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Il Cercar Della Nota Un Abbellimento Voc
Il Cercar Della Nota Un Abbellimento Voc
Sono dunque alcuni, che nell’intonazione della prima voce, intonano una ter-
za sotto, & alcuni altri detta prima nota nella propria corda, sempre crescen-
dola, dicendosi questa essere la buona maniera per mettere la voce con grazia
[...] direi ch’ella [la prima] fosse più tosto rincrescevole all’udito, e che per li
principianti particolarmente ella si dovesse usare di rado, e come più pellegri-
na, mi eleggerei in vece di essa la seconda del crescere la voce [...].2
Si dà conto, qui, di due possibilità: la prima, intonare una melodia una terza
sotto, il che significa presumibilmente eseguirla con una sorta di appoggia-
tura inferiore (singola o anche doppia, riempiendo così l’intervallo per gra-
di), ciò che però può causare dissonanze o moto parallelo con altre voci;
la seconda consta invece di un crescendo, soluzione prediletta da Caccini.
Immediatamente dopo, in realtà, egli introduce una terza modalità, a suo
parere ancor migliore, ovvero il decrescendo,3 giacché più adatto a introdurre
altre figure ornamentali quali l’«esclamazione».4 La prima prassi, ovvero
quella dell’intonazione a partire da un intervallo inferiore, era già stata
menzionata qualche anno prima da Giovanni Battista Bovicelli nelle sue
Regole, passaggi di musica (Venezia, 1594). Questi, cantore e compositore ori-
ginario di Assisi e attivo a Milano, elabora un trattato che, pur ponendosi
sulla scia dei manuali di diminuzione tardorinascimentali (Ortiz, Ganassi,
Della Casa), punta a una maggior cura della pronuncia del testo, e inse-
gna a eseguire passaggi senza inficiare la comprensione delle parole. Nelle
Regole che precedono le esemplificazioni musicali, Bovicelli dà una defini-
zione più ampia della pratica che Caccini menziona con maggiore cautela:
Per lo più quando si canta, per dar gratia alla voce, o nel principio, o dovunque
si sia (però in questo, come in tutto il resto vi vol giuditio) si comincia una
terza, o una quarta più basso, secondo la consonanza dell’altre parti, e parti-
colarmente del Contr’alto, dove facilmente il Soprano può toccar l’unisono.
[...] In questo però si deve avertire, che quanto più si tiene la prima nota, e la
seconda è più veloce, si dà anco maggior gratia alla voce: la qual gratia non vi
può esser ogni volta, che le note sono d’uno stesso valore.5
vuol esser, o di terza, o di quarta (però vi vuol giuditio), perché non sempre
sarà buono il cominciar di terza, ma tal’hor di quarta, e questo sta all’orecchia
del giudicioso Cantore per la dissonanza che può nascere; questo principiare
non è altro, se non un dar gratia alla voce nel principiar delle note.7
5. Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passaggiati [...],
Venezia, Vincenti, 1594, p. 11.
6. Considerazioni rilevanti sulla tipologia di ornamentazione presentata da Rognoni
possono essere rintracciate in Stewart Carter, Francesco Rognoni’s «Selva de varii passaggi»
(1620): Fresh Details concerning Early-Baroque Vocal Ornamentation, «Performance Practice
Review» II/1, 1989, pp. 5-33.
7. Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, Milano, Filippo Lomazzo, 1620, negli Av-
vertimenti alli benigni lettori.
30 lIVIO Marcaletti
8. Cfr. Mary Cyr, A Seventeenth-Century Source of Ornamentation for Voice and Viol: British Mu-
seum MS. Egerton 2971, «R.M.A. Research Chronicle» IX, 1971, pp. 53-72, e John Bass,
Would Caccini Approve? A Closer Look at Egerton 2971 and Florid Monody, «Early Music» 46/1,
2008, pp. 81-93.
9. Basso di viola da gamba di dimensioni ridotte, diffuso nell’Inghilterra del Seicento.
10. Gli esempi musicali sono qui sempre trascritti in chiavi moderne.
11. Robert Toft, Tune thy Musicke to thy Hart, Toronto, University Music Press of Toronto,
1993, pp. 85-108.
12. Daniel Batchelar (1572-1619) fu liutista e compositore al servizio del conte di Essex
Robert Devereux e, dopo la morte di quest’ultimo avvenuta nel 1601, della regina Anna
IL CERCAR DELLA NOTA 31
cantante Giles Earle (conservata nel ms. Add 24665, foglio 48v alla British
Library), oppure tra la versione ornamentata e l’‘originale’ di Why Stayes the
Bridegroome di Alfonso Ferrabosco il Giovane,13 evidenzia, tra le graces e le
divisions aggiunte da quest’ultimo, un nutrito gruppo di cercar della nota, anche
qui nella versione ‘piana’ con due semicrome.
Esempio 2. Why Stayes the Bridegroome (Toft 1993, p. 97, bb. 1-2 e 7-8)
Oltre che sul versante più pragmatico, l’influenza della «Italian manner of
singing» sembra aver lasciato tracce anche nell’elaborazione teorica. John
Playford, significativa figura musicale del Seicento inglese, recepì la lezione
cacciniana in successive edizioni del suo A Breefe Introduction to the Skill of
Musick,14 uno dei più rilevanti e longevi trattati musicali inglesi del XVII
secolo, incorporando nel proprio testo una traduzione rielaborata della
di Danimarca (moglie del re Giacomo I). Oltre che per le sue diminuzioni per liuto di
brani vocali, è noto soprattutto per brani come To Plead my Faith, licenziato nella stampa
del 1610 del Musicall Banquet di Robert Dowland.
13. Alfonso Ferrabosco il Giovane (1575-1628), violista inglese di origini italiane, com-
pose soprattutto per consort di viole e songs per masques di corte. Il brano Why Stayes the
Bridegroome è stato pubblicato nella raccolta di Ayres del 1609; la diminuzione in esame nel
volume di Toft è conservata nel Ms 439 della Christ Church Library (p. 60).
14. Questo manuale venne licenziato in numerose edizioni fino ai primi decenni del Set-
tecento, talora sotto il titolo leggermente diverso di An Introduction to the Skill of Musick.
32 lIVIO Marcaletti
Esso viene impiegato o all’inizio o nel corso della melodia. Nel primo caso, si
intona corta e debole la nota immediatamente sotto a quella iniziale, scivolan-
do poi in maniera del tutto impercettibile sulla nota successiva.
Nel corso della melodia può essere impiegato tra note sullo stesso grado o
su gradi diversi. Nel primo caso, si passa da una nota all’altra o arrivando dal
tono superiore, o da quello inferiore.
Se si vuole impiegare il cercar della nota dove c’è un salto di seconda superiore
o inferiore, allora bisogna per prima cosa adoperare l’anticipazione della nota, e
cioè procedere secondo la regola sopraesposta, come segue:
Se le note salgono o scendono di terza, allora si utilizza il cercar della nota nella
seguente forma:
19. «[Cercar della nota] wird gebraucht, entweder im Anfange oder im Fortgange der No-
ten. Im Anfange pflegt man den nechsten ton unter der anfangenden Note gar kurtz und
schwach zu fassen, und von demselben ganz unvermerckt zur anfahenden Note zu glei-
ten: [esempio musicale] Im Fortgange der Noten kann es sowohl bey den nebeneinander
stehenden, [als] auch springenden Noten gebraucht werden. Wenn die Noten neben-
einander stehen, schreitet man von der ersten zur andern, entweder durch den nechsten
Ton von oben, oder [von] unten [esempio musicale] Wenn man, wo die Noten eine 2da
steigen oder fallen, das Cercar della nota brauchen will, so muß man erst die Anticipatione
della nota darinnen gebrauche, und denn vorigter Regel gemäß verfahren, alß: [esempio
musicale] Wenn die Noten eine 3tia steigen oder fallen, so braucht man das Cercar della
nota, folgender gestalt. [esempio musicale] Wenn aber die Noten eine 4ta, 5ta etc. steigen
oder fallen, so nimmt man das Cercar della nota entweder ein[en] Ton tiefer oder höher,
wiewohl in dergleichen Sprüngen, so steigen, das Cercar della nota selten gebraucht wird,
darum wir denn auch nur fallende exempel anführen wollen [esempio musicale]». Chris-
toph Bernhard, Von der Singe-Kunst oder Manier [1650 ca.], § 24. Il trattato è disponibile al
moderno lettore tramite l’edizione moderna di Josef Maria Müller-Blattau, Die Kom-
positionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, Kassel-Basel,
Bärenreiter, 1926.
IL CERCAR DELLA NOTA 35
[Il] cercar della nota [...] viene impiegato all’inizio o nel corso di una melodia. Se
all’inizio si attacca un semitono o una seconda minore sotto, e si raggiunge
gradualmente la nota seguente: non dando un forte strappo a voce piena,
come molti sono abituati a fare per incomprensione, ma con leggerezza. Que-
sto ornamento è strettamente imparentato all’accent e da esso difficilmente
distinguibile; se non che l’accent si usa perlopiù all’inizio e alla fine di una nota,
il cercar della nota può essere altrimenti impiegato in polisillabi. [...] Nel corso
della melodia si passa da una nota all’altra, o per grado o per terza, superiore
e inferiore. [...] Nelle quarte, quinte e seste il cercar della nota è difficilmente
impiegabile senza inficiare la nitida pronuncia del testo, perciò si evita dove
creerebbe un effetto spiacevole, nonostante ci siano parole che lo tollerano e
su cui può essere bene applicato.23
L’idea del glissando è qui espressa in maniera un poco più nebulosa che
in Bernhard, ma è comunque riconoscibile nell’espressione «zeucht [...]
allmählich [...] gelinde zum folgenden Thone». Più chiara è invece la diffe-
renza rispetto all’accento: il cercar della nota può essere usato anche all’inter-
no di una parola di più sillabe, e non solo agli estremi della stessa. Per con-
tro, il raggio d’impiego degli intervalli è invece più limitato, dal momento
che gli intervalli superiori alla terza sono ampiamente sconsigliati. Mylius,
che contrariamente a Bernhard si avvantaggiò della diffusione a stampa,
sopravvivrà a lungo: i Rudimenta musices saranno considerati attuali ancora
nella seconda metà del Settecento.24 Tra gli altri Johann Gottfried Walther,
nel rilevante Musicalisches Lexicon licenziato a Lipsia nel 1732, citerà Mylius
a supporto della definizione di cercar della nota (o Suchen der Note nella dici-
tura tedesca), con pedissequa aderenza al modello citato.
23. «Cercar della nota heist ein suchen der Nota, und wird gebraucht im Anfange oder
Fortgange der Noten. Im Anfange der Noten setzet man nechst unten im Semitonio oder in
der Secunda minore an / und zeucht allmählig / nicht mit vollem Halse und starckem Riß
(wie ihrer viel aus Unverstand gewohnet sind) sondern gelinde zum folgenden Thone /
welches Kunst-Stück der Verwandtschafft wegen kaum von dem Accent zu unterscheiden
ist / nur daß der Accent meist im Anfang und Ende einer Noten gebraucht / dieses aber
sonst in Viel-Syllbigten Wörtern kann angebracht werden. [...] Im Fortgange der Noten
schreitet man von der ersten zur andern / entweder durch den nechsten Thon / als durch
die Tertia von oben und unten. [...] In Quarten, Quinten und Sexten ist das cercar della nota
wegen des Textes deutlicher Aussprache / schwer und übel zu gebrauchen / derowegen
man allen Ubellaut billich meidet / doch seynd Wörter so es leiden und auch wohl anzu-
bringen ist». Mylius, Rudimenta musices cit., pp. [56-58].
24. L’Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit di Jakob Adlung (Erfurt 1758) presenta una
sorta di rassegna bibliografica, nella quale i Rudimenta musices (dopo più di settant’anni!)
sono menzionati e parzialmente citati in relazione a singole Manieren (a partire da p. 613).
IL CERCAR DELLA NOTA 37
Io devo qui segnalare un brutto errore, che ai nostri tempi si è diffuso anche
presso un gran numero di cantanti italiani; e alcuni lo ritengono addirittura
una non so qual bellezza, forse perché qualche noto cantante non ha potuto
evitare di ricorrervi per necessità, avendo problemi di gola. Essi intonano
infatti, in occasione di salti anche non troppo ampi, prima di giungere alla
nota più alta, un’altra che sta uno, se non due o tre toni sotto, a volte con un
attacco aspro. Essi effettuano quindi il cercar la nota fino alla nausea, benché
i nostri predecessori, con salti più ampi di una terza, non volessero saperne
più di tanto.25
25. «Ich muß hier einen garstigen Fehler bemerken, welcher zu unsern Zeiten, auch bey
einer großen Menge wälscher Sänger eingerissen ist; und der sogar einige, vielleicht weil
mancher berühmter Sänger ihn zuweilen, wegen übles Befindens des Halses, aus Noth
nicht hat vermeiden können, für eine, ich weiß nicht was für welche, Schönheit halten
mögen. Sie geben nämlich bey vielen, auch sogar nicht sehr weit entfernten Sprüngen,
ehe die höhere Note kömmt, noch immer einen, wo nicht gar zween oder drey tiefer lie-
gende Töne undeutlich, manchmal noch darzu mit einem harten Hauche, an. Sie treiben
also das cercar la nota (Suchen der Note), wovon doch unsere Alten, bey Sprüngen, welche
weiter als eine Terze von einander liegen, wenig wissen wollten, bis zum Ekel». Johann
Friedrich Agricola, Anleitung zur Singekunst, Berlin, Winter, 1757, p. 20.
38 lIVIO Marcaletti
26. Friedrich Wilhelm Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, und zur Singkunst besonders,
Berlin, Arnold Wever, 1763, p. 22.
27. Ignaz Franz Xaver Kürzinger, Getreuer Unterricht zum Singen mit Manieren, und die
Violin zu spielen, Augsburg, Lotter, 1763. Kürzinger fu allievo di Carl Heinrich Graun, poi
Kapellmeister a Mergentheim (Württemberg) e violinista a Würzburg, dove diede lezioni
a Georg Joseph Vogler.
IL CERCAR DELLA NOTA 39
In process of time, when music was emancipated from the tyranny of the
cloyster, and cultivated for the theatre and other public entertainments, it be-
gan to take a different turn. [...] The singers, on the other hand, in proportion
as they saw their efforts please, took occasion to add new graces to what they
sung; and these graces, by their being often heard, soon became so familiar
as to be indispensably necessary. But although the composer could not avoid
approving of these ornaments, yet, wedded to the forms of the schools in
which he had been educated, he continued still to write down nothing but the
notes which were essential to the completion of the harmonic parts, leaving
the singer to decorate them as his taste should direct.29
28. Domenico Corri, A Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts, &c. from Operas
in the Highest Esteem, Edinburgh, John Corri, 1779, vol. I, p. 2 (Prefazione).
29. Ivi, pp. 4-5 (Prefazione).
40 lIVIO Marcaletti
The following graces being of a different nature from any of the above, a
separate explanation of them is necessary. They are not to be considered as
forming any part of the air; but are only intended to give to certain notes a
particular emphasis or expression. The execution of them, therefore, ought
to be rapid, that, while the effect is felt, the ear shall yet be unable to determi-
ne the character of the sounds or to distinguish them from the predominant
note by no effort whatever indeed can they be rendered totally imperceptible,
or if they could, they would not then exist. But the more imperceptible they
are, the more happy is the execution, the more perfect the union, and the
more delicate the effect, whereas, by an execution which renders them distinctly
perceptible, they would lose their nature and instead of the adventitious gra-
ces now under consideration, become part of the melody itself.30
quanto porta la sillaba della nota seguente e non della precedente. L’anti-
cipazione della nota costituisce il caso più semplice, perché anticipa l’altezza
della nota seguente ma mantiene la sillaba precedente, senza eccezioni.
Come ora si vedrà, distinzioni tanto labili dovevano aver generato, nel
corso dei decenni, non trascurabili incertezze. Consapevole di ciò, Johann
Adam Hiller (Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange, Lipsia 1780) met-
te in guardia da eccessive semplificazioni concettuali:
31. «Wenn der einfache Nachschlag die nächstfolgende Note ergreift, sie sey Stufe oder
Sprung, Consonanz oder Dissonanz, und sie in der Zeit der vorhergehenden Note, und
der darunter liegenden Sylbe kurz voraus nimmt, so hat man das, von einigen sehr un-
recht verstandene Cercar della nota der Italiäner». Johann Adam Hiller, Anweisung zum
musikalisch-zierlichen Gesange, Leipzig, Junius, 1780, p. 49.
32. «[...] in der Vorausnahme der folgenden Note, dessen sich der Sänger überall bei
Sprüngen und stufenweisen Fortschreitungen, wo und so oft er will, im Auf- und Absteigen
bedienen kann, ohne daß der Komponist nöthig hat, ihm darüber einen Wink zu geben,
wenn er es nicht etwa der begleitenden Stimmen wegen für nöthig hält». Georg Friedrich
Wolf, Unterricht in der Singekunst, Halle, Hendel, 18042, p. 95.
IL CERCAR DELLA NOTA 43
Wolf confonde qui chiaramente cercar e anticipazione della nota, e non è certo
il solo. Secondo Johann Carl Friedrich Rellstab,33 infatti, il cercar della nota
può essere un mezzo per correggere gli eventuali difetti prosodici di una
composizione. Conformemente a quanto scrive nel Versuch über die Vereini-
gung der musikalischen und oratorischen Declamation hauptsächlich für Musiker und
Componisten (1786), i compositori non rispettano sempre la prosodia dei versi
da musicare, accentando eccessivamente sillabe ‘corte’: è perciò compito del
cantante correggere tali errori, anticipando il salto melodico e annullando
così il risalto improvvidamente dato alla sillaba seguente dal compositore.
35. Cfr. María del Coral Morales Villar, «Lo que un cantor debe saber»: The Italian School
of Singing in Spanish Music Treatises, 1754-1799, «Early Music» XI/2, 2012, pp. 209-221.
36. «Llamamos así á un género de Apoyatura diminuta, indeterminata, y casi imperceptible
que el Compositor rara vez apunta. Se usa generalmente quando la voz procede de un
sonido grave á un agudo, ó tiene que tomar este de golpe, y consiste en un esfuerzo suave
y afectuoso que se hace con el aliento para herirlos con cierta gracia y dulzura, apoyando la
voz en otros mas graves, pero sin determinar ni fixar su sonido, como se fixa el de las Notas.
Es dificil comprehender el modo de formar este especie de Apoyatura sin oirla executar;
pero es tan necesario su uso, que apénas admite excepcion en semejantes casos, porque
dulcifica el mismo Canto, y evita que resulte golpeado y desagradable. Tambien se usa en
las canturías que suben de grado, porque en toda suerte de Canto causa gracía, expresion y
novedad. La Fig. 19. nos dará alguna idea de esta Apoyatura, pero el arte de executarla está
reservado únicamente á la voz viva del Cantor». Miguel López Remacha, Arte de cantar, y
compendio de documentos mùsicos respectivos al canto, Madrid, Benito Cano, 1799, p. 59.
IL CERCAR DELLA NOTA 45
37. Cfr. del Coral Morales Villar, «Lo que un cantor debe saber» cit., p. 209.
38. Manuel García, Traité complet de l’art du chant, 2 voll., Paris, s.e., 1840 e 1847, II, p. 27.
46 lIVIO Marcaletti
39. Ivi, p. 28; cfr. Deborah Kauffman, Portamento in Romantic Opera, «Performance Practice
Review» V, 1992, pp. 155-156.
40. Il caso viene citato anche in Peter Berne, Belcanto, [Worms], Wernersche Verlagsge-
sellschaft, 2008, p. 102. Curiosamente, però, l’esempio musicale correlato alla citazione
testuale risulta leggermente modificato: sembra che l’autore abbia deciso di proporre una
propria versione esecutiva (invece delle semiminime vi sono crome puntate, sono stati
aggiunti degli accenti, mancano le anticipazioni della nota).
IL CERCAR DELLA NOTA 47
Anche dalle nostre celebrità si sente spesso cantare così a teatro e nelle sale
da concerto:41
Otto anni dopo si esprime in maniera del tutto analoga un allievo dello stesso
Stockhausen (allievo, quindi, di un allievo di García), Hugo Goldschmidt, in
41. «Dieser Vorschlag oder Anschlag wurde damals accentus, auch intonatio genannt. Uns
Lehrern ist in grösseren Intervallen heute noch ein ähnlicher Ansatz gar wohl bekannt.
Wie viele Schüler singen bei der Aufnahmeprüfung: [esempio musicale] Auch von unse-
ren Berühmtheiten am Theater und in Concertsälen hört man oft [esempio musicale]».
Julius Stockhausen, Gesangsmethode, Leipzig, Peters, 1884, p. 18.
48 lIVIO Marcaletti
42. «Es ist eine eigenthümliche Erscheinung, daß diese Art des Ansatzes sich zu allen Zeiten
der größten Beliebtheit erfreut hat. Schon vor dreihundert Jahren, in der Kinderzeit des
Sologesanges, galt er erfahrenen Musikern als “banal” und noch heut muß man ihn nicht
bloß von Anfängern, sondern auch von bedeutenden Sängern hören. Es scheint fast, als ob
gewisse Fehler nicht auszurotten seien. Wie Caccini eifert auch noch die heutige Schule ge-
gen diese Manier, welche besonders Anfängern gefährlich werden kann. Vgl. Stockhausen
Methode S. 18». Hugo Goldschmidt, Italienische Gesangsmethode des XVII. Jahrhunderts und
ihre Bedeutung für die Gegenwart, Breslau, Schlesische Buchdruckerei, 1892, p. 65.
43. «Es dürfen also keine Vorschläge angebracht werden [...] im Anfang eines Stückes, ei-
nes Hauptteiles, ja eines kleinen Einschnittes der Melodie, weil es eben hier gilt, nicht zu
verbinden, sondern zu beginnen und zu trennen. [...] Daß diese Regel nicht überflussig ist,
ergeben die oben mitgeteilten Gewohnheiten der älteren deutschen Schule des Einsatzes
IL CERCAR DELLA NOTA 49
For the unvoiced consonants and their combinations (p, t, k, st, &c.) the
necessity for anticipation introduces no complications other than a nice
adjustment of the anticipation or suspense to the strength of the emphasis
required. But the continuants (l, m, n, v, &c.) introduce questions of pitch or
intonation which have to be considered carefully. For if these sounds have to
be sung before the note to which they are apparently written it is obviously
necessary to decide exactly what is the pitch of the note on which they must
be sung. [...] There are two ways in which this can be done: either by singing
the initial continuant on the same note as the following vowel, or by singing
it on a lower note, which note itself may be either the note of the preceding
syllable or one which fits in with the harmony of the preceding beat [...].44
(cercare la nota). Auch im 18. Jahrhundert kommen indessen Ausnahmen von dieser in sich
durchaus gerechtfertigen Regel vor. So beginnt J. S. Bach den zweiten Teil der Arie “lauda-
mus te” in der hohen Messe in H-moll, Takt 31 mit einem Vorschlag». Hugo Goldschmidt,
Die Lehre von der vokalen Ornamentik, Charlottenburg (Berlin), Paul Lehsten, 1907, p. 115.
44. William Sydney Drew, Singing: The Art and the Craft, London, Oxford University
Press, 1937, p. 148.
50 lIVIO Marcaletti
[Messchaert] sapeva impiegare antiche forme della tecnica del belcanto, solo in
parte sopravvissute (come ad esempio il portamento, il cercar il tuono, i flautati) in
situazioni del tutto eccezionali, scelte con cura a vantaggio della forza d’espres-
sione. [...] Si sentono spesso, anche in sala da concerto, i bizzarri effetti derivanti
dall’uso inconsapevole del cercar il tuono – un tipo di abbellimento in uso presso
gli italiani, che dà maggior enfasi a una nota mediante una nota di passaggio,
più grave e appartenente alla stessa armonia, da eseguirsi piano e con una certa
grazia: i ben noti suoni [Vortöne] che precedono una nota provenendo dal gra-
ve, tipici dell’attacco incontrollato, ne sono più o meno la caricatura. Non ci si
immaginerebbe che questi piccoli suoni preliminari, in mano a un Messchaert,
possano talvolta divenire un importante mezzo di intensificazione dell’espres-
sione, proprio nel senso dei loro predecessori italiani: ad esempio per esprimere
la fiacchezza d’animo, o un’accesa esclamazione, che così può acquisire un ca-
È chiaro ciò che la cantante intende con tali parole: il cercar il tuono (termine
alternativo al cercar la nota, che nella sua veste linguistica datata conserva
un’aura di antichità) può suonare ridicolo nelle mani (o meglio, nell’ugola)
di cantanti tecnicamente impreparati; è invece un potente mezzo espressi-
vo quando venga impiegato da un grande artista e in situazioni circoscritte.
Conclusioni
Questo contributo si limita a una panoramica delle testimonianze riscon-
trabili nella trattatistica, non considerando fonti documentarie di altro
tipo, come ad esempio le registrazioni storiche, che costituirebbero un
complemento fondamentale per uno studio più accurato sul Novecento.
Queste fonti esulerebbero però, in termini qualitativi e soprattutto quan-
titativi, dall’oggetto più ristretto di questo studio.47 Il quadro complessivo
che ne emerge qualifica il cercar della nota come un mezzo con valenza ora
tecnica ora espressiva, stilisticamente connotato come un artificio carat-
teristico del canto genericamente ‘italiano’, diffusosi anche nelle terre di
lingua tedesca. Non sembra invece esserci, almeno allo stato delle attua-
46. «Dabei weiß er alte, teilweise überlebte Formen der Bel Canto-Technik – wie z. B. Por-
tamento, Cercar il Tuono, Flautati – an sorgfältig gewählten, seltenen Ausnahmestellen zu
ungeahnter Ausdruckskraft zu verwenden. [...] Unfreiwillige Wirkungen werden auch oft
im Konzertsaal mit dem Cercar il Tuono unbewußt hervorgebracht – bei den Italienern
eine Art Verzierung, die einer Note durch einen leise angegebenen, tieferen harmoni-
schen Zwischenton “auf anmutige Weise” mehr Nachdruck verlieh –: die bekannten
Vortöne des unkontrollierten Einsatzes von unten herauf sind ungefähre Zerrbilder da-
von. Sie lassen es sich wohl nicht träumen, diese Vortönchen, daß in der Hand eines
Messchaert sich eins von ihnen ein oder das andere Mal zu einem bedeutenden Steige-
rungsmittel des Ausdrucks ganz im Sinne ihrer italienischen Vorfahren verwandeln kann:
etwa an einer Stelle in müder Stimmung, oder aber bei einem entzückten Ausruf, der
dadurch einen hingenommen schwärmerischen Charakter erhalten kann; demgegenüber
natürlich auch an humoristischen Stellen mit scherzender Situationsmalerei». Franziska
Martienssen-Lohmann, Die echte Gesangskunst: Dargestellt an Johannes Messchaert, Leipzig,
Behr, 1920, pp. 59-61.
47. Il progetto di ricerca nel quale si inserisce, condotto presso l’Istituto di Musicologia
dell’Università di Berna, coordinato da Florian Bassani in collaborazione con Benedetta
Zucconi e Livio Marcaletti e sostenuto dal Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scien-
tifica, è descritto alle pagine web http://p3.snf.ch/project-133692 e http://www.musik.
unibe.ch/content/forschung_und_publikationen/gesangspraxis_und_gesangsaesthetik/
index_ger.html.
52 lIVIO Marcaletti
48. John Potter, Beggar at the Door: The Rise and Fall of Portamento in Singing, «Music &
Letters» 87/4, 2006, pp. 523-550: 548.
IL CERCAR DELLA NOTA 53
sul fatto che il cercar della nota abbia costituito un elemento rilevante della
tecnica e dell’estetica del canto dalla fine del Cinquecento fino ai primi
decenni del XX secolo. Non è certo un suo uso indiscriminato che qui si
auspica, bensì una riscoperta, anche solo parziale, che lo sottragga al com-
pleto oblio in cui è caduto.
Abstract – The cercar della nota consists in the intonation of a melodic phrase
by means of portamenti or passing notes. Most musicologists consider it a vocal
practice limited to the 17th century, and in particular to composers of the seconda
prattica (G. B. Bovicelli 1594 and G. Caccini 1602) but also to German composers
that introduced elements of the Italian style in their country (among them, M.
Praetorius 1619, C. Bernhard 1650 ca. and W. Mylius 1685). On the contrary,
there are written document that confirm that this grace – born in Italy and
then spread out in Europe – was practiced well until the first decades of the
20th century, although with some different names and characteristics. Intervals,
position within the musical phrase, use of ‘carrying’ of the tone, can change from
period to period. In the majority of cases, the mentioned written sources are
singing primers. Among these, the most relevant ones are German, but we also
find some Spanish (Remacha 1799), French (García 1847) and English (Corri
1779) ones. In the 17th century, the cercar della nota was not only permitted but
even required. Since the mid18th century, some authors started to consider it
a misused device: it was therefore banned by theorists because of its abuse.
Although considered nauseating, it had nonetheless never been abandoned from
practice in the 20th century. The cercar della nota was sometimes justified more by
technical more than aesthetical reasons. Rather than articulating syllables on high
notes, a singer can pronounce them on a lower passing note. This leads to the real
one through a portamento. Relying on the evidence of numerous written sources,
the author argues that historically informed performances of vocal music of the
past should not exclude the phenomenon of the cercar della nota, a technique that
is totally neglected nowadays.