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Mara Nerbano LA LEZIONE DI FABRIZIO CRUCIANI. Pedagogia, metodo, epistemologia Innanzi tutto tengo a dire che per me @ un onore essere presente in quest oc casione, e ringrazio coloro che mi hanno invitata per avermi offerto Topportuni- {8 di portare un mio ricordo di Fabrizio Cruciani, un maestro straordinario, un unto di rferimento e una guida che ancor ogsi, a dieci anni dalla sua scompar- 5a, continuo a vivere come fondamentale. D'altronde, non posso nascondere che sento questo compizo come estremamente impegnativo. Da un lato perché 8 obiettivamente difficle dar conto delfaltezza del suo magistero e rendere giusti- ia a una figura di tale spessore, sia scientifico che personale ed umano. Dalfal tro lato perché & tanto pitt dificltoso per la mia posizione particolare: quella di unalleva che non ha avuto Topportunita di costruire un rapporto che abbia otuto nuttitsi di una frequentazione e di uno scambio intellettuale di lungo petiodo. II mio rapporto con Fabrizio Cruciani, nato da un incontio quasi fortui- to, nonostante mi sis formata al DAMS di Bologna e ne conoscessi ovviamente la grande fama di studioso, & durato alfincirea due anni, ¢ si & interrotto dram- ‘maticamente al momento della sua prematura scomparsa. Nel corso degli anni ‘non ho potuto fare 2 meno di portare con me il sentiment di un dialogo spez- zalo, e il pensiero che la mia vita e il mio impegno di studiosa avrebbero potuto avere forse un corso diverso se Cruciani non fosse mancato cosi presto. E pers ho cercato di proseguirlo, quel dialogo, in una dimensione interiore in cui ho continuato a confrontarmi col suo insegnamento e ho tentato di far vivere quan- to della sua lezione mi era stato possibile apprendere. Molti hanno gi parlato del suo eccezionale talento pedagosico, anche nel corso di questo convegno, sia negli interventi ufficiali che in contest pi infor- ‘mali, Non ho molto da agglungere a quanto hanno potuto dire persone che pi i me lo hanno conosciuto e frequentato, ¢ posso solo confermare 2 mia volta come la sua grande efficacia nella didattica fosse frutto di un rato intreccio di competence scientfiche © di qualita umane. Ne ricordo in particolare Fintuito infalbile con cui sapeva identificare i punti di forza e i punti deboli, anche ca rateriali, delle persone con cui interagiva; e ricordo come, con acume e sensibi- Tid estremi, sapesse adottare con ciascun interlocutore la strategia pit appropri. ta per indurlo a misurarsi coi proprilimiti e a superarsi. Credo che questa abilta Paatticolare fosse in Cruciani del tutto spontanea e naturale, probabilmente nem: ‘meno consapevole, una sorta di talento innato. E eredo sia questa la ragione per cui di lui si abbiano ricordi molto diversi, e qualcuno lo ricordi come un mac- stro rigoroso, quasi severo, mentre altri fo ricordino come una persona estrema mente affabile € gentle, ma tutti siamo concordi nelfindicare neffincontro con 1ui il logo di una svolta nella propria storia intellettuale e personale. Molto si & anche detto a proposito delle question’ metodologiche e della loro Centraliti nella Fondazione della storiografia teatrale come scienza autonoma: una fondazione ¢ na definirione scientifia che hanno visto nrantia in Criciani tine dei protagonist indiscussi, quando, tra gli anni Sessanta e Settanta, le discipline dello spettacolo hanno fatto il loro ingress0 nel mondo accademico. Piuttosto che riprendere il tema da una prospeltiva generale, rischiando di ripetere conte: rti fin troppo noti, trove che [unico contributo ‘originale, ancorché modesto, che posso recare alla discussione sia quello di fare alcune puntualizzazioni a par tire dalla mia esperienza di ricerca, e dal modo in cui questa si & andata struttu rando sotto fa guida del mio primo € indimenticato maestro. Con Fabrizio Cruciani mi sono laureata nel 1991 con una tesi sul Laudario di (One, iniziando una lunga ricerca sui laudari umbri che sta tuttora continuan do, ¢ che mi ha portato ad occuparmi in tempi successivi della produzione faudstica perugina e poi assisana. ‘Quello delle Iaude era un argomento a lungo trascurato dalla storiografia Quando ho preso ad occuparmene, verso la fine del 1988, Yopera di riferi mento restava il ponderoso studio di Vincenzo De Bartholomaeis sulle Origini della poesia drammatca italiana, la cui edizione definitiva @ del 1952, ma che fisale per fa prima edizione al 1924'. Pochi erano stati i contributi successivi, per lo pit disseminati in atti di convegni. Tra quest, il pit: importante e quello i respiro pit ampio era un famoso intervento di Mario Apolionio al_conve- jgno del 1960 per il settimo centenario del movimento dei disciplinati: inter- Yento che gii nel titolo Lauda drammatica umbra e metadi per Tindagine critica delle forme drammaturgiche denunciava il proprio taglio storiografico-metodologico, ima che non ebbe grossi esiti di rilancio della ricerca’, Infatt, nonostante nella Stessa occasione venissero presentate altre relazioni motto promettenti, dopo il 1960 si registra di fatto una significativa divaricazione tra gli studi sul fenome- no confratemale e fassociazionismo laico, che hanno visto un consistente progressivo incremento, e gli studi teatrologici sulla produzione faudistica e la Cultura rappresentativa delle compagnie disciplinate, che hanno segnato invece tina battuta darresto. Mi sembra emblematico, in questo senso, il fatto che {questioni strettamente attinenti alla teatrologia non trovassero paradossalmente Spazio alcuno al convegno che il Centro di Studi sul Teatro Medievale Rinascimentale dedicd nel 1980 al tema Le laude drammatiche umbre delle origi- fi, dove il nucleo portante fu costituito da una serie di interventi che si pone Yano autorevolmente nel solco degli studi italianistic?’. Solo aleuni anni dopo, ‘qualche apertura di campo si sarebbe intravista al convegno sul tema Ceti so- Gali € ambient urbani nel teatro religiaso europeo del 300 e del ‘400 incentrato sulla rappresentazione di una lauda orvietana, specialmente con intervento di Raimondo Guarino, teso a una ridefinizione dei crteri interpretativi della pro: + Cfr.V. De Batholomaes, Origin della poesia dramatica tain, Bologna, Zanichelf, 1924; 2a ed. tivita © accreciuta Torino, SEL, 1952. Cir M.Apollonio, Lada ceammatica umbrae met per Fudagine cic dele forme dramatic, in Movimento dei Dicptina nel VII centenario del suo ini. Convean Internazionale, Perugia 25-28 hovembre 1980, Perugia, Deputazione di Stora Patra per Umbria, 1962, pp. 395 433. 1 Che Le laude cremmatiche umbre delle eign ati del V convegno di suo, Viterbo 22-25 magsio eR Te rents Vanna tion Pent 19RL duzione testuale attestata in quella cit Poco oltre quella data sicolloca appunto studio, che andava a cadete quindi su un terreno che poteva considerarsi quasi inesplorato in rappor- to ai nuovi ofientamenti della ricerca. Un temeno che, percid stesso, appariva patticolarmente stimolante come campo di prova di un'aggiomata metodologia ‘Al momento di imoostate il programma di lavoro, ebbi da Fabrizio Cuda due indicazioni operative che, in apparemmza semplici, si tivelarono fruttuase e ricche di implicazioni, € che ancora dopo molti anni continuano a guidare il mio ap. proccio scientifico. La prima indicazione fu quella di lavorare sui document t= cortendo alle fonti original. La seconda indicazione fu quella di lavorare sulle idee storiografich,ripercorendo i camming intellttuale di ole un secolo di ‘mare alle font riprendere in mano carte e document i i no carte e document, signficava significa recuperame uno frionomia diferente fberandole da auc stafczon ideo logiche proiettatevi da chi le ha utiizzate come mattoni per edificare il proprio cctifcio storiografico. Una necessta che Crucian ichiamandosi a Fernand Braudel, avrebbe segnalato con una di quelle sue caratterstiche frat folgorant, additando alt storie tentole del nota tempo Fbitivo di una “venioe dle pro ia erudiziorie’. E su questo piano che entra in gioco e si precisa importa della flologa. ® prec Fimparanza E torare aie font siifcavarcollocare prefminarmente document e mom enti nel loro contest individuare il modo in cui sono stati prodotti soggetto 0’ sogget che hanno prodot le manieree le finals dee loro trees e significava tiesaminare i documenti € monument stessi nella loro integralits. jeg eve | upon ¢ ecu aol ts i ba storiografica fosse stata segnata in modo massiccio da omissioni e occultament. Per molto tempo era infattiinvalso Fuso di selezionare i matetali di studio in base a criteti di periinenza che stabilivano preventivamente quanto fosse atinen- te al campo teatrologico, separandolo da cid che sirteneva non fosse tale e che veniva semplicemente accantonato, Per riportare il dicorso su un piano concre- to sara sufficiente qualche esempio. In primo tuogo, questa operazione risulta evident i no Iuogo, ione risulta evidente in rapporto al repertorio obit te, ae iets fate ma in pate mete operand della storiografia sia stato tradizionalmente quello di eleggere a oagetto privlegiato te laude cosiddette drammatiche, cio® quelle laude che presentano luna struttura dialogica, perché la loro stesta costruzione discorsiva sembrava sive di dito fat al “ror teatro". Cid fm porto non entre iI dovuto ilievo alle laude che non presentavano t a, coe le e ‘momento genetico evolutivo capace ci fa phulezca wl Jouna “Ct Co ce ane ut el a 300: a= 5 nrg stp 30 00, at el coma ‘iV 0g 2 gg B85 sca Chath ef De Wb Ua ae {Pe tC, Pat dian ase Oa op. 8S Chun Ml dvr nC let ee Ms Cant 91 5 drammatica. Cos, immagine complessiva della produzione laudistica discipfinata 2 stata affidata principalmente a delle antologie, la pitt ampia ¢ nota delle qu denunciva il proprio specifico campo dinteresse fin nel titolo Laude dranmat: the e rappresentaioni sacre, e non a caso @ stata messa a punto da quello stesso De Bartholomaeis cui si deve pure fa pil compiuta tratazione sul teatro umbro primitivot, Ma una scelta siffata ha contribuito a mettere in ombra il fatto che {quasi ogni raccotta di laude tramanda testi sia delf'uno sia dellaltro tipo, cio® sia dialogici che non dialogic, e cid avrebbe dovuto far rifletere su come entrambe le tipologie testuali dovessero rimandare verosimilmente a pratiche, modalith di produzione, € modalita di fruizione sostanzialmente simili. Un passo in questa Girezione interpretativa era gi implcito nel citato contributo di Mario Apollonia, love si osservava opportunamente come Topzione per la forma lirica o la forma Grammatica andasse pensata al di fuori di qualsiasi determinismo, e dovesse es- sere considerata come una libera scelta operate dal gruppo confratemale in rap- porto al ventagfio delle tecniche disponibil”. Tuttavia, questo suggerimento @ ri- masto privo di adeguati approfondimenti, al pari di altre indicazioni estreme: ‘mente feconde contenute in quello stesso studio. ‘Unioperazione del tutto analoge, poi, ha investito anche documenti e fonti collateral, e particolatmente quelle fonti capaci di documentare la civilta mate fiale delle confraterite. Fin dai primordi della ricerca, risalenti al saggio fondato: re di Emesto Monaci del 1872. sugli Ufizi drammatii dei disciptinati umbr, sono stati segnalatialfattencione degli studiosi inventati ¢ altre carte darchivio che Tecano menzione di oggett intutivamente identificabili come costumi e material ddi scena: ad esempio calze © camicie per Cristo, vesti per Maria, sopravvesti da cavaliere, ali da angelo, facce da demonio, capieliature € barbe, etc. Non suscitd allora partcolare interesse, né Yavrebbe suscitato negli anni a venire, man mano che nuove testimonianze venivano dissepolte dagli archivi, il fatto che tali oggetti fossero registrati nei documenti frammisti a una suppellettile di genere completa- Cf. V.De Bartholomaeis, Laude drarimatche erppresanazon soce, Firenze, Le Moonier, 1943, 3 sol. Lata panna atologia di laude umbre & quella curata da G, Galli, Laud inet dei dscipinat Li el sa ec pit ante, Bergamo, Istituto Arti rafiche, 1910. Pochi sono tutora i laudari ‘pobtlca intepralmente. Della fine delf ttocento & Fedizione del laudario Eugutino (Firenze, Biboteca Nazionale, ms. Landau 39); ff. G. Mazzatind, Loud dei Discpinat i Gubbio, i" Propeamatore 1, 1889, pp. 145-196. Dei primi det Novecento & quella detf Orvietaro Roma, Bittoteca Nazionale, ms. Vit Em, $28), che ha avuto in anni recent anche un ediione critica Tipettvamente A. Tenneroni, Sacre raporesentacion’ dell faterte di Orview nel cod. Vit. Em. 528, orale, Regia Deputazione di Stora Pavia per (Umbria, 914; G. Scentori, Laudario aritara, Spoleto, Centro afin di Stadi sul Alto Medigevo, 1994. Completa il quadro bibliografcofedixione ia del nudario Frondini (Roma, Biblioteca Nazionale, ms. Vit Em. 478): ff. F. Mancini, Mt Iaudara Frond” de! dcplnal dt Assi, Firenze, Olchii, 1990. Attendono ancora un'ediione Integral i sequertilaudar. Mumia Assi, Bifoteca Comunale, ms. 705); Oliveiano (Pesaro, Biblioteca Oliveriana, ms. 12); Perugino (Peruri, Biblioteca Comunale Augusta, ms. 955); \Valielfano (Rom, Eifoteca Valicellians, ms. A 26); Frammenti di S. Rufino (Assis, Archivio Copitolare di. Rufino, ms. 36), dei qual ® stato edito i solo frammento 36/2: ef A. Dal Fozz0, CCarorat spina dun inte codiatoasisano del secoo XIV, in “Giomale Storico della Letteratura Kalam, LXXXVI, 1925, pp. 81-99. Che M. Apollon, Lauda drammatica umbra emeod per Tndagine crtia cle forme drammatursiche mente differente, che comprendeva ad esempio vest liturgiche, paramenti dalta- re, calici da messa etc. Anche per questo aspetto, in sostanza, il crterio adottat, perfetizinente simmetrico a quello che ha investito la produzione laudistica, & consistto nel conferire rilievo alle notizie che si presupponevano riconducibili alla sfera della rappresentazione, e dunque ancora una volta al “tettorio teatro’ ignorando quanto ad essa appariva non riconducibile, e che pertanto veniva ri gettato in un teitorio estraneo, nel caso specifico quello della “lturgia’. E an- che in questo caso la prospeitiva storiografica & andata a proiettarsi sul patrimo- ‘iio documentariq, che & stato editato in forma parziale e frammentara,straiando dal contesto quelle voci che sembravano gettar luce sulla consistenza scenica deal spettacoli dei disciplinati. Ma fesame integrale delle fonti archvistiche avreb- be potuto riservare qualche sorpresa, se si fosse posta attenzione non solo al fatto che oggetti det uno e dello tipo vengono elencati nei document gli uni accanto agli alt, ma, anche, che in taluni casi vi sono prove inconfutabi di come gi uni e gli altri venissero utiizzati insieme nel contesto di uno stesso evento rappresentativo. Cid 8 appunto quanto risulta dalfanalisi del libro di prestanze della confratemnita di S. Agostino di Perugia: © ad esempio, per limitar ci al caso pit vstoso, da quella notizia del 1441 relativa @ una rappresentazione della Passione pet fa quale la confraterita di S. Domenico ebbe in prestito sup- pelletili che includevano sia tunicelle, camici, amitti ¢ un piviale, sia capigliature € batbe, una veste e calze di color camicino, corone da angel”. Concludo accennando a unultima questione con cui vorrei collegarmi alle considerazioni di Cesare Molinari sulficonografia teatrale e piit in generale sui rapport tra teatro e iconografia™”. Premessa fovvia considerazione che all epoca nella civité di cui mi occupo non si conosce Fesistenza di un'conografia tea trale sito sensu, @ perd pensabile che vi fossero contesti e occasioni in cui laude € produzione iconografica potessero incontrarsi ed entrare in reciproca relazione. ee ree “Riva iFlloia Roman’ 1872p. 235-27,conedione delivered confratenita peste re ea Pear oncteen sa erect Sires tai sen Mew Pa Rr rr Shc cana estan ec ear aterm cee tate cere le Ok i sieee canara bam ame sore ee i res tar eaten Rreredcen a A agree Fee Piiee ats eases enna Caplan aed tr iN oie kaa toed pare mg tecntora as Neng Pe Mee reas eorpeneneraparnintec terme sete cece de eet XII, n. 19, 1997, pp. 293-346, eine Set ar ee a re Sr tt oe re ‘Su questo tema ho cominciato a lavorare proprio con Cruciani, oceupandomi del testo di una rappresentazione del laudario Orvietano e delle sue attinenze con un affresco sul Lignun vitae nella chiesa di S. Giovenale di Orvieto. Senza centrare nel dettaglio di quellindagine, vorrei solo ricordare come essa prospet- tasse la possi di un’esecuzione della fauda supportata dal testo iconografico, i cui sembrava offrire un commento verbale © urfattivazione di sensi riposti neffimmagine". Questa linea di ricerca mi sembra oggi estremamente attuale, se misurata sui consensi e sul generale interesse suscitato ad esempio dall ultima ‘monografia di Lina Bolzoni'. Qui vorrei perd sottolinearne due aspetti soltanto. In primo luogo, i risultati di quello studio consentivano di suggerire uniipotesi altemativa rispetto alle interpretazioni storiografiche classiche, polarizzate sostan- zialmente attomo a due posizioni che Ludovico Zorzi sintetizzd efficacemente nelle formule “dallarte al teatro" ¢ “dal teatro alfarte’: cio’, il teatro riprendeva ‘ella propria impastazione scenica le invenzioni degli artist, ovvero ali artisti hanno riprodotto nelle foro opere fatti di teatro ("cose viste", come proponeva Pierre Francastel!”. Ma nello stesso tempo questa prospettiva consentiva anche di rom- pere le inference immediate tra forma drammatica e destinazione rappresentat- va, andando ancora una volta in direzione di una rimessa in questione dei pre- supposti che connettevano una determinata tipologia di produzione testuale a ‘una determinata tipologia di eventi. Ulteriori confetme in questo senso sono ve- nnute anche dalla successiva analisi di una tauda perugina, pur essa in forma dialogica, le cui corrispondenze di struttura e di contenuto con la produzione iconografica dei gonfaloni della peste hanno indotto a ricondume fa fruizione allambito rituale delle manifestazioni processionali e delle cerimonie deprecative in tempo depidemia" Quanto afatro aspetto del lavoro cui accennavo, quello sulle idee storiografiche, appare evidente a questo punto come ess0 rsulti stretamente associato af lavo~ fo sui documenti: 1 due piani sono in effetti interconnessi e si condizionano vicendevolmente. II lavoro sulle fonti permette di sottoporre a verifica i citeri di pertinenza che hanno informato una certa, condivisa idea di teatro e, se mi & Consentito riproporre Timmagine di cui mi sono servita dianzi, pone le condizio- nie le premesse per ridisegnare la mappa del “tertorio teatro”. Sempre tenen: do presente it noto assunto per cui “la mappa non @ il temitorio"®, & bensi un "Chk M. Nesbano, I laudario df Orit: spacial cammatca, spacial rece e contest fgurav, in “Teatro e Stora, Vil, . 15, ottobre 1993, pp. 241277, "Ci LBolzon, La rete dele immagini, Torino, Einaudi, 2002. Gi L. Zora, Feurecone ptorica eiurazione tetra, in Storia delfarte tana. Question e meted Torin, Eraud, 1979, pp. 421-463; P Francastel, Guardar teatro, Bologna, I! Mulino, 1978, ed itaiana a cura @con Presenzzone dF. Crucan. IM Nevbano, ‘uns in Pers" Art, drammeturgiaedevazonin tempo dpest, in “Teatro e Storia, XV, n. 22, 2000, pp. 163-212 'S La dstnzione ta mappa etettorio stata esa popolare da G. Bateson (ma quest la mutud dal Flosofo A. Kors, coma chiara in divers noah della sua opera). CG. Bateson, Vaso ur exogia ‘sla ment, Nilano, Adelphi, 1976 lin patticolare, i sage Una teria de gio e della fantasia (1955), PP. 216-285, e bellissima Form, sstnza,difrerca (1970), pp. 464-484); ld, Mente e n mezzo per orienta. Ripercorrere il tragitto della storiografia, fare la cosidetta storia degli stud non si iduare Tapprodo di un percorso perché esso funga da punto di partenza per le ticerche successive, il che sarebbe non solo banale, ma soprat. tutto falso: significa piuttosto acquisre coscienza del luogo da eui paramo, © Senin, in lina anal, parla del nostra sess vit. Pod sembrae ow , siacché anche le scienze pitt scienze, per cos dire, le scienze pure © dan hao rondo ensderre il preys dl sapere come mean da scenza, e hanno scoperto sia fa rlevanza della presenza delfosservatore, ia la ‘elatvita dei paradigmi: aspett, quest, che non so se siano pil veri per le cosid. dette scienze umane, ma che certo nelle scienze umene sono sali avvertti con pill acuta coscienza. Credo che questa fosse la questione evidencista anche da Raimondo Guarino quando ha affermato che ogni storiografia @ “arbitraria”® Personalmente prefessco utlizzare una terminologia different, perché sento la neces li esere tno prudent di front al perclo di indesdrabi revision (© mi piace ricordare come alti, pit: autorevolmente di me, abbiano dichiarato non elucibile. il problema della “verta storica"”). Sono perd del tutto accordo con la sostanza di quel affermazione, nel senso, appunto, che ogni storiografia = parziale, condizionatz dal punto di vista del ricercatore, nella cplice accezione di posizione vincolata dalla civiltd di appartenenza e di scelta individuale. E ere do che questa realth divenga molto meno ova se la si considera come un mperativo che ci impegna come studiosi e intellettuali e anche, vorrel dite, come uomini e donne del nostro tempo. : Mi sanbra che uno de spf profondi dl eine i Fabsio Cran sia proprio questo, che in cid si radichi quella coscienza etica sulla quale molt hano pet Taesena. Ve anche poteare che neta ers pesptins pees anche leggersi quella necessiti, da lui assert, di una stotia pariale del teatro che tende a farsi storia globale. E sarebhe forte, qui, la tentazione di asda! coinvolgere in speculazioni molto pit. ampie sul senso della nostra professione e sul ruolo che ci daio in un momento critica come quello attuale, forse fatale alla nostra civil. Ma cid mi condurrebbe troppo lontano, e immagino che il prezzo sarebbe quello di una percita di incsvita. Quinel, ci nuovo, mi sembea breferile parte da un documento. Fpertanto vorrei conchder rcordando ancora una volta, a questo proposito, quelle straordinarie pagine sui reg pedagoghi gia merzicnate in divers interven che ritengo ttf pi Bele che siano state scrte sul teatro del Novecento™ Pagine in cui anche Claudio Meldolest hha potuto scorgere una grande metafora del pensiero pedagogic del loro auto rel. Pagine in cui, rissumendo alla grossa, ma spero senza ttadime fessenzal, % Che R. Comino, Deno le ct nace Fon, camp, : ni cap, egg, itervento a convegno inteadn Srio esa a nhc ea ep 119 en iM. Bloch, Abia dla sie 0 Mate src {194-1943}, Tio, nau 1998, e Peco di. Le Gof in pat. pp. XXXIVXXXVL 8, "SGI Gu Teen Rcn Rags dhe oan at dX wy ez "Chr. Meldoles tata Crucianintervento al convegno intraronsle Storie stro teal ce vel ern, 28-10 “en Semesarfadd rale Fabrizio Cruciani ha analizzato esperienze cruciali del Novecento teatt tevidenziandone i fondamenti in una formazione intesa non come addestramen- to a un mestiere ma come educazione integrate delftuomo, nel teatro ¢ oltre il teatro. Anna Rita Ciamarra LA RIFONDAZIONE DELLA STORIOGRAFIA. TEATRALE. Studi e vocazione pedagogica di Fabrizio Cruciani! La fifondazione della storia del teatro come dlsciplina iniid a palesarsi, alla fine degli anni Sessanta, come risposta alla necessiti di alcuni giovani studiosi di superare i limiti dei precedenti studi storiografici improntati af evoluzionismo, privi di uno sguatdo al teatro che fosse aperto e problematico, e che avevano identficato il teatro con il testo ¢ fa storia del teatro con la storia della letteratu- 1a drammatica (il ben noto pregiudizio “testocentrico”) Di questa tensione alla rifondazione disciplinare, Fabrizio Cruciani @ stato uno dei piorier. Storico attento ed esigente, nemico della superficial © dell'approssimazione nello studio, Cruciani & arrivato ad aprire prospettive nuove nel modo di pensa- re al teatro. La necesita, da lui sempre avertita come urgenza, delfintegrazione tra la storiografia e gli ambienti teatrali (e viceversa), lo ha spinto ad una vera e propria ‘compromrssione” con il teatro sempre supportata dalla convinzione del impossibilité: di ipostatizzare il teatro nella storia. La dialettica per lui non & stata un modo, ma la sostanza stessa del conoscere. Cruciani non @ stato uno studioso dalle facili passioni o dagli innamoramenti improwvsi. La determinazione intelletuale, il rigore metodologico e la deontologia professionale — in una parola, letica ~ sono stati gli strumenti atraverso cui filtr vva la materia della sua ticerca, In questo soprattutto consiste Yeredita che ha fasciato agli studios’ di teatro suoi amici o allievi Primo e fondamentale segno di mutamento nel suo modo di studiare teatro @ siato il punto di vista che ha assunto per osservarlo. Cruciani stesso veniva, infat i, da un “altrove’ culturale rispetto al Teatro e, per rageiungerne finterno, ha continuamente sentto il bisogno di uscime. Anche questo ha reso particolare il suo metodo storico e gli ha permesso di dare un senso imprevisto alindagine dei problemi propri della storiografia teatrale. ‘Attraverso i suo studi, infatt, Cruciani ha mostrato come Farte rappresentati va non possa essere fidotta a un campo det sapere secondatio e subalterno ri spetto alle altre atti. Anzi, proprio nel teatro ha visto il luogo in cui si @ attuata {a fusione di elementi culturali diversi, spesso ignorati dagli studi, © a fronte dei quali il teatro gli 8 apparso spazio e tempo di relazione. Studiando e approfondendo una serie di esperienze culturali diverse, ha com- reso come niente possa essere rinnovato se non si ripercorre criticamente a tradizione (nel senso di “tradizione della nascita” secondo Copeau). Quella tradi- Zione &, per la storiografia, la massa sterminata di fonti e documenti che dal " La relazione di cui si dl seguito trascriione ® un'espositione snttica dey argoment da me alfontati nella tsi dilaurea La rfendazione della stovografateavale. Sud e vocmione pedaagis di Fabricio Crcant, discusa nel aa. 1998-1999, Universita degli Studi ci Roma "La Sapienza’, relatore ‘rol Roberta Ciancaral corrlatorenrof. Andrea Gare