calibro di Jommelli e Piccinni.
La copia manoscritta della partitura di Lipsia contiene una cer
quantità di errori di scrittura nel testo letterario, dai quali si ind
che il copista non era italiano. Riportiamo alcuni esempi:
rico ver non hò (invece di ricovero)
un sei momento ( » » un sol momento)
Oper maggior tormento ( » » O, per maggior tormento)
Nuova laria in vesti e lucenteraggio ( » » Nuova l'aria investi e lu
cente raggio)
sdrider sento ( » » strider sento)
il collo inuda ( » » il collo ignuda)
ecc.

Sono piccoli errori che possono essere corretti senza difficoltà. P

contro, la musica è pressoché priva di errori, essendo stata evide
mente copiata con molta cura.
Nella esauriente descrizione degli oratori italiani del XVIII
colo di Arnold Schering (1911) viene preso in considerazione an
Leonardo Leo con La morte di Abele e Sant'Elena al Calvario,
trambi del 1732, mentre resta ignorato il Saul e G tonata Scheri
accenna in generale agli effetti scenici degli oratori italiani e, fra l'alt
all'« intensità dei gesti » riscontrabile in molti recitativi accompagna
Entrambi gli oratori conosciuti di Leo furono, ancora alla fine

17 A. Schering, Geschichte des Oratoriums, Leipzig 1911, pp. 169-254. Per

completamento rimando a H. Ch. Wolff, Italiaη Oratorio and Passion, in « The
Oxford History of Music », vol. V, in corso di stampa.

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212 HELLMUTH CHRISTIAN WOLFF

XVIII secolo, eseguiti in Germania, e questo s

altre sue composizioni si trovassero in Germa
e il Saul e Gionata. Probabilmente, in tempi
italiani del Settecento non erano abbastanza a
tava da un punto di vista a loro estraneo, ο addir
mente portati a confrontarli con le cantate
escluse quelle di J. S. Bach. Ma queste nascev
gioso totalmente diverso, dal protestantesimo
mentre gli oratori italiani si accostavano piuttos
Lo stesso carattere teatrale che li contraddist
« errore », ma serve, anzi, all'immediata « at
ficacia.
Un confronto con la cantata Ich ivill den Kreuzstab geme tragen
(BWV 56) di J. S. Bach può essere illuminante per comprendere il di
verso spirito con cui il protestantesimo tedesco nel XVIII secolo ha
trattato il tema del dolore di fronte a Dio. Composta ali'incirca nello
stesso periodo (1731), la cantata di Bach esprime la rassegnazione nel
dolore inviato dal Signore; fin dall'inizio, fiducia in Dio e ottimismo
inducono ad arrendersi serenamente alla sofferenza assegnataci dalla
volontà divina, da cui la morte sarà liberazione. La crocifissione diventa
il simbolo del dolore che la G otte s liebe Hand ci ha inviato. Del
tutto opposto è l'atteggiamento dell'umanesimo e del cattolicesimo
italiano, che invitano al superamento del dolore mediante un perso
nale atto di volontà, appunto quello di Saul. Per questa ragione il
Saul e Gionata si atcosta di molto all'interpretazione di Kierkegaard
del significato di timore e tremore, in cui il riconoscimento dell'Asso
luto e di Dio non esclude il rifiuto dell'autorità brutale. Kierkegaard
ha richiamato gli uomini moderni allo straordinario significato della
libera decisione della volontà e al significato di timore e tremore;
Max Brod ha ulteriormente sviluppato questi concetti, ravvisando nel
l'atto libero dell'uomo l'antitesi al complesso degli eventi nella na
tura; egli parla di diruptio structurae causarum, di distruzione della
struttura di causalità, che soltanto all'uomo non solo è possibile, ma
necessaria per trovare una via d'uscita dal disordine del nostro tempo 18.

18 M. Brod, op. cit.

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 UN ORATORIO SCONOSCIUTO DI LEONARDO LEO 213

Che anche Bach, del resto, fosse in qualcosa obbligato al m

dell'opera lo si può osservare nel recitativo della Kreuzstabka
che s'inizia con le parole « Mein Wandel auf der Welt ist
Schijfahrt gleich », nel quale l'oscillare della navicella della vita
espresso anche con l'aiuto degli strumenti, sebbene in tono più
delle tempestose arie di Leonardo Leo.

Hellmuth Christian Wolff

(traduzione dal tedesco di Andrea Lanza)

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