DOROTH EE OBERLI NGER DM ITRY SI N KOVSKY

ENSEMBLE 1700
Discovery of Passion
1 SALOMONE ROSSI (1570–c. 1630) 14 GIOVANNI SPADI (17th century)
Sinfonia 11 in Eco 1’26 »Ancor che col partire«. Diminutions on Cipriano de Rore’s Madrigal 4’07
From: »Sinfonie et gagliarde, Libro 1« (Venice 1607) From: »Libro de passaggi ascendenti et descendenti« (Venice 1624)
recorder, violin, continuo lute
2 DARIO CASTELLO (1602–1631) 15 GIROLAMO FRESCOBALDI (1583–1643)
Sonata Prima à due Soprani, introduced by a prelude (harpsichord) 5’18 Canzona detta la Bernardinia 3’29
From: »Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi From: »Canzoni da sonare a una, due, tre et quattro libro primo« (Rome 1628)
Instrumenti a 2 & 3 voci« (Venice 1621) recorder, organ
recorder, violin, continuo
16 MICHELANGELO ROSSI (1602–1656)
3 GIOVANNI BASSANO (1558–1617) Toccata Settima 4’40
Ricercata terza 2’26 From: »Toccate e Corenti d’intavolatura d’organo e cimbalo« (Rome 1657)
From: »Ricercate passaggi et cadentie, per potersi essercitar nel diminuir terminatamente harpsichord
con ogni sorte d’istrumento: et anco diversi passaggi per la semplice voce« (Venice 1585)
recorder 17 TARQUINIO MERULA
»Folle è ben che si crede« 3’57
4 TARQUINIO MERULA (1595–1665) From: »Curtio Precipitato et altri Capricii Composti in diversi modi vaghi e leggiadri
Ciaconna 3’23 à voce sola. Libro secondo« op. 13 (Venice 1638)
From: »Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera« (Venice 1637) countertenor, recorder, continuo
recorder, violin, continuo
18 MARCO UCCELLINI (1603–1680)
5 GIOVANNI BATTISTA VITALI (1632–1692) Aria Quinta »sopra la Bergamasca« 4’20
Passa Galli 2’19 From: »Sonate, arie et correnti a 2. e. 3. per sonare con diversi instromenti« op. 3
From: »Partite diverse sopra diverse Sonate per il Violone« (Ms. Bologna) (Venice 1646)
cello, continuo recorder, violin, continuo
6 GIOVANNI PAOLO CIMA (c. 1575–1630)
Sonata à 4 3’34 total time: 75’12
From: »Concerti ecclesiastici … & sei sonate, per instrumenti a due, tre, e quatro … con
la partitura per l’organo (Milan 1610)
recorder, violin, cello, continuo
7 PIETRO PAOLO MELLI (1579–1623)
Capriccio cromatico 2’39
From »Intavolatura di liuto attiorbato libro quintpo« (Venice 1620)
lute
8 CLAUDIO MONTEVERDI (1567–1643)
»Sì dolce è’l tormento« 4’11
From: »Quarto scherzo delle ariose vaghezze« (Venice 1624)
countertenor, recorder, continuo
9 CLAUDIO MONTEVERDI Dorothee Oberlinger, recorders
»Hor che’l ciel« (arr. for recorder and continuo by Maximilian Volbers) 6’25
From: »Il ottavo libro de Madrigali – Canti guerrieri et amorosi« (Venice 1638) Dmitry Sinkovsky, countertenor & violin
recorder, continuo Marco Testori, cello
10 TARQUINIO MERULA Luca Pianca, archlute
La Catterina 3’42 Jeremy Joseph, harpsichord & chest organ
From: »Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera«, op. 12 (Venice 1637)
recorder, violin, continuo
11 GIOVANNI BATTISTA FONTANA (c. 1571–1630)
Sonata seconda 8’09
From: » Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile Instrumentarium
altro istromento« (Venice 1641) soprano recorder in c ´´ after early baroque models by Andreas Schwob, Luzern 2012
violin, continuo soprano recorder in c ´´ after Ganassi by Andreas Schwob, Luzern 2015
12 CLAUDIO MONTEVERDI alto recorder in g ´ after Ganassi by Monika Musch, Freiburg 2018
»E pur’io torno«. 5’34 alto recorder in g ´ after Ganassi by Andreas Schwob, Luzern 2015
From: »L’incoronazione di Poppea« (Venice 1642) alto recorder in f ´ after Ganassi by Andreas Schwob, Luzern 2014
countertenor, recorder, violin, continuo tenor recorder in c after Schnitzer in c ´´ by Monica Musch, Freiburg 2008
violin by Francesco Ruggieri, Cremona 1675, made available for Dmitry Sinkovsky
13 FRANCESCO ROGNONI (1570–1626) by Jumpstart jr. foundation (Amsterdam)
»Io son ferito«. Diminutions on Giovanni Pierluigi da Palestrina’s Madrigal 5’29 cello by a member of Panormo family, London c. 1820
From: »Selva de varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare e suonare con ogni archlute by Luc Breton, Vaux-sur-Morges 1988
sorte di stromenti« (Milan 1620) harpsichord by Matthias Griewisch after a model by Aelpidius Gregori, Rom c.1700, Bammental 1992
recorder, harpsichord chest organ by Daniel Pfiib after Italian models, Prag 2013

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THE DISCOVERY OF THE PASSIONS
By the years around 1600 music was at a crossroads. This was true of many places but espe-
cially of Italy’s cultural centres of Florence, Ferrara, Venice, Rome and Naples, where artists
and theorists were working on a fundamental reinvention of the language of music, which
from now on was to be as directly expressive as possible: passions such as love and hate,
sadness and joy, astonishment and desire, all of which were to be catalogued and dissected
in detail half a century later by the French philosopher René Descartes in Les Passions de
l’âme, were no longer to serve merely as a composer’s conceptual starting point. It was now
also a question of evoking these passions in audiences and making listeners “compassiona-
te” in the literal sense of the term by means of a composer’s melodic and harmonic writing.
And this was to be true even in purely instrumental music, where there was no correspon-
ding textual basis: the detailed structure of the new kind of sonatas and canzonas offered
soloists more scope for the dramatic depiction of emotions that explored the whole gamut
of affects from despair to raging fury. There were no longer any limits to what the rhetori-
cal imagination could achieve through novel musical resources ranging from sustained, sus-
pension-based dissonances to breathtakingly rapid runs.
The present recording explores this turning point in the history of music, when the Renais-
sance gave way to the Baroque, and it does so through a kaleidoscope of newly conceived
and experimental declamatory works in which light and shade keep shifting within the nar-
rowest possible confines. At the same time our gaze is occasionally directed backwards to
the magnificent art of diminution that sixteenth-century performers employed to transcribe
vocal music and arrange it for instruments, something they did with great passion and vir-
tuosity.
In the years around 1600, Venice was a crucible for the ideas of the musical avant-garde in
Italy. In a wider sense, it was a leading centre of commerce whose artisans included some of
the most capable engravers of printed music at this period, while in the narrower sense it was
a municipal republic centred both politically and spiritually on St Mark’s Basilica, which had
at its disposal a magnificent orchestra made up of outstanding singers and instrumentalists.
The second half of the sixteenth century was notable for the incumbency of two visionary
composers, Andrea and Giovanni Gabrieli, as organists at St Mark’s, but scarcely less
remarkable was the leading role played by the violinist and cornettist Giovanni Bassano.
Published in 1585, his manual on the art of ornamentation, Ricercate, passaggi et cadentie per
potersi essercitar nel diminuir is one of the earliest instruction manuals on how to embellish a
piece of vocal music and create a virtuosic instrumental work from it. His Ricercata terza
from this volume is a solo work in which Bassano – in keeping with the etymology of his
title – engages in an experimental quest, exploring the instrument’s sonorities and trying out
different modes, cadenzas, registers and ornamental flourishes. The piece reveals its com-
poser’s ability to handle his melodic material in an elaborately artistic and rigorously logical
way. The result is no longer a quasi-improvised piece but a self-contained composition.
By 1613, a generation later, the musical fate of St Mark’s lay in the hands of the Basilica’s
hugely talented maestro di cappella, Claudio Monteverdi. He was born in Cremona – a city
famous for its violin-making – and initially served the Gonzaga family at the ducal court in
Mantua, where he wrote L’Orfeo in 1607, the work that we nowadays acknowledge as the
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first true, fully-fledged opera. Throughout his three decades in Venice, he continued to focus
on vocal music – not just sacred works but also his late books of madrigals as well as his ope-
ras.
In Mantua Salamone Rossi was arguably Monteverdi’s most important colleague among the
musicians at the ducal court. Rossi was a member of the local Jewish community and was
active at the liberal court as a violinist and as a composer. In his Sinfonia a tre in eco he trans-
lates the natural phenomenon of the echo into the language of music by means of imitative
divisions.
Meanwhile, back at St Mark’s, Dario Castello almost certainly played an important role
among Monteverdi’s virtuoso instrumentalists, and yet a search of lists of Venetian musicians
reveals no instances of “Dario” as a first name. Among the musicians whom we do find here
are the trombonist and violinist Francesco Castello, whom Heinrich Schütz lured away to
the Dresden court in 1628, and a Giovanni Battista Castello, who played the violin and
bassoon. It is assumed that he is the author of the two-volume collection of Sonate concer-
tate in stil moderno for two melody instruments and continuo, which appeared in 1629 and
1640 under the alias of “Dario”. (Perhaps the name was chosen because Giovanni Battista
was otherwise an extremely common one at this time.) These editions contain frequent spe-
cific instructions on the particular instrumental resources to be used in the individual parts,
a novel feature at this period. His Sonata prima à due soprani from the 1629 volume additio-
nally offers a rollercoaster of emotions scored for an unspecified trio of instruments.
Giovanni Battista Fontana hailed from Brescia – another town with a long history of violin-
making – and demonstrated his artistry on the violin in Rome, Padua and Venice. Our
knowledge of his life comes almost entirely from the preface to his Sonate a 1. 2. 3. per il vio-
lino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento, which he bequeathed
to Santa Maria delle Grazie in Venice shortly before his death in 1631 and which appeared
posthumously in 1641. The first six sonatas in the collection were scored for solo violin and
continuo. Their emotionally charged and rhetorical style reveals the influence of Monteverdi.
One particular recipe for success that has lost none of its modernity was created by those
seventeenth-century composers who used ostinato models, developing their variations over
a harmonic pattern which, endlessly repeated, was generally based on a mere handful of bass
notes. Giovanni Battista Vitali, a native of Bologna who for many years was a leading musi-
cian at the Este court in Modena, wrote one of the earliest pieces for a solo bass instrument:
his Passa Galli is scored for violone and continuo.
A particularly light-hearted ostinato-based piece from Venice is the Ciaconna by the organist
Tarquinio Merula, who was born in Busseto in 1595, the town in which the opera composer
Giuseppe Verdi first saw the light of day over two centuries later. He died in Cremona, the
home town of Claudio Monteverdi, in 1665. Although Monteverdi and Merula may have
been contemporaries, they led very different lives. By today’s standards Monteverdi was an
academic, a famous opera composer but also a theorist. Merula’s life, conversely, was far
more turbulent, with professional and financial problems a feature of his daily round. He
was married three times and had several children, a number of whom died in infancy. The
three vocal works that feature in our present programme reflect these differing lives. In
Monteverdi’s aria “E pur’io torno qui” (And yet I still come back) from L’incoronazione di
Poppea, which was premiered in 1643 shortly before its composer’s death, Ottone gazes at
the building in which his beloved Poppea is asleep in Nero’s bed. Ottone laments his fate in
a way that compels our attention not only through the music but also through the beauty
of the aria’s words. And yet this is a piece of theatre that expresses an abstract love in an
elevated, late-Petrarchan language. The same is true of the solo madrigal Sì dolce è’l tormento
that appeared in print in 1624: here love is portrayed as an exquisitely sweet form of suffe-
ring. This particular madrigal is also important in terms of the history of music as one of the
earliest examples of Monteverdi’s recitar cantando: “speaking in song”.
On the other hand, Merula’s Folle è ben che si crede (The man is mad indeed who believes)
is a simple love song with a straightforward bass line that offers ample scope for the expres-
sive force of the words, words that could have been written by a modern pop singer from
Naples. These words express genuine human feelings, feelings with which Merula was pre-
sumably familiar from his life away from the court. “You can demand whatever you want
of me,” says the woman, “but you will never make me leave my lover, so it would be better
if you just went away.” These words are set to the sort of theme that Handel was to use
decades later for some of his most moving arias.
Monteverdi’s “Hor che’l ciel e la terra” from his Eighth Book of Madrigals (1638) has been
arranged here as a virtuosic solo sonata by the recorder player and harpsichordist Maxi-
milian Volbers in the spirit of the early seventeenth century. The words of this madrigal draw
a comparison between the emotional world of a lover whose feelings are unrequited and the
natural spectacle of the sea. Monteverdi’s setting amounts to an early example of program-
me music. War is an affair of the heart, and love can be a form of Hell – Monteverdi illustra-
tes this using his stile concitato, an “agitated style” that he himself devised and that is preser-
ved in the present instrumental arrangement.
As some point in their lives many, but by no means all, northern Italian musicians were
drawn to Venice as a leading centre of music. Giovanni Paolo Cima, however, spent his life
in the city of his birth, Milan, where he was the organist and, for a time, the maestro di cap-
pella at the Chiesa di Santa Maria presso San Celso. Part Two of his Concerti ecclesiastici of
1610 includes six Sonate, per instrumenti à due, tre, e quatro […] con la partitura per l’organo.
These six sonatas for one or more instruments were intended for use during the Liturgy, as
were the vocal compositions that were also included in this edition.
Francesco Rognoni was another composer who remained loyal to his home city of Milan,
where he worked as a violinist, flautist and composer and, in 1620, published his Selva de
varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare & suonare con ogni sorte de stromenti, a late
companion piece to Bassano’s Venetian Ricercate, passaggi et cadentie and at the same time
one of the earliest examples of a violin tutor. One of the pieces contained in this volume is Io
son ferito, ahi lasso, an elaborate instance of the use of ornamentation based on a five-part
madrigal by the great Rome composer Giovanni Pierluigi da Palestrina that was first printed
in 1561.
In his Libro de passaggi ascendenti et descendenti of 1624, the lutenist Giovanni Battista Spadi
of Faenza demonstrates how the madrigal Ancor che col partire by the leading Renaissance
composer Cipriano de Rore can be played on a plucked instrument with an elaborately
embellished upper voice. Conversely, Pietro Paolo Melli from Reggio Emilio needed no
vocal source for his Capriccio cromatico which, as its title implies, relies for its effectiveness
on the highly expressive use of semitone intervals. He published the piece in his Fifth Lute
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Book of 1620, while he was still working as a chamber lutenist for Ferdinand II in Vienna.
During his lifetime Genoa-born Michelangelo Rossi was known as “Michelangelo del Vio-
lino”. By the mid-1630s he was for a time in the service of Duke Francesco I d’Este in
Modena. Above all, however, he was active in Rome, where he served a number of art-
loving cardinals and even Pope Innocent X. Remarkably, Rossi’s surviving works include
none written purely for the violin but only operas, madrigals and an extensive set of tocca-
tas and correnti for keyboard instruments. The Toccata settima that is taken from this collec-
tion is notable for the boldness of its densely chromatic ending.
When Rossi’s Toccate e correnti first appeared in print in 1630, they found themselves in
direct competition with similar works by the most influential of Rome’s keyboard compo-
sers, Girolamo Frescobaldi, a native of Ferrara, who was appointed organist at St Peter’s in
1608. For his part, Frescobaldi wrote not only music for solo organ and harpsichord but also
works for instrumental ensemble. Some thirty-seven of his canzonas appeared in full score
in 1628. Composed for between one and four instrumental voices and continuo, they were
given subtitles by their publisher Bartolomeo Grassi, a colleague of Frescobaldi’s and, like
him, an organist. The Canzona detta la Bernardinia, which Frescobaldi himself published
that same year in a set of parts, placing it at the beginning under the simple title of “Canzona
prima”, combines sequences of imitative themes with more freely structured sections in
which the solo instrument imitates the recitar cantando style. Towards the end of the piece,
the composer creates a particular rhetorical effect by means of his use of an echo.
Marco Uccellini from Forlì in Emilia-Romagna found employment at the Este court in
Modena in the early 1640s, where he functioned not only as a chaplain but also as capo
degl’instrumentisti and found himself working alongside Michelangelo Rossi. He was promo-
ted to the post of maestro di cappella at the city’s cathedral in 1647, remaining there until
1665, when he moved to a similar position at the Farnese court in Parma. Many of his com-
positions for the Modena court were published in Venice in 1646 in an edition titled Sonate,
arie et correnti a 2. e. 3. per sonare con diversi instromenti. The third of the purely instrumen-
tal “arias” is scored for two melody instruments and continuo and is cast in the form of a set
of variations on the Bergamasca, a simple folk dance from Bergamo that is especially well
suited to its present role as a light-hearted envoi to the intense and impassioned music-
making that is found in this release.
Dorothee Oberlinger & Bernd Heyder
Translation: texthouse
DIE ENTDECKUNG DER LEIDENSCHAFTEN
An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert stand die Musik an einem Scheideweg – vieler-
orts, vor allem aber in den italienischen Kulturzentren Florenz, Ferrara, Venedig, Rom und
Neapel arbeiteten Künstler und Theoretiker an einer fundamentalen Erneuerung der musi-
kalischen Sprache, die auf eine unmittelbare Art expressiv sein sollte: Leidenschaften wie
Liebe und Hass, Trauer und Freude, Verwunderung und Begierde (die der französische
Philosoph René Descartes ein halbes Jahrhundert später in seinem Traktat Les Passions de
l’Âme akribisch kategorisieren, ja geradezu sezieren sollte) dienten nicht mehr nur als ge-
danklicher Ausgangspunkt der musikalischen Komposition. Es ging auch darum, diese
Leidenschaften durch die Gestaltung von Melodie und Harmonie bei den Zuhörenden her-
vorzurufen, sie zu Mitleidenden zu machen. Und das sogar unabhängig von entsprechenden
textlichen Vorgaben in der rein instrumentalen Musik: Die kleinteilige Struktur der neuarti-
gen Sonaten oder Canzonen gab solistisch aufspielenden Interpreten Raum für drastische
Affektdarstellungen zwischen Verzweiflung und Zorn. In den musikalischen Mitteln, die
von langgezogenen Vorhaltsdissonanzen bis zu atemberaubend raschen Läufen reichen,
waren der rhetorischen Phantasie da keine Grenzen mehr gesetzt.
Diese Aufnahme zeigt die musikalische Zeitenwende von der Renaissance zum Barock in
einem Kaleidoskop von neu gedachter, experimenteller deklamatorischer Musik, in der sich
Licht und Schatten auf kleinem Raum stetig abwechseln. Dabei wendet sich der Blick ge-
legentlich aber auch zurück auf die großartige Diminutionskunst, mit der schon die Inter-
preten des 16. Jahrhunderts vokale Musik mit großer Leidenschaft und Virtuosität auf das
Instrument übertrugen.
Einen Schmelztiegel für die Ideen der musikalischen Avantgarde in Italien bildete um 1600
Venedig. Die Stadtrepublik war die führende Handelsmetropole und wies die fähigsten
Notendrucker auf. Außerdem verfügte sie am Markusdom, das auch politisch repräsentati-
ve geistliche Zentrum, über eine großartige Kapelle aus hervorragenden Sängern und Instru-
mentalisten.
Eine führende Rolle unter diesen Instrumentalisten kam in der zweiten Hälfte des 16. Jahr-
hunderts, zur Amtszeit der Markus-Organisten und visionären Komponisten Andrea und
Giovanni Gabrieli, dem Violine und Zink spielenden Giovanni Bassano zu. Der Druck sei-
ner Diminutionslehre Ricercate, Passaggi et Cadentie per potersi essercitar nel diminuir von 1585
stellt eine der frühesten Anleitungen dar, ein Vokalstück im instrumentalen Vortrag virtuos
auszuzieren. Die Ricercata terza aus diesem Band ist ein Solostück, in dem man sucht und
ausprobiert: den Klang des Instruments, die Modi, die Kadenzen, die Lagen, die Diminu-
tionsfloskeln. Das Stück zeigt Bassanos ebenso kunstvolle und wie konsequente Art, mit
dem melodischen Material umzugehen – es handelt sich nicht mehr um ein improvisiertes
Werk, sondern um eine in sich geschlossene Komposition.
Eine Generation später, ab 1613, lagen die musikalischen Geschicke an San Marco in den
Händen des grandiosen Domkapellmeisters Claudio Monteverdi. In der Geigenstadt Cremona
geboren, hatte er zunächst in den Diensten der Adelsfamilie Gonzaga am Fürstenhof von
Mantua gestanden und dort 1607 mit L’Orfeo die nach heutigen Begriffen erste vollgültige
Oper komponiert. Auch in den drei Lebensjahrzehnten seines Wirkens in Venedig konzen-
trierte er sich auf die Vokalmusik, aber nicht nur auf Geistliches, wie seine späten Madrigal-
bücher und Opern zeigen.
In Mantua war Salamone Rossi der vielleicht bedeutendste Kollege Monteverdis unter den
höfischen Musikern. Er stammte aus der dortigen jüdischen Gemeinde und betätigte sich am
liberalen Gonzaga-Hof als Violinist und Komponist. In seiner Sinfonia a tre in Eco übersetzt
Rossi das Naturphänomen des Echos programmatisch in die imitierenden Diminutions-
floskeln der Musik.
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Am Markusdom in Venedig kam wohl Dario Castello unter den Instrumentalvirtuosen
Monteverdis eine wichtige Rolle zu. In den venezianischen Musikerlisten sucht man den
Vornamen Dario allerdings vergeblich. Hier findet sich aber jener Posaunist und Geiger
Francesco Castello, den Heinrich Schütz 1628 an den Dresdner Hof abwarb, und außerdem
ein Giovanni Battista Castello, der Violine und Dulzian spielte. Es wird vermutet, dass er es
war, der 1629 und 1640 unter dem Pseudonym Dario (vielleicht, weil damals so viele Gio-
vanni Battista hießen) zwei Bände mit Sonate concertate in stil moderno für zwei bis vier
Oberstimmen-Instrumente und Basso continuo veröffentlichte. Als Novum liefert Castello
in seinen Sonaten häufig dezidierte Besetzungsangaben für die einzelnen Partien. Seine
Sonata Prima à due Soprani aus dem Druck von 1629 bietet aber noch in beliebiger Trio-
Besetzung ein schnelles Wechselbad der Affekte.
Wie zuvor schon in Rom und Padua beeindruckte Giovanni Battista Fontana aus der Geigen-
stadt Brescia auch in Venedig mit seiner Violinkunst. Auskunft über Fontanas Lebens-
umstände gibt heute nahezu ausschließlich das Vorwort seiner Sonate a 1.2.3. per il Violino,
o Cornetto, Fagotto, Chitarone, Violoncino o simile altro Istromento, die er kurz vor seinem
Tod 1631 der Kirche Santa Maria delle Grazie in der Lagunenstadt vermachte und die post-
hum 1641 im Druck erschienen. Die ersten sechs Sonaten der Sammlung komponierte
Fontana für Solovioline und Basso continuo. Mit ihrem affektreichen und rhetorischen Stil
zeigen sie deutlich Einflüsse Monteverdis.
Ein Erfolgsrezept, das bis heute nichts von seiner Modernität verloren hat, kultivierten die
Komponisten des 17. Jahrhunderts mit jenen Ostinato-Modellen, die ihre Variationsformen
über einem vielfach wiederholten, meist auf wenigen Bassnoten gründenden Harmonie-
schema entwickeln. Giovanni Battista Vitali, der aus Bologna stammte und lange Zeit als
führender Musiker am Hof der Este in Modena wirkte, lieferte mit seinen Passa Galli für
Violone und Basso continuo eine der frühesten Kompositionen mit einem Soloinstrument
in Basslage.
Ein besonders fröhliches ostinates Musikstück aus Venedig ist die Ciaccona von Tarquinio
Merula. Geboren wurde der Organist 1595 in Busseto, einem Ort, der gut zwei Jahr-
hunderte später zur Heimat des Opernkomponisten Giuseppe Verdi werden sollte; er starb
1665 in Cremona, der Heimatstadt von Claudio Monteverdi. Waren Monteverdi und Merula
auch Zeitgenossen, so unterschieden sich ihre Lebensläufe doch deutlich. Monteverdi war
nach heutigen Maßstäben ein Akademiker, ein berühmter Opernkomponist und
Theoretiker. Merulas Leben gestaltete sich sehr turbulent, berufliche und finanzielle
Probleme gehörten zu seinem Alltag. Er war dreimal verheiratet und hatte viele Kinder, von
denen einige schon in jungen Jahren starben.
Die drei Vokalwerke in diesem Programm spiegeln diese unterschiedlichen Lebensläufe
wider. In Monteverdis Arie »E pur io torno« (Und so kehre ich zurück) aus der Oper L’ In-
coronazione di Poppea, die 1642 kurz vor dem Tod des Komponisten ihre Uraufführung
erlebte, blickt Ottone auf das Haus, in dem seine geliebte Poppea im Bett Nerones schläft.
Ottone beklagt sein eigenes Schicksal in einer Art, die gleichermaßen durch die Schönheit
ihrer Worte und ihre Musik überzeugt. Und doch ist es eben ein Stück Theater, das in der
gehobenen Sprache eines verspäteten Petrarca-Stils eine abstrakte Liebe ausdrückt. Gleiches
trifft auf das Solo-Madrigal »Sì dolce è’l tormento« (So süß ist die Qual) zu, das 1624 im
Druck erschien: Liebe ist ein äußerst süßes Leiden. Dieses Madrigal ist musikgeschichtlich be-
deutend als eines der ersten Beispiele für Monteverdis recitar cantando, das singende Sprechen.
Merulas »Folle è ben che si crede« (Vollkommen verrückt ist, wer glaubt) ist dagegen ein
schlichtes Liebeslied mit einer einfachen Basslinie, gibt Worten Ausdruck, wie sie auch von
einem heutigen neapolitanischen Popsänger stammen könnten. Das sind wahrhaftige
menschliche Leidenschaften, wie sie Merula vermutlich aus seinem Alltag fernab vom Hof-
leben kannte. »Du kannst mich herausfordern, so viel du willst«, sagt eine Frau, »ich werde
doch niemals meinen Geliebten verlassen; also geh besser«. Diese Worte sind in ein musika-
lisches Thema gekleidet, wie es noch Jahrzehnte später Georg Friedrich Händel für seine
besonders bewegenden Arien verwenden wird.
Monteverdis Madrigal »Hor che ’l ciel e la terra« aus dem VIII. Madrigalbuch von 1638 hat
der Blockflötist und Cembalist Maximilian Volbers nach dem Vorbild des frühen 17. Jahr-
hunderts zu einer virtuosen Solosonate umgearbeitet. Im Text dieses Madrigals wird das
Innenleben eines unglücklich Verliebten mit dem Naturschauspiel des Meeres verglichen;
Monteverdi hat das programmatisch in Töne gesetzt. Der Krieg ist eine Herzenssache, und
die Liebe kann eine Hölle sein – das bebildert Monteverdi im stile concitato, jenem von ihm
erfundenen erregten Stil, der auch im Arrangement gewahrt bleibt.
Viele, aber durchaus nicht alle norditalienischen Musiker zog es im Laufe der Zeit in die
Musikmetropole Venedig. Giovanni Paolo Cima wirkte zeitlebens in seiner Geburtsstadt
Mailand; er war dort Organist und zeitweise auch Kapellmeister an der Kirche S. Maria pres-
so S. Celso. Dem zweiten Teil seiner Concerti ecclesiastici fügte Cima 1610 sechs Sonate, per
instrumenti a due, tre, e quatro … con la partitura per l’organo hinzu, also Solo- und Ensemble-
sonaten, die ebenso für eine Verwendung innerhalb der kirchlichen Liturgie gedacht waren
wie die Vokalkompositionen dieses Drucks.
Auch Francesco Rognoni blieb seiner Geburtsstadt Mailand treu. Er trat dort als Violinist,
Flötist und Komponist in Erscheinung und 1620 als Verfasser der Selva de varii passaggi
secondo l’uso moderno per cantare & sonare con ogni sorte de Stromenti – einem späten
Schwesterwerk zu Bassanos venezianischen Ricerate, Passaggi et Cadentie und gleichzeitig
eine der ersten Violinschulen. Die kunstvolle Diminution »Io son ferito, ahi lasso« darin
basiert auf einem fünfstimmigen Madrigal des großen römischen Komponisten Giovanni
Pierluigi da Palestrina, das erstmals 1561 gedruckt wurde.
Wie man das Madrigal »Ancor che col partire« des Renaissancemeisters Cipriano de Rore auf
einem Zupfinstrument mit reichen Auszierungen der Oberstimme spielen kann, zeigt der
Lautenist Giovanni Battista Spadi aus Faenza in seinem Libro de passaggi ascendenti et de-
scendenti von 1624. Ohne vokale Vorlage bewegt sich dagegen Pietro Paolo Melli aus Reggio
Emilia in seinem Capriccio cromatico in hochexpressiven Halbton-Folgen. Er veröffentlichte
das Stück in seinem fünften Lautenbuch, während er 1620 als Kammerlautenist noch in den
Diensten Kaiser Ferdinands II. in Wien stand.
für Tasteninstrumente. Die Toccata settima daraus zeichnet sich durch einen besonders kühn
gestalteten Schluss mit reicher Chromatik aus.
Als dieser Zyklus 1630 erstmals im Druck erschien, stand er in direkter Konkurrenz zu den
einschlägigen Veröffentlichungen des einflussreichsten römischen Tastenmeisters, Girolamo
Frescobaldi, der aus Ferrara stammte und seit 1608 als Organist am Petersdom in Rom
amtierte. Frescobaldi wiederum hat neben seiner Solo-Musik für Orgel und Cembalo auch
vokale und instrumentale Ensemblewerke komponiert. 1628 erschien ein Partiturdruck mit
37 Canzonen Frescobaldis für eine bis vier instrumentale Oberstimmen und Basso conti-
nuo, die der Herausgeber Bartolomeo Grassi, ein römischer Organistenkollege, noch mit
Beinamen versehen hatte. Die Canzona detta la Bernardinia, die Frescobaldi in einem eige-
nen Stimmendruck desselben Jahres schlicht als Canzona prima an den Anfang gestellt hatte,
verbindet imitatorische Themenfolgen mit freier gestalteten Abschnitten, in denen das Solo-
instrument den rezitierenden Gesangsstil nachahmt. Gegen Ende tritt als besonderer rheto-
rischer Effekt noch das Echo-Spiel hinzu.
Marco Uccellini aus Forlì in der Emilia-Romagna fand Anfang der 1640er Jahre nicht nur als
Kaplan, sondern auch als capo degl’instrumentisti am Fürstenhof der Este in Modena eine
Anstellung – und wirkte so an der Seite von Michelangelo Rossi. 1647 rückte er zum Dom-
kapellmeister auf, 1665 ging er als Hofkapellmeister zur Herzogfamilie Farnese nach Parma.
Einen Teil seiner höfischen Kompositionen für Modena veröffentlichte er 1646 in einer vene-
zianischen Druckausgabe unter dem Titel Sonate, arie et correnti a 2. e. 3. per sonare con
diversi instromenti. Die dritte der rein instrumentalen Arien in der Triobesetzung mit zwei
Oberstimmen und Basso continuo hat Uccellini als Variationsfolge über die Bergamasca ge-
staltet. Diese unkomplizierte folkloristische Tanzweise aus Bergamo eignet sich hervorra-
gend als fröhlicher Ausklang intensiven und leidenschaftlichen Musizierens.

Zu Lebzeiten kannte man Michelangelo Rossi aus Genua in erster Linie als einen
Michelangelo del Violino. Mitte der 1630er Jahre stand er zeitweise in Diensten des Herzogs
Francesco d’Este in Modena. Vor allem aber wirkte er in Rom im Umkreis von Giovanni
Battista Pamphilj, der dann 1644 als Papst Innozenz X. den Stuhl Petri bestieg, und weiterer
kunstsinniger Kardinäle. Merkwürdigerweise haben sich von Rossi keine reinen Violinwerke
erhalten, wohl aber Opern, Madrigale und ein großer Zyklus von Toccaten und Correnten

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Claudio Monteverdi Si dolce è’l tormento So sweet is the torment So süß ist die Qual,
SÌ DOLCE È ’L TORMENTO Ch’in seno mi sta, that lies in my heart, die ich im Busen trage,
Text: Carlo Milanuzzi (c. 1590–c. 1647) Ch’io vivo contento that I live happily dass ich glücklich lebe
Per cruda beltà. because of its cruel beauty. für die grausame Schöne.
Nel ciel di bellezza May beauty’s fury Im Himmel ihrer Schönheit
S’accreschi fierezza grow wide in the sky mag Hochmut gedeihen,
Et manchi pietà: without compassion; ihr mag Mitleid fehlen:
Che sempre qual scoglio for my devotion shall hold Immer wird wie ein Fels
All’onda d’orgoglio like a rock against in der Woge des Stolzes
Mia fede sarà. pride’s unrelenting wave. meine Treue stehen.

La speme fallace False hope, Möge trügerische Hoffnung

Rivolgam’ il piè. keep away from me! den Schritt mir verwirren,
Diletto ne pace Let neither peace weder Freude noch Friede
Non scendano a me. nor pleasure befall me! sich auf mich senken.
E l’empia ch’adoro And let the evil girl I adore Mag die Böse, die ich liebe,
Mi nieghi ristoro deny me the rest mir auch die Erquickung
Di buona mercè: that compassion would give; eines guten Lohns verwehren:
Tra doglia infinita, amidst infinite pain, Zwischen endlosem Schmerz
Tra speme tradita amidst broken hopes und enttäuschter Hoffnung
Vivrà la mia fè. my devotion will survive. wird meine Treue leben.

Per foco e per gelo There is no respite for me Vor Hitze und Kälte
Riposo non hò. in the warmth or the cold. finde ich keine Ruhe.
Nel porto del cielo Only in heaven Im Hafen des Himmels
Riposo avrò. shall I find rest. werde ich Frieden finden.
Se colpo mortale If the deadly strike Wenn ein tödlicher Treffer
Con rigido strale of an arrow mit hartem Strahl
Il cor m’impiagò, has injured my heart, das Herz mir verwundet
Cangiando mia sorte by changing my destiny und mein Schicksal mit dem Pfeil
Col dardo di morte with death’s own arrow des Todes sich wandelt,
Il cor sanerò. I shall heal my wounds. dann wird mein Herz gesunden.
Se fiamma d’amore If the cold heart Wenn es der Liebe Glut
Già mai non sentì that stole mine nie gefühlt hat,
Quel rigido core has never felt jenes harte Herz,
Ch’il cor mi rapì, love’s ardour; das mir mein Herz raubte;
Se nega pietate if the cruel beauty wenn sie sich des Mitleids verweigert,
La cruda beltate who charmed my soul diese grausame Schöne,
Che l’alma invaghì: denies me compassion, die meine Seele entzückt,
Ben fia che dolente, may she suffer, soll sie schmerzerfüllt,
Pentita e languente pained and repentant, reuevoll und schmachtend
Sospirimi un dì. and one day yearn for me. eines Tages nach mir seufzen.

Claudio Monteverdi E pur io torno qui, qual linea al centro,
L’INCORONAZIONE DI POPPEA Qual foco a sfera, e qual ruscello al mare,
ACT I, SCENE I E se ben luce alcuna non m’appare,
Ottone Ah, so ben io, che sta il mio sol qui dentro.
Caro tetto amoroso,
Albergo di mia vita, e del mio bene,
Il passo, e ’l cor ad inchinarti viene.
Apri un balcon, Poppea,
Col bel viso, in cui son le sorti mie,
Previeni, anima mia, precorri ’l die.
Sorgi, e disgombra homai
Da questo ciel caligini, e tenebre
Con il beato aprir di tue palpebre.
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Once again I return here, like a line to its centre,
like fire to its sphere, like a stream to the sea,
and although I can see no light,
I know that my sun is within.
Dear, cherished house,
where my life and my beloved dwell,
my steps and my heart are drawn to you.
Come out onto a balcony, Poppaea,
and, my love, let your beautiful face,
on which my fate depends, anticipate the dawn.
Arise, and clear the mists
and darkness from the sky
with the blissful opening of your eyes.
So kehre ich zurück, wie die Linie zur Mitte,
wie das Feuer zur Sonne und der Bach zum Meer.
Auch wenn ich kein Licht sehe,
so weiß ich doch, dass meine Sonne hier wohnt.
Du liebes Haus,
Wohnung meiner Geliebten.
Meine Schritte und mein Herz eilen, sich vor dir zu verneigen.
Tritt ans Fenster, Poppea!
Dein schönes Antlitz ist mein Schicksal.
Künde mir den Tag, meine Liebste, komm ihm zuvor!
Erscheine und vertreibe Nebel
und Dunkelheit vom Himmel
mit deinem gesegneten Augenaufschlag!

Tarquinio Merula
FOLLE È BEN CHE SI CREDE
Text: Ascanio Pio di Savoia († 1649)
Sogni, portate a volo,
Su l’ali vostre in dolce fantasia
Questi sospir alla diletta mia.
Ma che veggio infelice?
Non già fantasme, o pur notturne larve,
Son questi i servi di Nerone; ahi dunque
A gl’insensati venti
Io diffondo i lamenti.
Necessito le pietre a deplorarmi,
Adoro questi marmi,
Amoreggio con lacrime un balcone,
E in grembo di Poppea dorme Nerone.
Ah perfida Poppea,
Son queste le promesse, e i giuramenti,
Ch’accesero il cor mio?
Questa è la fede, o Dio!
Io son quell’Ottone,
Che ti seguì,
Che ti bramò
Che ti servì
Che t’adorò,
Che per piegarti, e intenerirti ’l core
Di lagrime imperlò prieghi devoti,
Gli spirti a te sacrificando in voti.
M’assicurasti al fine,
Ch’abbracciat’haverei nel tuo bel seno
Le mie beatitudini amorose,
Io di credula speme il seme sparsi,
Ma l’aria, e ’l Ciel a’ danni miei rivolto.
Folle è ben che si crede
Che per dolci lusinghe amorose
O per fiere minaccie sdegnose
Dal bel idoo mio rittraga il piede
Cangi pur suo pensiero
ch’il mio cor prigioniero
Spera che goda la libertà
Dica chi vuole dica chi sa.
Altri per gelosa
Spiri pur empie fiamme dal seno
Versi pure Megera il veneno
Perchè rompi al mio ben la fede mia
Morte il viver mi toglia
Mai fia ver che si scioglia
Quel caro laccio che preso m’ha
Dica chi vuole dica chi sa.
Ben havrò tempo, e loco
Da sfogar l’amoroser mie pene
Da temprar de l’amato mio bene
E de l’arso mio cor, l’occulto foco
E trà l’ombre, e gli orrori
De nuturni splendori
Il mio ben furto s’asconderà
Dica chi vuole dica chi sa.
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Dreams, carry these sighs
on your wings in sweet imaginings
to my beloved.
But what do I see, alas?
Not ghosts or phantoms of the night,
these are Nero’s servants; alas, then,
I offer my laments
to the unfeeling winds.
I ask the stones for pity.
I worship this marble,
Weeping, I pour out my love to a balcony,
while Nero is sleeping in Poppaea’s arms.
Faithless Poppaea,
are these the promises,
the vows that inflamed my heart?
Is this fidelity, O God?
I am the same Ottone
who pursued you,
who desired you,
who served you,
who adored you,
who to make you yield, and soften your heart,
clothed his devoted pleas in tears,
sacrificing his reason to you in his vows.
Finally, you promised me
that in your embrace
I would have the bliss of love.
I sowed the seeds of trust and hope,
but the air and heaven have turned against me.
Mad indeed is anyone who believes
that sweet and amorous flattery
or proud and scornful threats
can turn me from my beautiful idol.
He is wrong to believe
that my captive heart
yearns to enjoy freedom.
Let him speak who will, let him speak who knows.
Let others, out of jealousy,
breathe cruel flames from their hearts,
let Megaera pour forth her venom
to try to destroy my faith in my beloved.
Death may steal my life away,
but never will it loosen
the precious bond that binds me.
Let him speak who will, let him speak who knows.
Soon shall I have both the time and and place
in which to express the pain of love,
to fan the flames of the fire concealed
in my beloved and in my poor burned heart,
and there, ’twixt the shadows and fears
of nocturnal splendours,
my secret love will be hiding.
Let him speak who will, let him speak who knows.
Träume, tragt im Fluge auf euren Schwingen
als süße Einbildung
diese Seufzer meiner Angebeteten zu.
Doch was sehe ich Unglücklicher?
Keine Hirngespinste oder Nachtgeister:
Das sind Neros Leute.
Ich klage fühllosen Lüften,
zum Steinerweichen.
Ich schmachte den Marmor an
und rühre das Fenster
mit meinen Liebestränen,
während Nero in Poppeas Schoß liegt.
Lügnerische Poppea,
hältst du so die Versprechen,
mit denen du mein Herz entzündetest?
Ist das deine Treue? O Gott!
Und ich, Ottone,
bin dir gefolgt
und habe dich begehrt,
ich habe dir gedient,
dich angebetet.
Um dein Herz zu erweichen,
flehte ich dich mit tränenumflorter Unterwerfung an.
Meinen Witz brachte ich dir in Liebesschwüren zum Opfer.
Schließlich versprachst du mir
an deiner schönen Brust
der Liebe Seligkeit,
und ich setzte leichtgläubig meine Hoffnung darauf.
Doch der Himmel kehrte sich gegen mich.
Schön verrückt ist der, der glaubt,
dass mich süße, verliebte Schmeicheleien
oder stolze, wütende Drohgebärden
von meinem Schatz fernhalten könnten.
Er soll nicht denken,
dass mein gefangenes Herz
auf den Genuss von Freiheit hofft,
was auch immer man sagt oder weiß.
Anderen mögen aus Eifersucht
der Bosheit Flammen in der Brust brennen,
Megaira mag ihr Gift vergießen,
um das Vertrauen meines Schatzes zu zerstören.
Der Tod mag mir das Leben nehmen,
doch werden sich die teuren Bande,
die mich fesseln, niemals lösen,
was auch immer man sagt oder weiß.
Bald werde ich Zeit und Muße haben,
meinem Herzschmerz Luft zu machen
und das verborgene Feuer zu schüren
in meiner Liebsten und meinem Herzen.
Und zwischen Schatten und Schrecken
des nächtlichen Glanzes wird sich
mein Schatz heimlich verstecken,
was auch immer man sagt oder weiß.
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 Recording Dates: Deutschlandfunk Köln, Kammermusiksaal 14.–18.10. 2019
Recording Location: Deutschlandfunk Kammermusiksaal
Executive Producers: Dr. Christiane Lehnigk (Deutschlandfunk) & Michael Brüggemann (deutsche harmonia mundi)
Recording Producer: Peter Laenger, Tritonus Musikproduktion GmbH
Sound Engineers: Michael Morawietz, Christoph Schumacher
Photos and Art direction: Johannes Ritter

A Coproduction with Deutschlandfunk

P 2020 Deutschlandradio / Sony Music Entertainment Germany GmbH

C 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH
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