Analisi e Arrangiamento vol.

III by Andrea Avena

capitolo 22
Armonizzazioni a 4 voci (1)
nota contro nota: a) blockchords
• l’accordo diminuito (e le sue possibili risoluzioni)

A R M O N I Z Z A Z I O N I A 4 V O C I
Nel volume precedente abbiamo visto come, nell’armonizzare una linea melodica a 2 o a SCRIVENDO A 2 O A 3 VOCI
3 voci, si finisca per rassegnarci all’idea che le nostre “povere” voci non bastano da sole a È NECESSARIA LA PRESENZA DI
UNA SEZIONE RITMICA PER
far comprendere all’ascoltatore la progressione armonica del brano: avremo infatti bisogno COMPRENDERE L’ARMONIA
il più delle volte di una sezione ritmica che suoni le armonie.
Solo in alcuni casi particolarmente fortunati, come ad esempio brani armonicamente sem-
plicissimi costruiti con melodie che passano per tutte note importanti degli accordi, potrem-
mo riuscire a dare all’ascoltatore una qualche idea del giro armonico, aggiungendo una o
due altre voci con grande attenzione.
In questo volume, che tratterà delle densità superiori a 3, vedrai invece che armonizzan- 4 O PIÙ VOCI POSSONO
do un tema dato con altre 3 (o più voci), avremo quasi sempre la possibilità (facendo delle INVECE ESSERE
“AUTOSUFFICIENTI”
scelte oculate) di far capire all’ascoltatore la progressione armonica del brano (sempre che
lo si desideri!) anche senza la collaborazione di una sezione ritmica.
Eppure vedrai che specialmente nella scrittura a 4 voci non mancheranno tecniche che ANCHE SE ALCUNE TECNICHE
richiedono comunque la presenza di una sezione ritmica! RICHIEDONO UNA RITMICA
“DI SUPPORTO”
Come nel caso del volume precedente, mi occuperò prima delle armonizzazioni “nota
contro nota”, ovvero quelle in cui le 3 voci inferiori si muovono sempre con lo stesso ritmo
della melodia principale. Passerò poi a descrivere le tecniche in cui le voci procedono in
maniera più indipendente.

1 ) N O T A C O N T R O N O T A
Cominciamo dunque questo nostro viaggio nella scrittura a 4 voci con la descrizione di
uno dei procedimenti “nota contro nota” più usati e interessanti, una tecnica che nasce stori-
camente armonizzando il tema “a blocco”, in “posizione stretta” o, come dicono negli Stati
Uniti, “4 way close”, o ancora più spesso, a:

1a) blockchords UNA DELLE STRATEGIE PIÙ

UTILIZZATE

Accordi dunque, come suggerisce il nome del paragrafo, in posizione “chiusa”, ma che
mediante l’utilizzo dei vari tipi di drop, possono anche trasformarsi in “semilati” o “lati”.
Nella nomenclatura degli ultimissimi anni vengono anche identificati col termine di
“mechanical voicings” (disposizioni meccaniche, ottenute insomma a tavolino), vista la UNA TECNICA MECCANICA,
possibilità di costruire queste armonizzazioni anche senza l’uso del pianoforte, ma solo con CHE TALVOLTA SI PUÒ
REALIZZARE ANCHE SOLO
carta, penna e una buona esperienza; vedrai però inoltrandoti nella lettura del capitolo come SULLA CARTA
si possano ottenere disposizioni meccaniche “decenti” solo utilizzando le prime e più banali
tecniche a blockchords. Dunque di base, dei voicing un poco scolastici, eppure questo pro-

491
Analisi e Arrangiamento
3a parte
PRIMO PASSO:
ANALISI DELLA MELODIA E
DIVISIONE DELLE NOTE NELLE
VARIE CATEGORIE
SECONDO PASSO:
ARMONIZZARE LE NOTE A
SECONDA DELLA CATEGORIA
DI APPARTENENZA
UNA TECNICA CHE SI È
EVOLUTA COL TEMPO.
COMINCIAMO CON LE
STRATEGIE PIÙ “ANTICHE”
SI ARMONIZZANO CON LE
NOTE “FONDAMENTALI” (1A,
3A, 5A, 7A, O 6A)
DELL’ACCORDO IN SIGLA
492
cedimento può far nascere anche armonizzazioni creative e moderne, a patto però di dedi-
cargli un pò più di tempo, mossi magari dal desiderio di sperimentare al pianoforte.
Il primo passo da compiere è quello di distribuire le note della melodia nelle diverse cate-
gorie che abbiamo visto nel primo volume di questo corso, nel capitolo 2 (“analisi delle
linee melodiche”); come ricorderai questa analisi può essere fatta meccanicamente, oppure,
spendendo un pò più di tempo ed energia, in maniera più libera, decidendo quali sono le
note più o meno importanti di un certo passaggio, aiutandosi con l’ascolto attento del fram-
mento in questione.
Le note poi, dopo essere state classificate, vengono armonizzate scegliendo tra le svariate
possibilità offerte da questo metodo, spesso più di una per ogni categoria.
Generalmente vengono consigliati accordi che “riflettono”, “suggeriscono” in qualche
modo la sigla per le note “importanti”, mentre vengono consigliati accordi di tensione o
comunque di passaggio per armonizzare le note di “approccio”. Ma andiamo per ordine.
Comincerò mostrandoti le tecniche di armonizzazione codificate ed utilizzate per prime
(già negli anni ’30-’40) per le categorie di note più comuni; non spaventarti se queste prime
armonizzazioni suoneranno alle tue orecchie un pò troppo “antiche” (all’inizio sembra tutto
Glenn Miller!) e se il metodo in questo sua primissima formulazione ti potrà dare l’impres-
sione di non essere troppo versatile stilisticamente: d’altra parte è nato per l’armonizzazione
delle melodie americane all’epoca dello swing! Vedrai più avanti che, dopo aver analizzato
molte varianti e molti possibili “aggiornamenti”, questa tecnica ti sembrerà ben più duttile
di quanto possa apparire ad un primo impatto.
a) NOTE DELL’ACCORDO ( | )
In questa prima fase armonizzeremo le note dell’arpeggio con l’accordo stesso, ovvero con
le note “fondamentali” suggerite dalla sigla che “regna” in quel momento; aggiungeremo
dunque alla nota della melodia le tre note mancanti dell’arpeggio dell’accordo. Queste tre note
saranno quindi scelte di volta in volta tra la fondamentale, la terza, la quinta e la settima (o la
sesta, a seconda delle situazioni e della sigla), in modo da completare l’accordo, e verranno
disposte subito sotto la nota del tema in posizione stretta.
Esempio 22.1
diventa:
Esempio 22.2
 Armonizz. a 4 voci (1):
nota contro nota,
blockchords

Come ti dicevo solo poche righe fa, le note da utilizzare con questa categoria delle note
dell’accordo devono essere fondamentale, terza, quinta e, a seconda dei casi, settima o sesta.
Normalmente, la scelta tra la 7a e la 6a, si fa in base alla sigla, ma se come nella seconda
misura dell’esempio 22.2 incontriamo un passaggio in cui la settima è troppo dissonante,
meglio usare la sesta al suo posto. Nel caso delle note segnate con l’asterisco infatti, anche
se l’accordo è “ma j7”, visto che canta la fondamentale, mettere la sensibile subito sotto la
lead creerebbe un battimento di semitono troppo forte e quindi ho optato per la sesta.
Esempio 22.3

b) TENSIONI ( T )

Anche queste note importanti della melodia verranno armonizzate con l’arpeggio dell’ac- SI ARMONIZZANO CON
cordo espresso dalla sigla, ma per rimanere complessivamente a 4 voci dovremo omettere una L’ARPEGGIO DELL’ACCORDO
TOGLIENDO LA NOTA PIÙ
nota dell’arpeggio; in particolare toglieremo la più vicina subito sotto il tema. VICINA, SUBITO SOTTO LA LEAD
Se quindi al canto c’è la 9a si omette la fondamentale, se troviamo l’11a togliamo la terza, e
se infine c’è la 13a si elimina la quinta.
Esempio 22.4

diventa:
Esempio 22.5

Ho indicato tra parentesi (e con la testolina nera) le note dell’arpeggio che ho tolto.
Queste “omissioni” di note possono causare qualche piccolo problema di comprensione
dell’accordo; “scompaiono” infatti delle note chiave dell’accordo (in special modo se siamo
costretti ad omettere la terza; ma anche fondamentale e quinta, specie se alterata, hanno la
loro importanza ovviamente), e quindi rischiamo di perdere un poco di chiarezza armonica;

493
Analisi e Arrangiamento
3a parte
SE IL TEMA HA MOLTE
TENSIONI, DIVENTA UTILE (O
NECESSARIA) LA PRESENZA DI
UNA SEZIONE RITMICA
SI ARMONIZZANO (PER ORA)
CON UN ARPEGGIO
DIMINUITO
SI ARMONIZZANO (PER ORA)
“CROMATICAMENTE”
494
la nostra armonizzazione si indebolirà insomma un poco dal punto di vista della “autosuffi-
cienza” e potrà allora diventare utile o addirittura necessaria la contemporanea presenza di
una sezione ritmica che suoni gli accordi. Quattro voci sembrano tante ma, con determinati
canti e con sigle particolarmente ricche, possono non essere sufficienti a rendere pienamente
il suono richiesto!
c) NOTE DI APPROCCIO DIATONICO ( S )
Queste note di passaggio verranno armonizzate con il più classico degli accordi di
approccio, ovvero con il diminuito, costruito a partire dalla nota da armonizzare; basterà
dunque aggiungere alla lead altre tre note scendendo ogni volta di una terza minore (o
seconda aumentata “enarmonizzando”).
Esempio 22.6
diventa:
Esempio 22.7
Più avanti, dopo la quarta categoria di note e un primo esercizio sui blockchords, parlerò
ancora degli accordi diminuiti e delle loro possibili risoluzioni, per tentare di spiegare il per-
ché della scelta di questa specie di settima come accordo di passaggio; scelta che comunque
funziona praticamente “quasi sempre”, come potrai verificare da solo suonando l’esempio
22.7 appena riportato e i prossimi in cui compariranno altri diminuiti di passaggio!
d) NOTE DI APPROCCIO CROMATICO ( C)
Armonizzeremo per adesso queste note con un accordo di avvicinamento cromatico,
ascendente o discendente a seconda del tipo di cromatismo della melodia. Una volta cioè
armonizzata la nota di arrivo sarà sufficiente abbassare (o innalzare) le note dell’accor-
do precedente di un semitono, per ottenere l’armonizzazione del nostro cromatismo.
 Armonizz. a 4 voci (1):
nota contro nota,
blockchords

Anche questo può sembrare (come il diminuito della categoria precedente) un metodo
troppo rigido e brutale, ma ti assicuro che in molti casi risulta efficace.
Esempio 22.8

diventa:
Esempio 22.9

Come anticipato, queste prime tecniche possono sembrare un poco rozze, specialmente IN AMBITO CLASSICO
se si è abituati a ricercare (come avviene ad esempio nella musica classica) il miglior movi- CERCHIAMO IL MIGLIOR
MOVIMENTO POSSIBILE
mento possibile delle singole voci dell’accordo. (ORIZZONTALE) DELLE SINGOLE
Tutto però in realtà dipende dal tipo di melodia e dallo stile del brano; se infatti il tema è VOCI
molto mosso, agile, frastagliato, ed il nostro obiettivo è quello di armonizzarlo a 4 voci (o stru-
menti) che si muovano tutti secondo il ritmo della lead, un’armonizzazione a blocco semplice
(e in apparenza poco elegante) come quella che si ottiene con le tecniche appena descritte, può NEI BLOCKCHORDS INVECE
spesso funzionare meglio di un’armonizzazione più complessa ed interessante, ma che può CERCHIAMO UN BEL SUONO
COMPLESSIVO (VERTICALE)
risultare pesante, goffa e del tutto inadatta ad essere utilizzata in certi stili moderni. PER L’ARMONIZZAZIONE
Immagina ad esempio qualche tema “bebop” come “DONNA LEE” o “CONFIRMATION” di
Charlie Parker: tentando di fare contrappunto o eleganti moti contrari rischieremmo di
trascinarci dietro un elefante...

Prima di passare ad un primo esercizio sull’argomento vorrei solo fare una piccolissima
precisazione.
Nel secondo capitolo del primo volume di questo corso, parlando dell’analisi della melo-
dia, ti ho detto che non sempre si è tutti d’accordo sulla scelta delle categorie in cui inserire
le note del tema; ricorderai infatti che specie procedendo non meccanicamente, ma in maniera
più “intuitiva”, ovvero ascoltando il passaggio e fidandosi più del proprio orecchio e del pro-
prio gusto che delle categorie statunitensi, non è così raro che diversi musicisti arrivino a dif-
ferenti soluzioni. Analizzare la melodia in maniera più libera e creativa è sicuramente un poco
più faticoso ma in genere sviluppa delle armonizzazioni davvero soddisfacenti.

495
Analisi e Arrangiamento
3a parte
UN METODO MECCANICO,
MA CHE NECESSITA DI
UNA ACCURATA ANALISI
DELLA MELODIA
UNA VERIFICA AL
PIANOFORTE PUÒ
SICURAMENTE ESSERE UTILE!
496
Ma poiché in questi primi esercizi ti chiederò di lavorare in maniera “meccanica”,
costruendo le tue armonizzazioni solamente sulla carta, ci potrebbe accadere, riascoltando
successivamente i nostri lavori al pianoforte, di non essere sempre soddisfatti al 100% del
suono delle armonizzazioni ottenute.
Per essere completamente appagati è infatti necessario fare moltissima attenzione nel clas-
sificare le note durante l’analisi della melodia, magari facendo sempre qualche verifica ad
orecchio dell’analisi; questo perché il metodo di scrittura a blockchords enfatizza, esaspera la
tendenza delle note di approccio a risultare proprio “di passaggio”, dal momento che ci chiede
di armonizzare le note di approccio con accordi sostanzialmente estranei alle sigle del brano,
rendendoli quindi tensivi e “fastidiosi”.
Al contrario, invece, questa tecnica rende decisamente importanti e significative le note
dell’arpeggio dell’accordo e quelle di tensione. Capisci quindi quanto sia importante inserire
ogni nota esattamente nella categoria per te più giusta possibile, altrimenti l’armonizzazione
rischia di suonare magari bene per le orecchie di qualche altro ascoltatore, ma non per le tue
che si aspettano altre soluzioni!
Una nota che per il tuo gusto suona di passaggio può invece risultare troppo importante, e
viceversa un punto di riposo può venire erroneamente trasformato in un momento di grande
tensione, se le note vengono inserite meccanicamente in una categoria sbagliata.
È quindi molto importante almeno una verifica al pianoforte delle soluzioni trovate, per
poterle eventualmente correggere ad orecchio.
Certo, conoscerai magari alcuni musicisti molto esperti che riescono invece a lavorare
soltanto sulla carta e che sono già sicuri del risultato. Succederà anche a te col tempo quando
arriverai ad avere quella grandissima coscienza e quella meravigliosa capacità di “immagi-
nazione” che derivano dalla pratica e dall’esercizio costante.
Proprio per cominciare a sviluppare tutto questo (o semplicemente per migliorarlo ancora)
ecco un primo:
E S E R C I Z I O
51. Dopo aver analizzato le linee melodiche che seguono, armonizzale con blockchords
utilizzando le tecniche fin qui descritte. Cerca di fare tutto sulla carta e verifica soltanto dopo
al pianoforte il risultato ottenuto.
a)
 Armonizz. a 4 voci (1):
nota contro nota,
blockchords

b)

c)

497
Analisi e Arrangiamento
3a parte

d)

Una piccola precisazione “grafica”... Avrai notato come alcune “stanghette” delle note non
siano orientate correttamente verso il basso come richiederebbe la prassi. Ho preferito
contravvenire alla norma e disporle tutte verso l’alto per lasciarti più spazio per inserire
agevolmente le note dell’armonizzazione sotto la lead.
Ti ricordo poi che, come al solito, puoi trovare le soluzioni di tutti gli esercizi nell’ultimo
capitolo del libro.

Hai provato a suonare le tue armonizzazioni dei frammenti proposti in questo esercizio?
Chissà se questa tecnica dei blockchords, per ora solo descritta nella sua prima elementare
formulazione, ti sembra degna di un qualche interesse oppure no...
Certo, come già anticipato, si adatta meglio ad alcuni stili e meno ad altri.
Tra qualche pagina cercherò di ampliare le sue possibilità di impiego proponendoti altri
possibili espedienti di armonizzazione per le varie categorie di note già trattate (oltre
ovviamente a descriverti altre categorie) e vedrai che ti sembrerà sicuramente più valida e
versatile.
Ma ora come promesso più volte (anche nei precedenti volumi) permettimi qualche pagina
di approfondimento a proposito de:

498
 Armonizz. a 4 voci (1):
un approfondimento
sull’accordo diminuito

L’ A C C O R D O D I M I N U I T O
( e l e s u e p o s s i b i l i r i s o l u z i o n i )
Avrai sicuramente notato quanto sia diffuso l’utilizzo dell’accordo diminuito come accordo
di passaggio in moltissimi tipi di musica. In effetti questa specie di settima possiede al suo
interno proprio l’intervallo che più di ogni altro crea desiderio di movimento, di risoluzione; UN ACCORDO CHE GENERA
quell’intervallo che è ad esempio alla base del senso di tensione dell’accordo di dominante, “MOVIMENTO”, GRAZIE A
TUTTI I SUOI TRITONI
ovvero l’intervallo di quinta diminuita; e anzi, a ben guardare, di intervalli di quinta diminuita,
l’accordo diminuito ne possiede ben due, tra la fondamentale e la 5a, e tra la 3a e la 7a.
E a dire poi tutta la verità, dal momento che l’accordo diminuito è strapieno di simmetrie e
se rivoltato rimane sempre un accordo diminuito, di intervalli di quinta diminuita tra tutte le
“possibili fondamentali” e le quinte relative ce ne sono addirittura 4 a seconda del rivolto preso AD OSSERVARLO BENE NE
in considerazione, ovvero a seconda della direzione di risoluzione che intendiamo imprimere CONTIENE ADDIRITTURA
QUATTRO!
all’accordo.
Prendiamo ad esempio un E ° 7 per cominciare a renderci conto della cosa e, dopo averlo
trasformato negli altri 3 diminuiti coi quali ha in comune le note, osserviamolo con attenzione
in tutte e 4 queste diverse “forme”. Ogni accordo contiene due tritoni, ma in particolare il più
importante, quello tra fondamentale e quinta è ogni volta differente.
Esempio 22.10

In apparenza i tritoni sono solo 2 se giochiamo con i nomi, ma come sai (ad esempio dai
miei volumi di teoria e armonia) le due note che costituiscono il tritono hanno risoluzioni

b #
differenti proprio a seconda del nome che hanno le note. Ad esempio all’interno di un accordo
di dominante un conto è incontrare MI e SI e ben altro LA e MI.
#
Nel primo caso ci troviamo all’interno dell’accordo di C7, nel secondo in F 7! È vero che
OGNI TRITONO (QUINTA
DIMINUITA) HA UNA SUA
“NATURALE”RISOLUZIONE
da un punto di vista jazzistico questi due accordi sono spesso considerati intercambiabili (ad
esempio nella sostituzione di tritono) ma devi ammettere che ciascuno ha una risoluzione
diversa. Le direzioni “naturali” verso le quali tendono sono rispettivamente F (maggiore o
minore che sia) e B (maggiore o minore).
Ricorderai infatti (vedi lezione 67 di “Teoria & Armonia quarta parte”) che la 3a
dell’accordo tende a risolvere salendo di grado, mentre la 7a tende spontaneamente a scendere.
Quindi nel C7 avremo.
Esempio 22.11

499
Analisi e Arrangiamento
3a parte
L’ACCORDO DIMINUITO HA
DUNQUE BEN 4 POSSIBILI
RISOLUZIONI
POSSIAMO ESSERE NOI AD
INDIRIZZARLO, AGGIUNGENDO
UNA NOTA AL BASSO
LO TRASFORMIAMO COSÌ
IN UN DOMINANTE
CON LA NONA MINORE
500
#
Invece nel F 7 la situazione sarà la seguente.
Esempio 22.12
Certo mi dirai che nella musica moderna non sempre la risoluzione più naturale viene
rispettata, ma è importante essere consapevoli di quale sia il “naturale” movimento delle voci
per capire se e quando “trasgredire”. Dunque possiamo dire che la direzione di risoluzione
dell’accordo di dominante dipende dal tritono: interessante!
Pensa allora al nostro accordo diminuito che di tritoni ne possiede ben 4!
L’accordo può dunque essere indirizzato verso 4 differenti punti di riposo, a seconda
dell’intervallo di quinta diminuita che decidiamo di sfruttare, di “attivare”. Sta quindi a noi
dare la direzione, decidere l’orientamento dell’accordo.
Talvolta la “rotta”, il “senso” della nostra risoluzione è inconsciamente suggerita dalla tonalità
e dal giro armonico, ma sarebbe bello se fossimo sempre noi compositori a “comandare”.
Per decidere la direzione, e per rendere quindi convincente per le orecchie degli ascoltatori
la risoluzione, basta aggiungere al basso una nota diversa rispetto alle quattro che formano
l’arpeggio.
b
Le note che (strettamente) costituiscono l’arpeggio del nostro accordo diminuito possono
essere infatti considerate come le 4 voci superiori (3a, 5a, 7a e 9) di un accordo a 5 voci
incompleto, un accordo di dominante con la nona minore senza la fondamentale. Inserendo
infatti determinate note al basso, le altre 4 note dell’accordo si dispongono ad occupare i posti
liberi nell’accordo, scambiandosi ogni volta di ruolo a seconda della nota che decidiamo di
mettere al basso.
Se ad esempio il nostro accordo è proprio il E ° 7 da cui siamo partiti all’inizio di questo
paragrafo, vediamo cosa accade inserendo determinati bassi, scelti con accuratezza, sotto
l’accordo.
b
Mettendo la nota DO al basso le 4 note dell’accordo diminuito si orientano in modo da
suonare come la parte più alta di un C7( 9), la cui risoluzione più ovvia è verso un accordo
di FA minore (o, tutt’al più, di FA maggiore).
Esempio 22.13
 Armonizz. a 4 voci (1):
un approfondimento
sull’accordo diminuito

Le 4 note di partenza si sono disposte a completare l’accordo di dominante nel modo

seguente:

MI = 3

b
SOL = 5

b b
SI = 7
RE = 9

b b b
b b
Se invece sotto il nostro E ° 7 inseriamo un MI , l’accordo si trasforma in un E 7 ( 9), la
cui risoluzione più “naturale” è verso A m (o A ).
Esempio 22.14

Le 4 note di partenza si sono disposte stavolta a completare l’accordo di dominante nel

modo seguente:

b
SOL = 3

b
SI = 5

b b
RE = 7
MI (= FA ) = 9

# b
# b
Se invece sotto il E ° 7 inseriamo un FA (o SOL che dir si voglia), l’accordo si trasforma
in un F 7( 9), la cui risoluzione più “naturale” è verso Bm (o B).
Esempio 22.15

501
Analisi e Arrangiamento
3a parte

Le nostre 4 note di partenza si dispongono a completare l’accordo di dominante ancora in

un’altra combinazione:
b #
b #
SI (= LA ) = 3
RE (= DO ) = 5

b
MI = 7
SOL = 9

b
E infine, se sotto il nostro E ° 7 inseriamo un LA, l’accordo si trasforma in un A7 ( 9), la
cui risoluzione più “naturale” è verso D m (o D).
Esempio 22.16

Ancora un’altra combinazione per le 4 note del diminuito da cui eravamo partiti:
b #
RE (= DO ) = 3
MI = 5

b b
SOL = 7
SI = 9

Dunque il nostro (apparentemente innocuo) accordo diminuito di partenza può (tanto per
parlare solo delle sue risoluzioni più convenzionali) portarci e risolvere addirittura verso 4
tonalità (o più semplicemente accordi) minori (o anche, perché no, maggiori) completamente
diverse tra loro, sparse ai 4 angoli del mondo delle tonalità che possiamo rappresentare col
circolo delle quinte.
LE TONALITÀ CHE POSSIAMO Nel caso del E ° 7 queste risoluzioni sono quelle che trovi nello schema che segue.

b
RAGGIUNGERE PARTENDO DA Esempio 22.17
UN E° 7, DISPOSTE SUL
CIRCOLO DELLE QUINTE ( F)1
Dm
( D) 2 #
Bm

E°7

(A b ) 4 b
Fm
Ab m
( B) 7 b#
o5
502
 Armonizz. a 4 voci (1):
un approfondimento
sull’accordo diminuito

Ma quando incontriamo un accordo diminuito come facciamo a calcolare rapidamente tutti

i potenziali accordi di dominante che “racchiude”?
Se osservi con attenzione le 4 note che abbiamo messo al basso per “orientare” la quadriade
diminuita ti accorgi che sono a loro volta le note che compongono un arpeggio diminuito, 1 UN ESPEDIENTE PER CALCOLARE
tono sopra (o 1 semitono sotto se preferisci) al primo. Sono insomma le 4 note che servono VELOCEMENTE I 4 DOMINANTI
“NASCOSTI” IN UN DIMINUITO
(oltre a quelle dell’accordo di partenza) per costruire una scala diminuita tono-semitono.

b b b bb
Ad esempio nel caso di un C ° 7, le note della scala diminuita tono-semitono corrispondente

b
sono (scelgo alcuni dei tanti nomi possibili): DO, RE , MI , FA, SOL , LA , LA (= SI ), SI.
Togliendo le note dell’arpeggio rimangono le “estensioni”: RE, FA, LA , SI. SI COSTRUISCONO SOPRA LE
Ecco queste sono le fondamentali dei possibili dominanti “insiti” nel C ° 7: NOTE DI UN ARPEGGIO
DIMINUITO UN TONO SOPRA

C
____ b
° 7 = D7 ( 9)
D

C
____ b
° 7 = F7 ( 9)
F

C
b b b
° 7 = A 7 ( 9)
____
A

C
____ b
° 7 = B7 ( 9)
B

C’è dunque una relazione molto forte tra l’accordo diminuito e l’accordo di dominante con RELAZIONE TRA L’ACCORDO
la nona minore, anche se non tutti i diminuiti hanno una funzione di dominante come vedremo DIMINUITO E IL DOMINANTE
CON LA NONA MINORE
tra poco.
Ricorderai sicuramente che nel volume 3 del mio metodo di Teoria & Armonia ti ho già
parlato della scala diminuita semitono-tono, la “sorellina” della tono-semitono. E ricorderai
che mentre quest’ultima viene usata ovviamente sugli accordi diminuiti, la semitono-tono
risulta molto dissonante sulle quadriadi diminuite. Viene infatti in genere dirottata sui
dominanti con le none alterate. Osservando infatti con attenzione le note di una scala diminuita
semitono-tono e giocando magari un poco con i nomi per dare loro differenti ruoli e significati
si ottiene (facciamolo in DO per comodità):

DO RE b RE # MI FA # SOL LA SIb
2ª min. 2ª aum. 3ª magg. 4ª aum. 5ª giusta 6ª magg. 7ª min.

Possiamo estrarre alcune note per formare un accordo di dominante:

DO MI SOL SI b
1 3 5 7
Le altre 4 note rimaste, pensate come estensioni superiori dell’accordo, diventano:
b # #
b # #
RE RE FA LA
9 9 11 13

503
Analisi e Arrangiamento
3a parte
UN’UNICA SCALA FUNZIONA
SU 8 ACCORDI: 4 DIMINUITI
E 4 DOMINANTI!
UN PRIMO TIPO DI
DIMINUITO: QUELLO CHE SI
MUOVE CROMATICAMENTE
VERSO L’ALTO
504
Si ottiene quindi un accordo di dominante con le 9e alterate, la 11ª aumentata e la 13ª maggiore:
b # # 11 13)
C7 ( 9 9
b
Interessante, la scala diminuita semitono-tono di DO è quindi adatta per un C7 con le none
b
alterate; ma essendo, per via delle sue simmetrie, uguale alle diminuite semitono-tono di MI ,
b b #
SOL , e LA sarà anche la scala dei dominanti (sempre con le alterazioni appena viste di none,
ecc...) corrispondenti a queste altre 3 diminuite, ovvero: E 7, G 7 (o F 7 ), A7.
Te li ricordi, sono proprio i dominanti che qualche pagina fa abbiamo associato all’accordo
di E ° 7, sul quale suonavamo la diminuita tono-semitono di MI. Ma questa diminuita è for-
mata proprio dalle stesse note della diminuita semitono-tono di DO!
Insomma grazie alle sue simmetrie il materiale che forma la scala tono-semitono di MI (o
semitono-tono di DO) funziona su 4 accordi diminuiti e su 4 dominanti un “pochino” alterati:
E°7 G° 7 B b°7 C #°7
b # b #b 9 # 9 ) b #b 9 # 9 ) b #
C7 ( # 119 139 ) E 7(
11 13
G 7(
11 13
A7 ( # 119 139 )
Affascinante, vero?
Per molti musicisti moderni insomma l’accordo diminuito quasi non esisterebbe di per sé,
ma sarebbe solo come una “riduzione” di un accordo di dominante. E la questione principale
è comprendere al posto di quale dominante stia quel certo diminuito.
In alcuni casi è più facile fare un’ipotesi.
y
Prendi ad esempio la sequenza di accordi:
C - C # °7 - Dm7 - G7
Già nella lezione 58 del volume 4 di Teoria & Armonia l’abbiamo immaginata come una
y
versione “modificata” del turnaround:
C b
- A 7 ( 9) - Dm7 - G7
Se è vero come visto prima che un diminuito può in effetti sostituire ben 4 dominanti, in
questa progressione a me sembra proprio che sostituisca un A7, un dominante secondario (V7
del II come amano dire a Berklee) che “tonicizza” il II grado Dm. Visto poi che in questo caso,
dopo il diminuito c’è proprio un Dm, la risoluzione è davvero efficace e riposante.
E in realtà tutte le volte che il diminuito ha la fondamentale che crea un passaggio cromatico
ascendente verso il successivo accordo dell’armonizzazione, suona praticamente come un V7-I,
anche se il V è “solo sottinteso”. Produce insomma una risoluzione quasi da “cadenza perfetta”
pur senza essere un vero V-I !
Qualche volta però i compositori costruiscono delle sequenze armoniche meno facilmente
“etichettabili”. Ad esempio in molti blues e all’interno di progressioni di standard jazzistici,
puoi trovare la salita del diminuito di un semitono, ma non verso la fondamentale dell’accordo
 Armonizz. a 4 voci (1):
un approfondimento
sull’accordo diminuito

successivo, bensì verso un basso di rivolto dell’accordo che segue: generalmente la quinta.
In questo caso in genere nessuno dei possibili dominanti suggeriti dal diminuito è V grado
dell’accordo di arrivo, e la “cadenza” è meno conclusiva; malgrado ciò la “risoluzione”
almeno del basso rende comunque il passaggio piacevole ed efficace!

Ad esempio nelle prime misure di un blues jazzistico in FA:

| F7 b
| B 7 B°7 | F7 /C | ecc...

b
L’accordo di B° 7 può essere un G7, un E7, un B 7 o un D 7.b
Nessuno di questi è il dominante di F (ci vorrebbe un C7 in realtà) e infatti la sequenza
suona meno “ovvia”, meno “risolutiva” delle precedenti. Per fortuna il secondo rivolto

b
dell’accordo di F7, con il suo DO di basso, è l’ideale punto di approdo del movimento
cromatico del basso: SI , SI, e finalmente DO.

La stessa cosa succede ad esempio nelle misure dalla 9 in poi di “IN A MELLOW TONE “ di

by / Eb
Duke Ellington:

| D b | D°7 | A | ecc...

Anche in questo caso il diminuito crea quella tensione, quel desiderio di risolvere, che è
peculiare dei “dominanti”, e anche stavolta la risoluzione avviene solo in parte, lasciando
l’ascoltatore non soddisfatto al 100%.

L’argomento accordi diminuiti non si esaurisce di certo qui, ma prima di procedere vorrei
farti subito esercitare sulla relazione tra diminuiti e dominanti con l’esercizio che segue.

E S E R C I Z I O
52. Trasforma gli accordi diminuiti che seguono in accordi di dominante, e indica a fianco di
questi ultimi le possibili risoluzioni.

accordo diminuito accordi di dominante possibili risoluzioni

con la 9a minore

F°7

G° 7

505
Analisi e Arrangiamento
3a parte
UN SECONDO TIPO DI
DIMINUITO: QUELLO CHE SI
MUOVE CROMATICAMENTE
VERSO IL BASSO
506
C°7
Interessante questa relazione tra accordi diminuiti e dominanti non trovi?
Ma come dicevo prima l’argomento accordi diminuiti non si esaurisce certo qui.
Si tratta infatti di un accordo con una storia molto lunga alle spalle!
Le sue capacità “camaleontiche” dal punto di vista delle possibili risoluzioni, affascinano
infatti i compositori classici, che già qualche secolo fa che se ne invaghiscono e ne fanno un
notevole uso: gli risolve ad esempio il problema di modulare verso tonalità lontane senza
troppi traumi, ingannando l’ascoltatore con le sue caratteristiche “ambigue”.
E forse è proprio dopo aver scoperto queste sue fantastiche capacità di risoluzione che gli
arrangiatori americani, specialmente dagli anni ‘30 del secolo scorso, cominciano ad
utilizzarlo così tanto ad esempio nelle armonizzazioni a blocco da cui siamo partiti qualche
pagina fa!
La verità è che proprio per il suo carattere “enigmatico”, per la sua “vaghezza”, l’accordo
diminuito risolve quasi dappertutto: dopo un diminuito è difficile che un qualunque altro accordo
suoni davvero male! Semmai inconsciamente l’ascoltatore giustifica la risoluzione a posteriori;
dopo aver ascoltato l’accordo successivo spesso viene infatti da pensare: “perchè no?”.
Eppure, come un dominante, anche un accordo diminuito può risolvere in maniera più o
meno sorprendente (o non risolvere affatto).
Ti ho già detto della piccola “delusione” che proviamo quando viene “risolto” solo il basso
e si finisce su un rivolto; ma ci possono essere movimenti ancora più sorprendenti che davvero
non suonano come cadenze perfette, e forse proprio per la loro sonorità meno ovvia sono molto
apprezzate ed utilizzate dai compositori.
Ad esempio un tipo di movimento in cui il diminuito “inganna”, delude le attese, riaprendo
il discorso quasi come in una cadenza evitata, è quello in cui la fondamentale compie si un
movimento cromatico, ma stavolta discendente!
Questo uso del diminuito è molto comune ad esempio nel jazz degli anni 30 (puoi infatti
ammirarlo in brani famosi come: “OUT OF NOWHERE”, “NIGHT AND DAY”, “ALL THE THINGS
YOU ARE”, “THE SONG IS YOU”, ecc...); ma anche molti autori dei decenni successivi lo
utilizzano proprio in questo modo (Antonio Carlos Jobim tra tutti: “INSENSATEZ”,
“DISCUSSÃO”, Baden Powell “O ASTRONAUTA”, ecc...).
Ecco per esempio proprio l’inizio di “INSENSATEZ”:
| Dm7 | ‘ | C # °7 | ‘ | Cm6 | ‘ | G7 / B | ‘ | ecc...
O le ultime misure (dalla 9 in poi) della sezione A del chorus di “NIGHT AND DAY” di Cole
Porter:
| #
F Ø | Fm7 | Em7 | E b °7 | Dm7 | ecc...
 Armonizz. a 4 voci (1):
un approfondimento
sull’accordo diminuito

In questo caso il diminuito non è affatto un potenziale dominante dell’accordo di arrivo e

non c’è nemmeno una risoluzione verso il “basso di rivolto” come negli esempi comunque

b
“rassicuranti” di pagina 505.
Prendi ad esempio l’accordo diminuito di “NIGHT AND DAY” il E ° 7.

b
Sappiamo che può “nascondere” i seguenti dominanti:
D7, F7, A 7, B7.
E visto che l’accordo successivo è Dm7, puoi ben capire che il movimento sarà decisamente
diverso rispetto ad una cadenza perfetta....
Provando ad ipotizzare che suoni come un accordo di dominante di RE, potrebbe ricordare
magari il passaggio: | D7 | Dm7 | e magari poi | G7 | C | ovvero

| V / V | II | V | I |

che trovi in molti brani, come ad esempio nelle ultime 4 misure della sezione A di “GIRL
FROM IPANEMA” di Jobim o “TAKE THE A TRAIN” di Ellington.

O immaginandolo come un B7 potrebbe ricordare l’inizio di “STELLA BY STARLIGHT” (V.

Young) un tono sopra. L’originale è:

b
| E Ø | A7 ( 9) | Cm7 | ecc...

b
in questo caso il passaggio incriminato sarebbe: | B7 ( 9) | D m7 |

Insomma tutti frammenti molto interessanti ma abbastanza “sorprendenti”, specie se

paragonati con le risoluzioni del diminuito che sale cromaticamente!

E non è infrequente anche l’uso del diminuito non in funzione cromatica, ma col basso che UN TERZO TIPO DI DIMINUITO:
è proprio lo stesso di quello di un accordo dell’armonizzazione; ad esempio, in tonalità NON CROMATICO, MA
COSTRUITO SU UN GRADO
maggiore, al posto del I grado o del V grado, o come “preparazione” di uno di questi. DELL’ARMONIZZAZIONE (PIÙ
Ti mostro giusto qualche affascinante esempio di diminuito che conduce con una certa SPESSO I O V)
piacevolezza al I grado costruito sulla stessa fondamentale.
Ne puoi trovare esempi nel jazz:

b
b b b b b
“DONNA LEE” (C. Parker; tonalità LA magg.)
… | A ° 7 | A F7 | B m7 E 7 | A | ecc…

Nella bossa nova :

…| Gm7 | C7sus4 | F ° 7 F y
“CORCOVADO” (A. C. Jobim; tonalità FA magg.)
| ecc…

E perfino nella musica popolare:

b
b b b b b
“LA TARANTELLA” (Florimo-De Lauzières; tonalità SI magg.)
| B B °7 | B | B F7 | B | ecc…

507
Analisi e Arrangiamento
3a parte
LA CLASSIFICAZIONE
“BERKLEE” DEI DIMINUITI
508
Anche questo è un uso davvero molto interessante dell’accordo diminuito. Mi raccomando
suona con attenzione al pianoforte tutti i frammenti proposti e cerca di interiorizzarne il colore.
Che mondo ricco di possibilità questo dei diminuiti! Ho fatto bene forse a divagare un pò...
Prima di tornare ai blockchords però lasciami ancora spendere qualche pagina
sull’organizzazione, la classificazione che viene fatta in molte scuole americane delle varie
tipologie di diminuiti.
Come abbiamo già visto nel primo volume di questo corso, nel capitolo “il problema dei
registri”, la didattica made in U.S.A. (e Berklee specialmente) tende a suggerire
all’arrangiatore e all’improvvisatore delle scale da poter suonare sugli accordi di una sequenza
armonica; la scelta dipende dalla specie dell’accordo, dalle sue eventuali estensioni, o, in
assenza di estensioni, dalla sua funzione armonica. In quell’occasione ti ho mostrato le scale
per tutte le tipologie di accordi tranne i diminuiti che ho preferito trattare con maggiore dovizia
di particolari in questa sede.
Come nel caso dei minori, dei dominanti, ecc, anche nel caso degli accordi diminuiti la
didattica americana suggerisce spesso scale differenti a seconda del ruolo dell’accordo.
Sviluppano questa “teoria dei diminuiti” solo nel mondo maggiore, dove in effetti è più
facile trovarli e li dividono addirittura in 3 categorie principali, che corrispondono all’incirca
alle tipologie che ti ho descritto nelle pagine precedenti:
-) “Passing Diminished”, che corrispondono ai miei diminuiti cromatici ascendenti;
-) “Chromatic Diminished”, che sono quelli cromatici discendenti (in realtà prendono in
considerazione soltanto il caso molto frequente del diminuito costruito sul terzo grado
abbassato che in genere scende al secondo);
-) “Auxiliary Diminished”, che sono quelli non cromatici, ovvero costruiti su gradi veri e
propri della scala; loro trattano solo quelli sul I e sul V grado (di gran lunga i più diffusi).
Le scale che vengono associate alle prime due tipologie di accordi vengono ricavate
mediante l’adattamento tonale, come avevamo visto per le scale suggerite per i dominanti
secondari; oltre alle note dell’arpeggio, insomma, le altre note, le estensioni, sono scelte
all’interno della tonalità maggiore in cui siamo in quel momento.
#°
Mettiamoci come al solito in DO maggiore per comodità e prendiamo il primo dei “passing
diminished” che troverai nello schema della prossima pagina, ovvero C 7, un accordo che
in genere sale cromaticamente al II grado Dm7.
# b
# #
Per ricavare una scala, aggiungono alle 4 note dell’arpeggio (DO , MI, SOL , SI ), non le
4 note rimanenti della scala tono-semitono (RE , FA , LA, DO), ma note che meglio (secondo
loro) si adattano alla tonalità di DO maggiore: RE, FA, LA, DO.
#°
Mi dirai che però, così facendo, introducono due note (RE e FA) che sono dissonanti
(“avoid”) sopra l’accordo di C 7; è vero, ma preferiscono queste note che appartengono alla
scala della tonalità anche se andranno suonate di passaggio: vengono infatti segnate “nere”
nello schema per avvertire di suonarle solo di passaggio.
Forse troverai lo schema un poco complesso e forse cervellotico, ma te lo riporto comunque
per conoscenza. Ti confesso che da piccolo me la cavavo su qualunque diminuito utilizzando
sempre la scala diminuita tono-semitono che parte dalla sua fondamentale, e che talvolta faccio
ancora così senza sentirmi troppo in colpa....
Sperimenta tu stesso e decidi secondo il tuo gusto.
Ecco lo schema, in tonalità di DO maggiore.
 Armonizz. a 4 voci (1):
un approfondimento
sull’accordo diminuito

SCALE PER GLI ACCORDI DIMINUITI

IN TONALITA’ DI DO MAGGIORE

Funzione Scala

509
Analisi e Arrangiamento
3a parte

A questo punto direi che un paio di esercizi per fare il punto della situazione possono essere
decisamente utili!

E S E R C I Z I
53. Analizza i giri armonici che seguono e identifica le funzioni degli accordi diminuiti
secondo le numeriche dello schema della pagina precedente. Prova quindi a suonare le scale
suggerite e valuta se ti sembrano valide oppure no.

a) da “OUT OF NOWHERE” (Green - Heyman) tonalità SOL maggiore

... | Am7 | E7 ( 9) b | Am7 | Cm6 | Bm7 B b °7 | Am7 D7 | G | ecc...

b) da “O ASTRONAUTA” (Powell - De Moraes) tonalità DO maggiore

| C6/9 | E b °7 | Dm7 | G7 | C6/9 | ecc...

c) da “BEWITCHED” (Rodgers - Hart) tonalità DO maggiore

| C C # °7 | Dm7 D # °7 | C / E E7 | F y F # °7 | C / G D7 | G7 | ecc...

d) da “DISCUSSÃO” (Jobim - Mendonca) tonalità FA maggiore

| F y | A b °7 | Gm7 | G # °7 | Am7 | A7 | B by b
| B m7 | Am7 | B ° 7 | ecc...

510
 Armonizz. a 4 voci (1):
un approfondimento
sull’accordo diminuito

54. Analizza i frammenti dei brani seguenti che contengono alcune risoluzioni interessanti (e
bizzarre in qualche caso) degli accordi diminuiti. Non preoccuparti delle numeriche americane
e dedicati esclusivamente a suonare e a comprendere le sonorità di queste risoluzioni,
specialmente nei passaggi in cui la tonalità non è definita.

a)

511
Analisi e Arrangiamento
3a parte

b)

512
 capitolo 23
Armonizzazioni a 4 voci (2)
nota contro nota: blockchords (2)

Dopo la lunga digressione sugli accordi diminuiti, ritorno ora, come promesso, al discor-
so sui blockchords, riprendendo la nostra analisi delle tecniche di armonizzazione delle
varie categorie di note.
Dopo le note dell’arpeggio, le note di approccio cromatico e diatonico, e le tensioni, pas-
siamo alle

e) RISOLUZIONI RITARDATE ( d.r. )

Armonizzeremo separatamente le due note di approccio che costituiscono questa ARMONIZZIAMO LE NOTE
“risoluzione indiretta”, considerandole alla stregua di due note di passaggio normali, usando DELLA D.R. CON LE TECNICHE
DESCRITTE IN PRECEDENZA:
le tecniche che abbiamo visto nelle pagine precedenti. L’unica particolarità sarà quella di con- “S”COL DIMINUITO E “C”
siderare anche la prima delle due come fosse una nota di approccio “diretto”, armonizzandola CROMATICAMENTE
quindi come se la seconda non esistesse: senza l’introduzione di questa categoria delle
risoluzioni ritardate, essa sarebbe finita nella categoria delle tensioni! ARMONIZZIAMO ANCHE LA
Avremo quindi 4 differenti combinazioni a seconda delle categorie (passaggio diatonico o PRIMA NOTA DELLA D.R.
COME SE RISOLVESSE
cromatico) nelle quali inseriremo ciascuna delle note che compongono la risoluzione ritarda- DIRETTAMENTE
ta; le possibilità, espresse secondo le nostre abbreviazioni convenzionali saranno dunque le
seguenti:
(s) e (s)
(s) e (c)
(c) e (s)
(c) e (c)
Di ognuna segue un piccolo esempio, anche armonizzato.

Esempio 23.1 Esempio 23.2

(II grado ton magg.) (II grado ton magg.)

513
Analisi e Arrangiamento
3a parte

Esempio 23.3 Esempio 23.4

(V ton. magg.) (V ton. magg.)

Esempio 23.5 Esempio 23.6

(II grado) (II grado)

Esempio 23.7 Esempio 23.8

f) DOPPI CROMATISMI ( d.c. )

LI ARMONIZZIAMO CON UN Verranno armonizzati con un doppio (consecutivo) movimento cromatico.

DOPPIO MOVIMENTO Esempio 23.9
CROMATICO

514
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

diventa
Esempio 23.10

g) TENSIONI CHE RISOLVONO SCENDENDO DI GRADO (Hi-Lo)

Possiamo armonizzarle sia considerando le due note separatamente (classificandole quindi POSSIAMO ARMONIZZARLE
come appartenenti a due categorie già analizzate: nota di approccio diatonico e nota dell’ac- CONSIDERANDOLE NELLE
“VECCHIE CATEGORIE” O
cordo), sia tenendo fermo l’accordo d’arrivo anche sotto la nota di tensione e muovendo quin- MUOVENDO SOLO LA LEAD
di solo la nota al canto; questo ci dà la possibilità di cominciare a riflettere sulla possibilità di
non muovere sempre tutte le note, anche se siamo all’interno di un’armonizzazione a blocco.
Esempio 23.11

può diventare, muovendo solo il canto.

Esempio 23.12

Oppure, quando è possibile, si può far muovere oltre alla nota di tensione al canto anche la
seconda voce dell’accordo, facendo così quello che nella nomenclatura U.S.A. viene chiamato O MUOVENDO LA LEAD
“double Hi-Lo”. Rispetto all’accordo di arrivo innalziamo (in corrispondenza dell’accordo PIÙ UN’ALTRA NOTA
(IN GENERE LA N.2)
precedente) la seconda nota dell’accordo, portandola sul grado della scala subito superiore,
trasformandola quindi anch’essa in tensione e creando una doppia risoluzione di tensioni
discendenti.

515
Analisi e Arrangiamento
3a parte

Esempio 23.13

Accennavo però prima al fatto che ciò non è purtroppo sempre possibile; non è infatti detto
che tutte le volte che si sale di grado sopra la nota dell’arpeggio sotto la tensione, ci sia un’altra
tensione, e se c’è che sia buona (non avoid)!
Ad esempio in una situazione come la seguente il “double Hi-Lo consecutivo” è impossibile
e dobbiamo accontentarci di una sola tensione.
Esempio 23.14

Però si potrebbero tentare dei double Hi-Lo più avventurosi, innalzando di grado un’altra
delle note dell’arpeggio, ovvero la terza o la quarta voce. Invece di un bicordo a distanza di
terza che scende di grado, avremo due note ad una distanza maggiore che si muovono, mentre
le altre due note dell’arpeggio rimangono ferme.
Un effetto davvero interessante, per il mio personalissimo gusto, si crea se le due note che
si muovono, formano tra loro un intervallo di sesta.
Esempio 23.15

516
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

g1) LO-Hi-Lo

Ecco un paio di idee per l’armonizzazione di questa graziosa variante dell’Hi-Lo: ED ECCO QUALCHE IDEA
ANCHE PER LE VARIANTI
DEGLI HI-LO
a) armonizza tenendo fermo l’accordo (di arrivo, ovviamente) e muovi solo la nota
della melodia.
Esempio 23.16

Può diventare.
Esempio 23.17

b) quando puoi fare un “double Hi-Lo”, sostieni le due voci più basse e muovi le due
più alte.
Esempio 23.18

517
Analisi e Arrangiamento
3a parte

g2) Hi-Chromatic-Lo

a) muovi solo la nota al canto e armonizza le altre 3 voci utilizzando l’accordo di arrivo
Esempio 23.19

può diventare
Esempio 23.20

b) armonizza se possibile con double Hi-Lo.

Esempio 23.21

c) armonizza il cromatismo cromaticamente.

Esempio 23.22

518
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

g3) Lo-Hi-Chromatic-Lo

Puoi utilizzare le stesse armonizzazioni dell’Hi-Chromatic-Lo.

Ed ora, prima di passare a qualche esercizio per fissare meglio l’argomento, vediamo
qualche altra possibile armonizzazione per le prime 4 categorie di note. ED ORA QUALCHE ALTRA
IDEA PER ARMONIZZARE LE
CATEGORIE DI BASE
-) NOTE DELL’ACCORDO

Si possono rendere un pochino più tensivi gli accordi che armonizzano queste note (e quin-
di forse più interessanti in stili più moderrni) sostituendo una o più note dell’arpeggio con delle SOSTITUIRE UNA O PIÙ
tensioni; ovviamente non la nota al canto che è parte della melodia del brano! NOTE DELL’ARPEGGIO
CON TENSIONI
Generalmente questo procedimento viene attuato sostituendo la nota dell’arpeggio con la
tensione (se non avoid) subito superiore lungo la scala:

-) la fondamentale con la nona (magari anche alterata se ad esempio l’accordo è di

dominante e il brano lo permette);
Esempio 23.23

-) la quinta (meglio quando non è alterata) con la tredicesima;

Esempio 23.24

E anche (ma più raramente, e se c’è una sezione ritmica e/o altri strumenti che chiariscono
l’armonia)

-) la terza con l’undicesima.

Esempio 23.25

519
Analisi e Arrangiamento
3a parte
UN’INTERESSANTE VARIANTE
PER I DOMINANTI CON LA
FONDAMENTALE AL CANTO
520
Agisci comunque con libertà, se senti di farlo, dopo aver però ovviamente ascoltato l’effetto
generale al pianoforte; e allora magari puoi sostituire una quinta con un’undicesima.
Esempio 23.26
E così via...
Una situazione particolare: negli accordi di dominante con la fondamentale al canto (quindi
non sostituibile), lasciando la disposizione “scolastica” (1, 7, 5, 3 dall’alto), l’accordo
suonerebbe corretto ma, in un contesto moderno, potrebbe apparire un poco banale, vuoto, così
senza tensioni.
Esempio 23.27
b
Non potendo sostituire la fondamentale si può utilizzare la disposizione che segue (1, 5, 3,
9 o 9).
Esempio 23.28
Va via la settima ma almeno guadagniamo un poco di tensione con la nona o la nona minore.
Ovviamente è gradita la presenza di una sezione ritmica per aiutare a chiarire l’armonia.
E dopo le varianti per le note dell’arpeggio dell’accordo, ecco due parole sulle
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

-) TENSIONI

Come nel caso delle note dell’accordo, si possono rendere più tensive anche le armoniz- ANCHE STAVOLTA POSSIAMO
zazioni di queste note, sostituendo una delle note dell’arpeggio con un’altra tensione. Avremo SOSTITUIRE UNA NOTA
DELL’ARPEGGIO
quindi due tensioni considerando che al canto ce ne è ovviamente già una. CON UNA TENSIONE
Esempio 23.29

-) NOTE DI APPROCCIO DIATONICO

Oltre che con accordi diminuiti come visto qualche pagina fa, possiamo armonizzarle con
accordi di passaggio “diatonici” o con accordi “della stessa specie” di quello di arrivo.
Vediamo meglio cosa si intende.

a) CON ACCORDI DI PASSAGGIO DIATONICI

Quelli che nella nomenclatura americana sono i “diatonic approach chords”, sono degli ACCORDI “DIATONICI”
accordi di settima “estratti” 1 (quadriadi, invece delle triadi estratte che hai già visto nel volume INVECE DEI DIMINUITI

2) generalmente dalla armonizzazione della scala espressa dalla sigla e/o dalla tonalità del
brano; vengono ovviamente disposti con la nota di approccio da armonizzare al canto.
Esempio 23.30

1
Approfondirò comunque l’argomento nel prossimo capitolo.

521
Analisi e Arrangiamento
3a parte

Una volta individuate le quadriadi da poter utilizzare, ne scelgo una di mio gusto.
Esempio 23.31

Per risparmiare tempo (e se non hai la possibilità di suonare le varie alternative), puoi aiu-
tarti con la regoletta seguente (che non “copre” tutti i casi possibili, ma è molto semplice da
applicare):

se l’accordo espresso dalla sigla appartiene ai gradi I o III o VI, le note di passaggio dia-
tonico vengono armonizzate con gli accordi del II o del V grado, e viceversa.

Si, hai ragione, è un pò banale, ma in genere funziona. Se hai tempo però non fermarti a
questa formuletta mnemonica ma sperimenta e verifica al pianoforte il maggior numero di
varianti possibili, finchè non trovi una soluzione che ti soddisfi pienamente.

b) CON ACCORDI DELLA STESSA SPECIE DI QUELLO DI ARRIVO

L’UTILIZZO DI ACCORDI
DELLA STESSA SPECIE
Alcuni testi made in U.S.A. lo chiamano “parallel approach” anche se a dire tutta la verità,
proprio parallelo non è...
Cerco i 4 accordi della stessa tipologia di quello di arrivo che contengono la nota di pas-
saggio (da armonizzare), come fondamentale, terza, quinta e settima.
Esempio 23.32

Anche in questo caso, dopo aver trovato gli accordi da poter utilizzare, controllo ad orec-
chio se ce ne è qualcuno che mi piace.

522
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

Esempio 23.33

Il metodo è empirico (e abbastanza casuale) ma talvolta genera delle sonorità davvero

moderne ed interessanti!

-) NOTE DI APPROCCIO CROMATICO

Possiamo armonizzarle con l’accordo di dominante (eventualmente anche un poco alterato DOMINANTI (SECONDARI)
per potervi inserire al canto la nota di passaggio cromatico), dell’accordo in sigla. PER I CROMATISMI

“Dominant approach”, per l’appunto, è il nome con cui li identificano negli Stati Uniti.
Esempio 23.34

analisi libera

Può diventare.
Esempio 23.35

523
Analisi e Arrangiamento
3a parte
PROVA ANCHE A LAVORARE
PIÙ LIBERAMENTE
SPERIMENTA AL PIANOFORTE
524
Questa tecnica è talvolta applicabile anche alla categoria delle note di passaggio diatonico,
precedentemente analizzata; Ad esempio nella seconda misura dell’esempio 23.35 appena
visto, oltre ad aver analizzato “con libertà” il passaggio e il ruolo delle note, ho trattato il FA
(in realtà un passaggio diatonico) alla stregua di un cromatico, approfittando della distanza di
seconda minore rispetto alla nota di arrivo.
Prima di passare ad un esempio di melodia armonizzata a blocco e a degli esercizi riassun-
tivi, vorrei solo aggiungere che nell’applicare queste varianti appena mostrate, è assolutamente
consigliabile verificare al pianoforte il suono delle armonizzazioni trovate: più possibilità ci
sono e più diventa difficile immaginare tutte le possibili sonorità soltanto dalla carta, anche se
nulla vieta di provarci lo stesso!
E volendo, tempo permettendo, ci si può anche non fermare a queste armonizzazioni sug-
gerite, ma partendo magari da queste, tentare di trovare soluzioni più originali ad orecchio,
anche eventualmente evitando di muovere sempre tutte le voci con lo stesso ritmo.
Ma ecco un frammento melodico di qualche misura che userò per mostrarti come procedere
nell’armonizzazione a blockchords.
Esempio 23.36
Per prima cosa faccio l’analisi della linea melodica, poi con un pò di pazienza provo le varie
tecniche di armonizzazione studiate per le differenti categorie di note (sia quelle base sia quelle
“alternative” di queste ultime pagine), quindi scelgo una soluzione che mi soddisfi.
Esempio 23.37
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

add9 add 9
no 1 no 1

add 9
no 1

Oppure nella penultima misura, sostituendo i diminuiti della “delayed resolution” con degli
accordi diatonici.
Esempio 23.38

Ovviamente, con tutte queste potenziali varianti a disposizione, uno stesso passaggio può
essere armonizzato in maniera davvero differente da diversi arrangiatori.
Ecco ad esempio uno dei frammenti dell’esercizio 51 del capitolo precedente, che nelle
soluzioni a fondo libro trovi “risolto” in maniera più “classica”, e invece qui di seguito armo-
nizzato in maniera più libera.
Nota anche l’analisi molto più libera e spregiudicata.

525
Analisi e Arrangiamento
3a parte

Esempio 23.39

Per motivi di spazio nell’esempio appena riportato, ho utilizzato una simbologia piuttosto
comune nelle scuole americane, ovvero un numero seguito dalla parola “per” e poi un altro
numero: ad esempio 9 per 1. Con ciò si intende che la nota contraddistinta dal primo numero
è usata in sostituzione della nota identificata dal secondo numero. Per fare un esempio, 9 per
1, indica che nell’accordo c’è la nona al posto della fondamentale.
Talvolta invece del “per” (che ovviamente diventa “for” nella nomenclatura U.S.A.) si può
trovare una stanghetta (slash): 9 / 1, o anche un trattino 9 - 1.

526
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

Ed ora, per fare un poco di allenamento, ecco per te un nuovo

E S E R C I Z I O
55. Dopo aver analizzato i frammenti melodici che seguono, armonizzali con blockchords
utilizzando anche le varianti mostrate in queste ultime pagine. Nello scegliere tra le varie
possibili tecniche di armonizzazione tieni ovviamente presente lo stile del brano.
P.S.: aiutati ovviamente anche col pianoforte!

a)

b)

527
Analisi e Arrangiamento
3a parte

c)

528
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

d) già utilizzato nell’esercizio 51 della lezione precedente

Ed ora, prima di passare a parlare delle possibilità offerte dall’applicazione dei “drops” alla
tecnica dei blockchords, vorrei fare ancora qualche piccola riflessione insieme a te a proposito
delle armonizzazioni delle varie categorie di note.
Come certamente ricorderai abbiamo già lungamente discusso, nel capitolo dedicato
all’analisi delle linee melodiche, della possibilità di “sentire” in maniera differente i singoli
suoni che formano una melodia; un musicista può infatti percepire magari una nota come
“approccio”, mentre un altro considera lo stesso suono come una tensione, o addirittura la
stessa persona può trovarsi indecisa di fronte alla scelta della categoria di una singola nota
(potendola ad esempio interpretare sia come cromatismo che come passaggio diatonico e così
via...). Non preoccuparti più di tanto per tutte queste possibili differenti interpretazioni, sono TANTE, FORSE ANCHE
infatti proprio queste a far si che la musica sia sempre varia! TROPPE VARIANTI PER
ARMONIZZARE!
Anzi, ti invito a non fermarti alle tecniche di armonizzazione suggerite in questo o in altri
libri, ma eventualmente partendo proprio da queste, cerca di “personalizzarle” aiutandoti con
l’orecchio, specialmente in quei passaggi in cui le tecniche appena descritte non producono
risultati che ti sodddisfano pienamente.
Dici che così vengono troppe differenti versioni possibili? Beh tutto dipende dal tempo che SE HAI POCO TEMPO
hai per fare il lavoro. Se vai di corsa fermati magari alle prime tecniche, ma se puoi fare con FERMATI ALLE PRIME,
ALTRIMENTI DIVERTITI
calma, goditi le tante armonizzazioni a tua disposizione! A PROVARE

529
Analisi e Arrangiamento
3a parte
CONTROLLA IL MOTO
DELLE VOCI
L’IMPORTANZA E LA
DIFFICOLTÀ DI RIUSCIRE A
GESTIRE MOVIMENTI
VERTICALI ED ORIZZONTALI
ALCUNE SEMPLICI IDEE PER
MIGLIORARE LA CANTABILITÀ
DELLE LINEE
I “DROPS”
530
Se, ad esempio, una nota ci sembra armonizzabile in maniera soddisfacente in più modi,
tanto meglio: avendo infatti la possibilità di scegliere tra più soluzioni, potremo dedicarci ad
un lavoro di fino, di “cesello”, scegliendo magari quella che si adatta meglio allo stile del
brano, oppure quella che crea un miglior moto delle singole voci, e così via...
Si, questione importantissima: controllare sempre il buon andamento melodico delle
singole parti!
Ora stiamo lavorando sulla carta (o al massimo al pianoforte) e ci stiamo concentrando
maggiormente sul suono complessivo dell’armonizzazione, ma vedrai che quando
scriveremo per strumenti melodici (ad esempio per una sezione di voci o di fiati), se anche
una solo voce avrà un movimento innaturale o poco “melodico” verrà danneggiato l’intero
equilibrio del passaggio; oltre alle ovvie maggiori difficoltà di esecuzione per quel singolo
strumento.
Il problema alle volte può anche sorgere se una voce deve ribattere più volte la stessa nota
mentre le altre suonano note diverse, magari all’interno di un fraseggio “legato”: lo
strumento che ripete la nota deve “richiamarla” (ad esempio con un colpo di lingua o con
un attacco di labbro) e non può legare. A quel punto la sezione perde di amalgama, e in caso
di fraseggi molto rapidi ci possono anche essere problemi di esecuzione.
E allora vedrai quanto ti sarà utile avere a disposizione più alternative di armonizzazione,
in modo da riuscire a trovare un decente equilibrio tra movimento verticale ed orizzontale.
Tornerò a parlare di questa importante questione nei volumi di strumentazione, ma lasciami
spendere qualche riga già ora.
I blockchords nascono come “armonizzazioni verticali” e quindi danno il meglio di loro da
quel punto di vista. Ascoltando al pianoforte il suono complessivo in genere si è abbastanza
soddisfatti.
Certo, si può lavorare, come abbiamo già fatto, alternando diverse tecniche per renderli più
interessanti e/o più adatti al brano che stiamo armonizzando; ma difficilmente, anche
fermandoci alle prime tecniche analizzate, si va sotto la sufficienza.
Però se proviamo a eseguire lo stesso passaggio suonando una linea alla volta, spesso le
singole melodie non sono per niente strepitose...
Possiamo provare a modificare i punti delle linee melodiche che ci sembrano meno felici,
ma poi cambierebbero gli accordi costruiti in precedenza e magari peggiorerebbero.
Insomma per ottenere un buon risultato sia dal punto di vista verticale (armonico) che
orizzontale (melodico) ci aspetta una faticosa “partita a scacchi” contro il brano!
Per migliorare un passaggio possiamo cambiare ad esempio una nota soltanto dell’accordo
per non modificare troppo le armonie: magari inserire una tensione al posto di una nota
dell’arpeggio o viceversa; o cambiare un accordo passando ad una tecnica di armonizzazione
diversa (che so, un diatonico al posto di un diminuito e vedere cosa accade...).
O come ultima possibilità “incrociare” momentaneamente delle voci.
Come anticipato ti assicuro che dedicherò lo spazio necessario a questo argomento nei
volumi di orchestrazione, ma ora come promesso, parliamo un poco delle possibilità offerte
dai drops, una delle quali può essere proprio quella di creare dei movimenti più interessanti ed
efficaci delle voci.
Alternando infatti disposizioni più strette e più larghe si possono aggiustare linee
“infelici”, creare maggior moto contrario, e magari anche risolvere problemi di estensioni
degli strumenti per i quali stiamo scrivendo.
Ma andiamo per ordine.
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

Come sicuramente ricorderai, dal capitolo 16 del volume 2 (triadi estratte), i drops generano
delle varianti allargate (in posizione più o meno aperta) dei voicing stretti, mediante
l’abbassamento all’ottava inferiore della voce contraddistinta dal numero che compare subito
dopo la parola “drop”. E se i numeri sono due, saranno due le voci a “saltare” all’ottava sotto.
Nel caso dei blockchords le due varianti più utilizzate (anche in alternanza tra loro e con la
posizione a blocco) sono il “drop 2” e il “drop 2 e 4”.
Un poco meno comune (ed equilibrato) per la mia personalissima esperienza, ma da citare
comunque, il “drop 3”.

Quello che segue è un frammento melodico che analizziamo e armonizziamo prima con
blockchords “normali”.
Esempio 23.40

Eccolo trasformato prima in posizione semilata con l’espediente del drop 2. IL “DROP 2”
Esempio 23.41

E quindi allargato ulteriormente con la tecnica del drop 2 e 4. IL “DROP 2 E 4”

Esempio 23.42

531
Analisi e Arrangiamento
3a parte
ATTENZIONE ALLE
NONE MINORI
ATTENZIONE ALLE
TENSIONI TROPPO BASSE
532
Interessante vero?
Fai però attenzione a non applicare meccanicamente (a tavolino) i vari drop. È infatti
sempre meglio verificare con attenzione le nuove disposizioni ottenute, perché alcune
potrebbero rivelarsi troppo dissonanti o comunque non efficaci!
Alle volte si possono creare degli intervalli di nona minore all’interno del nuovo voicing;
ad esempio se nel blockchord c’è un intervallo di semitono tra la 3a e la 4a voce, nel drop 2 e
4 avremo una nona minore.
Esempio 23.43
diventa:
Altre volte magari la nona minore non c’è, ma una tensione che prima era in un registro
medio-alto finisce in una zona grave e può diventare pericolosa rispetto all’accordo suonato
dalla sezione ritmica. Ti ricordi il problema dei registri di cui ti ho parlato nel volume 1?
Ad esempio la bella 9a maggiore (seconda voce di questo Cm11).
Esempio 23.44
Finisce pericolosamente in basso col drop 2 (o col drop 2 e 4).
Esempio 23.45
Insomma meglio fare un poco di attenzione e ricontrollare con voicing ottenuti coi
drop. E meglio ancora, per sicurezza, utilizzare i drop solo in caso di melodie acute in
modo da evitare problemi nel grave.
 Armonizz. a 4 voci (2):
nota contro nota,
blockchords (2)

Queste che seguono sono delle estensioni consigliate (anche se ovviamente non assolute)
per l’applicazione di ciascuna delle tecniche di armonizzazione a 4 voci descritte in questi
primi due capitoli.

ESTENSIONI CONSIGLIATE

Con le frecce ascendenti intendo che le linee melodiche dovrebbero essere dalla nota
segnata in su, per stare abbastanza tranquilli...
Si hai capito bene, metto dei limiti anche per le melodie a blocco (senza drop)! Ma certo, se
fossero in chiave di basso sarebbero quasi inevitabili delle violazioni dei limiti nel grave.
Altra cosa da ire, anche se : si può armonizzare una melodia POSIZIONI STRETTE E APERTE
utilizzando solamente una di queste 3 possibilità (per via dell’estensione della melodia, o per POSSONO ANCHE OVVIAMENTE
ESSERE ALTERNATE
problemi di range degli strumenti per i quali stiamo scrivendo, o perché la melodia ti
sembra funzioni meglio se armonizzata in un modo anziché in un altro, ecc...), oppure
possiamo alternare l’uso di 2 o di anche tutte e 3 le tecniche (magari cambiando nei punti in
cui la melodia fa dei “salti” verso l’alto o verso il basso, per creare moto contrario tra le voci
che costituiscono gli accordi).
Quello che segue è un possibile esempio di armonizzazione che utilizza le 3 disposizioni
diverse alternate; si tratta di un frammento precedentemente presentato nell’esercizio 55.
Esempio 23.46

533
Analisi e Arrangiamento
3a parte

E visto che stiamo cercando un moto interessante delle parti interne mi sono permesso di
GLI “INCROCI” TRA LE VOCI fare degli “incroci”, ovvero di scambiare momentaneamente di posto delle voci. Con
l’indicazione “X” e i numeri di voci intendo proprio che la 2a va alla 3a e viceversa.

Si trattava di passaggi in cui una delle due voci avrebbe “ribattuto” la stessa nota. Nulla di
male sul pianoforte, ma, come accennato prima, se si tratta di strumenti a fiato, specialmente
in caso di frasi veloci e legate, se qualcuno ribatte e qualcuno no, si può perdere l’omogeneità
di suono della sezione.
Non era questo il caso, ma è per cominciare a rifletterci.

E S E R C I Z I O
56. Dopo aver analizzato i frammenti melodici che seguono, armonizzali con blockchords
utilizzando anche le varianti del drop 2 e del drop 2 e 4.

a)

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