FABRIZIO DELLA SETA

IL TEMPO DELLA FESTA.

Su due scene della "Traviata"
e su altri luoghi verdi ani

Estratto da S'TODI VERDIANI - 2

PQrIlla 1983

•
IL TEMPO DELLA FESTA
SU DUE SCENE DELLA "TRAVIATA" E SU ALTRI
LUOGHI VERDIANI
Fabrizio Della Seta
"In questi ultimi dieci anni Muti ha fatto grandi
progressi, ed è destinato ad esiti sempre piu alti. Il suo
problema sarà quello di disciplinare sotto l'egida del
gusto e della cultura la sua grande natura musicale.
Uno dei limiti musicali sia di Muti sia di Abbado è la
smisurata fiducia in Verdi, che impedisce loro di sta-
bilire una gerarchia dei valori della vita musicale".
"L'unico degli italiani autorizzati a manovrare 1e
grandi architetture 'tettoniche' della musica è CarIo
Maria Giulini. Non metterei mai in mano né a Muti
né ad Abbado la 'Missa Solemnis'. Se non ci fossero
, i tedeschi dove sarebbe la musica?". 1
Sul primo atto della Traviata il giudizio critico generalmente bene-
volo non è esente da qualche riserva. Secondo Gabriele Baldini, ad esem-
pio, "l' 'allegro brillantissimo e molto vivace' con cui s'inizia l'atto ha
un sapore di muffa che introduce in modo estremamente scaltro alla si.
tuazione, e apre una di quelle atmosfere che par determinino esse stesse
l'azione, ma l' 'allegro brillante', con cui s'inizia il valzer e duetto del so·
prano e del tenore, è di qualità superiore e il valzer è tra le pagine gran-
di dell'opera". 2
"È stato da molti riconosciuto" scrive Massimo Mila "che la Traviata
contiene le migliori prove che Verdi abbia mai fatto nel campo di musica
da ballo e da società [. .. l. Ma quanta parte vi ha Violetta! Il brindisi
nel primo atto è un aspetto della sua anima, è la sua febbrile sete di
piacere [ ... l "; quanto vi è di valido è dovuto unicamente alla figura del-
la protagonista, mentre in questa piti che in altre opere "Verdi ha segui-
to la sua abitudine di abbozzare rapidamente, con formule melodiche di
mestiere, senza guardar tanto per il sottile, tutte le parti che escono dal
1 Dichiarazioni rilasciate da Paolo Isotta e da Piero Buscaroli sul tema: Chi
buttereste giu dal podio?, a cura di Alessandra Mammf, in "L'Espresso" del 17
maggio 1981 (a. XXVII, 19).
2 G. Baidini, Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, a cura di Fedele
d'Amico, Milano, Garzanti, 1970, pp. 213-214;
; ..
,
DELLA SETA 109
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. cerchio infuocato della sua ispirazione drammatica, concentrata (ma forse
bisognerebbe dire limitata) a una sola figura". 3
Chi piti sembra apprezzare la prima scena dell'opera è Andrea nella
Corte:
Cominciando il desiderio e il proposito di Verdi di far cosa
nuova pur nel tr;dizionale genere del melodram~a, subito si di-
chiararono manifesti e per ogni aspetto attuah. Questa Intro-
, duzione difatti si distingue da quella delle precedenti oper~ per
la funzione scenica e drammatica, quindi per il carattere. e il gu:
. ..
sto della musica. Non convenzionale preparazione e allUSlOne agh
eventi e alle persone maggiori, non superflua conversaz~on~ [ ... l
'.
i'
ma la cosa ili se stessa, presente e reale, la sost~nza mtlm~ del
dramma [ ... l. Certo questa prontezza e immediatezza detlvano
dalla stesura della commedia [ ... l ma l'aver serbata quell'esl?o-
, :.- ..
sizione appunt~ immediata, e piu l'aver creato la vivida mUSIca
adeguata, san indizi e pregi notevoli [ ... l. 4
Nelle parole di nella Corte, paradossalmente proprio di un critico che
'':
si vorrebbe propenso a separare il 'teatro' come esteriorità dal 'dramma'
~ .. come rappresentazione di passioni umane, è, forse suo malgrado, implicita
la coscienza fattasi strada nell'indagine critica piti recente di dover esa-
minare le opere di Verdi come organismi in cui ogni mezzo e aspetto
musicale concorre a creare la tensione drammatica che deve avvincere lo
., - .
spettatore in un giuoco di attese e risoluzioni obbligandolo con ciò a iden-
tificarsi con la vicenda umana rappresentata sul palcoscenico.
Questa impostazione è stata esposta con grande chiarezza da Fedele
d'Amico:
Verdi [ ... l include lo spettatore nella struttura stessa del.
l'opera, nel senso che per lui la drammaturgia non è conce-
pibile se non in funzione d'una dialettica dell'a~~olto. Q~el che
ha da dire Verdi s'impegna a disporlo (e con CiO a qualific,,;rlo)
in un gioc~ di tensioni e distensioni: d~ pre~ipitazion~ e indugI. ed
esplosioni e contrasti, tale che ogru sltuazlQne. mUSIcale ,ColpIsca
l'a t r e n z i o n e dello spettatore con la freschezza dell elemen-
. . ',.
to allo stato nascente: di ogni situ~zione musicale calcola ,per-
! ciò, oltretutto, la durata temporale, m rapporto al peso ch essa
assume sulla misura di questa attenzione. 5
3 M. Mila Il melodramma di Verdi (1 a ed. Bari, Laterza, 1933, piu volte ristam-
pato) ora in Id., Varte di, Verdi, Torino, Einau?i, 1980, pp. ~-82, c~r. 1?' 41. .
4 A. Della Corte, "La traviata", in Le sei piu belle opere dt Verdt, Milano, Istltuto
d'alta cultura, 1946, p. 145. . V d· W
. 5 F. d'Amico Note sulla drammaturgia verdiana, in Colloquzum er t~ agner,
"AnaIecta Music~logica", 11 (1972), Koln-Wien, BObIau, pp. 272-289, cfr. p. 278.
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. '. .
110 DELLA SETA
P arole in massima parte condivisibili; ma che forse recano in sé un
pericolo opposto a quello che correvano i cntIC I meno sensibili alla d i-
mensione specificamente teatrale dell'opera verdiana :
Il risultato principale di questa impostazione è che in Verdi
l'E i n f a I l melodico (o ritmico, dinamico, eccetera) può trar-
r: l~ ~ua ,efficacia, e il suo stesso significato, piu che dalle sue
v!rtu m~nn se~he,. dalla sua coll~cazione drammaturgica. Il « la
t'a, la ra) di Rigoletto, a considerarlo in sé, è un'ideuzza da
quattro :oldi. .~a ~ade i ~ una situazione cbe la provocato ria pre-
senza dCI cortlglam mantiene colma degli eventi che l'hanno pre-
c~duta; SI che dall'inevitabile ar:ivo di Rigoletto lo spettatore
5 aspetta una tempesta . Invece RIgoletto entra canticchiando un
motivetto qualsiasi; e ciò appu nto, nel dislivello che stabilisce
rispetto alla nostra attesa, produce la carica della situazione.
[Descrive poi l 'effetto di « Amami , Alfredo »: l Certo a
questo effetto concorrono mezzi musicali appropriati; ma che so·
lo dalla collocazione drammaturgica prendono pieno valore. 6
Si corre così, magari involontariamente, il rischio di fare della musica
di Verdi un efficacissimo riempitivo di situazioni drammatiche negando pe-
rò all'autore una capacità di "pensiero musicale" autonomo; 7 è certo vero
Non pos.so essere d'accordo con d'Amico quando egli nega queste stesse proprietà al
teatro di \'(fagner (e non era d'accordo neppure Oliver Strunk, dr. la discussione a
p. 288). Non è qui il luogo di discutere ques[Q problema, ma mi lim ito ad osservare
che se. alla. base della concezione di Wagner non ci fosse, sia pure con mezzi e su
scala .dlversl, la stessa attenzione per il rapporto col pubblico che d'Amico osserva in
Verdi, le sue opere sarebbero semplicemente inascoltabili e sarebbero da tempo
scomparse dal repertorio (ved i anche le osservazioni di Baldini citate qui alb. nota 7).
6 F. d'Amico, op. cit. , p. 279.
: Quest.o ~cri c?lo sottolineava giu stamente Agostino Ziino nella discussione alla
relaz~on e di d Amico, ibid., p. 289: "Oberschatzen \Vir nicht manchmal sogar das
Gewlcht des 'Dramatischen' bei Verdi das heiUt unterbewerten wir nicht die mu-
sik~lische Eigenk~afr?". Gabriele Baldi'ni evita questo pericolo esasperando provoca-
ton~men.te la tesI OppOsta: "In Verdi [ .. .] il dramma va calcolato essenzialmente
nell ambito della struttura musi cale, e gli accidenti del tes[Q devono essere calcolati
s?l~anto come de i simboli intesi li suggerire, per analogia, movimenti e prospettive"
(lbld., p. 60), concezione che per Baldini accomuna Verdi al solo Mozart e lo con-
trappone all'idea di dramma musicale da Wagner a Mascagni (!), nel quale " la musica
presterà p ili soltanto una specie di illust razione al libretto" (loe. cit.). Pili avanti
B~ldin~ c hi~ri s~e ~he Verdi "vede il dramma, il fatto teatrale, soprattutto come una
dIalettica dI pIani musicali: ed è di questa azione che intenderà parlare, e non del-
l'azione scenica" (~bid., p. 79); che "il giudizio su l libretto in se stesso non è in
nessun !!lodo u~ gIudizio su una parte dell'opera, perché l'opera non è, per l'appun-
to, una IllustnlZlone del libretto, ma è solo la costruzione di cui il libretto è soltanto
l'im~alcatu~a " (p. ~4); che "il dramma che si figura sulla scena, i movimenti che si
studIan? di so.ttolmeare , da parte dei cantanti, gli scatti dell ' 'azione', le scene, i
costumI, le. lUCI, ecc., rappresentano l' 'azione musicale', 11011 la vicenda del libretto"
(p. 87). E m queste pagine Baldini si contraddice felicemente rispetto a quanto prima
aveva detto: "Wagner [ ... ] ha scritto deBe opere in mus ica, che si potrebbero
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che l'invenzione di Verdi si accende piu facilmente a contatto con un'in·
tensa carica emotiva suggeri ta da una situazione drammatica, ma è anche
vero che tale emozione non si potrebbe rea lizzare in segni musicali sen·
za una precisa atti tudine ed educazione alle leggi dello sviluppo puramen-
te musicale; non si tratta quindi di dare preminenza all'uno o all'altro dei
due aspetti, ma di riconoscere la loro stretta interdipendenza, il loro reci·
proco e inseparabile condizionamento.
Il primo atto della Traviata si presta egregiamente a una verifica d i
ques ta connessione trattandosi di una scena di fondame ntale peso dra m-
matico nell'economia dell'opera, e che pure non contiene punte di via·
lenta emotività che impongano eventi musicali di ineludibile pregnanza,
tipo « Amami, Alfredo », eventi che nella loro quasi fisica presenza scc·
nica possono far passare in secondo piano, persino in sede di analisi, i
particolari costruttivi; particolari che sono invece essenziali in una scena
in tono di conversazione come quella di cui ci occupiamo, e che un'analisi
attenta della partitu ra potrà individuare scoprendo ne la complessa trama
di relazioni reciproche.
Avremo cOSI un'idea della struttura musicale della scena; a sua volta,
tale struttura essendo pensata in funzione di una s truttura drammatica, sa·
rà necessario non perdere di vista quest'ultima e verificare su di essa le
conclusioni dell'analisi musicale. Una controprova può essere tentata con·
frontando i risultati dell'indagi ne con scene di analogo contenuto; perciò
alle osservazioni sul primo atto della Traviata ne fa rò seguire altre sul
'descrivere' come io ho descritto Emani, e piu il tempo passa, e pili si debbono ri-
conoscere, in tulti i sensi, contemporanee di quelle di Verdi , anche se per direzioni e
prospenive, direi, incrociate" (p. 85).
L'impostazione di Baldini è assai seducente perché è l'unica che permette di
comprendere nel loro giusto valore opere quali Emani, Ballo in maschera, Forza de!
destino, Aida (nei loro aspetti di piu fantasiosa e colorita spontaneità inventiva) ma
soprattutto la piu astratta, enigmatica e ' settecentesca' delle opere di Verdi, Il trova·
tore quas i per ironia incastonato fra Rigoletto e Traviata a spezza re la continui tà di
una' presunta evoluzione in direzione di O/ello. Ma l'inevitabile pedaggio che Baldini
paga aUa sua concezion.e è che ne ris.ult~ s,:"inuita 1~ va!utazione di op:re quali ap-
punto Rigo/etto e Tra~lQ/a (ncll~ ~uah dlfficl~men,te SI puo an~uUare la vicenda . dram-
ma tica a favore esclUSIVO della VICenda mUSICale) c questo SI sente nelle paglOe ad
esse dedicate (è anche facile immaginare come Baldini avrebbe impostato il non
scritto capitolo su O/elio).
c Ad uscire dall'impasse propon go un dubbio: come ormai si vengono eliminando
• problemi critici qual i l'unità slilistica o la continuità evolutiva dell 'opera verdiana, non
sarebbe il caso di ammettere che Verdi non perseguisse, in ciascuna delle sue opere,
uno ed un solo ideale di teatro li rico? Quindi cessare di div idere le opere di Verdi
in du~ distinti grupp i, quelle in cu i egli riesce a realizzare il tipo di opera dal critico
pre.fenta e quell~ in cui non vi riesce, e di conseguenza giudicarle? 1:: forse pili
logiCO cercare ch comprendere, caso per caso, quale tipo di opera l'autore volesse
realizzare e di conseguenza giudicare il risultato della realizzazione.
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Finale secondo deUa stessa opeta, sull'Introduzione del Rigoletto e sul è nuova , eppure connessa con quel che precede per la figura ri rmica J n J n J I
Finale ultimo del Ballo in maschera. che è ripresa dalla seconda battuta di b .
Per quanto riguarda il Rigoletto le mie osservazioni saranno partico-
larmente succinte, potendo rinviare ad un saggio di Pierluigi Petrobelli Sintetizzando abbiamo il seguen te schema:
sull'argomento 8 del quale faccio già qui menzione perché in esso è in-
dividuato l'archètipo ideale di tutte le scene di festa verdiane, il Finale ( a, + a', b, + b', e.; .., + Cs
primo del Don Giovanni; il riferimento mozartiano è essenziale flon tanto mi do~ mm. modulante la
per alcuni spunti verdiani al limite della citazione, quanto petché Mozart archi tutti legni,
archi solisti
è autore, e il Don Giovanni opera per i quali la coincidenza di senso dello poi tutti
sviluppo drammatico e dominio della stluttura musicale è postulato al di
là di qualsiasi necessità di dimostrazione.
È chiaro dunque che la seconda espOSIZIOne tematica non è una sem-
Consideriamo la sezione introduttiva, fino al Brindisi, tralasciando per plice ripetizione della prima ma una sua elaborazione: rispetto ad essa
il momento le parti vocali : non si tratta di una danza in senso stretto ma risulta asimmetrica per le quattro misure in piu, sbilanciata tonalmente e
genericamente di una musica di società in cui è però sottinteso l'andamen- nel colore orchestrale.
to di una polka. Dopo le due brusche scale ascendenti d'apertura la prima Con l'entrata di Gastone e di Alfredo l'orchestra, di nuovo in di-
enunciazione tematica (A) è quanto di piu regolare ci si possa attendere: mensioni cameristiche, espone alla sottodominante un nuovo tema (B) con-
24 misure divise in un periodo in la magg. (04+a',),' un periodo in trastante col primo per il legato contrapposto al precedente staccato e per
fa~ min . (b, + b,), una ripresa del primo periodo a piena orchestra con il nuovo ritmo di semiminime puntate seguite da crome (pp . 15-17) .
una diversa e piu brillante cadenza che riprende il movimento delle scale Dire che questo tema ha una scorrevolezza e coerenza melodiche che
di apertura (aJ+cs) (pp. 7-11 della partitura). JO
fanno pensare a Mozart è riferimento meno generico di quanto possa sem-
L'immediata ripetizione si differenzia non solo per la dinamica e per brare in prima istanza: mozartiana (e haydn iana) è la concezione del
il colore strumentale, ma anche per la non prevista modulazione alla do- tema come continua elaborazione di intervalli chiave (qui la seconda mi-
minante; la ripetizione al V grado è uno dei pit1 elementari principi di nore e maggiore) e ancor piti mozartiano il fatto che l'intervallo si pre-
sviluppo della musica strumentale (se ne trovano diversi esempi nelle so- senta dapprima come elemento neutrO eli connessione per attuare subito
nate di Corelli) e qui serve a dare l'impressione della conversazione già
dopo la sua potenzialità tematica , che ne redime l'apparente casualità:
avviata.
Ma dopo il periodo b in dal! min. Verdi vuole tornare al la magg.
iniziale, e perciò aggiunge 4 misure di modulazione che interrompono il
Es . l
ritmo di polka; la linea melodica «< Fra le tazze piu viva è la festa .. . »)

8 P. Petrobelli Verdi e il "Don Giovanni n . Osscrvazioni sulla sccna iniziale del

~,:~\IZ I~ I I
• p
"Rigoletto", in Atti del IQ Congresso internazi~nale di ,studi verdiani,. Parma, Istitu:
Vc. ~o lo.llll·8ft bassa

to di studi verdiani 1969, pp. 232-246. Non SI trattera affatto del Fmale terzo del
Vespri siciliani poi~hé l'esame di, quest? scena non. agg~ungerebbe ~ulIa. a quanto
qui viene proposto; si veda pero su ll argomento il brillante saggiO di Marcello
Conati nel primo numero di Studi Verdiani, 1982, pp. 21-46.
9 Gli apici indicano la ripetizione variata di un clemento già esposto, le cifre ad
esponente in basso indicano il numero di misure dell'elemento. A titolo di confronto si veda l'attacco del secondo tema nel primo
10 Le citazioni si riferi scono alla parti tura de La traviata, nuova ed. riveduta c
corretta, Milano, Ricordi, rist. 1980, num. edito P.R. 157. movimento della Sinfonia K 504 (Praga) :
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115
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e ancor pi6 questo passaggio dal primo movimento del Quartetto K 599:

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 DELLA SETA DELLA SETA 117
116

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~ ~ ~ ~~ ~ f ~~ ~ f ~~è t ~ ~ è~ la tonalità d'inizio Verdi si serve della piccoln frase che già prima aveva ag-

Vl.
! l :, . .. . - . ..
~ ~ . io. ;. i>- .. b,.· ... ,. /0.;.
giunto asimmetricamente allo stesso A (<< Ben diceste»); questa è a sua
volta preceduta da sei battute di recitativo di Violetta (<< Pronto è il tut-
to? ») che alla stessa frase è imparentato per il pro@o melodico digra-

.
io.
dante dal fali, ed è notevole , rispetto alla prima volta, la variazione di
. Ii,;. io. .;.. ;~ ~
prospettiva armonica derivante dal giungere all'accordo di si min. da due
VI. diverse tonalità.
Torniamo al tema B (pp. 22-24) e di nuovo invece di una riperizio-
..
ne abbiamo un'amplificazione; dalle venti misure originali Verdi ne ri·
- ....-
"Ve.
~-
\- :;J ' "ii ~ cava, senza aggiungere nuovo materiale, trentacinque, a loro volta ripar·
--- ti te asimmetricamente dal punto di vista tanale:

.
!.),., , ~ . fa magg . modulante do magg.
qÉ~ib,; ~ . .. ,; ;, ,,;' ; ~ ;;';..~ b. . . . ,.;..:.;.. .. i< . bi< ;.;. .. ;.;..
20 1 14

~, ;. ....... .... .... ''':''''

~ ,~
Inutile a questo punto esaminare la sezione battuta per battuta:
osserviamo piuttosto come le ripetizioni della stessa frase siano sottil-
~ ~
mente differenziate da una sempre diversa armonizzazione provocata dal-
'V i a la linea dei violoncelli e contrabassi, sempre la stessa ma iniziante da gra-
~

" " ~ 1"-..------

'"~~~~;,t~t di differenti:
.. t \à;,t~e
v,. E, . 4

" '"
I V'. ~ 1,# W ì;J
1Gb.
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dove un'anonima figura cadenzante, apparsa solo nell'ultima misura del·
l'esposizione si rivela come il motore di tutto lo sviluppo. W'I ----- l) I.r Il I r Pì
Il tema presenta anche altri motivi di interesse: primo l'ambiguità
tonale data dall'alternarsi di sol e sol~; secondo la struttura, poiché la b--
prima frase di sette misure non si lascia ridurre a schema simmetrico e la Wllli r le bo
I I II r l' Id
-------
sua ripetizione, di sei misure, si prolunga per altre sette nelle prime quattro
indugiando piacevolmente come la conversazione che si sta svolgendo, nelle come pure è assaI raffinata ]a variazione timbrica ottenuta con l'inver-
restanti isolando in una riduzione ritmica gli intervalli di seconda; infine si sione di ottava tra oboe e violini primi.
noti la sapiente acce1erazione del ritmo armonico (ogni due misure, prima Per la terza volta torniamo ad A, e come ormai ci aspettiamo la ri·
un solo accordo, poi due, poi quattro, poi otto). petizione è ancora variata; Verdi adotta qui un modo di procedere tipico
Esaurite le presentazioni torniamo al tema A di nuovo in la magg.
,, degli sviluppi di sonata, isola cioè di A una cellula (in questo caso la
(pp. 17-21): la strumentazione è la stessa della prima volta , ma di nuovo prima frase) facendole percorrere una serie di tonalità per quinte discen-
denti: do, fa, sib. E sonatistica è anche la trasformazione della tonica
la ripetizione non è simmetrica: questa volta A è di sole 20 battute es-
appena stabilita in 7"" di dominante di una nuova tonalità. Inoltre il
sendo amputato delle quattro battute cadenzanti (in questo modo risulta-
fatto che la tonica di volta in volta raggiunta sia presentata sempre
no compensate le 28 misure della seconda esposizione). Per riportarci al-
118 DELLA SETA
in stato di secondo rivolto conferisce alla sezione un senso di instabilità
che ben si accorda con la crescente animazione della conversazione.
Col sib siamo giunti alla· tonalità del Brindisi, ma anche qui Verdi
compie un'operazione ben nota ai frequentatori dei classici viennesi il
rimandare l'affermazione della vera tonica mediante una digressione' su
gradi vicini (pp. 27-30).
Sulla scena abbiamo un momento di incertezza che si riflette nella
.
• notturno giova sia alla composizione del brano sinfonico in forma
sospensione armonica: in effetti per un po' non riusciamo a decidere se
siamo in re magg. di cui sol è la sottodominante minore o se siamo in
sol min. di cui re è la dominante; quando finalmente il re sembra pren-
dere il sopravvento, grazie alla comparsa della sua dominante la, le tre
strappate a piena orchestra ci riconducono con un breve giro al vero pun-
to di arrivo, sib.
Giunti a questo punto possiamo sospendere l'analisi e fare qualche
prima osservazione: senza dubbio ci troviamo davanti ad un brano di na-
tura piu strumentale che vocale. Certo è facile sorridere a questa parola
se si pensa alla scarsa polifonicità del tessuto orchestrale, alla mai an-
nullata distinzione tra melodia e accompagnamento; posso inoltre ammet-
tere che la concezione intervallare di melodie come quella che ho chia-
mato B non è specificamente strumentale ma potrebbe essere adatta ad
una melodia vocale; nel Ballo in maschera, o già anche nel Macbeth e nella
Luisa Miller, troviamo esempi di scrittura strumentale piu pregnante, ma
in questi casi l'intenzione è diversa: si tratta di assicurare una piu effica-
ce collaborazione orchestrale con la voce, soprattutto in sezioni di col-
legamento non strettamente recitative, allo scopo di rendere piu fluido il
passaggio dall'uno all'altro pezzo chiuso.
Nel brano della Traviata che stiamo esaminando Verdi realizza qual-
cosa di differente, paragonabile al procedimento che Claudio Gallico ef-
ficacemente descrive a proposito del duetto Rigoletto-Sparafucile, e cioè
[. .. ] l'autonomia dei due strati sonori in giuoco: di quello vo-
cale e di quello strumentale. Le due voci di canto scorrono entro
l'alveo tracciato dalla forma strumentale come entro una materia
impermeabile: quasi mai s'uniformano alle immagini musicali che
l'orchestra pronunzia. In altri termini: il segno del canto non
rappresenta in realtà una fibra sostanziale del tessuto sonoro tra-
mato dall'orchestra, come potrebbe avvenire per moti all'uni-
sono, o paralleli, o per integrazioni d'accordi d'armonia. I due
dominl timbrici, i due piani formali paralleli scorrono l'uno a fian-
co dell'altro, concordi, eppure indipendenti. Il
11 C. Gallico, Ricognizione di (fRigoletto», in"Nuova Rivista Musicale Italiana" III
(1969), 5, pp. 855-901, cfr. p. 871. Cfr. anche A. Della Corte, op. cii., p. Ì51:
DELLA SETA 119
E piu avanti:
Riguardo alla convenienza espressiva, non v'è dubbio ch~ la
sostanza sinfonica del brano è concretamente la rappresentaz10ne
musicale senza parole della situazione; mentre i detti dei perso-
naggi l'enunciano da parte loro esplicitamente. [ ... ] Diresti che
quell'autonomia del segno vocale dalla struttura strumentale del
esemplare, sia alla libertà e alla realistica pieghevolezza delle i~­
flessioni vocali, in un punto di scena COS1 intensamente suggestI-
vo qual'è questo incontro grave. 12
Parole che si addicono perfettamente al nostro caso, anche se il pa-
ragone non è preciso al millesimo perché quel duetto si svolge in una
ben delimitata forma (che Gallico descrive come "canzone in due parti;
con introduzione, ripresa e codette" 13) in fondo di derivazione vocale, in-
somma quasi un'aria per violoncello e contrabasso con accompagnamento
di orchestra e voci.
Invece nella prima parte dell'Introduzione della Traviata Verdi crea,
pur con materiale in parte piu banale, un vero discorso strumentale che
si sviluppa indipendentemente dalle simmetrie e ricorrenze del testo, se-
condo una sua logica intrinseca: economia del materiale e sua continua
elaborazione ritmico-armonica.
In altre parole questo pezzo possiamo suonarlo al pianoforte senza
far caso alle parole, possiamo immaginarlo suonato dalla sola orchestra
ed esso cammina, per le sue 181 battute, senza impaccio: un po' quello
che avviene nelle esecuzioni sinfoniche della Morte di Isotta. 14 Devo ag-
giungere che non sono affatto convinto che Verdi abbia scritto prima il
brano orchestrale e poi vi abbia inserito le voci; è assai probabile che
certe asimmetrie, certi prolungamenti di frase che ho notato, siano stati
concepiti proprio per permettere l'inserzione del testo (a questo propo-
sito sarebbe di somma utilità la consultazione dell'abbozzo), ma appunto
devo dire 'probabile', perché tali passaggi non si identificano come sutu-
re, e perfino le poche battute di recitativo suonano come necessari respiri
del tessuto strumentale.
"È una bell'arte, questa del canto espressivo nell'orche.stra, e del recit~tivC?, parlante
o modulato in scena. Mozart ne fu maestro. E Verdi anche come s è gla notato
per esempio, nel primo. dialogo di Sparafucile con Rigoletto". '
12 C. Gallico, op. Clt., pp. 873-874.
13 Ibid., p. 871.
14 Si potrebbe osservare che COSI si ascoltano anche ~rani che sono di concezione
inequivocabilmente vocale, come dimostrano i pot-pourrts per banda, ma in questi
casi si tratta di brani cOSI popolari che le parole fanno tutt'uno con la melodia e
risuonano infallibilmente nella mente dell'ascoltatore.
---~._--
120 DELLA SETA
Su quest'ultimo gli incisi vocali si innestano con naturalezza evitando
sia di ricalcare esattamente la melodia strumentale (eppure da questa sono
generati) sia di restare ancorati ai gradi armonici fondamentali come in
un recitativo.
Due sole citazioni a ricordare quest'eleganza di eloquio; la prima,
melodica, è la presentazione che Gastone fa di Alfredo (p. 15):
In Alfredo Germont, o signora,
Ecco un altro che molto v'onora.
La seconda è esempio di eleganza ritmica; i seguenti versi:
Violetta Voi, barone, non feste altrettanto" ,
Barone Vi conosco da un anno soltanto ,
Violetta Ed ei solo da qualche minuto.
Flora Meglio fora se aveste taciuto .
(piano al Barone)
suggeriscono una frase binaria che sottolinei la rima con la simmetria ca-
denzale; ma Verdi ottiene una graziosa asimmetria col ritardare la rispo-
sta di Flora di una battuta, nel cui silenzio sono sottintese soffocate ri-
satine per la gaffe del barone, e che traduce in segno musicale la didascalia:
Upiano al Barone", 15
Riprendiamo l'esame della parti tura dal punto in cui l'avevamo la-
sciata) e constatiamo un radicale cambiamento: al posto della libera scrit-
tura strumentale l'Introduzione ci presenta ora una serie di forme chiuse
accostate tra loro, Brindisi, Valzer, Duetto, ripresa del Valzer e Stretta
con ripresa del tempo 10 dell'Introduzione: entriamo apparentemente in
una concezione assai plU tradizionale, ciò che mi dispensa da una descri-
zione dettagliata mentre l'attenzione si può volgere alla struttura com-
plessiva.
Nel Brindisi (pp. 31-47) il canto dom ina incontrastato; non solo per
il fatto che l'orchestra si limita alla realizzazione dell'armonia e al rad-
doppio delle voci, ma soprattutto perché la melodia è concepita come ri-
calco fedele degli accenti e delle sim metrie del testo; a giustificare il cam-
biamento di scrittura è forse opportuno ricordare che in qu esto brano ve-
diamo rappresentate delle persone nell 'atto di cantare (ciò non è veramen _
IS Anche in questo genere di finezze ritmiche Mozart è maestro e modello ' basti
ri,cordare, nell'ari,a d,i, Leporello «Madamina, ,il catalo,go ,è questo », lo spost~mento
dI accento alla ripetIZiOne del verso « Cento In FranCia, In Turchi a novantuna » ,
nEll.A SETA 121
te specificato dal libretto, ma nella convenzione openstlca, dal Freischiitz
alla Cavalleria rusticflI/a, l'idea di brindisi è tradizionalmente identificata
col canto 5tr06co); si potrebbe dire, usando cum grano salis un'espressione
di Nino Pirrotta , che passiamo da un "recitar cantando" a un "cantar re-
citando", per cui la simme tria e la stroficità hanno una funzione non dis-
simile da quella di, per esempio, «Vi ricorda o boschi ombrosi» nel 2;)
: atto dell'Orfeo monteverdiano.
Nella costruzione del brano v'è comunque almeno un particolare
non del tutto ovvio: a p. 39 il coro riprende per la terza volta il tema
iniziale alla sottodominante mib, ciò che costringe tra l 'altro i coristi 3
cantare in un registro grave e alquanto sordo suggerendo un'atmosfera piu
sommessa che giubilante (in accordo col (piano' iniziale); la frase di ri·
sposta, divisa tra Violetta e Alfredo (pp. 4 1-42: «La vita è nel tripu-
dio, . , »), è in mib come le prime due volte, dove però essa rispondeva
a una frase in sib; quindi ciò che prima era presentato come IV grado
ora è I grado con variazione della prospettiva tonale, 16
Col Valzer (prima parte pp . 48-55) siamo all'unica vera danza espli-
citamente prevista nell 'atto, ed ovviamente ci troviamo di fronte ad una
forma chiusa; per comodità del lettore eccone uno schema sintetico:
1ntr.16 A" BI, A" DI, C'I' + C"16+2
mib mib do min. - sol ffim, mib reb do/fa min. fa magg.
~
I ___________________ 1 1
Si noterà che mentre la prima sezione ABA è rigorosamente specu-
lare la seconda CDC è sbilanciata sia tonalmente sia melodicamente, e
che l'arrivo alla dominante della dominante in quel punto non è affatto
dei piu ovvi; si veda inoltre come, in C", la nota la sia toccata dalla me·
lodia solo due volte di sfuggita , e accuratamente evitata dali'accompa-
gnamento, mentre nell'orecchio è ancora in lab di C', e solo alla quin-
t'ultima battuta del brano diviene inequivoca la tonalità di fa magg, che
introduce al Duetto: Verdi si è dapprima servito di una struttura chiusa
l(j Da citare, perché assai sOllili, le I?arole di DeUa Corte su l rapporto test?-musica
., in questo passaggio: "V iolcu(l contradd l~c A~ fredo. c lo pu.nge.e a~dolora: np~t~ndo
con tu tt'altro senso (<< La vita è nel tripudIO») la mel?dJa. d i .IUI, e aU o.bblezlon~
« Quando non s'ami ancora» ribattendo con la mel~la ~ 1 lUi « Non dite a c1~1
l'ignora ). Sottili ssima ambiguità sopra una sol~ m~lodla, ncanta.JI?-ento e contraddi-
zione, che meglio non potrebbe. ~appresenta~e 11 gIUoco della lUSinga e dell~ ~elu­
sione caro alle donne tormentatnc! e anche Il loro momentaneo credere alla finZione
amorosa come a verità" (op. cit., p, 149),
122 DELLA SETA DELLA SETA 123

e precostimita, ma a un certo punto se ne è distaccato per poterla inserire zine dei violoncelli pizzicati) per annu llarsi del tuttO nella cadenza a due
funzionalmente nell'unità piu ampia della scena. che corrisponde al momento di maggior concentrazione in se stessi (essa
Ma per quanto riguarda il rapporto tra voci e orchestra siamo tor. non è esornativa ma rigorosamente tematica).
nati alla concezione del primo brano : l'orchestra (banda) procede impas- Ma intanto il valzer deve aver compiuto un sottinteso giro modu-
sibile per proprio conto e su di essa le voci intrecciano il loro dial ogo lante , e a riportare Violetta ed Alfredo alla realtà non è il tenero mib
con non minore finezza di accenti e di in flessioni della prima volta. della ripresa che è già trascorsa ma il brusco do minore della seconda frase,
L'importante è notare l'impiego che Verdi fa qui della musica di dan- : cui corrisponde in scena la gaudente leggerezza dell'entrata di Gastone; e,
za, come già in Rigo/etto e poi nel Ballo: lo scopo piu ovvio è quello di si noti bene, di questa frase sentiamo solo la seconda metà, onde l'effetto
colore d 'ambiente; vi è poi quello precipuamente drammatico di suppor- di cosa lasciata in sospeso. Difficilmente, credo, il teatro parlato potrebbe
to al dialogo che Verdi, come ha indicato Petrobelli, 17 deriva da Mozart; rappresentare con altrettanta evidenza il parallelismo di due flu ssi tempo-
ma inoltre io vi vedrei, strettamente conn essa con la precedente, un'mten. rali quello rea le e quello psicologico."
zione piu propriameme musicale, un'aspirazione alla creazione di struttu- , Ci avviamo ora alla fine della festa. I! valzer, dopo la ripetizione in-
re piu vaste e complesse di quelle tradizionali. Massimo Mila ha messo tegrale di A, conclude con un 'ampia e. ben condotta coda che ristabili-
l'accento soprattutto sulla trasformazione dell'aria in scena tramite il pro- sce le proporzioni con la prima parte: mfattl alle. 181 battute dl questa
cesso di " dialogizzazione", IS ma Verdi persegue lo stesso risultato anche corrispondono le 69 del duetto piu le 100 della ripresa del valzer.
con l'ausilio di brani strumentali come quelli che abbiamo esaminato, e A sua volta la Stretta dell 'In troduzione (pp. 65-79) chIUde la scena
se per il primo egli idea un vero e proprio sviluppo sinfonico, per il se- con la ripresa del tema con cui essa si era aperta, 'sporcato' dalla linea cro-
condo si serve della forma del valzer come di un comodo stampo preco- matica di clarinetti , fagotti. viole e violoncelli. Sull 'intervento del coro « Si
sti tuito che consente di portare avanti abbastanza a lungo il discorso stru- ridesta in ciel l'aurora» non si può far altro che ripetere le parole di
mentale senza pensare a sviluppi troppo complessi. Ma quando, nel Fa/- Baldini: uml ta la mossa iniziale s'involgarisce"; 20 effettivamente si trat-
sta/f, Verdi concepirà piu di metà del 4° quadro (a partire dalle parole di ta deU'unica vera caduta dell 'atto, e deriva dal fatto che Verdi si dimen-
Quickly « Mia signora, c'è Mistress Meg ») come un unico blocco sinfoni_ tica per un momento di un principio compositivo ch: ~ach . e ~ozart non
co, egli non avrà fatto alt ro che portare a compimento una ricerca ini- di menticavano mai, e cioè che le progressioni , perche rIsultino mteressan-
ziata molti anni prima (e possiamo risal ire anche piu addie tro della T ra- ti occorre s'interrompano al momento giusto; si conferma qu indi che la
viata). q~alità musicale non dipende tanto dalla bontà del materiale quanto dal
I! Duetto in /ll (pp. 55-60) costituisce del Valzer quasi un trio plU suo trattamento. Ma una volta raggiunta faticosamente la tomea lab la
lento' in cui le voci riprendono l'iniziativa. Sarebbe osservazione di bana- .
perorazIOne, benché convenzionale ' ha un buon effetto, come pure l'ultima
le realismo chiedersi come mai l'orchestrina interrompa il valzer per per- ritorno del tema di apertura. .
mettere ai due protagonisti di cantare il loro duetto; un realismo psico- erra to è questa l'unica volta che VerdI conclude un 'in-
Se non va d o ,. .
logico piu sottile ammette che nel momento piti im pegnativo del loro col- ·
trod uZlone co Ila rl'pt'esa< deU'inizio • Questo conferma IlmpresSione che
loquio i due non si accorgano di quanto accade intorno a loro. Tuttavia
il valzer nell'altra sala sta proseguendo, e in realtà esso continua a risuo- o I Verdi \'01 n· From "Jl Trova/ore" /0 "La Forza
nare nel ritmo dell'accompagnamento: non piti nei suoni oggettivati dell'or- 19 J. Buddcn, Th c C pera\,\ 0 'uj riI~va in termini efficaci il senso della
. o" London asse 1978
d el d es / In ' . '1 'l cl 11, p.costruZione
. .' . . "Th b d .
ntmlCo-armomea. e an a 10-
chestrina sul palco ma in quelli ideali dell'orchestra nella fossa (da
"
scena senza pero notare f d'
.ruo o I a episodic [heme which scrves to remind llS
trude~ again thc seco~d o Its me,? ICS , an that the cantabile h:ls bccn, in eelcvision
un "suonar recitando" siamo passati a un 44 recitar suonando").
,, thae 1( has been pl:lytn~ ali the [l'be a~d . che l'abbia capi lO V. Godcfroy, The
Solo poco a poco la pulsazione valzeristica si riduce nella coscienza terms, a cutaway shot . ~on sem ra Invece GoJlancz 1977, p. 259: "Indeed we
dei personaggi e degli spettatori (p. 59 , l ' battuta, in particolare le ter- Drama/ie Geniur 01 V erd, , voI. Il , London , n;
on Alfredo befJan his declaration
probably did nOl narice lh~t the wahz stoPPhd d~~ d';c band starts up again, though
D

?f love. Now, on Gastone s appear~nc;c ar tf e. I~ s the same olcl number far th

17 Ved i sopra alla nota 8. Us rcpertoire must be somcwhat hmllcd, or It P Y e"
n
next dance •
IS M. Mila? lA dialogiI.zaziotle dell'aria nelle opere giovanili di Verdi, in Atli del 20 G. Balclini , op. cii., p. 210.
l '' Congrerro Clt. , pp. 222·231, ora in L'arie di Verdi cit., pp. 85-94.
124 DELLA SETA DELLA SETA 125
•
egli voglia dare a tutto il pezzo una costruzione simmetrica. Osserviamo Violetla Vero è dunque? onde è ciò? noI comprendo.
uno schema riassuntivo:
Alfredo Si, egli è ver.
Brindisi (sospirando)
Allegro vivace Valzer l a parte Duetto Valzer 20. parte Strc u a
mi b~ fa fa V ioletla Le mie grazie V! rendo.
lo _ sib sib do ffi. ---7 mib lab
4 I_ 3 3 3 3 _ I 4
4 8 4 8" 4 4 Nel Brindisi i due emergono per la prima volta come solisti dalla mas-
Vocale Strumentale Vocale 1_ __ Strumentale sa degli invitati ; all'inizio del Valzer vengono lasciati soli, aUa fine Alfredo
Strumentale --I
esce e Violetta viene, nella Stretta, travolta dal vortice deUa mondanità.
G iunti a questo punto ci possiamo chiedere se quanto resta deU'atto
L'elemento di simmetria che piu colpisce è l'alternarsi costante dei due
si possa connettere In stretta unità con la parte che abbiamo esaminato
procedimenti che ho definito come" strumentale" e "vocale ". contrasto di
nnora.
due modi di scrittura , quasi di pieno c di vuoto; il Brindisi e il Duetto si
Anche a voler contare individualmente i pezzi chiusi contenuti nel·
configurano come due archi leggeri tra tre solide colonne, e cosi anche il
l'Introduzione ci troviamo di fronte ad uno dei piu compatti fra i primi
Brindisi trova la sua strutturale necessità al tutto .
atti di Verdi: dopo l'Introduzione una sola Scena ed Aria, senza cam-
È chiaro poi che l'elemento unificante sta neUa distribuzione dei ritmi :
biamento di quadro; se ora consideriamo con attenzione la doppia aria
è luogo comune, e lo ha ricordato Baldini, che la Traviata sia te tutta 'a tem·
di Violetta concluderemo che anch'essa si rivela elemento del progetto
po di valzer': anche inconsciamente, l'orecchio percepisce come una ca·
costruttivo dell'intero atto.
rattcristica inconfondibile, il frequente, addirittura ossessivo ricorrere d'una
Ancora una volta l'elemento connettivo è il ritmo: l'Andantino in 3/8
ben precisa e determinata misura ritmica". 21
« Ah, fors'è lui che l'anima» dapprima sottintende, poi nel maggiore ren·
È infatti possibile che questo ri tmo di danza sia da considerare uno de esplicito il rapporto col Duetto e quindi coU'andamento di valzer che
degli elementi costanti dell'opera: ma nel caso che stiamo esaminando abbiamo visto essere ]a chiave di volta dell'Introduzione.
mi semb~a che esso assuma un indiscutihile valore di unificazione, dato Lo stesso avviene in « Sempre libera degg'io», dove il ritmo fonda·
che VerdI deroga ad un elementare principio di varieta' co mpOSltlVa
.. met· mentale è raddoppiato (6/8) ma viene esplicitamente richiamato dall'inter-
rendo l'uno dopo l'altro tre pezzi chiusi neUa stessa misura; e se il valzer vento fuori scena di Alfredo (di nuovo Andantino 3/8) e poi definitivamen-
era obbligatorio in una festa parigina, 22 il Brindisi e ancor piu il Duetto te incastonato nel tempo dell'aria con la seconda sortita del tenore,2l e
avrebbero potuto benissimo essere stati concepiti in misura binaria. forse non a caso la figura ritmica che chiude l 'aria è, raddoppiata, la stessa
Verdi ha voluto dunque isolare al centro del quadro un grande blocco che aveva chiuso il Valzer, cOSI come identica è l'indicazione di tempo:
'in tre', che drammaticamente corrisponde al dialogo diretto tra i due pro·
tagonisti, incorniciato da due sezioni 'in quattro' dedicate alla parte piu
2J Si può anche notare una relazione tra la melodia di Alfredo e il passaggio
propriamente mondana. In tutta la prima sezione Violetta e Alfredo si di Violetta che immediatamente lo precede:
scambiano direttamente solo le seguenti parole: Es. A

~ >-i:......,.S ~:>.-..----.,...,

211bid., p. 224. Un elenco dei ritmi di valzer nella Traviata in A Bo . , , V"I""~~ E e d [ b "F j 'd gg
. " La Rasseg~a Musicale",. XXInaccorSl
Dam:e e meIod le· d I· d
al1zai',le
i 'ope~a d·I V er"
d· Jn (1951)' do. _ _ _ \' 0 _ lar , dce _ _ \' 0 • Inr,
3, pp. 246·251, cfr. p. 249, ma mi sembra errato accostare Il duetto « Un dr f r '
eterea}) al modello della mazurka, dato che di questa gli manca '1
ritmo puntato sul tempo forte. l
,~l.ce,
caratteriStico
AlfredO t~ t' I
.. • , ,. i -------F
22 Non si dimentichi però che nella commedia di Dumas Gastone suonava al
pianoforte una polka. A n'" Ò ,,' pi I.
126 DELLA SETA
Es. 5
Allegro brillante
Ba ..... __ .. _. __. -
All eg ro brillante
V.nl J
fi.$#J\ mE i F I FEH ID lEr
La melodia « Di quell'amor}) ha dunque, oItre al ben noto valore di
richiamo sentimentale, anche una funzione unificante dal punto di vista
costruttivo; un signific~rivo accostamento potrebbe essere fatto con l'idée
/ixe della Symphonie fantastiqlle (noto incidentalmente che anche li essa
si insinua a mo' di trio nel valzer).
In questa ricerca di unità costruttiva che l'analisi è andata eviden-
ziando, quale parte ha la struttura tanale? Sappiamo, già in partenza, che
sarebbe vano cercare in qualsiasi operi sta italiano quella ferrea coerenza
tonale che costituisce uno dei segreti dei capolavori mozartiani; d 'altron.
de lo stesso Mozart usò di quella coerenza solo nelle ultime opere, e nep-
pure tra gli operisti tedeschi successivi essa fu una regola. Questo non
vuoI dire però che gli italiani, e Verdi in particolare, non sappiano sfrut-
tare con abilità le dislocazioni di aree tonali , o piu spesso la particolare
' tinta' di certe tonalità. 24
L'Introduzione della Traviata sembra sfuggire a qualsiasi logica nel
suo percorso da la a lab; ma possiamo osservare qualcosa di interessante
se di nuovo ci volgiamo all'intero atto come unità,
~4 Vedi ad ~s.empio F, Degrada, Lettura del "Macbelb", in Il palazzo incantato.
Sl.udl sulla ~r~dtz.tOne del melodramma dal Barocco al Romanticismo, voI. II, Fiesole
I?ls~ar.lto ed~zlont, 1979, PP: 79- 141, in particolare pp. 115-116. Degrada condivid~
loplnlOne di Budden, op. etl., voL I : From "Gberlo" lo "Rigo/elto" London r ..
se, il 19 -3
I:
"O ne CUflOUS
. l cature o l M acheth [., ,] is thc use of key, not
' architectonic
, ,-,<1S·
ally, hm for purposcs of dramatic definitian. Perhaps one should speak 01 'nr
. h' h h k ' , eas o
pItc, raI er t an, eys, Slnce ,bot~ the modes are included, ~hile thc reJation of ane
a,rea to anorher IS not explolted (p. 312, not:1). Nelle pagine che seguono ccrch '
d.1 mostrare com~, nell.e opere qui trattate, i rapporti tonali assumano una /r~
zione anche archItettOnIca.
DELLA SETA 127
Anche qui a farci da spia è l'eccezione ad una regola di varietà: Verdi
accosta due strutture chiuse che terminano en trambe nella stessa tona-
lità di lab; sarà un caso ma, per quanro ne so, la cosa non è frequente.
D'altronde non si può negare che la Scena ed Aria di Violetta, nelle sue
due sezioni, partecipi spiritualmente della festa conclusa di cui risen-
te l'eco e rimedita gli avvenimenti (donde la presenza della voce di Al-
fredo che va intesa quasi l'ili nella mente di Violetta che nella realtà).
Perché non considerare allora l'aria anche strutturalmente, piu che
, '. come seconda indipendente sezione dell'atro, come prosecuzione e con-
clusione della prima? In altre parole essa ha nell 'atto la funzione che in
un movimento di sonata ha la coda; visto in questo modo anche il lab
della Stretta acquista un aspeuo meno casuale di quello che avrebbe solo
in rapporto all'Introduzione, dove in effetti tale tonalità compare stabil-
mente solo in quelle ultime 72 misure.
A titolo di confronto vorrei ricordare due passi di Beethoven abba-
stanza vicini al nostro caso; il primo è la coda dell'ultimo movimento della
Sonata op. 81a: 21 battute prima della fine il brano è concluso, definiti-
vamente assestato in mib, ma Beethoven ne prolunga la risonanza ripeten-
do il tema in tempo rallentato per poi tornare al Tempo l ° nelle brillanti
ultime sei misure; questa soluzione, come pure quella affine ma piti am-
pia dell'ultimo tempo dell'Eroica, è simile a quella della Traviata per il
rapporto agogica andante-allegro.
Il secondo confronto è con la coda del primo movimento della stessa
sinfonia, che si avvicina alla soluzione di Verdi dal punto di vista armo-
nico: raggiunta la tonica mib alla battuta 551 Beethoven se ne allontana
di nuovo, e alla battuta 561 imposta una nuova elaborazione tematica
(utilizzando il materiale presentato precedentemente compreso un te~.a
app arso solo nello sviluppo) che parte da do magg. per torna.re defimu-
vamem:e al mib alla battuta 631, dove comincia una perorazlOn~ di 'il 60
battute (si noti che il do è rispetto al mib nello stesso. rapporto :n CUI
fa di «Ah , forse è lui » è rispetto al lab di « Sempre Irbera degg IO l»~.
, ,
Ma l'organizzazione tonale dell'atto appanr~ anc~r
meno casuale se
, ,
. l u d'lamo anc h e ,'1 Preludio', questo è In mi magg., tonaIrta la
.10 essa mc
cui mediante sol~ è l'equivalente enarmonico di lab; partendo da questo
"
l' punto tutto l'atto mostra di essere costruito secondo un plano tonale COlTI-
plesso ma niente affatto illogico.
un
 128
Abbiamo infatti una prIma zona gravitante sul la con esplorazione
delle regioni di dominante, sonodominante, mediante, sopraclominante, so.
pr.ronica (pp. 1·21 ):
mi magg., l a m a g g., lal$ mm ., l a m a g g., mi magg. , dol$ min., l a
m a g g., re magg., si min. , l a m a g g.;
da la si passa alla sopradominante abbassata la (passaggio caro a Beetho.
ven) e di qui inizia, dopo una saHta alla dominante do, una discesa secondo
l'ordine delle quinte, ma con un ritorn o fu o ri schema del la (Duetto) che
si rivela come nuova nota·pern o (pp. 22·79):
Ia m a g g. , do magg., I a m a g g., sib magg. (sol min .), sib magg.,
mib magg. (do min., reb magg ., lab magg., I a m i n.), I a m a g g., (do
min.), mib magg., lab magg.;
infine il lab, punto di arrivo della seconda zona, è anche il punto di par.
tenza della terza, su di esso impern iata (pp . 65·107):
l a b m a g g. (i n comune col preceden te), la min ./magg., I ab
In conclusione se nOI1 abbiamo un'organizzazio ne rnonotonale, cioè
l'affermazione di una sola tonica che stabilisce l'inizio e la fine , abbiamo
una serie di note polari con molteplici tensioni centripete (mi, la, sol#/Iab,
la) che si possono considerare organi zza te in tre bicordi, due di 33 maggiore
(mi.sol#,la.la) fra di loro opposti ed escludentisi, uno di 3" minore (fa.lab)
che ha una nota in comune con ciascuno dei precedenti:
. __. ___ . ____ .re
(si min .) do
(fa# min.) .____ __ .m ..1a ~ ~ Ia m. m ______ m sib
t magg. come prima, da Alfred<;>, nel duetto. Quando ~oi , nella caba~ena, Alfredo la fa
(doli min.) ... .......... 111 i ~ s o Ili / l a b . .. ..... mib ... ..... (do min .)
(reI> magg.J..... ............ ... .. ..... .. ..... !
Ciascuna di que~te note assume di volta in volta funzione di tonica,
generando anche le nspettIve regioni di dominante e sottodominante me.
diante, sopradominante e sopra tonica (rapporti che nello schema so; ..
· . daIl e I·mee tratteggiate).
dlcatl o In
DE LLA SETA DELLA SETA 129
Ma sempre piu col procedere dell'atto la lotta si restringe alle due
note del bicordo medio (fa e lab) e infine tra ques te illab ha il sopravvento
proprio grazie all ' ' effetto coda' della Scena ed Aria di Violetta. 25
Tutto il primo atto della Traviata si rivela quindi costruito secondo
una logica di tipo sonatistico o piu generalmente 'classico' . Non si tratta
di istituire confronti (destinati a fallire) con lo schema scolastico della far·
ma·sonata, né di tentare paragoni di sostanza musicale e di contenuti coi
classici viennesi; occorre invece mettere in evidenza quello che è il prin-
, , cipio fondamentale dello stile classico, la creazione di una tensione imma-
nente al brano stesso (non alla forma esterna) provocata dalla dialettica
degli elementi ritmici e armonici, dei -piani tonali , delle proporzioni, a
partire da un materiale tematico estremamente ridotto e di per sé non
particolarmente significativo, anzi tendenzialmente neutro. Tensione che
si traduce nel ritmo narrativo proprio delle grandi creazioni strumentali
25 Il saggio di M. Chusid, Drama aud tbc Key of F Majo, in ".1A T ra,viata u!
in Aui del 111<> Congresso internazionale di studi verdian!, Parni a, I stituto .dl studi
verdiani, 1974, pp. 89-121 , è un interessante rent:uivo di sp iega~e. al~ne. r1~orrenze
m a gg. tonali nell'opera in relazione nll 'evoluzione della vicenda: la tonahta d! fa mdt0ereb-
be sempre i momenti·chiave della storia d'a more tra Violetta e Alfredo. Questa mter-
pretazione riceve confe rme ind iscutibili da alcuni degli esempi indicati da Chusid, ma
in altri cas i ciò non avviene se nza piegare a troppi sottintesi il senso delle parole
pronunziate in quel momento. Viceversa si possono indica re molti luoghi altrettanto
significativi per la vicenda dove tale tonalità non compare (per. es. G. BarbIan, Il
grande Ottocento, in Storill dell'Opera , ideata da G. Ba~b~an d.lrer.ta da A: B~sso,
1/2, Torino, UTET, 1977, p. 323, nota alcuni interessantt medItati parallehsffil ro-
nali " impern iati sul mib maggiore).
Inoltre il tentativo di Chusid di individuare nelle altre ope re verd iane un par-
ticolare significato della tonalità in oggetto non porta, per sua stessa ammissione, s
risultati sign ificativi. Secondo mc l'errore consiste nel cercare di attribu ire un signi-
ficato ad una tonalità intesa as trattamente, mentre occorre vedere quale valore, non
solo contenutistico ma anche strutturale, tale tonalità acqu isti nel contes to delle re-
lazioni armoniche dell 'opera, c la Scena ed Aria di cui stiamo discutendo ne offre
un esempio. n. noto che l'aria « Ah forse è lui che l'anima » era stata concepita d~
Verdi in mi min./magg. e poi trasportata in fa: per Chusid ques ta è una prova decI-
siva della sua tesi , dato che la frase «A quell'amor ch'è palpito » viene cantata in fa
sentire altre due volte fuon scena, essa sarebbe IO lab perche, n
sempre secondo
Chu sid Violetta è in questo momento "romantically unreceptive all'amore di Al-
fredo iI che non è vero perché ella la prima volta rimane colpita e dice a se stes-
sa: «'Oh! oh amore! l), e per la seconda volta potremmo far valere l'Einslim',!1en
melodico-sent imenta le delle due voci notato qui sopra alla nota 23. In conclus lone
le ricorrenze e i parallcli smi tonali dell'atto si possono meglio e piu semplicemente
spiegare col des iderio di dare al lUtto una coerenza costruttiva ncl modo che ho
sopra indicato. (Su i problemi dell a tonalità in Verdi sono apparsi di recente aleuni
contri.buti, particolarmente neUa rivi sta " 19th Century Music" : Sigmund Levarie, Key
Relallons in Verdj's "Un Ballo in Mascbera", nella seconda annata (1978), pp. 143-
Ò 47 ; )oseph Kcrman , in Viewpoin f dello stesso fascicolo, pp. 186-191 ; G~y A. Marco,
n Key Re/a/ions il1 Opera, nell 'annata terza (1979), pp. 83·88 e S. Levane, pp. 88-89.
 DELLA SETA DELLA SETA 131
13 0

di Haydn, Mozart e Beethoven, e che a sua volta si traduce nel ritmo
drammatico dei capolavori operistici mozartiani. u.
P roprio qui, pili che in occasionah echi settecenteschi, bisogna cer-
care la piu profonda lezione di Mozart su Verdi. Non è ancora del tuttù
chiaro da quale momento della sua vita Verdi sia divenuto un assiduo
lettore di quartetti e sinfonie classiche; fo rse all'epoca deUa T raviata lo
26 Un accostamento fra la concezione formale d i un'opera e lo stile sonatistico po-
ne inevitabilmente il problema di quale parte abb,iano ncll'c:pcra quei procedi!l1~nti di
unificazione tematica a panire da minime cellu le Intervall:m. che sono essenzlalI nello
stile dei classici viennesi e che si trasmettono, attraverso Schuberr, Schumann e
Brahms, alle esperienze dell a seconda scuola. vicnnesc. Un ten,tati.v0 di questo genere
è stato compiuto da Roman VIad in due studi (!llerme osservaztom SI!'~a struttura deU~
opere verdiane, in Atti del IlIo CO~lgf(!SSO ca." pp. 495-522; f..!mta. strutturale det
"Vespri siciliani", in Il melodramma t/a!tano dell Ottocento. Studt e rt~erc,?e per: Mas-
simo Mila, Torino, Einaudi , 1977, pp. 45-89) che co~ltengono anche nferImen~1 a La
traviata (ma su tali studi occorre tener pr~sente .le. [!Serve esp.resse da E. SUrIan, ~o
stato attuale degli studi verdiani: apptmtl e blblzografia togtOnata (1960-1975), lO
"Rivista Italiana di Musicologia", XII (1977), 2, pp. ~05-329: cfr. ~. ~2 1 nota) . .
I saggi verdiani contenuti in F: Noske, Tbe SI~~llfier alld the StglJlfied .. ~tudl~s:
in tbe Operas 01 Motart and Verdr, :rh~ Hagu~, Nljhoff, 1977, san? ~en plU validi
perché cercano di connettere le relaZIOni tematIche puram~ntc muslcah ~on .le rela~
zioni drammatiche del testo; comunque Noske non tocca il problema dI CUI ora SI
era già. 27 Ma anche se le sue conoscenze si fossero allora limitate solo al
giovanile studio del Don Giovanili occorrerebbe riconoscere che da quel-
lo studio Verdi seppe trarre proprio que llo che era essenziale al suo me-
stiere di operista.
Chi meglio di tut ti ha sottolineato la natura sinfonica deUa Traviata
è stato Gabri ele Baldini, il qua le ha però limitato tale definizione all'ana-
logia esterna con la successione di tempi di una sinfonia o di un con-
certo, fino a proporre un arduo confronto con Vivaldi. 28
È certamente acuta l 'intuizione che "Vivaldi, come Verdi, riesce a
sentire e a immedesimarsi e abbandonarsi nella dimensione dram matica
dell a musica" " e alla luce di quanto ho det to sinora potremmo estendere
accorgersi che ess i pul1ulano di linee melodiche simili a quel1e in questione, o di
fig ure che ad esse si possono ricondurre per il trattamento in diverse forme del-
l 'intervallo d i 2".
Per quanto riguarda « Amami, Alfredo », è stata pit'i volte notata la sua iden-
tità con frasi della Pia de' Tolomei d i Don izetti e di Robert le dÙlble di Meyerbeer;
a titolo d i curiosità posso aggiungere due esempi scelt i quasi ad apertura di spartito,
il primo dci quali certame nte noto a Verd i, il secondo altrettanto certamente no
all 'epoca della Traviata :

-----
Es. 8
discute. r. .• •
NeUa Traviata è senza dubbio possibile trovare una .Iuta rete d i relazIonI te- ~
~

matiche a partire dai due "temi-cardine" fra di loro strettamente c,:mnessi « A q~el­ ---
l'amor» e « Amami Alfredo »' non credo sia stato notato, ad esempiO, che alla pnma
è strettamente imparentata u'n'altra importantissima frase . di Vi?l~tta, « Cosi alla
NorlDa
. T, - no _ r i, io - no - d Ci - gli ...
misera) (p. 155) di cui a sua volta Mila (li. tl!,e1o..dramma. dI VerdI Clt., p . 67) aveva
già nel 1933 notato l'''impressionante presagio dl« AddiO del passato )? .Ad «Ama- ~

. . *' ... __ ........

~
mi Alfredo» si riferisce nel Duetto del 3° atto, la seconda delle fraSI mtonate da
Alfredo sulle parole {( P~rigi , o cara, noi lasceremo .. ;» (I?' 37~) che ha ~n comune . . . . 4t ..... _ T il" -.r ." ".
con l'altra non solo la struttura intervallare ma anche 1ambllus di una 7" dIscendente,
che è poi lo stesso della frase di Germont (1 D~v'è mio figI!o? ... » .(p. 321) . .
t facile a questo punto isolare una fig~ra di tre . n'?te' discendenti, l ~ sua Inver- ,
sione e inseguirle attraverso tutta la partHura commclando dal PreludiO, dove le
due ~ellule sono presenti sia nelle misure introdu~tive (in ~omune col P reludio al a) V. Bellini, Norma, Il , l.
3° atto) sia nel seguito la prima sottO l'aspetto di {( Amami, Alfredo »), la seconda
sotto l'aspetto dell'orndmentale contrappunto dei violini al tema principale (p. 3). _.
Il lettore può proseguire l'indagine ritrovando le decine e decine di figure,
vocali e strumentali che alle prime due si riportano (nel solo l° atto mi limito a ~ ," 3 ;= ~ - ,~
,...
,
- ~ ~

ricordare il tema d~l Valzer e l'entrata del coro (1 Si ridesla in ciel l'aurora »). Ri- ""t , , I I

\. ti ' ; ! ff
l 1
rengo tuttavia che occorra essere molto. caut.i I!eI trarre ~b 9ueste osservazioni con- .,...,..,
.....,
elusioni generali su un ferreo lavoro di vanazlon~ tematlca mterno alla Traviata, e
chiedersi se tali fj"ure non si possano piu ttosto nportare a formule tipiche del lin-
guaggio melodico ~erdiano, ovviamente basato su. una con~ezio.ne intervallare preva- ~
,

---'----'
....r1 .-.r1 .....,.., .-.r1_
-
lentemente vocale (quindi fondata sul grado congIUnto) arrIcchita da una tecnica di b) R. Wagncr, Tallll bìimcr, I , 4.
elaborazione che deriva dall 'csercizio ?e~ contrappu~to ·scve.ro' scolastico; linguaggio
J~, C l l • f ' I
che Verdi aveva in comu ne con qualSiaSI altro Operlst3 a lUI contemporaneo (si veda
nella lettera di Emanuele Muzio dci 29 maggio 1844, in Giuseppe Verdi nelle lettere
• • . 'd 'mensionarc l'esercizio ricorrente della caccia alle anli-
.0 ~le. SI ).uo I?rs ~ncle .rI. I ai c:llcili melodici fra Verdi e i suoi predecessori .
di Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi, a cura di L. A. Garibaldi, Milano Treves clpaz~?nMI, ag.! :c) '2"8 p~e) sll)t8'4c5 'Emamlelc Ivluzio scriveva: "[ Verdi] mi fa leggere
al
a gla I apri e ' . d d f S h b H cl
193 1, p. 161: "[Verdi vuole] che tutte le parti siano come una scala s~nza mai tu tta la musica classica di Beethoven, M,?za~t, Lem ers or, C li ert, ay n ecc.;
un salto"). poi verremo ai moderni " (Giuseppe Verdz Cit . , p. 199).
Basta infatti sfogliare a caso gli spartiti ve~diani, giovanili o tardi, quelli d i 28 G. Baldin i, op. cit., pp. 224-225.
Bellini e di Donizetti e dei minori contemporanei, senza escludere gli stran ieri, per "Ibid., p . 225.
132 DELLA SETA DELLA SETA 133

l'idea osservando che l'alterno predominio di voci e d i orchestra, che ha co- maniera abbasta nza anonima per innalzarsi improvvisamente a momenti di
SI larga parte nel giuoco di tensioni drammatiche, non è molto lontano intensa drammaticità.
dall'alternarsi di passaggi solistici e ritornelli orchestrali in un concerto Senza dubbio tut ta la scena che ha inizio con l'entrata di Alfredo co-
settecentesco. stituisce uno dei cuori dell'opera, insieme col duetto Violetta-Germont
Invece l'attitudine di ascoltatore piu che di lettore di musica di BaI- nel quadro precedente, e si può dare piena ragione a Baldini lJ quando af-
dini gli ha impedito di scorgere anche in Verdi, come in Bach, " un pro- ferma che l' unica azione dell'opera è in questa scena, beninteso se per
grammatico scarica mento che permetta di percorrere interamente tutta la ~z ione intendiamo solo il gesto es teriore, ché altrimenti anche le parole
possibilità delle figure e diritte c capovolte e insieme, nel breve spazio, la di Germont a Violetta (<< Un di, quando le veneri ») sono, e come, azione.
ricchezza e l'abbonda nza della materia , la rinnovata felicità dell'invenzio_ ., Tutto quello che precede appartiene alla cornice di mondanità che
ne", caratteristiche queste che ho cercato di met tere in evidenza in alcuni dominava nel primo atto; ma mentre lf quest'atmosfera (di cui partecipa-
passaggi dell'Introduzione anche se certo non quasi crudelmente morti.
U vano anche i protagonisti) aveva trovato il suo giusto tono musicale, qui
ficat[e] [come] in Bach, in favore del giuoco puramente compositivo" . :~ sembra che Verdi non abbia saputo o voluto, con in scena solo comprimari,
Ma Baldini coglie li vero nodo della questione quando osserva che trovare un'ispirazione per mettere in musica la futilità; e questo è COffi-
(' non si può immaginare come Verdi potesse ignorare almeno le principali p rensibile data la tensione ormai matura del dramma.
sinfonie di Beethoven, e sembra soprattutto impossibile ch'egli non ne Si potranno COS1 condannare in blocco le Zingarelle e i Mattadori,
sentisse, non ne intendesse, in profondo, l'eminentissima natura dramma . oppure salvare con Baldini il coro di questi ultimi trovandolo "cosa ele-
tica". l i ga ntissima e cali brata, piena di fuoco e d 'invenzione e anche d'ironia e di
garbo"; 3.J personalmente trovo che il punto piu basso non sia tanto il coro
Per li confronto tra li primo atto della Travia/a e analoghe scene di delle Zingarelle qua nto il battibecco tra Flora e il Marchese, perché spezza
festa non ripeterò un'analisi altrettanto minuziosa dato che quella sopra il puro decorativismo con una apertura drammatica del tutto gratuita fra
tentata indica il procedimento da seguire ; mi interessa ora solo notare ana- personaggi di cui a nessuno im porta niente. Ma l'importante è capire che
logie e differenze di realizzazione mus icale in rapporto a simili o diverse la funzione di tu tto il brano è quella, oltre che di dare ad Alfredo il tempo
situazioni drammatiche_ L'esempio piu vicino, e anche quello che meglio di cambiarsi d 'abi to, di dare una prospettiva spazio-temporale all'azione;
si presta al confronto, è ovviamente la festa che costituisce il Finale se- se infatti Alfredo, uscito dalla scena precedente, rientrasse subito dopo le
condo nella stessa Traviata, prime battute di Flora, del Marchese e del Dottore, lo spettatore avrebbe
" In genere i critici hanno frasi meno decise all 'entusiasmo che per l'impressione che la casa di campagna di Violetta si trovi all'an~olo del
tutto il resto, proprio per la seconda parte dell'atto, quella che si svolge palazzo di città di Flora, Che poi la giu nzio ne non sta rIuscita e un al-
in casa di Flora. Ma a me, questa seconda scena mondana sembra supe- tro affare.
riore alla prima"_ COSI Baldini, 12 e può darsi che egli abbia ragione, ma Passando all 'esame della struttura musicale possiamo constatare co·
anche che l'abbiano gli altri; in effetti, se la prima festa scorre gradevol- me le carenze .. SI
debbano
•
imputare
- ,
non tanto al mate riale tematico scaden-
mente senza cadute e con momenti di riservata poesia , la seconda inizia in 'attezza del suo tra ttamento che, posta a confronto con quan-
te quanto a Ila p l _ . , l fin di
·
to a bb lamo li to nel primo atto ' fa rISaltare ancor plU a
r eva
ezza
JI) I bid_ scrittura e il calcolato equilibrio di quello. . ,_ , ,
Jllbid p.222. . li t ma strumentale che ap re Il quadro non e m se ne
,32I.bii: p. ? 18. Baldini approva la tradizion.e, ~i eseguire la Traviata, come pu. Ad
_ I._
esempio
, .
e , < . ' "
d,· quello che apriva ,I pruno atto, ed e chtaro che
re il Rlgo[etto, Jn quattro al li , perché questa diV ISione ne metterebbe in risalto la mlg lore ne peggiOre < li' h
struttura quadripartita (contrapposta a quella tripartita del Ballo in maschera). Ma - l· l tecnica del dialogo sullo sfondo de ore estra; ma
separare nel Rigolelto iiI" quadro dal 2°, ne ll a Travitlta il 4" dal )0, ne altera la nn. V erd l vuo rIpetere a , l .
tu,ta, rispettivamente, di Introduzione c, di Final~, ch~ d eri~~ ~alla tradizione operi.
-l tema , cl opo l
l
·
a prima p resentazione
,- , non Viene elaborato ma so o npre·
strca e nello stesso tempo ha una precisa necessItà di equ llI bno drammatico e mtl-
s~cale. Nessuno pe~sa piu. oggi di eseguire. il I?OI1 Giovanili in quattro atti , come pur
SI faceva, perché l finali, e soprattutto tI FmaJc l°, perderebbero molti ssimo del. JlI bid., p. 219.
la loro efficacia, . " Ibid., p. 218.
 134 DELLA SETA
so nella sua ovvia simmetria di domande e risposte rigorosamente con-
tenute nella quadratura ritmica; la cadenza sospesa giunge poi subito a
deludere l'attesa di uno sviluppo e ad introdurre ai due brani successivi.
Sui quali è inutile fermarsi ulteriormente, salvo rilevare che si tratta
in ambedue i casi di pezzi in forma chiusa, con predominio esclusivo della
dimensione vocale, e che ambedue fanno uso dello stesso contrasto minore-
maggiore; l'unica rottura è costituita dal breve battibecco di cui ho già
sottolineato la superfluità.
Con l'arrivo di Alfredo la situazione cambia immediatamente; già il
disegno strumentale che ne accompagna le prime battute, e che stupiva
Roncaglia per la sua frivolezza,35 si carica di ironia inquieta a causa del-
l'inflessione in minore.
Con la scena del giuoco ritorniamo a quella concezione di natura
strumentale che caratterizzava il primo atto; si tratta di un blocco di 153
battute fondate quasi unicamente su un breve tema ostinato che compie
un giro modulante fra le tonalità vicine per giungere ad una ripresa sapien-
temente preparata da un lungo pedale di dominante.
Le voci non si inseriscono qui sul discorso strumentale con quella fles-
sibilità che abbiamo notato all'inizio del primo atto, ma restano inchio-
date su pochi gradi, con prevalenza del do e con brevissime espansioni me-
lodiche. Tutto questo serve ad esprimere la tensione della situazione e a
dare il massimo risalto alla triplice frase di Violetta che ha sempre im-
pressionato critici e spettatori; il suo grande effetto drammatico è dovuto
esclusivamente al contrasto col resto del brano: è l'unica frase melodica ,
l'unica in cui tacciano le sestine di semicrome, l'unica che abbracci otto
battute in un'unica grande arcata. Ancora una volta questi stacchi in cui
l'interesse dell'ascolto passa dal discorso orchestrale alla linea melodica del
canto stanno ad indicare una momentanea estraneazione del personaggio
dalla vicenda circostante e ad esprimere una sua riflessione interiore: le
parole di Violetta sono le uniche che nel corso della scena un personaggio
rivolge a se stesso. 36
35 G. Roncaglia, L'ascensione creatrice di Giuseppe Verdi, Firenze, Sansoni 1940
p. 227: "Non vogliamo abbandonare quest'atto senza notare un curioso episodio'
L'entrata di Alfredo nella sala del giuoco è sottolineata da questo motivetto festa:
so: [. .. ] che, stranamente, si direbbe una copia in minore di quest'altro motivo del
d~etto Dandini: D. Magn.ifico nel 2 atto della Cenerentola rossiniana: [. .. ]. Remi-
D
Dls~enza ce.rto involontaria; ma come mai in questo momento? Mistero della fan-
tasia creatrice!".
36 Non d~co certo cosa nuova sotto~eando. l'origi~alità di questa pagina anche
sotto lo specmco aspetto della strumentazlOne, m partIcolare per l'uso dei clarinetti
nel registro grave e dei Bauti nel medio. Anche la strumentazione contribuisce al
processo di interiorizzazione unendo la voce di Violetta al timbro dell'oboe legato
DELLA SETA 135
Tutta la scena è scandita da un'incessante pulsazione valzeristica dei
bassi, naturalmente un valzer tragicamente sardonico, quasi un Mefisto-
valzer; mi sembra che tra tutti i tempi di valzer notati nella Traviata que-
sto sia passato quasi inosservato. 37 Eppure si può dire che questo sia un
chiaro caso in cui Verdi ha intenzionalmente usato un ben preciso stilema
per collegare musicalmente due scene che sono parallele anche dal punto
di vista drammatico.
Abbiamo infatti visto che il ritmo di valzer era un elemento unifi-
cante del primo atto, e sappiamo che il vero e proprio Valzer e Duetto ne
costituiva il centro. Come non pensare allora che Verdi abbia voluto col-
legare quel valzer gaio e appassionato con questo freddo e feroce? Quello
accompagnava il primo momento di intimità di Alfredo e Violetta, questo
accompagna il momento di massimo distacco tra loro: per tutta la scena
essi non si rivolgono parola, anzi volutamente si ignorano.
Chi trovasse forzato il collegamento tra le due scene guardi con at-
tenzione la partitura: la testa del tema del valzer
Es. 6
Allegro brillante
~I
B,,'a
Interna - -
1';-
-
j • I- $ t ; r#
-
i j
si ritrova tale e quale nella scena del giuoco, prima camuffata per via del
modo minore e delle acciaccature al contrario:
Es. 7
Allegro a.gita.to
V.n! I 1
• èJ
pp
in valori lunghi che domina su.gli altri t.imbri che man m3:ll0 gli vengo~o a~iunti
(in precedenza gli oboi erano Intervenutl su~nando le sestme srac:cate. di. tutt alt~~
ff tto) Come ha notato Wolfgang Osthoff l oboe è lo strumento Il CU1 umbro plU
~i ~vvi~ina alla voce umana femminil~, e ne~ Z' ~tto ~el ~igoletto è contrapposto al
flauto del ID per indicare la maturazlone pSlcol~gl~a di G~lda: cfr: W. O~th~ff, Mu:
sikalische Zuge der Gilda in Verdis "Rigoletto , m VerdI, Bollettino dell Istituto dI
studi verdiani, voI. III, n. 8, Parma, 1970-73, p~. 950-979, ~r. p. 967.
37 Non è sfuggito a BarbIan, op. cit., p. 324, 11 quale è gl.unto ad un passo. dal-
l'individuare completamente la funzione di richiamo cIt:~atlco espressa dal fltmo
di danza: "Ritmicamente il morso delle acciaccature alllD1Z10 e. alla metà de~a. bat-
tuta [. .. ] dà sempre piu netto il senso di un valzer che tragIcamente trasClnl nel
136 DELLA SETA DELLA SETA 137

poco piu avan ti come citazione esplici ta:
Es. 8
FU
La scena successiva è la logica prosecuzione di quella appena con-
clusa, ~e esaspera la tensione d ram mat ica; gius tamente qu ind i ne contin u a
la t~cruca costru ttiva. Le voci hanno ora maggiore evidenza melodica che
cOrrisponde alla crescente passione del dialogo, ma quello che avviene in
orchestra non si riduce certo ad un semplice accompag namento. È anzi Por-
chestra ~ condurre il discorso per mezzo del giro modul an te contin ua-
mente rmnovato e di figure estremamente concise, che pure rappresen-
tano una logica riduzione ritmica e un' inversio ne melodica delle sesti ne
ascoltate nella scena precedente:
Es. 9
F~;;;;=;=;; ij=!=l.=
v.o, ,
~
- J-.jnp 1
--~
La scena-madre di Alfredo (<< Ogni suo aver tal femmina ») è il pun-
to cU,l nuname ,del quadro. Potrà sembrare strano che per raggiungere tale
c~ lne VerdI spezzi il blocco unitario che era cominciato coll'entra ta
d1 Alfredo, e ab,bandoni la tecnica complessa usa ta fino a q ues to momen-
to per lasc~ are, lI bero campo alla linea vocale di Alfredo, quasi una p iccola
ana" per dI pl~ col ritorno inaspettato di formu le di accompagnamento ste-
reoupe . Ma 51 tra tta. ovviamente di un effetto di con tras to: dopo il lun-
ghIssImo crescendo dI tensione la esilità di queste ventuno battute a
il . d i ' I . . . . ssume
maSSImo e nsa to emoti vo che SI risolve nelle invettive dei convitati. 38
vortice di una danza salottiera il dramma di Violetta [ ] Su ues
ca [ ... ] Verdi costruisce la scena teatrale con le uttent~' ·p;opor.t~n·, "d' base ntmi-
tu strumentale", i una sona-
38 Azza~do. un.a ~ol [a d,i piu un'analogia con un esempio beethoveniano'
atto d~ FIde/lO 11 bal?ale ?egnalc di tromba mili tare costitu isce il
dtnFi di un cr~icendo di tensione che abbraccia in un'unica arcata il Prel~d?ooc ~~.J:n:J­
orestano, l Duetto, il !"erzetto e il Quartetto: la tensione si scarica n .l d n a
« O namenlose Freude» e il Finale costituisce quasi una coda.
(Inciden talmente noto che questo punto culmina nte segna il ritorno del
do rnagg . con cui si era aperto il q uadro, il che indica fo rse la volontà d i
Verdi di da re a tutta la scena una logica anche tonale).
Il Largo che conclude l'a tto prolunga senza accrescerla la grande ten-
sione accumulata e nello stesso tempo esprime il partecipe commento del-
, l'autore e del pubblico. Musicalmente ha la funzione di una coda propor-
zionalmente adeguata alla vasti tà di ciò che precede. D'altronde è questa
una funzione ins ita nell a tradizione del concertato, con tutte le sue ri-
so rse di sfru ttamento delle d iverse voci. Si può però ben dire che la gran-
dezza dell'effetto di questo concertato è dovuta non solo alla bontà della
costruzione ma anche al suo inseri rsi in un'unità piu vasta di cui costituisce
il logico punto di arrivo.
Nelle due feste della Traviata Verdi mette a fru tto un'esperienza che
aveva iniziato nel Rigoletto e che porterà a concl usione nel Ballo in ma-
scbera. Un breve esame delle corrispondenti scene delle due opere dimo-
stra come, partendo da un principio analogo, Verdi me tte in opera diversi
o simili mezzi musicali, a seconda che diverse o simili siano le si tuazioni.
Mentre la conversazione con cui inizia la Traviata mette subito in
moto l'azione principale, la festa di Rigo/etto, come ha notato Gallico, "
non contiene propriamente fatti fo ndamentali per ciò che succederà, ma si
li mita a preannunziarli: sappiamo di una conquista del Duca ma ignoria-
mo chi sia, apprend iamo dell 'odio reciproco tra Rigo letto e i cortigiani,
infine giunge ]a maledizione di Monterone, che dell'azione è movente solo
metaforico.
A questi presupposti scenici corrisponde la struttura musicale, che fa
pensare al modello del l'andò: il tema di apertura della banda, il tempo di
galop, con le sue tre fra si, ricorre periodicamente immutato nel ritmo, nel-
l'armonia e nel colore, men tre ]a Ballata, il M inu etto e il Perigordino fun-
gono da couplets in ritmo d ifferente: composizione a mosaico cui manca
appunto quel se nsO d i evoluzione d rammatica corrispondente allo stil e
largamente sona tisr1CO che ho invocato per la Traviata.
Le due danze vere e proprie hanno innanzi tutto funz ione di am-
bientazione (atmosfera gaia e frivola) . Il Minuetto ha però anche la fun
zione drammatica, che avrà il Valzer della Tra viata~ di supporto al dialogo;
, ma questo a sua volta non contiene elementi veramente drammatici, ser-
,. 1\
"
J9 C. Ga ll ico, op . cii., pp. 855·856. Gallico vede anz i questo carattere preparatNio
l
t' ne ~
G
in tulta la parte precedente l'aria « Caro nome» che funge da 'cerniera'; direi tutta-
via che già il duetto tra. Gilda e il duca vada considerato come elemento faceme
parte dell'azione vera e propria.
e uetto
138 DELLA SETA DELLA SETA 139

vendo piuttosto a completare il ritratto del duca coll'aggiungere una te rza mo con d ue fig ure di ritmo contrastante e progressivamente piu stretto,
conquista alle d ue che farà successivamente. prima:
Il Perigorruno, oltre ad una funzione decorativa, ne ha u na pu ra-
mente musicale d i varietà tonale: è l' unico brano dell' In troduzione che: Es. lO

abbando ni il cerchio delle tona lità dai tre ai cinque bemolli. Assai mo dera10
Quello che avv iene dopo l'entrata di Mon tero ne, be nché degno del-
1J
'3

la massima attenzione, esce da i limiti del mio discorso in q uanto a q uel

p u n to la fes ta è fi nita.
U n 1010
VI. l ~
l.-~
e s- J ~
p -~
:g: 1 1

I )
A ncora diverso è il caso del fi na le del Ballo il/ mascbera, dove Verdi
sembra voler sintetizzare le due esperienze precedenti; piu vicina al Rigo-
Ietto è la prima parte accompagnala dalla banda e dom inata dal coro con e successivamente:
un motivo ricorrente a fondò; sui due mot ivi secondari si svolgono i dia-
Es. I l
loghi tra i congiurati e tra Renato e Oscar.
Il secondo di questi dialoghi è carico di un particolare tipo d i ten-
sione drammatica che nasce da lla coscienza dell'epilogo incombente sotto
la q uale scivola l'indifferenza della musica. Sia Renato sia lo spettatore
sono afferrati da un senso di impazienza per la fu til ità Iudica d el d ialogo
portata al massimo grado nella canzone del paggio . che è della preceden te riduzione ritmica e melodica, e nello stesso tempo
È ovvio che la parola 'futilità' non va intesa come apprezzamento ne- ossessivo presagio di morte. ~1 La terzina della prima figura genera poi le
gativo, ma anzi di ammirazione pe r un effe tto calcolato : all'attacco d el- terzine che do minano melodia e accompagnamento nella frase centrale
l'orchestra d'a rchi sul palco in tempo di mazurka len ta noi avvertiamo a piena orchestra (pp. 499-503 , da l n. 67 al n. 68).
senza equ ivoci che il tem po della fu tili tà è fini to e che il dramm a sta pe r Se Mozart è il modello idea le, l'esperi enza della Traviata è ora ripresa
giunge re al suo sciogli mento. con superiore raffinatezza; si è già visto che Il Verdi usava il valzer come
In quest'ul timo brano Verdi trae il partito piu profondo dal modello comoda forma precostitu ita (sia pu re con qualche eccezione) da sfruttare
del Don Gioval/ni, piu ancora che nel Minuetto di Rigoletto dove pure come 'onda portan te' del d ialogo, e sembra che nel Ballo il procedimento sia
la citazione era quasi letterale. Ma nel Ballo è còlta del modello l'idea fon- ripreso ta le e qua le. Ma in realtà ora il co~posi t~re. non . si affida. alla
damentale di un 'crescendo' di tens ione ottenuto con la sovrapposizione, fo rma data, ma al contrario la guida il sottolmeare I diverS I momenti del
anzi l'interferenza di diversi pian i sonori e ritmici. d ialogo con impreviste deviazion i dallo schema. . ,
In Mozart l'eHetto era ottenuto con la sovrapposizione di tre orche- Basterebbe osservare che manca la regolare .u nIta tonale: dop~ la
stre. In Verdi abbiamo tre gruppi di sonorità: la piccola orches tra d 'archi _ -.
prIma espOSIZIOne 10
. fa magg
<.
di 32 battute abbIamo u na modulaZIOne
• - . .' dI-
sul palco, un gruppo di archi solisti nell'orches tra principale, la sezione - d nte al riconoscimento dI Amelia) e lIna Ilpresa e tema m
(CO rrlspon e . . fi \
degli archi al completo rinforzata dalle prime parti dei legni; i due primi ·, h domina il brano succeSSIVO per 87 misure, no a
re b magg., tona lHa c e < . , ,' " d d·
gruppi si sov rappongono, il terzo (dal Il. 67 p. 499 al n. 68 p. 503) 40 li . (507) , senz<a tornare alla tonallta d m lZlO ma passa n o I-
f erlmento p.
assorbe e neutralizza entrambi.
I noltre Moza rt sovrappone t re danze in ritmo diverso. In Verdi la ,, ---.- . F Noske Verdi ami ,be Musical Figure 01 Dea/b,
da nza è una sola, ma il secondo gruppo str umentale interferisce sul pri- 4 1 SI veda a questo proposito 3'49386 'o ra in Tbe Signifier and the Sigl1ified cit.,
in Atti del I Ilo Congresso Clt., pp. . ' . ' . di J Buddcn op ciI II P 51 Nd
pp. 171·214, ma anche le giu(!iziose os~e rdvazlonol n soio da ll a figu~a ri':mic~ ~a ~nche
. ··1 o d i morte e aro n '
pass,o 10 q':lcstlonc.1 s~ens. . VI " rado abbassato su l V), frequcnt issimo (OPOS
40 Citazioni riferite alla partilU ra di Un ballo in maschera, ed. rivedu ta e co ro dall appogglarura ~1 2 mlO.o,re ( . CI 524-5 25 alle parole: {( Ei muore ».
retta, Milano, Ricordi, risl. 1980, num. edit. P.R. 159. funereo: un esempio poco plU avanti, pp. •
140 DELLA SETA
DELLA SETA 141

rettamente a la magg./min.; l'unità tonale sarà in qualche modo npn- formando cosi un ulteriore plano sonoro contrapposto ai due piani stru·
stinata da quella breve e interrotta ripresa della mazurka nella sua veste mentali,
originale, dove "la melodia si sent[e], per l'ultima volta, sospesa e di- Quando giungiamo alla gla citata grande frase centrale, dove la so·
stratta, quasi che in alto l'orchestra non sia stata ancora l"3ggiunta dalla norità dell'orchestra piena annulla quell a dei gruppi cameristici, il ritmo
notizia dell'attentato e continui la sua favola sconsolata senza parvi alcuna di danza viene obnubilato anche nell'accompagnamento e la melodia vo-
intenzione particolare". 42 In questo modo la zona in reb isola da l resto cale di Amelia domina incontrastata:
il vero e proprio duetto d'addio dei due amanti,4J
Ancora piu raffinato è l'uso che Verdi fa della opposizione tra i due
procedimenti che sinteticamente ho designati come "strumentale" e "vo-
Es. 13
cale" .
La maggior sottigliezza nell 'uso di questa dialettica era nella Traviata ~~~~~~~~~~~~~-~~~'>~~~~~~-~>~~~~~~
"'I... Ha ~ ~'~.~>~'~'~~~ ..
spiegata nell'inserzione del Duetto all'interno del valzer, a rappresentare Ca..da.ve..re do.ma. ni s a.fai s e lu rL
il prevalere di un ordine puramente interiore sulla percezione degli av·
venimenti esterni,
Il''
aP4bP tFl Ir
Nel Ballo abbiamo un 'identica situazione ma trattata in modo ancor
di . vi . no BJllOr,
j
per . eh';
F'H
è
le I"alda.
piu sottile, dato che il tutto avviene nelI'àmbito di uno stesso brano, sen:m
stacco di tempo, L'inizio del duetto è condotto dal tema di danza su cui
;;f~ ~ ~
le due voci si inseriscono cautamente in un quasi· recitativo, All'arrivo del
reb, pur continuando sullo sfondo il tema di mazurka, le voci, una per
r e fF"- II l Wt'#©~~1
-y- ,=,-dim.

0111. _ _ _ ni: s a l . . VII.li, mi 11\ _ sda,fuggi,

volta, prendono l'iniziativa con ampie frasi melodiche indipendenti da
quello, dove il ritmo puntato si unisce con le terzine:

che _ m ~ in _ IlC hrLII. dcI tuo ,u per _ - [u"]

Es. 12

maT{a//' I~ primt note

<con ~hp u u l g~ç \ . __ __ _
~ ~ ~ ~'='-
Mç:PF+~--=-§
--..
,,",,,./
•
le @ = J
'Iii.. mo, sì ,l"amuein la.grLruc a' pic . di tuui m'aLtcr. ro,

~ -:;-- Alla fine di questa fra se gli avvenimenti esterni riprendono il soprav·
I r b$3&b)=ej==~== vento e gli eventi musicali compiono il cammino inverso a quello preceden·
del la ,'cll.dct . tl\il fcr. ro. te: il tema di danza torna in primo piano reso piu opprimente dall'osti-
nata ii. gura dl' biscrome , mentre le voci si riducono in forme melodiche sem·
pre piu anguste,
Ritorna in primo piano anche la sonorità dell'orchestra sul palco, e
. Il Tra viata è sottinteso che .essa abbia continuato a su~
42G. Baldini op. cit., p. 307. anc he qUl come ne a . .
j
, spettatori (e i protagonIsu) non la udivano; la sen-
~J Il ~on~ra.5 t? non è solo tonale ma anche timbrico; infatti la tonalità di reb nare anc h e quan d o g l l < ."
c~ stnnge 1 violim a s uon~re prevalentemente sulla 2~ e 3- corda, e con l'esclusione , ' f·
t lama In atti, come un
a corrente carsica riemergere a gUisa di punteggla-
'
di corde .vuote,. mentre prima suonavano sulla 1- e 2" con frequenti ritorni della nota
' due membri della grande frase centrale:
vu~ta flll. Il rIsultato è un suono pili incenso e vibrato, quindi emotivamente piu f
t ura neII a pausa 1"a l
canco dell' 'oggettiva' sonorità inizia.le dell'orchestra sul palco.
142 DELLA SETA DELLA SETA 143

Es. 14 e continua a suonare, tornando alla tonali tà d'inizio, durante la scena

del ferimento e durante le imprecazioni dei convitati. Infine, a chiudere il
circolo di una perfetta archi tettura sonora, il concertato finale ritorna al
~p-,
FI. sib con cui il quadro si era aperto. 44
e r o 'cc stri";;~/ld()
"

,,,"-
>
.'
Ob.t
P/P
Qualsiasi opera teatrale, Si a essa parlata o in musica, può avere con-
C lar.1 h. . ....:.- . . . -:;..
. giunti o sepal':lti due oggetti di rappresentazione: il primo è una succes-
" Sl~
• PP
~(l.
\~
-
...i!.-.
.
~

PN' I · r e~' c.

;
sione di avvenimenti su un piano temporale storico che mima il tempo rea-
le, il secondo è una successione d i eventi psichici (emozioni, pensieri) su
E' ~

- ;
F. <:". 1

t/' ~.n ll
PP - ppp
;.

cr"sc.
un piano temporale interiore che non coincide necessariamente col tempo
reale.
-~ Il teatro parlato non può rappresentare questo secondo piano se non
~- ~
&

attraverso la concettualizzazione verbale 45 (esempio tipico il monologo)

J
<
."" "
~CIII che costringe a riversare il tempo interiore in una dimensione esterna che
•u
~
può non coincidere con quella degli avvenimenti scenici (e riuscire a non
u
" t V,le far avvertire questa discrepanza è misura del buon risultato di u n dram-
"O •<
<,
ma).
""
O
u "
~ Yc.
44 Senza scendere in analisi dettagliate il lettore potrà fac ilmente vedere che tutto
u

•
l ~ Cb •
questo ultimo quadro è costru ito secondo una precisa logica tonale (cfr. sopra note
24 e 25). Esso è diviso in tre vaste sezioni imperniate rispettivamente su l sib, sulla
dominante fa, c di nuovO sul sib; ciascuna di queste sezioni è articolata secondo
un percorso di aree .tonali . in cu i prevale il raPI?0rt.o di 3 :.
a

1 ~ _ sib magg., sol mID., mtb magg., sol magg. (St rom.-sol), stb magg., sol min., mi.,
magg., sib magg.; .
2" - fa magg., reb magg. (::::: do!t), l.a miO. , fa f!1agg.;
cll.da . l'c. r u do_ ml~ _ Ili S<l_ 3a _sib min./magg., solb magg., stb magg./ mlO.
Analogo percorso segue la Scena e Romanza di Riccardo, che dell'ultimo quadro
costituisce quasi un preludio (non a caso nell.a partitura è indicata come appan~­
Il I kA
per _ eh:: ~ i lei piu
nen te all 'unità del Finale ) 0): lab. mag~., ~o f!1iO./ma~g:, lab .magg., I~ .n:'agg. (domI-
nante del sib del quadro su~ce~slvo di cm vIene antlc!pato il te.ma lnlZlale).
Ma per un risultato ar.usnco p.erf~ttamente orgaOl~o la logica che governa la

." -=PP struttura musicale deve venire. a .cOlncldere .con la logica che governa la. struttur.l
\'.r.!

l ."
.....~-::f7 -•

ppp~ ~ . """f~ . ...

cn·sc.c strin;;.
--:-- 7i'
drammatica. CoSl non è senza slgnific.3t.O c~e Il tema della festa venga. ~nuncI?to dalb
banda prima in {ab (pp. 450·452) pOI.m StO (p .. 457 sS.)' .: tale significato e da. ve-
d . a mio parere in un effetto di prospettIva non plU temporale, ma spazlale:
erSI, a' lon "l,'ta" del' tema è sib , la tonalità fondamentale della festa, ma la prima

------
lalv elor si , · 'ascolta un tono plU., b assO, quaSI. appannato d a Il a d'IstanZa, l a secon d a a l
I V? ta d Ua' sonorità nella sua presenza fisica sulla scena (la differenza di livello
pieno e: fatto che nella pratica scenica la banda rimane nello stesso luogo e non è
V.le
p p cresc. , I compensa l l • . f d' . .,
vista daUo spettatore). La con erma .1 qUdesl'l~ lnterpretazldonle e cdonltlemporane~mente al
l
sse ancora necessa n a, e Immanenza e mo e o mozartIano: ne
con ferma, ove fo . . l . "d I ". . d Il t Id
y ~. Fin ale I del Don Giovaml1 nOI .asco tlam(° ·X IoXntabno 2' S,e)ml e ab' cc;m r,ae anza

Cb. l -
l'P

PI' ppp
CNSC.

neUa
. XVIlI batt o 139) e del mmuetto. sce~a ' . ' a~t. l
(scena
del1~ terza
• 4S Mi riferisco evidentemente al teatro cdl~sslCO eurd'!peo; ne U
. . lari e in certe forme 1 teatro
entl'am. I 111 ,a ~agg.
X'XI . due temi vengono rIpreSI, sviluppati e sov rappostl (coli agglUnt:l
sce na danza) I dalle orchestre "su l teatro "·m. sol magg. an ee h qU;' un t~no s~'pr~:
de °lrme .te?-tra l l '
avan guar la a mimIca e a
culture. ~hverse, popo n'i~portanza prevalen te o addirittura esclusiva sulla parola c
g estuahta
'b . assumono " cl
f I mente a questa proiezione esterna e Il a vita
u . .mtenore.
.
cont!l Ulscono or e

l
 "

144 DE LLA SETA DE LLA SETA 145

Il teatro in musica dispone di due piani sinCrOnlCl, qu ello verbale
e quello musicale, e di solito affida a quest'ultimo la rappresentazione d ella
dimensione temporale interiore, ciò che consente di ridurre nel testo tale
rappresentazione al minimo indispensabi1e alla comprensione dell'azione.
Al libretto d'opera dell'O ttocento italiano 46 è sufficiente dislocare gli av-
venimenti esterni in un a successione temporale credibile e stendere una
trama verbale non tanto preoccu pata dell'aspetto semantico-concettuale
quanto di offrire al com positore una serie di pretes ti fonici , collocati in
punti strategici, da trasformare in segni di un 'articobzione piD. complessa
che li fonde col ritmo e coll'intonazione, 47
Allora la capacità specificamente drammaturgica di un mUS Icista non
consiste nel riempire di appropriati eventi musicali una dimensione tem~
porale già costituita dal libretto, ma nel creare egli stesso una struttura
temporale che concilì i du e piani, l'esterno e l'interno , riportando a pro.
porzioni credibili la struttura ellittica, eccessivamente elus iva, del libretto, 48
46 Lim ito voluramente tali osservazioni per non dare l'impressione di es tenderle a
qualsiasi tipo di .op«?ra, il che implicherebb~ un, disco rso, di estetica tcatrale che non t:
nelle mie intenZlOOl, So b~ne che .LA t raVIata e COsa diversa d~ u!l dramma pe r mu-
sica settecentesco o da un opera di \'Uagner, e so anche che tah differenze dipendono
non solo dalle intenzioni dell'autore ma anche da una somm a di fatt ori es tern i di
Nel caso specifico di tre dei passi verdi ani qui esaminati, il Valzer e
Duetto e la scena del giuoco nella Traviata, l'ultimo du etto nel Ballo in
maschera, il principale mezzo musicale impiegato per ottenere qu es to rI-
sultato è l'opposizione tra struttura sinfonica e melodia vocale ,
Infatti un discorso strumentale che proceda per proprio conto dà
l'impressione di uno scorrere temporale oggettivo, in cui le parole sono
pronunziate con una velocità vicina a quella di un discorso parlato con in-
flessioni melodiche assai moderate, senza ripetizioni e con un elevato tasso
di comprensibilità (all'epoca di Verdi questo procedimento si chiamava
"pa rlante"), Se poi il disco rso s trumentale è costituito d a una danza, esso
non dà l'impressione di ma è una durata oggettiva , la stessa che quella
danza avrebbe se fosse suonata nella realtà . 49
Quando l'attenzione si sposta dal piano esterno a quello interno
l 'impianto musicale si vale di mezzi opposti a quelli impiegati fino a quel
momento: l'interesse percettivo è spostato non tanto sulla 'voce' in quanto
essa può essere trasmettitrice di parole, ~i signifìc~ti o~~ettivi , quan.t~ sul
'canto' in cui quei significa ti si risolvono 111 un o rdme plU astratto; ClO che
giustifica l'ampia e 110n parlante linea mel~dica, le fìorit~r~ o~~amentali, le
, . ' . d,' parole , il ritmo di. pronunzIa , rallentato al hmltl della com·
npe tlZlOnl I ' ' _

pubblico, committenza, organizzazione teatrale ccc.. Sono però convinto che il rapo prensibilità, la sov rapposizione di piu .VOCI; ~e~c~: 11 tempo pSI~olo~co
porto tra la dime~ sione , temporale del testo e quell.a , dell a, musica sia un p roblema
costante della ston a dell ,?pe ra. E:s~mplar~ pe,r la pOSIZione di ques to problema , anche è esente dalla logica e dalla meccanica meverslbil,ta del tempo fiSIco.
se rifec.ito ad un ~as~, partIc<?,l are'"e ~I s~,gglo di ~ , Strohm , Dramatic TÙ~/e ami Operatic E se il canto è il principale veicolo di ques ta tntenoflzzaZlone, ad essa
Form t1l Wlagncr s Tal111baflser, In Proceed mgs of the Royal Muslc Association" biamo visto anche alt ri mezzi: la contrapposizione di
CI V (1977-78), pp, 1·10, e vedi da ultimo K, Dahlhaus, Zeitstruklurell in d er Oper' concorrono, co,ne ab " ' ,
in "Die Musikforschung", XXX IV (1981). l, pp, 2·11. ' , d ' t'
tona li ta, l 1m ,brio di fonti sonore differenZiate nello spazIO, Infine la stes-
47 Si vedano esempi di questo fe nomeno. nelle magistrali osservaz ioni di G, BaI-
din i, op. cit., pp. 1 ~5 e 246:247, cd, a~che IO. F. FI?ra, Il, li(;rClto [di UII ballo in
maschera], in V erdI, Bollerttno dell Istit ulO d i studi vcrdHlnl , val. I , n , l , Parma, - -" - -h:- , M Mila L'arie di Verdi cit., p, 109,. a proposito dei Vespri
1960, pp. 44·72; n .. 2, pp. 662.678.. . -I9Lo a notato anCle . " .. il di fl· di "
. ., " " L anza del ritmo materlahzza senso. c . uue e t~mpo,
-18 Proprio la pnma scen:l dell a TraVIata offre d, queslo fatto un esempio convin- SICI"~:" I1 dial~o~. drammat ico è irrevocabile, grave di consegu~nze ~ ognuna delle
cente. Essa con tiene in sintesi ~utt.o quello che, può accade re in una serata monclana Co g ssione causale essO crea un tempo proprio c SI stacca cosi dal
(arrivo degl i invitati , p~e~en t.azl?01 c ~onversazlone, ~ n brin?isi, un ballo, un flirl , sue bauut~, . ml ~ SUC,CCtczza del dramma. La conversazione è diversa, Essa non ha
tempo D I qUI assO L I . . . , "
arrivederci e ,uscita. ~egh m Vlt~ll) ma ~n un tempo Cldono al minimi termini: reali- , ,'. . a né uno scopo oggettivo; non po rta o t re, non trapassa in un azio-
sricamen te è IOcredlbtle cb~ un orch~s! rlO a . veng.a assoldata per suona re un solo valzer un ongl~eò soggeh(uv pure un tempo proprio, e partecipa invece al decorso 'reale' del
in tutta la sera . :f: la musica che SI tn~art ca dl dare allo spewltore la sensazione di ' "(P S, d' Th eorie des modemen D ramas, (rad
nePerclnonanep 'T
. lt,. ' d led ramma mo-
. eo:w
una durata 'giu sta', D'altrond~ anche II t,:at ro par,lat? e il cinema quas i mai rap- tempo 1880.1;~O tOrino, Einaudi, 19793, p. 7~), Q u ~sta distinZione può esse re uti-
presentano un tempo !calc" c r1corr~no perciò ad aruJlcl c conv~nzioni che hanno fun. (~emo t~ izzare la struttura drammatlco-muslcale delle scene che abbiamo
zione analoga a quel~l de~1 op~ra (SI ve~a .ad esempio I~ so~uzlonc di questo proble. hzzat? per c~ra pc.rrtl'colare di tutta la T raviata; ma occorre avvertire che Szondi la
ma nel leatro fio,ren ~lOo rt~~sclmenta l~ md lcata ncl ,saggio d i ~. Pirrotta, Prospettiva esammato e IO 'I "' d . " h "d . l
int roduce per definire, e condannari' I radmll·conver~azlone, ~ 11'0 omma ~ dram-
temporale e musIca lO N. Il.rrolta e E. Povoledo, L, dI/e Or/Cl. Da PoliziallO a Mon- maturgia europea, specie inglese e .randces1e'd e a seccl ° n ~ m"eta('b ed) tLtoceT
n to . e che
teverdi, Torino, ERI , 1969, pp, 1 65.22~ e .i~ pa rt icolare le pp. 172-173); ma rara- rappresenta "' la parodia involon tana e ramm.a asslco 1.'" , a , ravlata si
mente ess i raggiungono quella lOlale sm tetlctta che ha sempre fatt o accusare i li- sottrarrebbe in ogni casa a ':Iues t.a acc~~a. perché l1l essa ,pr~domma l eql1lvalel}te rnu·
bre tti d'opera, gi udicati in sé, di assurdi tà drammatica. sicale di quello che Szondl chi ama dialogo drammatico , la rappresentazIOne di
Della Corr~, op. ciI" I?P, 1J5· 1~3" compie un'i nt eressante analisi comparata dci rapporti in tersogge ttivi in cu ~ ciascun,? dc;:i personaggi i.niluisce s,;U'a!tro in?irizzando
dramma dumaslano e del libretto di Piave , mettendo in evide nza le scorciature dci il corso della vicend a verso Il suo sCioglimento i tuttav ia nella 1 ravwla eSis te anche
secpndp, ri ~pe[ to .al primo; .ma da l t,ono ?eUe s,ue parole s~ capisce che egli assegnn la " conversazione", e la sua funzione non è tantO quella banale di ambientare la vi-
tah eliSIOni quasI a dem~nto ?el llbretust.3, n~cattat<? pOI da l compositore, e non cenda quanto quella di dare il giusto grado di verisimiglianza alla dimensione tem-
sembra comprendere che ti mento dramma tico d i un ltbretto non può consistere che porale della vic~nd,a per, poi ,passare gradualmente al tempo fittiz io (in tu tti i sensi
nel lasciare uno spazio libero sufficiente perché la musica possa giocare la sua parte, possibili) in CUI SI reahzza Il dramma,
 146 DELLA SETA

sa contrappOSIZIOne di modi di scrittura, perché il canto spiegato assume

questo particolare sign.i.flcato solo in rapporto alle diverse sonorità che lo
precedono e lo seguono.
Queste considerazioni implicano un coroll ario, ovvio ma non sempre
apertamente riconosciuto, che ci riporta al problema da cui siamo partiti:
non è pensa bile che un musicista ri esca a creare questa doppia struttura
temporale senza una capacità di controllo del linguaggio musicale nei suoi
aspetti più profondi e neIIa sua logica interna precedente la sua utilizza-
zione drammatica; capacit:ì che non è alt ro che l'attitudine a progettare!
strutture musicali ad ampia gittata al di sopra della bellezza dei singoli
momenti, o detto più precisamente, non a riempire di musica una sezione
di tempo preventivamenre circoscricra e organizzata, ma a costituirne un"l
per mezzo della organizzazio ne diacronica d i elementi appartenenti a tutti
i parametri del linguaggio musicale,
Questo è quanto ho cercato di verificare in alcune scene di opere ve".
diane; in altri casi si potrà tentare la s tessa verifica purché i risultati del-
l'analisi musicale vengano posti a confronto coUe intenzioni drammatur-
giche dell'autore. Per il momento è sufficiente che la prova abbia potuto
dare una risposta alle perplessità che, a gldsa di motto, sono state poste
all'inizio di questo studio.