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Rivista di estetica 

70 | 2019
Philosophy and Literature
edited by Carola Barbero and Micaela Latini

Electronic version
DOI: 10.4000/estetica.5005
ISSN: 2421-5864

Rosenberg & Sellier

Printed version
Date of publication: 1 April 2019
ISSN: 0035-6212

Electronic reference
Rivista di estetica, 70 | 2019, « Philosophy and Literature » [Online], Online since 07 February 2020,
connection on 27 February 2020. URL : ; DOI:10.4000/

Rivista di Estetica è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non
opere derivate 4.0 Internazionale.
comitato scientifico
TIZIANA ANDINA  Università di Torino
ALESSANDRO ARBO  Université de Strasbourg
MARCO BELPOLITI  Università di Bergamo
MAURO CARBONE  Université “Jean Moulin” Lyon 3  France
DAVID CARRIER  Indipendent scholar
ROBERTO CASATI  Institut Jean Nicod  Paris
STEPHEN DAVIES  The University of Auckland
MARIO DE CARO  Università di Roma Tre
PINA DE LUCA  Università di Salerno
FABRIZIO DESIDERI  Università di Firenze
GIUSEPPE DI GIACOMO  Università di Roma “La Sapienza”
GÜNTER FIGAL University of Friburg
GRAHM HARMAN American University in Cairo
PIETRO KOBAU  Università di Torino
JERROLD LEVINSON  University of Maryland
GIOVANNI LOMBARDO  Università di Messina
ARMANDO MASSARENTI  Università di Bologna
GIOVANNI MATTEUCCI  Università di Bologna
PIETRO MONTANI  Università di Roma “La Sapienza”
JACQUES MORIZOT  Université de Provence
FRÉDÉRIC NEF  École des Hautes Études en Science Sociales  Paris
NICOLA PERULLO  Università di Scienze Gastronomiche  Pollenzo
ROGER POUIVET  Université de Nancy
SALVATORE TEDESCO  Università di Palermo
AMIE THOMASSON  University of Miami
ACHILLE VARZI  Columbia University  New York
NICLA VASSALLO  Università di Genova
STEFANO VELOTTI  Università di Roma “La Sapienza”
redattore capo
segreteria di redazione
n.s., 70 (1/2019), anno LIX
Philosophy and Literature
Advisory editors: Carola Barbero (University of Torino, Italy), Micaela Latini
(University of Insubria, Italy)

Carola Barbero, First variation. Philosophy and Literature 3
Micaela Latini, Second variation. Philosophy and Literature 11

Daniela Angelucci, Dalla letteratura alla filosofia. Il Proust di Deleuze 19

Michele Cometa, Incomprensibilità e ironia. Filosofia e letteratura
in Friedrich Schlegel e Paul de Man 31
Elvira Di Bona, Stefano Ercolino, Musil in a loop: The other condition and
the extended mind 49
Giuseppe Di Giacomo, Amleto, ovvero le speranze infrante sul non-senso del mondo 60
Francesca Ervas, Natura multimodale e creatività del linguaggio poetico 75
Maurizio Ferraris, Enrico Terrone, Like giants immersed in time.
Ontology, phenomenology, and Marcel Proust 92
Wolfgang Huemer, Engaging with works of fiction 107
Danilo Manca, Valéry e la filosofia della letteratura 125
Giovanna Pinna, Literature and action. On Hegel’s interpretation of chivalry 141
Iris Vidmar, Rethinking the philosophy-literature distinction 156

Giuseppe Patella, Una filosofia dell'intermedio. Ricordo di Mario Perniola 171

Viviana Vozzo, Beyond the ancient quarrel. Literature, philosophy and J.M. Coetzee
di P. Hayes e J. Wilm 177
Elena Casetta, Evoluzione e cultura di Lorenzo Bravalle 178
Paolo Stellino, Essays in Moral Skepticism di Richard Joyce 180
Carola Barbero


What is literature? One could naïvely answer: any kind of written  work
could be considered literature, just think about its Latin origin, “littera” (letter).
Nonetheless nowadays we tend to adopt a more restrictive use of the term litera-
ture as referring to those written accounts somehow showing literary, aesthetic
merit. According to this more restrictive use, we say that Crime and Punishment
written by Fëdor Dostoevskij and In Search of Lost Time by Marcel Proust are
good examples of literature whereas the diary of a young boy full of dreams,
fears and expectations may not be – unless the diary is the recording of Pip’s
life Charles Dickens wrote and published as a series from December 1st 1860 to
August 18611. Of course diaries can be considered good examples of literature
as well, but only when characterized by a special style, an interesting use of
language for describing relevant events under a certain point of view. That’s why
Franz Kafka’s and Anne Frank’s diaries are to be seen as literature: the former
provides an impressive look into the life of the bohemian novelist, together
with an extraordinary sketch of the society and the historical period he lived
in, whereas the latter is remarkable in its recounting of the Nazi occupation of
Amsterdam in the 1940s through the eyes of a thirteen year-old girl.
Literature can also be classified according to whether it is fiction or non-fiction
(even if, as Stacie Friend following Kendall Walton has exhaustively explained2,
a sharp divide between the two cannot be established), whether it is poetry or
prose, a novel or a short story.

Dickens 1861.
Friend 2012; Walton 1970.
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 3-10  © Rosenberg & Sellier

One of the most interesting issues in the analytical approach to philosophy
of literature is truth, for the simple reason that in literary works we find set
of sentences, and sentences are exactly those entities traditionally considered
as possibly having a truth-value. What is the difference between: “Sherlock
Holmes is a detective” and “Donald Trump is the president of the Usa”? One
would reply that the difference is that whereas the second sentence is true in
the actual world at the present time (December 2018), the first one could be
(by following a Fregean line of thought3) considered as being neither true nor
false (i.e. as actually lacking a truth-value), or, in alternative, it could be seen as
simply false (in line with Russell’s position4) or true (following Meinong5). But
if “Sherlock Holmes is a detective” were false, what about “Sherlock Holmes
is the grandfather of Hercule Poirot”? Should we accept that there are differ-
ent degrees of falsehood? Clearly, this is not a suitable option. Nevertheless, as
already Frege6 emphasized, the truth-value of the sentences we find in those
literary texts that we aesthetically appreciate is not what we should focus on,
since what is interesting in them is not their being true/false, but their showing
some distinctive properties, their transmitting a certain content, their being
written with a particular style and so on.
Another fundamental issue related to that is the one concerning the intentions
of the author while creating a literary work. What do they intend to do? Given
that they – with some exceptions that we will examine at the very end – do not
want to deceive or lie, could we say that all they mean is to create something
we, as readers, are required to imagine as true?


Harry Deutsch thinks that the role of the author is fundamental in order to
decide whether a literary work is fiction or not and he summarizes his idea in
the notion of “being made up”. The author of fiction is the one who makes up
the story, who creates what did not exist, without having to respect elements
or facts external to themselves. Nonetheless, as Stacie Friend7 has objected to
him, it is not really possible to create everything in a novel, and it is not simply
insisting on the author’s activity that we can explain such a complex phenom-
enon. Readers’ activity should also be taken into account. According to Kendall
Walton, for instance, the reader needs to use their own imagination in order to

Frege 1892.
Russell 1905.
Meinong 1904.
Frege, cit.
Friend, cit.

turn what is told in the story into truth8. And exactly in the same way as children
are asked to imagine that a certain tree stump is a bear and not a lion, readers
of Kafka’s Metamorphosis are required to imagine that Gregor Samsa was turned
into an insect, and not, for example, into a pterodactyl. Hence, according to this
view, what distinguishes fiction from non-fiction is the function of prompting
imaginings: “It is not the function of biographies, textbooks, and newspaper
articles, as such, to serve as props in games of make-believe. They are used to
claim truth for certain propositions rather than to make propositions fictional.
Instead of establishing fictional worlds, they purport to describe the real world”9.
Walton himself changed his mind on this specific point, defending the idea that
“[p]rescriptions to imagine are necessary but not sufficient for fictionality”10.
Let us not further insist on who’s imagining, whether the author while creating/
inventing the story or the reader while appreciating it, and let us just try to go
back to the author. Who is the author? One could answer: the one who created
that particular literary text. Another could add that the author is also the one
knowing what the right interpretation of the text he has created is. This idea has
been (as it is well known) strongly criticized by Roland Barthes who defended
the total autonomy of the text, maintaining that “it is language which speaks,
not the author”11. According to Barthes, even though the author is the origin
of the text (as far as its genesis is concerned), he is not the one we should rely
on in order to decide what a text says or not, because the text, once created, is
liable to a multiplicity of interpretations. A good way out could be shifting the
focus from the author, too difficult and obscure to be adequately understood,
to the narrator, the one who, inside the novel, tells the story.
Dr. John H. Watson, the friend and assistant of Sherlock Holmes, is a narra-
tor, as we read from the first lines of A Study in Scarlet (1887) – whose subtitle
is: Being a reprint from the Reminiscences of John H. Watson, M.D., Late of the
Army Medical Department:

In the year 1878 I took my degree of Doctor of Medicine of the University of London,
and proceeded to Netley to go through the course prescribed for surgeons in the army.
Having completed my studies there, I was duly attached to the Fifth Northumberland
Fusiliers as Assistant Surgeon. The regiment was stationed in India at the time, and
before I could join it, the second Afghan war had broken out. On landing at Bombay,
I learned that my corps had advanced through the passes, and was already deep in the
enemy’s country. I followed, however, with many other officers who were in the same

Walton 1990.
Ivi: 70.
Walton 2013: 9.
Barthes 1967.

situation as myself, and succeeded in reaching Candahar in safety, where I found my
regiment, and at once entered upon my new duties

Watson is at the same time a character of the novel and the narrator. He
speaks directly to the reader, telling them how he first met Sherlock Holmes
and what his personal involvement in the case was. The narration at stake here
is a naturalistic one, and what Walton knows and tells us is based on conversa-
tion and observation in the ordinary way. In this case we could therefore say
that the fiction somehow includes the reader in the story, since the fact that
the reader is following a true account of the adventures of Sherlock Holmes
published by a magazine whose name is The Strand is part of the fiction itself.
Nevertheless, even though Watson is the narrator, of course he is not the author
of the novel, for the simple reason that he does not exist. The story was written
by Sir Arthur Conan Doyle and Watson, exactly like Holmes, is nothing but
an invention of Doyle.
But what do readers imagine? And what do they believe? We could say12 that
readers do imagine that they are reading a true account of real people and they
do believe that they are reading a novel written by Doyle whose main characters
are Holmes and Watson.
Of course there are also cases when the author is the narrator, such as Simone
de Beauvoir’s Mémoires d’une jeune fille rangée13, where we read:

Je suis née à quatre heures du matin, le 9 janvier 1908, dans une chambre aux meubles
laqués de blanc, qui donnait sur le boulevard Raspail. Sur les photos de famille prises
l’été suivant, on voit de jeunes dames en robes longues, aux chapeaux empanachés de
plumes d’autruche, des messieurs coiffés de canotiers et de panamas qui sourient à un
bébé: ce sont mes parents, mon grand-père, des oncles, des tantes, et c’est moi.

Here the narrator, the one to which “je” refers to, is one and the same with
the author – the French writer and intellectual famous all over the world for
her works, especially Le deuxième sexe, the treatise she wrote in 1949.
Partly different from this are those cases such as Marcel Proust’s Du côté de
chez Swann, the first volume of À la recherché du temps perdu14, where we read

Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte,

mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : «Je m’endors». Et,
une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait;
je voulais poser le volume que je croyais avoir dans les mains et souffler ma lumière:
je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais

Gaut 2003.
De Beauvoir 1958: 11.
Proust 1913-1927: 12.

ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier; il me semblait que j’étais moi-
même ce dont parlait l’ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de
Charles-Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil; elle
ne choquait pas ma raison, mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait
de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé.

Here it is more difficult to understand whom “je” is referring to, since al-
though the author and narrator share many features, they cannot be considered
as being the same person. The seven volumes Proust wrote are half way between
autobiography (full of memories from the author’s childhood and adulthood)
and novel (some characters derive from the fusion of two or more real people,
other real individuals are split into two, some names of places – e.g. Combray/
Illiers – have been changed).
So, if in Doyle’s stories the narrator is a fictional character, in de Beauvoir’s
book she is the author (i.e. the narrator is not a fictional character at all) and
in Proust’s work the narrator, even if somehow in strong connection with the
author, cannot be considered as being him.


But does a specific kind of narrator depend on the literary genre? It seems
quite obvious that the narrator of an autobiography or of a testimony should
be the author. Nonetheless would it be possible to have a real narrator of a
fictional story (a totally invented story)? For instance, might Doyle himself
have been the narrator of the Sherlock Holmes’ stories instead of Watson? In
that case he would have said some false things about himself – i.e. that he is a
friend of Holmes’, that he knows what has happened, and so on – as it happens
when we tell fictional stories about ourselves, for fun (as when I tell the story
of having had a couple of beers with Barack Obama last Saturday) or for some
other reason (as it happens quite often in motivated irrationality phenomena
as self-deception, self-illusion, weakness of the will, wishful thinking…). But
since Doyle, if he were the narrator, could have told false things about himself,
then he could have also said that his name was “Watson” – and, if so, the story
would read exactly the way it does. Hence the Sherlock Holmes’ stories could
be seen both as having a fictional character narrator like Watson, and having a
real narrator/author like Doyle pretending his name is “Watson”. However there
clearly is no particular benefit in considering Doyle the real narrator, therefore
Watson is more than enough. Still, there are cases in which having a real narrator
in a fictional story would be, not only a preferred option, but a necessary one.
Think about Mémoires d’Hadrien15 written by Marguerite Yourcenar, a sort of

Yourcenar 1951.

pseudomemory of the Roman emperor written in the first person and framed
as a long letter to his adopted son and successor, Marcus Aurelius. Here, even if
what is told (battles, triumphs, thoughts and passions) is mostly faithful to the
historical Hadrian16, clearly it is not true that the real person is the one narrating
the story, i.e. that the narrator’s voice is Hadrian’s, even if this is what we are
actually asked to imagine by the author (Hadrian did write an autobiography
which has nevertheless been lost).
There are difficult cases like the ones where the narrator is not reliable and we
are not sure about what we have to think of what is told. Should we consider
it as being true in the novel? Herman Melville refers, in his Moby Dick, to all
whales, including the white whale itself, as fish, and, when Ernest Hemingway
in The Old Man and the Sea describes Santiago fishing dolphins, he writes what

Just before it was dark, as they passed a great island of Sargasso weed that heaved and
swung in the light sea as though the ocean were making love with something under a
yellow blanket, his small line was taken by a dolphin. He saw it first when it jumped
in the air, true gold in the last of the sun and bending and flapping wildly in the air.
It jumped again and again in the acrobatics of its fear and he worked his way back
to the stern and crouching and holding the big line with his right hand and arm, he
pulled the dolphin in with his left hand, stepping on the gained line each time with
his bare left foot. When the fish was at the stem, plunging and cutting from side to
side in desperation, the old man leaned over the stern and lifted the burnished gold
fish with its purple spots over the stem. Its jaws were working convulsively in quick
bites against the hook and it pounded the bottom of the skiff with its long flat body,
its tail and its head until he clubbed it across the shining golden head until it shivered
and was still17.

Should we, as readers, imagine that in both stories whales and dolphins are
to be considered fish? Not really, as what happens here is nothing but a trivial
mistake derived by the involuntary confusion of the author between marine
mammals, such as dolphins and whales, and fish. 
And what if we had to deal with a voluntary confusion created by the
author, better known as intention to deceive? Take Enric Marco’s case, the
one so skilfully described by Javier Cercas in his El impostor18. Marco wrote
Memoir of Hell, telling his horrific experience as a prisoner in Nazi German
concentration camps in Mauthausen and Flossenbürg during the Second
World War. Marco, besides being the general secretary of the Confederación

As Chastagnol explains, “le portrait que trace de lui Marguerite Yourcenar correspond sans

aucun doute à ce que les sources nous apprennent” (1974: 160).

Hemingway 1952: 219.
Cercas 2014.

Nacional del Trabajo, was the president of the Spanish association Amicale
de Mauthausen and was awarded a medal (Creu de Sant Jordi) by the Cata-
lan government in 2001. In 2005 his deception was revealed thanks to the
investigation conducted by university researcher Benito Bermejo. Marco
explained during an interview to the Catalan television that he was not
prisoner number 6448 and that he had not been in a concentration camp;
nevertheless he said that he was held in captivity and that the Nazis did impose
penalties on him. This example is interesting because it makes us think from
a different perspective on the role of the narrator/author/protagonist. Who is
the narrator here? Enric Marco, obviously, the impostor. And what kind of
story is he telling? A true one or a fictional one? The story is, unfortunately,
a true one, even though it is not the story of the narrator himself. But then
how to consider his role? And how to decide the truth-value of the sentences
we find in Memoir of Hell? Couldn’t we simply consider his book as having
imported real events into a fictional frame?
Thanks to the rippling debate in philosophy of/in/about literature, we are
confident that some answers will indeed be provided.


Barthes, R.
– 1967, The death of the author, “Aspen”, 5-6.
Beauvoir, S. de
– 1958, Memoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard.
Cercas, J.
– 2014, El impostor, Barcelona, Literatura Random House; The Impostor, transl. by
F. Wynne, London, MacLehose Press, 2017.
Chastagnol, A.
– 1974, Histoire générale de l’Empire romain, Paris, Seuil.
Dickens, C.
– 1861, Great Expectations, London, Chapman & Hall.
Frege, G.
– 1892, Über Sinn und Bedeutung, “Zeitschrift für Philosophie und philosophische
Kritik”, 100, 1: 25-50; On sense and reference, transl. by M. Black, in P. Geach,
M.  Black (eds and transl.), Translations from the Philosophical Writings of Gottlob
Frege, Oxford, Blackwell, 3rd ed. 1980: 56-78.
Friend, S.
– 2012, Fiction as a genre, “Proceedings of the Aristotelian Society”, CXII, Part 2:
Gaut, B.
– 2003, Creativity and imagination, in B. Gaut, P. Livingston, (eds.), The Creation of
Art, Cambridge, Cambridge University Press ch. 6: 148-73.
Hemingway, E.
– 1952, The Old Man and the Sea, New York, Schribner Classics, 2000.

Meinong, A.
– 1904, Über Gegenstandstheorie, in Id. (ed.), Untersuchungen zur Gegenstandstheorie
und Psychologie, Barth, Leipzig 1904; On the theory of objects, transl. by I. Levi, D.B.
Terrell, R. Chisholm in R. Chisholm (ed.), Realism and the Background of Phenome-
nology, Glencoe, Illinois, Free Press, 1960: 76-117.
Proust, M.
– 1913-1927, Du Côté de chez Swann, , Paris, Gallimard, 1946.
Russell, B.
– 1905, On denoting, “Mind”, 14, 56: 473-493.
Walton, K.
– 1970, Categories of art, “Philosophical Review”, 79, 3: 334-367.
– 1990, Mimesis as Make-Believe, Harvard University Press, Cambridge (Mass.).
– 2013, Fictionality and imagination reconsidered, in C. Barbero, M. Ferraris, A. Volto-
lini (eds), From Fictionalism to Realism, Cambridge, Cambridge Scholar Publishing:
Yourcenar, M.
– 1951, Mémoires d’Hadrien, Paris, Plon; Memoirs of Hadrian, transl. by G. Frick in
collaboration with the author, London, Secker & Warburg, 1955.

Micaela Latini


It is not unusual to come across works written by philosophers that are half
way between the essay and the novel. Some even talk of a kind of dilution of
philosophy into literature, from a clearly metaphysical perspective, therefore a
philosophical one. After the seminal case of Friedrich Nietzsche, the relationship
between philosophy and literature in the 20th century has intensified. Evidence
for this state of affairs are the many excellent philosophers who are also novel-
ists – some of them winners of the Nobel Prize for literature (for example, first
and foremost Jean-Paul Sartre, Henri Bergson, Bertrand Russell, but also Simone
de Beauvoir, Ernst Bloch or Günther Anders, and Umberto Eco in Italy) –, or
on the other hand excellent novelists who have put their intellectual energies
also into works of an essay-philosophical imprint (like Thomas Mann or Ro-
bert Musil)1. This relationship is testified as well by those writers who offered
“much to think about”, like Samuel Beckett (to whom a giant of thought like
Theodor Wiesengrund Adorno wanted to dedicate his Aesthetic Theory, 1970),
Albert Camus, Marcel Proust or Franz Kafka, and still, in more recent times,
Georges Perec and Thomas Bernhard2.
Bernhard repeatedly referred to Ludwig Wittgenstein and Schopenhauer
(and Heidegger in the negative); Ingeborg Bachmann engaged directly with the
texts of Wittgenstein, Martin Heidegger and Hannah Arendt; Peter Handke
and G.W.  Sebald drew explicitly from Wittgenstein, while Elfriede Jelinek

See Garroni 1992: 241.
On the work of Thomas Bernhard the two philosophers Aldo Giorgio Gargani and Emilio

Garroni applied their critical outlook, also relying on their own activity as authors of worthy
literary experiments.
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 11-18  © Rosenberg & Sellier

experimented with passages by Friedrich Hölderlin and Heidegger. Of course,
they are all novelists who “put into words”, through oftentimes explicit situa-
tions and reflections, a certain way of envisioning life. However, this should not
be misinterpreted. They are not philosophers, they are novelists. The thought,
implicit in themselves, is represented through the story of their characters,
sometimes in an ambivalent form of self-irony and dramatic power.
On the other hand, it is widely acknowledged that some philosophers wrote
excellent literary works – and it is difficult (if not impossible) to say if these
literary pieces are excellent because they contain traces of thought, even a strong
philosophical nucleus, or if they are such excellent works in spite of this nucleus3.
Nor is it possible to commit to the theory that divides, and sometimes even
opposes, the two genres as if they were two easily distinguishable spheres: the
“philosophy” sector over here, the “novel” sector, strictly speaking, over there.
This is not possible for works that are so hybrid that they occupy both spheres
at the same time. Even if philosophy and literature are “warring relatives”, they
have been trying to enter into a family peace4.
Despite Richard Rorty’s thesis, differences between philosophy and litera-
ture do exist, and need to be taken into account, as they emerge in their form,
content, and different modality of searching for meaning. Certainly, in literary
works (even those written by philosophers) there is a way of writing, a way of
articulating a discourse, which follows a story. In these cases, reflections, includ-
ing philosophical ones, unfold from the point of view of the literary character.
Which means that they are part of a personal elaboration that is totally ficti-
tious. On the other hand, this is not the case in a philosophical text: the plot
needs to be diluted and the problems need to have acquired their own spatial
compactness (rather than a temporal one). This is a critical point, which may
be summarised better in the distinction between comprehension and narration.
The former, with its attempt at reformulating the constituents of the narration
in coexisting elements that are spatially ordered, annihilates narration itself,
whilst the latter is based on subsequent elements that are temporally ordered5.
On this aspect Gotthold Ephraim Lessing’s aesthetical lesson is still very topical.


Among the most significant themes at the crossroads between philosophy and
literature, the issue of the eclipse of the author takes centre stage. This issue,
which has been articulated and dealt with on several occasions – for example in

Garroni 1995: 135-136.
See Seel 1991: 516. See also G. Gamm, A. Nordmann, E. Schürmann (ed.), 2007.
Garroni 1995: 175-197.

the significant and rightly famous readings by Roland Barthes6 and Michel Fou-
cault7 – is rooted in the scenario of the “décalage” between art and life outlined
by György Lukács. In the perspective of the world of “accomplished sinfulness”
(“vollendete Sündigkeit”) – a world which contains art as a dimension which is
now irredeemably separated from life, in the same way as the ideal (the essence)
appears as irredeemably separated from the real (the existence) – the primary
author avoids any possibility of representation, as any image created by them,
even in the case of their own image, will inevitably be affected by the media-
tion of the form. What is at stake then is the hiatus between the “ego” and the
“writing” – aptly thematized by Emilio Garroni8 – according to which even in
a clearly autobiographical text there is always a kind of doubling between the
true “countenance” of the author and their projected “mask” into the text. And
it is exactly this doubling that represents the authentically paradoxical nature
of the nexus “ego - writing”.
This peculiar doubling crosses, under different guises, many works of art.
An effective and suggestive pictorial transposition of it consists in the topos of
the entrance/exit in the painting, which is to be found in many Chinese stories
and then borrowed by the western essay tradition (Walter Benjamin and Ernst
Bloch). The image of the painter who would like to enter the picture and lose
themselves in its lines and colours corresponds to that of the writer who tries
to make themselves immortal through the construction of an artistic eternity of
their novel. But all these attempts are doomed to fail, albeit we are faced with
a very high level failure. The awareness on the part of the writer, or the painter,
of the impossibility of providing themselves with immortality does not result
in a defeat, but rather takes on the traits of a “reserve of meaning”.
The work of art is made up of its author’s flesh and blood (to quote a line
by Goethe related to his classical drama Tasso, 1790), but remains something
very different from the author. What is at stake is the position of the author in
relationship to their product. The point is that the writer positions themselves
in that border place/non-place between life and their work, neither completely
external, nor completely internal, and from here remains a “silent spectator”.
The awareness of this marginal position is perfectly exemplified in some works
of the 20th century, and in some extremely important literary-philosophical
reflections. Let us clarify this through some famous models of novels and “non
novels”, for example Marcel Proust and his masterpiece À la recherche du temps
perdu, 1927 (translated either as Remembrance of Things Past or as In Search of
Lost Time). What underpins this work is the attempt by the writer Proust at
drawing up a book capable of winning time, and therefore conveying eternity.

See Barthes 1970.
See Foucault 1969.
See Garroni 1996: 80-92.

However, Proust (in this respect a true heir to Flaubert) realizes that, in order
to write about eternity, he must write the book and to do so he has to remain
in time. It is no coincidence that the last pages of the Recherche end with the
expression “In time”9. Metaphors aside, this means that the attempt at emanci-
pating oneself from time needs to go through the acceptance of existing inside
time. This implies accepting all finite things, pain, death, but also memory,
hope, meaning. Again, it is no coincidence that, at the end of the book, we
find a declaration of intent by the main character Marcel (in a game of mirrors
with Proust), who himself wants to write a book. Which one? It is the book
that we have just read, the Recherche itself.
This means that eternity gives way to circularity, to “non-closure” as Leitmotiv
of modernity. The “non-closure” of the text is also the peculiarity of other “works-
icons” of the literary 20th century. James Joyce’s Ulysses (1922) ends/does not end
with an ellipsis (meaning the anticipation, therefore a temporal dimension), at
whose peak takes place the long and fragmented monologue of the female pro-
tagonist Molly Bloom. The totality is unreachable. And even Kafka, both in his
incredible short stories and his non-novels, “put in place” the impossibility by life
(as too human) of achieving eternity (whether it is represented as a Castle, as the
closest village or in the phantasmagorical silhouette of America), and conquering
it once and for all. All Kafkaesque work moves around the constellation between
art and life, in an assault on the limit (of time, of the ego), which totally disfigures
the main character (transformed into something ‘other’, degraded to a beetle, or
destined to lose his own identity, as the name K. suggests). The same happens to
Samuel Beckett’s characters, without identity, without memories, without time,
reduced to a torso which is not even capable of moving in any other way than
the perpetual motion (once again the repetition). And at the centre of a great
20th century novel (in reality, the stump of a novel, albeit a big one), The Man
Without Qualities (Der Mann ohne Eigenschaften, 1943) by Robert Musil, lies
exactly this feature. This is demonstrated, in all its exemplariness, by the role
of the author who in some way splinters himself into a “parallel action”. It is
Musil who recounts the plot of the novel, but it is also him who (as a modern
Penelope) destroys the narrative plot of the very novel through the essay form.
It is a “destruction that constructs”, to borrow an expression from Franz Kafka.
If the narrative plot follows, in real time, the “state of affairs” of the novel, the
reflection produces the possibilities within it, those “other lives” that did not
happen, but could have happened. Only in this way can we approach the origin
of storytelling. In Musil the reflective element, by denouncing the inability of
the novel in redeeming the worlds’ meaninglessness, represents the authentic
condition to access that “truth” in literature which can only be achieved through
fiction. Musil understood that, only through the novel-essay, it is possible, not

Proust 1913-27, transl. 2002: 358.

to seize truth, but at least to come close to the “truth-content of lies” (“Wahr-
heitsgehalt der Lüge”). Such a reflective element appears inextricably connected
to a storytelling that is, first and foremost, the narration of a search.
Without departing from the Austrian scene, I am going to examine two
exemplary cases of literary reflection of the mid-late 20th century: Ingeborg Bach-
mann and Thomas Bernhard. As a true heir to Proust and Musil (to whom she
dedicated formidable lessons), Bachmann underlined, in her very prolific output,
the importance of the role of utopia in literature. Talking about the utopian
dimension means focusing on that dimension which is “other” from the novel,
yet it appears in the novel itself. An important example of this are the dreams
that fill her stories, as well as the fairytales that emerge in the texture of her nar-
rative, snag it, trim the margins of it. In Bachmann the threshold of storytelling
is “forced”, in a kind of torsion and reflection onto itself. For this reason, in her
stories the main characters (especially the female ones) follow “eccentric paths”
(unmarked tracks, walks in the desert) or are placed in transit points: airports,
motorways, stations, hotels. All this leads to the disappearance from the scene,
which marks the conclusion of the novel Malina (1971). The protagonist dis-
appears from the scene, as if swallowed by the walls of her own house. “It was
murder”10, the voice offstage declares, which is Bachmann’s own voice. Thus
the theme of the reflection on the disappearance of the author (death, eclipse,
sunset) re-emerges through this disappearance.
This being a critical element is demonstrated not only by the recurrence of
this topic in the philosophical-literary essay production of the 20th century,
but also by its centrality. A particularly significant example – starting from its
title – is Extinction/Auslöschung (1986) by Thomas Bernhard, which not by chance
is linked to a subtle network of explicit and implicit references to Bachmann’s
masterpiece, as well as Musil’s. As in the Recherche, also in Auslöschung the novel’s
protagonist, a young descendant of one of the most influential Austrian fami-
lies, whose name is Murau and is in voluntary exile in Rome – and suddenly
inherits a huge land estate in Austria, in Wolfsegg, his town of origin – decides
to write a work on his own life. This means writing a book, which, at least in
his original intentions, is in the form of an anti-autobiography, or even better a
self-destruction through a narration-testimony of himself. The title of the book
“to come” is displayed in the novel by the protagonist Murau himself: Extinction,
exactly like the novel by Bernhard that we are reading and that, at the end, opens
itself again. But there’s more to it. The last line of the novel recites something
particularly significant and uncanny: “From Rome, where I now live, where I
have written this work entitled Extinction, and where I intend to stay, writes
Murau (born Wolfsegg 1934, died Rome 1983), I thanked him for accepting it

Bachmann 1990: 227.

[i.e. the donation of his inheritance to the Israeli Institute in Vienna”]11. These
are Murau’s last words before his suicide, before his disappearance. It implies
that the necessary extinction of the other part of us, our origin, cannot happen
without self-extinction, suicide. This is how Bernhard imagines the disappear-
ance of his character, narrated by a Erzähler-Ich, a first-person narrator. As it
often happens in Bernhard, it is through this articulated game of mirrors and
perspectives that the author manages to survive his stories, by retreating in the
dim light12. But this peculiar “game of Chinese boxes” only confirms in all its
theoretical significance the question of the “death of the author”.


The topos of the author’s death crosses all literature, and maybe all culture, of
the 20th century, and is closely linked to the works of art we have mentioned. But
that is not all. From different fronts there is a renewed interest in the author’s
identity, as well as in the mechanisms that regulate the expression of the nar-
rating ego in the book. This implies the way in which the relationship between
the author and their hero is articulated, as well as the relationship between the
voice who narrates and the person who is narrated13. It is around this question
that a great author like Mikhail Bakthin focuses: “How is it possible for the ego
to be at the same time subject and object of the representation? To what extent
can we talk about the image of the author?”. Bakhtin’s position is clear-cut: a
literary work, even in the case of an autobiography, does not have an author, it
is the author. This way the author can never become an image, a character of the
book. In other words, the author is forced to remain outside his work, or rather
to stay at the border, along the limes of the book, in that interregnum which is
the gap between the ego and the other whose voice narrates. Clearly what is at
stake here is the threshold between the world of the book and the world of life,
between the ego and the writing. There is a paradox between these two poles:
who talks about whom?14. As also Lukács noticed, the interrelation between
author and protagonist in the novel is articulated on contact and separation.
The author is the protagonist of the book and, at the same time, he is not. In
other words, it is about being in the experience and, from that position, looking
obliquely at one’s own way of “being in the experience”.
The same question appears even more complex in the essay The Position of the
Narrator in the Contemporary Novel (Standort des Erzählers im zeitgenössischen

Bernhard 1986: 326.
See Gargani 1999.
See Bakhtin 1919-24.
See Cavarero 1997.

Roman, 1954) by Theodor W. Adorno, that borrows some of the themes from
Benjamin’s The Storyteller (Der Erzähler, 1936). The issue raised by Adorno can
be summarised as follows: what does writing after Auschwitz and in the era
of cultural industry mean? Adorno’s question arises from the awareness that,
nowadays (after the Shoah), the position of the narrator is characterized by an
unavoidable paradox: it is not possible to write poems, or to narrate (insofar as
the beautiful shape is perceived as an outrage to the pain), whilst “the form of
the novel (i.e. as such) requires narration”15. Adorno himself will reformulate
and renegotiate (in his work Negative Dialecktik, 196616) the terms of this
paradox according to the following formula: writing poems, or storytelling is
necessary exactly because there are things that cannot be narrated and, therefore,
it is exactly this impossibility of narrating, this silence, which demands to be
told, to be testified. It is up to the work of art – in this case the novel, or the
anti-novel – to be aware of this, to “express the perennial suffering”. Therefore,
at least according to Adorno, the novel genre is still possible only if its “formed”
form is connected to reflection, even better only if it is “interwoven” with it.
But this means that the novel can only be a reflection on the novel form itself
and its possibility.


Adorno, T.W.
– 1965, Noten zur Literatur, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1965, 1974; Notes to Literature,
transl. by S. Weber Nicholsen, New York, Columbia University Press 1991, vol. 1.
– 1966, Negative Dialektik, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1966; Negative Dialectics, transl.
by E.B. Ashton, New York - London, Continuum, 2007.
Bachmann, I.
– 1971, Malina, Frankfurt a.M., Suhrkamp;
– 1990, Malina. A Novel, transl. by P. Boehn, New York, Holmes and Meier.
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– 1919-1924, Art and Answerability, ed. by M. Holquist, V. Liapunov, transl. by
V. Liapunov and K. Brostrom, Austin, University of Texas Press, 1990.
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– 1970, Le Bruissement de la langue, Éditions du Seuil, Paris, 1984; The Rustle of Lan-
guage, transl. by R. Oward, Berkeley, Los Angeles, California University Press, 1989.
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by D. McLintock, New York, Vintage International, 2011.

Adorno 1965: 30.
See Adorno 1966: 362-367.

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– 1997, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milano, Feltrinelli; Relating Narratives.
Storytelling and Selfhood, transl. by P.A. Kottman, London, Routledge, 2000.
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– 1969, Qu’est-ce-qu’un auteur? in Id., Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994;
– 1977, Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel
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– 2007, Philosophie im Spiegel der Literatur, “Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine
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Gargani, A.G.
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– 1992, Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti.
– 1995, L’arte e l’altro dall’arte. Saggi di estetica e di critica, Roma-Bari, Laterza.
– 1996, Io e scrittura: un paradosso del testo narrativo, “Almanacchi nuovi”, II: 80-92.
Proust, M.
– 1913-1927, À la Recherche du temps perdu, Gallimard, Paris, 1919-1927
– 2002, In Search of Lost Time, vol. 6: Finding Time Again, transl. by I. Patterson,
Penguin, London.
Rorty, R.
–1989, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge, Cambridge University Press.
Seel, M.
– 1991, Lob des systemzwangs, “Merkur”, 45: 516-522.

Daniela Angelucci

The present paper traces some of the main articulations of the book Marcel Proust and
the signs (1964), in which the French philosopher Gilles Deleuze affirms the superiority
of literature on classical rationalist philosophy in the search for truth. Proust’s work
rivals the philosophy itself, since it brings into play the involuntary nature of memory
and intelligence – a condition which lies at the beginning of every thought – which
can grasp the truth only solicited and forced by chance encounters. Classical rationalist
philosophy as a methodical exercise, induced by the good will of the thinker, can instead
reach only abstract and conventional truths. The paper underlines how, according to
Deleuze, Proust’s work will represent the model of authentic philosophy, the one that
comes to produce with violence new concepts forced by problems and urgencies that
impose themselves from outside. In fact, in Difference and Repetition (1968), the char-
acteristics ascribed to the Proustian Recherche are explicitly attributed to a philosophy
of Difference, which is posited by the author as the real need of his own time. In 1991,
Gilles Deleuze and Félix Guattari posed the question: What is philosophy? The attributes
previously assigned to the literature, reappeared in the answer to such a question. A
paradoxical necessity – reached through contingent encounters on one side, and the
involuntary nature of thought on the other side – will appear at the center of the book
that closes the theoretical trajectory of Deleuze: such a paradox shows itself as the only
condition for the “invention of concepts”, which is at the same time the definition and
ultimate task of philosophical practice.

La lunga storia dei rapporti di rivalità tra filosofia e letteratura ha inizio

perlomeno da Platone, che nella Repubblica, pur pagando il pegno dell’ammira-
zione, «di una certa quale amicizia e reverenza» (Rep. X 595b 20) nei confronti
di Omero, ne denuncia come è noto la lontananza dalla verità, descrivendo il
poeta come imitatore ingannevole di apparenze. Gli elogi moderni della lette-
ratura hanno più spesso preso un’altra strada, che fa dell’attività letteraria non

Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 19-30  © Rosenberg & Sellier

tanto una rivale della filosofia, una via per la verità attraverso la mimesi, quanto
lo stimolo per un’esperienza alternativa, che tiene insieme elementi emotivi e
cognitivi, di espressione di sentimenti e di conoscenza differente, che si attua,
per tornare alla Grecia antica, attraverso la verosimiglianza1. Queste poche righe
introduttive, di certo insufficienti per raccontare una storia millenaria, hanno il
compito di evidenziare la inaspettata classicità, riguardo il tema della letteratura,
di un pensatore contemporaneo come Gilles Deleuze. Nel suo lavoro su Marcel
Proust e i segni 2 Deleuze recupera infatti una ispirazione molto antica, quella
dell’antagonismo tra letteratura e filosofia, entrambe alla ricerca della verità.
Ma il filosofo francese rovescia la critica ontologica di Platone3 assegnando
la vittoria in questa ricerca alla letteratura, capace di attingere alle verità non
arbitrarie né astratte, in forza di incontri fortuiti e inevitabili con i segni e di
un uso involontario della intelligenza.
Nel testo su Proust in particolare, ma in generale in tutto il lavoro di Deleuze,
l’obiettivo polemico è la filosofia classica razionalista, che crede di poter arrivare
al vero tramite un esercizio volontario della riflessione, attraverso una decisione
e una pratica metodica animata dalla «buona volontà». A questa idea Deleuze
contrappone quella dell’involontarietà di un pensiero che è sollecitato in primo
luogo dagli incontri casuali, dai segni contingenti. In questo modello l’intelligenza
non è il motore del pensiero, qualcosa che dà inizio ad una pratica disciplinata,
ma una facoltà che arriva in un secondo tempo, ad interpretare quei segni occa-
sionali che si impongono con forza, ponendo con la loro presenza una domanda
pressante e necessaria. Senza la cattura da parte di un incontro contingente, senza
un assillo che arrivi da fuori e costringa a pensare, non c’è possibilità di afferrare
verità che non siano astratte e convenzionali. Mentre l’obiettivo per Deleuze è
quello di «pervenire ad un pensiero necessario», le cui sorti si giocano appunto
sul «rapporto con l’esteriorità»4.

Cfr. D’Angelo 2011: cap. 4, che sottolinea come le teorie dell’arte in generale, non solo della
letteratura, abbiano raramente messo l’accento solo su uno dei due aspetti, più spesso tenendoli
La traduzione italiana qui usata è quella dell’opera nella sua completezza, cioè quella della
seconda edizione francese del 1970, ma la prima edizione del testo, senza la seconda parte dal
titolo La macchina letteraria, è uscita in Francia nel 1964.
Questi pochi cenni, che vogliono semplicemente alludere alla classicità del tema, non bastano
ovviamente a ricostruire il pensiero di Platone riguardo alla mimesi, ben più articolato, né la
storia dei rapporti dell’opera di Deleuze con Platone. Per rendere conto della complessità di tale
argomento, basti ricordare come in Differenza e ripetizione Deleuze rintracci nello stesso Platone,
e in particolare nel Sofista, i germi di un rovesciamento del platonismo inteso come affermazione
del primato dell’originale sulla copia (cfr. Deleuze 1997b: 93). Cfr. Lera 2017; Altamirano 2015.
Zourabichvili 1998: 11. Sulla fedeltà al principio della esteriorità in tutta l’opera di Deleuze,
con particolare riferimento all’arte, cfr. Sauvagnargues 2005.

Nel 1991, nel testo Che cos’è la filosofia?, scritto insieme a Félix Guattari, i
caratteri che nel testo su Proust venivano assegnati alla letteratura e in partico-
lare alla Ricerca verranno utilizzati per rispondere alla domanda posta nel titolo
del volume. Dopo quasi trent’anni, il cerchio della critica all’idea classica della
filosofia, quella hegeliana descritta come «nottola di Minerva», si chiuderà dun-
que approdando alla proposta di una radicale analogia tra arte e filosofia. Sono
molti i testi deleuziani in cui si può rintracciare questa risonanza (non ultimi
quelli sul cinema5), e vari i momenti della sua opera dedicati alla letteratura6,
ma il lavoro su Marcel Proust e i segni mantiene una posizione prioritaria, anche
per la sua precocità. Vale la pena dunque ripercorrerne gli snodi principali. Po-
tremmo dire infatti che soltanto la letteratura, soltanto il percorso trasversale,
non organico, della Ricerca, può fornirci una definizione dell’autentica filosofia
secondo Deleuze, quella che non si propone come esercizio metodico di saggezza,
ma come possibilità di afferrare il reale e la vita in sé, e che può valere ancora
oggi se non si vuole abdicare al compito filosofico di pensare il presente e la
realtà. L’opera di Proust rivaleggia con la filosofia stessa, poiché mette in campo
l’involontarietà dell’inizio di ogni pensiero, costretto dal di fuori, dagli incontri
reali, a lavorare per cogliere le essenze, le verità impersonali.
La prima mossa deleuziana è quella di sgombrare il campo dalla interpretazione
più ovvia dell’opera di Proust, quella che considera al suo centro, come fulcro
attorno alla quale la Ricerca si sviluppa, il tema del tempo. Non è la memoria,
né volontaria né involontaria, il senso dell’opera, piuttosto qui «il termine
“ricerca” va inteso nel suo senso più forte, come nell’espressione ricerca della
verità»7. Con questa affermazione – che mira a rimuovere gli aspetti soggettivisti
del libro e il tema platonico della reminescenza che individuava nel ricordare
la modalità dell’apprendere – Deleuze nella prima pagina del testo compie uno
degli stravolgimenti tipici nell’andamento del suo pensiero per inventare  il
«suo» Proust8. Questa nuova descrizione ravvisa nella Ricerca in primo luogo
il racconto di un «apprentissage», l’apprendistato di uno scrittore, un percorso
disseminato di rivelazioni e, come si vedrà, di delusioni. La memoria è soltanto
uno degli strumenti utilizzati in questo tirocinio che ha come oggetti persone,
cose, luoghi al fine di decifrarli, di interpretarne i segni. Infatti, continua De-
leuze, «non esiste apprendista che non sia “l’egittologo” di qualche cosa»9. Ogni

Immagine-movimento e Immagine-tempo, pubblicati da Deleuze nella prima metà degli anni
Ottanta, prendono l’avvio dall’analogia tra cinema, invenzione di immagini, e filosofia, invenzione
di concetti: cfr. Angelucci 2012.
Sulla letteratura non si possono non citare Deleuze, Guattari 2010; Deleuze 1997c. Per
uno sguardo d’insieme su Deleuze e la letteratura, cfr. Bogue 2003; Nabais 2013; Vignola 2011.
Deleuze 2001: 5.
Millner 2014: 158: «Deleuze invente “son” Proust».
Deleuze 2001: 6.

mondo descritto nell’opera e attraverso il narratore – quello dei Guermantes
e quello di casa Verdurin; quello della prigionia di Albertine, o dell’amore di
Swann per Odette; o ancora, quello dell’incontro tra il sarto Jupien e il barone
di Charlus – è costituito da segni specifici, variamente emessi e a volte intrec-
ciati, e l’atto dell’apprendimento ha a che fare con la capacità di comprenderli
e decrittarli, come se fossero geroglifici. È questo insieme di segni che forma
«l’unità e la pluralità della Ricerca»10.
I segni della mondanità costituiscono il primo cerchio dell’opera proustiana.
Sono segni vuoti, che sostituiscono azioni e pensieri effettivi, ma proprio nel
loro non rimandare a nulla ottengono una perfezione rituale irraggiungibile
altrimenti. Ma che decifrare un segno voglia dire acquisire la capacità di rendersi
sensibile a esso, di individuarlo (individualizzarlo) tra gli altri, si rende evidente
con i segni amorosi. Il protagonista della Ricerca «individualizza» molto lenta-
mente Albertine nel gruppo di fanciulle osservate a Balbec, arrivando solo alla
fine a riconoscerne i segni propri, infine innamorandosi di lei e del paesaggio
che porta con sé. I segni emessi da chi amiamo, inducendoci a una continua
interpretazione silenziosa, ci aprono dunque contemporaneamente altri mondi
possibili, rimandano al passato, o a luoghi in cui non eravamo, esprimono para-
dossalmente tutto ciò da cui siamo stati esclusi, anche quando sono rivolti a noi.
Sono dunque sempre ingannevoli, al punto che la gelosia in Proust guadagna
una sua autonomia dall’amore, arriva più lontano e può cogliere, con sofferenza,
il mondo tutto femminile di Gomorra. Si tratta di un mondo fatto di legami
più profondi, nota Deleuze, di qualsiasi amore eterosessuale, un mondo pieno
di rivali imbattibili per il narratore proprio perché diversi da lui. Nell’opera di
Proust la gelosia, descritta come un delirio e patologizzata dagli interpreti11, è
il sentimento in grado di decifrare tutto il mondo di possibilità e di memoria
che l’amato, l’amata porta con sé. In fondo, si potrebbe dire che chi è preso
dalla gelosia costituisce già nella prospettiva deleuziana una prima figura di
apprendista filosofo, sensibile alla ricerca della verità perché costretto da una
passione violenta, così come accade all’inizio di ogni pensiero, ma condannato
al fallimento poiché esposto a segni costitutivamente contraddittori.
Il terzo mondo di segni è quello delle qualità sensibili, ed è il più noto,
quello che risuona maggiormente con le interpretazioni classiche della Ricerca:
la qualità di un oggetto materiale, una consistenza, un profumo, una forma,
diviene segno per qualcosa di completamente diverso, in una linea della me-
moria che dal lastricato conduce a Venezia, dalle madeleine a Combray, e così
via. Tuttavia, nonostante la gioia che accompagna l’incontro con tali segni, che
non sono vuoti né mendaci come quelli della mondanità e dell’amore, Deleuze

Ivi: 7.
Per esempio J. Kristeva, Le temps, la femme, la jalousie selon Albertine, conferenza tenutasi a
Parigi il 27 gennaio 2007, citata in Sissa 2015: 252.

individua ancora una loro insufficienza, in quanto restano segni materiali. Le
qualità sensibili alludono soltanto, infatti, a una essenza ideale da esse incarnata.
Soltanto con l’apparizione dei segni dell’arte, al termine del lungo percorso della
Ricerca, il protagonista capisce cosa mancava ai segni sensibili:

Il mondo dell’arte è appunto il mondo estremo dei segni; e questi, in quanto sma-
terializzati, trovano il loro senso in una essenza ideale. Da questo punto, il mondo
rivelato dall’arte reagisce su tutti gli altri, e specialmente sui segni sensibili, integrandoli,
colorandoli di un senso estetico, penetrando quanto restava in essi di opaco. Compren-
diamo allora che i segni sensibili ci rimandavano già a un’essenza ideale incarnata nel
loro senso materiale. Ma senza l’arte non avremmo potuto capirlo12.

È verso i segni dell’arte che tutti gli altri incontri con i segni materiali conver-
gono per Proust, al punto che, conclude Deleuze, «tutti gli apprendimenti, per
le vie più diverse, sono già approfondimenti incoscienti dell’arte»13. Ciò appare
evidente anche al lettore più ingenuo dell’ultimo volume della Ricerca, durante
il quale il protagonista comprende che soltanto dopo tutto il tempo perso dietro
alla mondanità e all’amore può infine accedere alla scrittura. Durante la matinée
dai Guermantes, rivedendo dopo anni i suoi amici ormai invecchiati, il narratore
capisce infatti che il fine della sua personale ricerca, ciò che gli procura piacere
al di sotto delle qualità sensibili, era il punto in comune tra un essere e l’altro,
e che la vita pienamente vissuta, messa a nudo, è la letteratura stessa.
Ma cosa intende Deleuze quando parla delle essenze ideali? Perché l’imma-
terialità dei segni dell’arte dovrebbe sancirne la superiorità? Non si tratta qui di
recuperare l’idea platonica di un cammino ascendente verso le idee, quanto
di caratterizzare le essenze come elementi impersonali, atemporali (quel punto
in comune tra un essere e l’altro), al fine di sgombrare il campo dal binomio
soggetto-oggetto, sfida complessa ma centrale per Deleuze nel confronto con
l’opera di Proust.
Il primo errore nel decifrare i mondi di segni di cui è composta la Ricerca è
infatti quello dell’oggettivismo, dell’attribuire all’oggetto stesso i segni che emet-
te. Questa tendenza – che sarebbe la direzione spontanea della percezione, ma
anche della memoria nel suo uso volontario, e della intelligenza come capacità
di dire e formulare la realtà – è alla base delle continue illusioni e disillusioni
del protagonista: la grande delusione del narratore ancora ragazzo per la prima
volta a teatro per vedere la grande attrice Berma, la disillusione nell’incontro
con la duchessa di Guermantes, amata da lontano, o nel vedere la chiesa di
Balbec, approdo di una gita ardentemente desiderata. Il protagonista infatti in
un primo momento aveva attribuito alla Berma, alla duchessa di Guermantes,

Deleuze 2001: 14.

alla chiesa di Balbec il segreto dei segni di cui erano soltanto portatrici, per
poi rimanere inevitabilmente deluso. Altrettanto erroneo, tuttavia, si rivelerà
secondo Deleuze il tentativo di compensare tali delusioni con un risarcimento
soggettivo, fatto di associazioni, di significati scovati altrove dal soggetto, come
nel caso della recitazione della Berma che il protagonista riveste di collegamenti
eruditi, che possano aiutarlo a superare l’insoddisfazione nei confronti dello
spettacolo cui ha assistito. Ma si tratta anche qui di un lavoro volontario, frutto
della intelligenza, della cultura grazie alla quale ricostruiamo sistemi associativi,
sempre insufficienti nella esperienza del narratore.

Al di là degli oggetti designati, al di là delle verità intelligibili e formulate, ma anche

al di là delle catene di associazioni soggettive e delle resurrezioni per somiglianza e con-
tiguità, vi sono le essenze, che sono alogiche o sopra-logiche. Esse oltrepassano gli stati
della soggettività non meno che le proprietà dell’oggetto. L’essenza costituisce la vera
unità del segno e del senso: essa costituisce il segno, in quanto irriducibile all’oggetto
che lo emette; essa costituisce il senso, in quanto irriducibile al soggetto che l’afferra14.

Il tentativo di sfuggire al dualismo oggetto-soggetto, che sembra quasi prefi-

gurare l’odierna diatriba tra il nuovo realismo e le filosofie del postmoderno, con
tutto ciò che a volte in modo opinabile viene compreso sotto queste etichette,
trova nel pensiero deleuziano un movimento di scarto, una mossa radicale che
permette ancora oggi di evitare – specialmente in ambito estetico – le ingenu-
ità dell’oggettivismo e gli infiniti rimandi dell’ermeneutica: «né analitica, né
ermeneutica: è già molto», scrive al proposito Alain Badiou15. E anche questo
elemento, qui concretizzato nel personaggio concettuale della essenza, trova nel
testo su Proust una sua iniziale, ma decisiva messa in campo, ritornando a più
riprese, arricchito di nuovi caratteri, nel corso dell’opera deleuziana. La capaci-
tà di rivelare qualcosa che vada al di là del soggetto e dell’oggetto, che sveli la
dimensione della vita impersonale, è e rimarrà per Deleuze il preciso compito
dell’opera d’arte, che molti anni dopo, nel testo sulla natura della filosofia già
citato, verrà definita come aggregato di affetti e percetti, cioè affezioni e perce-
zioni divenute totalmente autonome dal soggetto che le crea o ne fruisce. L’arte
ci fa vedere qualcosa di impensabile, al di là delle intenzioni dell’autore e delle
esperienze dei soggetti che ne fruiscono.
L’impersonalità di ciò emerge nell’arte, che nel testo su Proust e i segni viene
indicato con il termine ancora piuttosto ambiguo di essenza – un termine pro-
blematico per una filosofia come quella deleuziana, la cui ontologia sostituisce
il divenire in sé alla sostanza – è in realtà la posta in gioco dell’intero pensiero
di Deleuze sull’estetica: l’arte, anche quella letteraria, non ha a che fare con la

Deleuze 2001: 36-37.
Badiou 2007: 73.

comunicazione, la significazione, la rappresentazione, ma con la possibilità di
un contatto non mediato con l’immanenza, con il piano della vita in sé, con
le forze vitali non organizzate16. L’essenza rivelata dai segni dell’arte è allora
proprio quella «differenza in sé» di cui scriverà pochi anni dopo in Differenza e
ripetizione (1968), una qualità che si esprime attraverso i soggetti, ma esterna
a essi e non riducibile a uno stato psicologico e soggettivo. In questo senso,
l’essenza è extratemporale, implica un mondo intero che è sempre all’inizio,
«un cominciamento radicale assoluto», «la nascita stessa del Tempo»17. Se nella
Ricerca Deleuze individua diverse strutture del tempo – quello che passa e
quello che perdiamo inseguendo i segni dell’amore e della mondanità, i primi
due livelli dell’opera di Proust, il tempo ritrovato attraverso le qualità sensi-
bili – nell’arte scopriamo il tempo originale, assoluto18. È nel tempo dell’arte
che artista e fruitore hanno una rivelazione del tempo allo stato puro, quello
implicato in tutte le dimensioni temporali, per questo secondo Deleuze «l’arte
è al di là della memoria: fa appello al pensiero puro come facoltà delle essenze.
Quello che, grazie all’arte, ritroviamo, è il tempo quale è implicato nell’essenza,
identico all’eternità»19.
Capiamo ora il motivo per cui Deleuze attribuisce una paradossale «imma-
terialità» ai segni dell’arte: le essenze di cui si parla sono certamente incarnate,
ma in questo caso l’unione tra segno e senso, tra materie come colori, suoni,
parole, e le essenze impersonali che ne costituiscono il senso è talmente stretta
che la stessa materia ne esce trasformata, alleggerita. Lo stile è nell’arte l’essenza
stessa, poiché questa penetra nei mezzi più opachi e materiali, cosicché senso
e segno «si confondono e si uniscono in un perfetto adeguamento. Identità di
un segno, come stile, e di un senso come essenza»20. Il segno dipende dunque
solo a metà dall’oggetto, il senso dipende solo a metà dal soggetto, e quello che
Deleuze definisce essenza è in fondo la loro ragione sufficiente, di cui soltanto
ora, come fa il narratore alla fine della Ricerca, si possono riconoscere gli effetti
diffusi in tutti gli altri campi. Nel sistema pluralista dei segni, i vari livelli si
intrecciano e le impronte dell’essenza, del tempo e del pensiero puro, sono
riconoscibili, magari attenuate, anche nella mondanità, nell’amore, nel tempo

Dell’estetica e del suo pensiero in generale, se si considera che l’ultimo articolo pubblicato

da Deleuze è Immanenza: una vita… Cfr. Gil 2015.

Deleuze 2001: 43.
In generale, nei vari riferimenti a Bergson disseminati nelle opere di Deleuze, questo tempo
assoluto appare come virtuale in sé. Nei testi sul cinema, il tempo assoluto dell’arte, definito «il
tempo in persona», verrà individuato nelle possibilità stilistiche e teoriche del cinema moderno,
capace di far emergere sullo schermo immagini ottiche e sonore pure, totalmente svincolate dalle
esigenze narrative e per questo colme di pregnanza estetica.
Deleuze 2001: 45.
Ivi: 48.

ritrovato grazie alle qualità sensibili. Tuttavia, il fatto che mentre credevamo
di perdere tempo stavamo invece facendo pratica, un tirocinio presso i segni,
possiamo capirlo soltanto a posteriori, come mostra infatti il finale della Ricerca.
Si comprende anche a questo punto l’affermazione paradossale di Deleuze
che dà inizio al testo su Proust, secondo cui l’opera proustiana non trova la
sua unitarietà nel tema della memoria. Infatti, la memoria riguarda soltanto le
prime tre specie di segni, ma non l’ultima: nel suo utilizzo volontario connesso
all’intelligenza, essa è la facoltà che permette di interpretare i segni mondani
e dell’amore; nella sua emersione involontaria, unita all’immaginazione, de-
cifra invece il senso delle qualità sensibili, ancora materiali. L’apprendistato
presso i segni della vita, quale questi sono, ci permette di sfociare nella pratica
dell’arte, ma si tratta appunto di una tappa, di una semplice preparazione.
La realizzazione dell’essenza nel ricordo involontario è infatti legata ai casi
contingenti, cioè attraverso elementi che restano esteriori. Nel mondo dei
segni dell’arte non è sufficiente la memoria, nemmeno quella involontaria
con le sue reminescenze, poiché questi si spiegano soltanto con il pensiero
puro, la facoltà specificamente volta a cogliere le essenze. Su questo si fonda
quindi la possibilità di una analogia (e dunque di una rivalità) tra letteratura
e filosofia, e non sull’utilizzo di uno stile particolarmente suggestivo e su una
generica creatività di entrambe.
La posta in gioco di questo testo si rivela dunque nella proposta di una
nuova immagine del pensiero: se la Ricerca è innanzitutto ricerca della verità,
essa rivaleggia con la filosofia classica razionalista, per cui il filosofo è «amico»
del sapere, lo ama e lo cerca naturalmente attraverso una decisione premedi-
tata e grazie a un esercizio di buona volontà. Ma al pari di Proust, che valuta
l’amore più dell’amicizia, occorre criticare questa idea di armonia, così come
l’idea di un pensiero che evita o elimina le zone oscure, poiché finché si fonda
sull’accordo armonioso e la saggezza naturale, sulla memoria e l’intelligenza
volontaria, la verità non può che rimanere astratta, arbitraria, convenzionale, e
non vale nulla «di fronte alle pressioni segrete dell’opera d’arte»21. Se la filosofia
è quella pratica della natura retta del pensiero, prodotta con diligenza grazie a
una scelta deliberata, Deleuze non esita a decretare la superiorità della poesia:

Alle verità della filosofia, manca la necessità, e l’artiglio della necessità. Sta di fatto
che la verità non si concede, si tradisce; non si comunica, s’interpreta; non è voluta,
ma involontaria.
Questo è il grande tema del Tempo ritrovato: la ricerca della verità è l’avventura pre-
cipua dell’involontario. Il pensiero non è nulla senza qualcosa che costringa a pensare,

Ivi: 91.

che faccia violenza al pensiero. Più importante del pensiero, è ciò che “fa pensare”; più
importante del filosofo, il poeta22.

Al centro di questa concezione del pensiero, come della Ricerca di Proust, il

tema dell’involontarietà delle facoltà – la percezione, la memoria, l’intelligen-
za – in quanto forma in grado di spingere ognuna di esse verso il suo proprio
limite. Se l’intelligenza non è quella metodica del retto ragionamento, non
significa che il suo intervento non sia necessario, tuttavia nella proposta de-
leuziana essa deve intervenire sempre a posteriori, costretta dall’incontro con i
segni, mondani, amorosi, sensibili, artistici. Praticare la filosofia come esercizio
quieto e disciplinato in seguito a una decisione dettata dall’intelletto può con-
durre solo alla ripetizione di verità convenzionali, ragionevoli e già acquisite,
come nel circolo della dialettica in cui si arriva a riconoscere nella sintesi ciò
che era stato già posto nella tesi, «gioco di prestigio dialettico, in cui non si fa
altro che ritrovare quel che è dato sin dall’inizio, e in cui da ogni cosa si estrae
solo quello che vi è stato messo»23.
Il Proust di Deleuze è dunque un pensatore che pone alla filosofia una critica
eminentemente filosofica: è impossibile arrivare alle essenze (e quale filosofo
non vuole arrivare alle essenze?) senza esservi obbligati da una violenza, da una
costrizione che arriva da fuori, dal caso dell’incontro fortuito e inevitabile. Al
mondo del logos secondo il quale l’intelligenza viene sempre per prima, e lavo-
ra su immagini chiare e leggi già note, nelle quali ritrova ciò che c’era sempre
stato, Proust oppone nella Ricerca un antilogos, un mondo del pathos, ovvero
dei segni e dei sintomi, dei geroglifici. E nel corso dell’opera proustiana, il logos
in effetti fallisce laddove trionfa l’intuizione, per esempio nel caso del medico
Cottard, fedele frequentatore del salotto dei Verdurin, un «letterato imbecille»
che tuttavia si rivela un genio nelle diagnosi mediche.
In conclusione, sebbene nel corso del testo Deleuze riconosca più volte «un
certo platonismo» di Proust, l’immagine del pensiero cui si approda sgombra il
campo da possibili equivoci sul concetto di essenza, che non è intesa qui come
idea stabile e unitaria, che raccoglie in Uno la molteplicità e che si colloca al
culmine di una gerarchia, bensì come «una specie di punto di vista superiore»,
un punto di vista che però eccede l’individuo. La nuova immagine del pensiero
proposta da Deleuze, che nel testo che commentiamo trova una prima tappa
ineludibile, è appunto quella di un «movimento aberrante», di un processo che,
pur senza fondamento unitario, obbedisce comunque a una necessità, a una lo-
gica imperiosa24. Dunque, se c’è un’unità sottesa alla Ricerca essa non si riferisce
dunque al logos, né alle essenze impersonali: il mondo narrato da Proust rimane

Deleuze 2001: 88.
Ivi: 98.
Lapoujade 2014. Il libro di Lapoujade, che individua i «movimenti aberranti» come operatori

frammentario, pieno di intermittenze e lacune, di serie temporali che si implicano
e si complicano, rifiutando ogni ricomposizione, ogni totalità organica, sia essa
immaginata come operante a priori, sia invece scoperta a posteriori. L’insieme
delle parti non forma un tutto, esse sono separate, inserite con violenza le une
sulle altre, oppure, a volte, si può aprire tra i pezzi disgiunti (luoghi, cose o per-
sone) un passaggio trasversale (le aperture inaspettate e oblique che permettono
al narratore di passare da Méséglise ai Guermantes, dalla Albertine di Balbec a
quella di Parigi, fino a quella conosciuta dopo la sua morte)25. Da tale insieme
frammentario e reticolare il narratore elegge alcune parti, sceglie cosa riferire, ma
senza una ragione, una spiegazione, poiché si tratta in fondo, ancora una volta, di
un selezionare senza soggetto né oggetto, di un puro raccontare. Il soggetto della
Ricerca, infatti, non è un Io, ma «un noi senza contenuto che suddivide Swann,
il narratore, Charlus», senza distinguerli veramente né tantomeno sommarli,
totalizzarli26. Ed è allora la trasversalità dello stile – la struttura formale originale
della Ricerca, che moltiplica i punti di vista – l’unica possibile unità dell’opera,
cioè un’unità che mantiene la comunicazione tra le varie parti senza unificarle,
che non è organica ma frammentaria («vegetale»), non garantita altrimenti né
dalle essenze, né dalla memoria, né dall’identità del narratore.

La Ricerca non è costruita né come una cattedrale, né come un vestito, ma come una
ragnatela. Il narratore-ragno, la cui tela è la Ricerca stessa che si sta facendo, che si sta
tessendo con tutti i fili mossi da questo o quel segno; la tela e il ragno, la tela e il corpo
sono una sola e stessa macchina. Anche se il narratore è dotato di una sensibilità estrema
e di una memoria prodigiosa, non ha organi, dal momento che è privo di qualsiasi uso
volontario e organizzato delle proprie facoltà. Per contro, una certa facoltà agisce in lui
quando è costretta o forzata a farlo…27

Con queste parole si conclude il lavoro di Deleuze su Proust, parole che

rivelano la vera causa in comune tra i due: seguire l’avventura dell’involontario,
affermare la potenza di un pensiero costretto dall’urgenza di incontri casuali, ma
necessari e inevitabili après-coup. Se in questo libro Deleuze ascrive alla letteratura
la capacità di accedere al pensiero puro, laddove la filosofia, con il metodo e la
buona volontà, arriva soltanto alle verità prestabilite, in Differenza e ripetizione
i caratteri assegnati alla Ricerca proustiana della verità e delle essenze vengono

concettuali interni/esterni al pensiero di Deleuze in grado di sostenere tale nuova immagine del
pensiero, è prezioso nell’affermare questa necessità senza fondamento.
Sulle «interzone della scrittura» cfr. Villani 1998: 75-113.
Deleuze 2001: 119.
Ivi: 167. Qui Deleuze rimanda alla nozione di Corpo senza organi, che emerge in Logica del
senso (1969), e viene sviluppata in L’anti-Edipo (1972) e Mille piani (1980) con Guattari, ma di
fatto attraversa l’intera opera di Deleuze, come campo di forze non organizzato, insieme di forze
vitali non organiche né gerarchizzate. Cfr. Smith 2018; Braidotti 2011: 167-188; Žižek 2004.

attribuiti esplicitamente a una filosofia della Differenza, che si pone secondo
l’autore come la vera esigenza del suo presente. La filosofia della Differenza
viene opposta nel testo del 1968 a quella classica razionalista, basata su postu-
lati erronei quali la natura retta del pensiero, la buona volontà del pensatore, il
ritorno all’Identico, la differenza come alterità e negazione28, proprio a partire
dalla violenza che favorisce l’inizio di ogni pensiero, contro l’uso metodico della
intelligenza. Quando, nel 1991, Deleuze si chiederà insieme a Guattari che cosa
è l’autentica filosofia – una domanda posta con l’ingenuità che solo la vecchiaia
consente, diranno i due autori all’inizio del testo – saranno i caratteri assegnati
alla letteratura nel libro su Proust a riproporsi. Tanto che si potrebbe affermare
che l’intera opera di Deleuze, per quel che riguarda il tentativo radicale di im-
porre una nuova immagine del pensiero, è uno sviluppo pieno di vie di fuga e di
rimandi di questo breve testo, scritto a più riprese e presentato come commento
a un autore. Il carattere di necessità paradossale, ferrea ma senza fondamento,
raggiunto soltanto grazie agli incontri contingenti e alla involontarietà del
pensiero, comparirà al centro del libro conclusivo dell’opera deleuziana come
condizione di possibilità della «invenzione di concetti», definizione e compito
ultimo della pratica filosofica.


Aa. Vv.
– 2004, “Revue D’Esthétique”, 45, nr. monografico: Le cas Deleuze. Ce que l’art fait à
la philosophie.
Altamirano, M.
– 2015, Deleuze reversal of platonism, revisited, “Deleuze Studies Journal”, 9: 503-528.
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– 2012, Deleuze e i concetti del cinema, Macerata, Quodlibet.
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– 2011, Estetica, Roma-Bari, Laterza.
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– 1993, Immagine-movimento, Milano, Ubulibri.

Cfr. Deleuze 1997b: III. Il capitolo è intitolato L’immagine del pensiero, allo stesso modo
delle Conclusioni della Prima parte del testo su Proust.

– 1997a, Immagine-tempo, Milano, Ubulibri.
– 1997b, Differenza e ripetizione, Milano, Cortina.
– 1997c, Critica e clinica, Milano, Cortina.
– 2001, Proust e i segni, Torino, Einaudi.
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– 1975, L’Anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Torino, Einaudi.
– 2002, Che cos’è la filosofia?, Torino, Einaudi.
– 2003, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Roma, Castelvecchi.
– 2010, Kafka. Per una letteratura minore, Macerata, Quodlibet.
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– 2015, L’impercettibile divenire dell’immanenza, Cronopio, Napoli.
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– 2013, Gilles Deleuze: Philosophie et littérature, Paris, L’Harmattan.
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– 2018, What is the body without organs? Machine and organism in Deleuze and Guattari,
“Continental Philosophy Review”, 51: 95-110.
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– 2011, La lingua animale. Deleuze attraverso la letteratura, Macerata, Quodlibet.
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– 1998, Gilles Deleuze, Milano, Costa & Nolan.
Žižek, S.
– 2004, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences, New York - London,
Zourabichvili, F.
– 1998, Deleuze. Una filosofia dell’evento, Verona, Ombre Corte.

Michele Cometa

The philosophy of irony has had, since its romantic origins, no good reputation
because of its methodological and logical inconclusiveness and its contamination
with literature. Whether we talk about Friedrich Schlegel or Paul de Man, about
Søren Kierkegaard or Friedrich Nietzsche, Richard Rorty or Peter Sloterdijk, the
“ironists” are hated because of their ability to say, even on the verge of death:
“however”. The charge that philosophy makes against ironists is based on three
“suspicions”: 1) that they are not philosophically consistent and, therefore, that
they, ultimately, do not know how to ironize themselves; 2) that their irony is only
a disguised “egology”, as Hegel would claim and assumes literary forms; 3) finally
that they are vitiated by a sort of anthropological “lack of commitment”, or – as
Rorty would say – a “lack of solidarity”, and, therefore, they are quite often inef-
fective and even harmful from a social and political point of view. In the following
pages I will try to dissolve these “suspicions” through a close and “ironic” reading
of two texts that belong to this tradition of cultural (not only literary) analysis,
telling the story of an elective affinity between two emblematic thinkers: Friedrich
Schlegel and Paul de Man.


Uno strano destino ha voluto che l’ultima frase scritta da Friedrich

Schlegel la sera prima della morte, l’11 gennaio 1829, fosse una sorta
di epitome di tutta la sua esistenza e di tutta la sua filosofia: «Das ganz
vollendete und vollkommene Verstehen selbst aber […]»1 che si potrebbe

Schlegel 1830: 313
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 31-48  © Rosenberg & Sellier

tradurre: «La compiuta e perfetta comprensione in quanto tale tuttavia
[…]». Poco importa se l’emblema che chiude l’opera ci ricorda che
questa “perfetta e compiuta” conoscenza è affidata, per l’ormai cattolico
Schlegel, a Dio, cui l’anima si rivolge dopo aver spezzato le catene della
mondanità (fig. 1).

F. Schlegel, Philosophische Vorlesungen insbesondere über Philosophie der Sprache

und des Wortes, 1830, p. 313.

Per tutta la vita Schlegel aveva comunque creduto che il concetto di una
“perfetta e compiuta” conoscenza fosse determinato da quel “tuttavia” (“aber”)
che simbolicamente chiude la sua esperienza terrena. In quel “tuttavia” è rac-
chiusa tutta la sua filosofia dell’incomprensibilità e dell’ironia, così come essa si
è delineata sin dai primi studi filologici e dai primi frammenti critici.
Una teoria, quella dell’ironia, che, sin dalle sue scaturigini romantiche, ha
sempre sconcertato e insospettito i filosofi di professione per via della sua presunta
inconcludenza metodologica e logica e soprattutto per le sue contaminazioni

con la letteratura. Sia che si parli di Friedrich Schlegel o di Paul De Man, di
Søren Kierkegaard come di Friedrich Nietzsche, di Richard Rorty come di Peter
Sloterdijk, gli “ironisti” sono invisi per via della loro capacità di dire, pure in
punto di morte, “tuttavia”, e di mescolare senza soluzione di continuità teoresi
e narrazione.
Giustamente Paul De Man ha sottolineato il loro sostanziale fallimento da
Schlegel al suo amico Derrida. L’accusa che la filosofia ha sempre mosso agli
ironisti si fonda su tre “sospetti”: 1) che essi non siano filosoficamente coerenti
e che dunque alla fine non sappiano ironizzare su se stessi; 2) che la loro sia solo
un’“egologia” mascherata, come avrebbe sostenuto Hegel, poiché assume forme
narrative se non altro perché fortemente influenzata dall’impulso autobiogra-
fico degli ironisti; 3) che, infine, essi pecchino di una sorta di antropologica
“mancanza di impegno”, o – come avrebbe detto Rorty2 – di una “mancanza
di solidarietà” e dunque siano del tutto inefficaci e spesso addirittura dannosi
dal punto di vista sociale e politico.
Nelle pagine che seguono cercheremo di dissolvere questi “sospetti” attraverso
un “ironic reading” di testi che appartengono a questa tradizione dell’analisi
culturale (non solo letteraria), raccontando la storia di un’affinità elettiva tra
due figure emblematiche, ancorché lontane nel tempo: Friedrich Schlegel e
Paul De Man.
È la storia di un entusiasmo (spesso fatale all’ironia stessa!), di un “mimo”.
Nel senso che Paul De Man “mima” Schlegel sia nella forma della scrittura sia
in quella della lettura. Insomma è la storia di un’appropriazione, di una “ride-
scrizione” (“redescription”), come avrebbe detto Rorty3, che da sempre costituisce
la strategia di base degli ironisti.
I due saggi, su cui ci soffermeremo, sono: Über die Unverständlichkeit (Sull’in-
comprensibilità, 1800)4 un’«opera bizzarra» secondo De Man – che Friedrich
Schlegel pubblica sull’ultimo fascicolo della rivista “Athenaeum”, l’incunabolo
del romanticismo tedesco, proprio per contrastare i critici che lo avevano
accusato di indulgere nell’incomprensibilità e in un caos programmatico con
la stesura dei celeberrimi frammenti, e The Rhetoric of Temporality (La retorica
della temporalità, 1969), il saggio che Paul De Man pubblica in un lavoro col-
lettivo sull’interpretazione che rappresenta il primo di una lunga serie di saggi
sull’impossibile “concetto di ironia”. A essi affiancheremo di volta in volta, il
celeberrimo Gespräch über die Poesie (Dialogo sulla poesia, 1800)5 di Schlegel e
il saggio The Concept of Irony (Il concetto di ironia, 1977) dello stesso De Man.

Rorty 1989: 189 ss.
Ivi: 76 ss.
Schlegel 1967 ss.: II, 363-372.
Schlegel 1967 ss.: II, 284-362.


I due saggi citati, oltre a essere due studi teorici sull’ironia letteraria e filosofica,
sono al tempo stesso due classici dell’ironia, perché ironizzano su altri autori e
soprattutto su se stessi. Quello di De Man ha, per così dire, un ulteriore valore
aggiunto: rappresenta una re-description delle posizioni di Schlegel, una sorta
di “mimo” speculare del primo, un “ironic reading”, sia per quel che riguarda
i temi trattati, sia, soprattutto, per quel che riguarda la forma di scrittura.
L’ironista, come spiegava Rorty, «è specializzato nella ridescrizione […] in un
gergo parzialmente fatto di neologismi, nella speranza di stimolare la gente ad
adottare e a estendere questo gergo»6.
Paul De Man si sofferma su simbolo e allegoria, come Schlegel studia com-
prensibilità e incomprensibilità – ma costruisce il proprio saggio come doppio
formale di quello del suo predecessore, applicando quella forma di «doppia
ironia» che proprio Schlegel individuava quando «due linee di ironia corrono
parallele l’una accanto all’altra senza disturbarsi a vicenda»7. Che questo avvenga,
prima ancora che nei contenuti, nella forma, dimostra le capacità “pratiche”,
applicative, dell’ironia.
Soffermiamoci dapprima sulla forma dei due saggi. Si tratta di testi divisi
esplicitamente in due parti. La prima pone una questione – in questo caso la
differenza tra comprensibilità/incomprensibilità o quella, equivalente, di simbolo/
allegoria – mentre la seconda mette ironicamente in crisi quello che è stato soste-
nuto nella prima. La seconda parte, in entrambi i casi, è una teoria dell’ironia, o,
più esattamente, una strategia (ironica essa stessa) volta a individuare attraverso
la prassi una “definizione” di ironia. Si tratta di una strategia perturbante, come
quella che Freud, per esempio, nell’omonimo saggio mette in scena analizzando
in una prima parte i racconti di Hoffmann (uno dei classici dell’ironia!), per poi
demolire le sue stesse interpretazioni nella seconda parte del celebre saggio. Si
potrebbero elencare molti altri classici di questo genere decisamente moderno.
Come Schlegel, De Man ci offre una tipologia – evidentemente ironica – delle
diverse forme di ironia, con il palese obiettivo di dimostrare che queste forme,
appunto, non contano e che il catalogo è destinato a trasformarsi in una «ne-
gatività infinita e assoluta», proprio la forma di pensiero che Hegel contestava
agli ironisti. Schlegel distingue infatti tra «ironia rozza», «ironia fine e delicata»,
«ironia finissima», «ironia onesta», «ironia drammatica», «ironia doppia», e, infine
l’«ironia dell’ironia»8, quella che è più nelle sue corde e che lo mette al sicuro

Ivi: 78.
Ivi: II, 369.

rispetto alla prima delle riserve filosofiche che abbiamo elencato: quella di non
sapere ironizzare sulla propria ironia.
All’«ironia dell’ironia» è affidato un potere che va ben al di là di uno slancio
decostruttivo, in quanto essa “interrompe” – per usare i termini di De Man – se
stessa, per esempio quando «si parla di ironia con ironia, senza rendersi con-
to che nello stesso tempo ci si trova in un’altra ironia ancora più marcata;
quando non si riesce più a districarsi dall’ironia come sembra in questo saggio
Allo stesso modo De Man trae il proprio catalogo da Charles Baudelaire e
dalla letteratura modernista, studiando il funzionamento dell’ironia a partire
dalle nozioni di dédoublement, duplicazione del Sé e moltiplicazione del Sé, distan-
za, vertigine che sfocia nella follia… Questa vertigine è quell’ironia che porta la
riflessione ai limiti della follia: «L’ironia assoluta è la consapevolezza della follia,
essa stessa è il fine di ogni consapevolezza: è la coscienza di una non-coscienza,
una riflessione sulla follia dall’interno della follia stessa. Ma questa riflessione è
resa possibile solo dalla doppia struttura del linguaggio ironico: l’ironista inventa
una forma di se stesso che è “folle” ma che non conosce la propria stessa follia;
poi inizia a riflettere sulla propria follia così oggettivata»10.
La mimicry di De Man nei confronti di Schlegel si estende anche alle scelte
linguistiche o al modo di citare. È noto che Schlegel gioca con i prefissi ver- e
un- (è lo stesso De Man a spiegarcelo)11, così come De Man insiste su ir- e dis-,
prefissi ironici per definizione, poiché indicano negazione (not, the opposite of),
separazione (apart, removal), disseminazione12 etc. Entrambi gli autori, infine,
chiudono le loro argomentazioni con la citazione di testi altrui, per lo più
poetici: e così August Wilhelm Schlegel si oppone a Samuel Taylor Coleridge,
come Friedrich Schlegel si oppone a William Wordsworth.

De Man 1983: 212 ss. De Man usa “follia” (1983: 216) come Schlegel usa “buffonerie”
per esempio in un celebre frammento del Lyceum: «La filosofia è la vera patria dell’ironia, che si
potrebbe definire bellezza logica; perché dovunque si faccia filosofia in dialoghi orali o scritti, e
in forma non del tutto sistematica, si deve produrre ed esigere ironia; e persino gli stoici consi-
derarono l’urbanità una virtù. Certo vi è anche un’ironia retorica che, usata con moderazione, ha
un effetto eccellente, in particolar modo nella polemica; tuttavia essa è al cospetto della sublime
urbanità della musa socratica, ciò che lo splendore della più brillante orazione è al cospetto di una
antica tragedia di stile elevato. La poesia soltanto può sollevarsi sotto questo rispetto all’altezza
della filosofia, e non si fonda, come la retorica, su passi ironici. Vi sono poesie antiche e moder-
ne che respirano continuamente nel complesso e dappertutto il soffio divino dell’ironia. In esse
vive una vera e propria buffonerie trascendentale. Nell’intimo, la tonalità che tutto sovrasta e si
solleva infinitamente su tutto ciò che è determinato, persino sulla propria arte, virtù, o genialità:
all’esterno, nell’esecuzione, la maniera mimica di un comune buon buffo italiano» (Schlegel 1967
ss.: II, 152; Schlegel 1998: 10 ss.)
Cfr. De Man 1983: 216.
Cfr. De Man 1996: 181.


Se il confronto tra le due “parti” in cui si dividono i saggi ha un effetto

perturbante, una sorta di effetto perturbante alla seconda potenza è quello che
scaturisce dal loro diretto confronto, dal mimo che De Man fa delle argomen-
tazioni di Schlegel. Sul piano tematico la questione è ancora più complessa
perché la materia è trattata ironicamente. Com’è noto Schlegel oppone nel suo
saggio Verständlichkeit (comprensibilità) a Unverständlichkeit (incomprensibili-
tà), cercando di polemizzare, ironicamente, con i suoi detrattori e di respingere
al mittente le accuse di incomprensibilità rivolte alla rivista “Athenaeum” e in
particolare ai frammenti. Ovviamente le riflessioni di Schlegel sul comprendere
(Verstehen) vanno inserite nel contesto più ampio di una fondazione dell’erme-
neutica e della filologia che lui stesso e l’amico Friedrich Schleiermacher avevano
perseguito sin dagli anni di Berlino.
In un contesto simile, cioè in quello di una rivalutazione e rivitalizzazione
della tradizione retorica, si muove De Man, opponendo la nozione di simbolo a
quella di allegoria nell’età di Goethe. La mossa retorica di base è però nettissima.
Nel caso di De Man come in quello di Schlegel si tratta di far “collassare” la
prima categoria sulla seconda, dimostrando al contempo la consustanzialità e
indivisibilità di entrambe, e applicando il principio primo di ogni ironia, quello
classico: «intendere una cosa e dirne un’altra». Apparentemente si tratta di di-
stinguere un’endiadi, comprensibilità/incomprensibilità (ovvero comprendere/
non comprendere) e simbolo/allegoria, in realtà si progetta la fusione di una
categoria con l’altra.
Nel caso di Schlegel la tesi emerge esplicitamente e poi viene corroborata
dalle analisi dei suoi stessi frammenti. Schlegel, per esempio, afferma che «la
più pura e vera incomprensibilità la si ottiene proprio dalla scienza e dall’arte,
che a dire il vero prendono le mosse proprio dal comprensibile e dal rendere
comprensibile, dalla filosofia e dalla filologia»13. Dunque, com’è tipico per
Schlegel, Wissenschaft, Kunst, Philosophie e Philologie sono i veri produttori di
questo collasso invece di garantire, come sarebbe logico, proprio la definizione
dei concetti e la comprensione tout court.
Allo stesso modo De Man, dopo aver introdotto un’innovativa interpretazione
dei concetti di simbolo e allegoria nell’età di Goethe, decisiva per la germanistica,
insiste sul fatto che i suoi autori tendono semmai a un’effettiva sovrapposizione
tra i due termini, esibendo un’«ambiguità» e spesso una «confusione» molto più
produttiva poeticamente e poetologicamente della loro distinzione.
Una lettura in trasparenza delle tesi schlegeliane, attraverso il testo di De Man
per così dire, ci farà comprendere le modalità e il senso di questo “collasso”, di
questa reductio ad unum.

Schlegel 1967 ss.: II, 364.

Abbiamo detto che il simbolo sta all’allegoria come la comprensibilità sta
all’incomprensibilità. In effetti tutti gli attributi, le proprietà del simbolo rien-
trano in una strategia che Rorty avrebbe attribuito ai “metafisici”. Il simbolo
fa appello all’«infinitezza di una totalità»14 cui può attingere vista l’«unità tra la
funzione rappresentativa e semantica del linguaggio», cioè l’unità tra significante
e significato: esso è, in termini retorici, una sineddoche, cresce organicamente
in una forma data, che è in perfetta «continuità con il tutto». Il simbolo si dà
nella «traslucenza dell’eterno attraverso e nel temporale», è puro «riflesso» di una
trascendenza che di fatto non ha mai abbandonato l’immanenza15. L’allegoria,
al contrario, è l’effetto di una «disgiunzione» tra realtà e linguaggio, è un pro-
cedimento «puramente meccanico», un fantasma (phantom) che allude a una
realtà aleatoria, e dal punto di vista retorico è una «pura decisione della mente».
Non dunque una strategia di unificazione con il tutto, sia esso nella forma di un
dio o della natura, ma semmai l’affermazione di una volontà, di un «linguaggio
che costringe il mondo esterno interamente ai propri fini»16. Secondo De Man
questa tendenza all’allegoresi caratterizza gran parte degli scrittori francesi da
Chateaubriand a Rousseau, nonché i romantici inglesi e tedeschi. Lo scrittore
allegorico è così affidato a un «destino genuinamente temporale»17, il segno si
riferisce solo ad altri segni che l’hanno preceduto (la tradizione), il suo gesto è
quello della «ripetizione» infinita. L’allegoria pone distanze e in questo apre la
strada all’ironia che disattiva ogni «illusoria identificazione», o, più esattamente,
quell’«automistificazione»18 che le teorie del simbolo avevano disperatamente
cercato di preservare, ma che venivano sistematicamente sconfessate dalla prassi
artistica. Scrive De Man: «La relazione dialettica tra il soggetto e l’oggetto non
è più la tesi fondamentale del pensiero romantico, ma questa dialettica è adesso
allocata interamente nelle relazioni temporali che esistono all’interno di un
sistema di segni allegorici»19. Come dire: l’opposizione tra simbolo e allegoria
è ormai ricompresa in un mondo allegorico.
Allo stesso modo Schlegel sa che l’opposizione tra la comprensibilità e l’incom-
prensibilità è ormai ricompresa nell’ironia ed è l’ironia che segna – ed è questo
il punto cui intendiamo dedicare le considerazioni che seguono – la transizione
tra l’una e l’altra. Ovviamente anche per Schlegel l’incomprensibilità si comporta
come l’allegoria/ironia: rinuncia alla totalità, all’organico, in fin dei conti al
significato, e gioca senza pause con i significanti che la tradizione le consegna.

De Man 1983: 188.
Ivi: 189, 192.
Ivi: 191, 192, 203.
Ivi: 206.
Ivi: 206, 207, 208.
Ivi: 208.


Per comprendere sino in fondo la proposta di De Man e di Schlegel sarà

però opportuna una digressione (che è una tecnica ironica!) che ci costringe ad
attraversare i due testi che abbiamo lasciato sullo sfondo: il Dialogo sulla poesia
di Schlegel e Il concetto di ironia di De Man. Si tratta di digressioni essenziali
per comprendere i due termini su cui abbiamo deciso di soffermarci: incom-
prensibilità e allegoria. Dietro questi termini si nascondono infatti due opzioni
fondamentali della filosofia di Schlegel e di De Man.
La prima riguarda la relazione tra caos e mitologia.
Non si tratta, come potrebbe sembrare, di mere questioni letterarie e poetolo-
giche. Affrontare la questione del rapporto tra caos e mitologia significa chiarire
i termini di una strategia comunicativa che Schlegel persegue con i frammenti,
con il romanzo Lucinde (1799) e con i saggi del 1800; significa andare alla
radice del progetto fichtiano, e dunque eminentemente filosofico, della “allge-
meine Mittheilbarkeit” (“universale comunicabilità”)20 che dà forma al progetto
romantico attraverso la proposizione di una «nuova mitologia». Dunque nel
rapporto tra caos e mitologia si giocano i destini della comprensibilità e della
comunicabilità tout court.
Se lette sullo sfondo del Dialogo sulla Poesia certe criptiche affermazioni del
saggio Sull’incomprensibilità divengono pertanto intelligibili. Abbiamo già visto
che per Schlegel scienza, arte, filosofia e filologia convergono su di un unico obiet-
tivo: ampliare e anzi ripopolare i territori dell’incomprensibilità, un paradosso
necessario21 per trovare nuovi spazi alla libertà del lettore e della comunicazione.
Con Rorty Schlegel avrebbe potuto dire: «Noi ironisti, che siamo anche liberali,
pensiamo che tali libertà non richiedano nessun consenso su questioni fonda-
mentali se non la loro stessa desiderabilità. Dal nostro punto di vista tutto ciò
che conta per i politici liberali è la convinzione condivisa che […] chiameremo
“vero” e “buono” tutto ciò che è il risultato di una libera discussione»22. Con
minore ingenuità, giacché Schlegel fonda questa libertà sull’idea che ogni cono-
scenza amplia la consapevolezza socratica di ciò che non-conosciamo. Schlegel
si chiede infatti esplicitamente: «Ma l’incomprensibilità è veramente qualcosa
di assolutamente spregevole e cattivo?»23.
Riprendendo una vecchia rapsodia sulla necessità della “menzogna” (“Lüge”)
contenuta in una precoce lettera al fratello del 21 novembre 1792, Schlegel

Cometa 1984: 97 ss.
Schlegel 1967 ss.: II, 153; Schlegel 1998: 12: «L’ironia è la forma del paradosso. Paradosso

è tutto ciò che è nel contempo buono e grande».

Rorty 1989: 84.
Schlegel 1967 ss.: II, 370.

afferma che solo l’incomprensibilità salva le famiglie e sull’incomprensibilità si
fondano le nazioni: «Sì, la cosa più preziosa che un uomo possiede, la sua feli-
cità interiore […] dipende in fin dei conti da qualcosa che deve essere lasciato
oscuro […] e perderebbe questa forza proprio nel momento in cui lo si volesse
dipanare con l’intelletto»24. Questa per Schlegel non è però solo un’opzione
politica, cioè pratica, ma ontologica. Perché l’incomprensibilità è la condizione
del mondo prima della conoscenza: «E persino questo mondo infinito non è
formato dall’intelletto a partire dall’incomprensibilità e dal caos?»25.
Il punto è però che il caos primigenio, l’incomprensibilità, sta certamente
all’inizio dei tempi26, ma viene evocato anche lì dove è necessario creare un
nuovo mondo: «Solo la confusione da cui può scaturire un mondo è un caos»27.
Il caos nel Dialogo sulla poesia è ciò che il poeta e il filosofo devono produrre,
ciò verso cui devono tendere per ringiovanire il mondo. Il caos per Schlegel è
dunque origine e destino. Ai poeti – come si legge nel dialogo – è affidato il
compito di ricondurre il mondo nel caos, come egli stesso afferma nella Lucin-
de: «Riprodurre e portare al suo completamento il bellissimo caos di sublimi
armonie e d’interessanti godimenti. Faccio quindi uso del mio inconfutabile
diritto al disordine e appoggio, ovvero colloco qui, in un posto inadatto, uno
dei molti fogli sparsi che scrissi o distrussi per nostalgia o impazienza […]»28.
L’invenzione di una nuova mitologia è pertanto l’occasione del futuro. Per
quanto i fondamenti di questa tendenza si trovino anche in opere del passato
come quelle, eminentemente romantiche, di Cervantes e di Shakespeare: «anzi,
questa confusione retta da un ordine artificiale, questa affascinante simmetria
di contraddizioni, questo meraviglioso ed eterno avvicendarsi di entusiasmo e
ironia, che vive in ogni piccola parte del tutto, mi paiono essere già una indi-
retta mitologia»29. La nuova mitologia è il modo fondamentale «di riportarci al
disordine bello della fantasia, al caos primordiale della natura umana, per il quale
non conosco simbolo più bello che l’inquieto affollarsi delle divinità antiche»30.
È noto che il progetto di una nuova mitologia sta al centro della filosofia e
della poetologia romantica e coinvolge figure diverse come Herder, Hölderlin,
Schelling, Novalis, Tieck, persino Schiller31. Ma la più esplicita formulazione

Ivi: XVIII, 227: «Il livello lato, forze il più alto della cultura spirituale sta nel confrontarsi
con la sfera dell’incomprensibilità e della confusione. Capire il caos è riconoscere».
Ivi: II, 263; Schlegel 1998: 100.
Ivi: V, 9; Schlegel 1985: 8.
Schlegel 1967 ss.: II, 318 ss.; Schlegel 1991: 42.
Ivi: 319; Schlegel 1991: 42.
Cfr. Cometa 1984; 1990.

di una nuova mitologia come forma di comunicazione universale, che sia sotto-
posta insomma alla fichtiana “allgemeine Mittheilbarkeit”, che sia un antidoto
alla crisi di comunicazione che ormai i romantici diagnosticavano per le società
moderne, si deve a Hegel, il quale evoca il progetto di una «nuova mitologia della
ragione» (neue Mythologie der Vernunft) in un enigmatico frammento intitolato
Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus (Il più antico programma
di sistema dell’idealismo tedesco, 1797): un manifesto che tutti i protagonisti
dell’“Athenaeum” e gli idealisti di Jena avrebbero sottoscritto.
Nel frammento Hegel spiega che il progetto di una nuova mitologia della
ragione è un progetto di comunicazione – dunque di superamento dell’incom-
prensibilità  –  destinato ai filosofi e al popolo: «Dapprima parlerò di un’idea
che, per quel che so, non è ancora venuta in mente a nessuno – noi dobbiamo
avere una nuova mitologia, questa mitologia però deve stare al servizio delle
idee, deve divenire una mitologia della ragione. Prima che noi rendiamo le
idee estetiche, cioè mitologiche, esse non avranno alcun interesse per il popolo
e per converso prima che la mitologia sia diventata razionale il filosofo deve
vergognarsene. Così alla fine gli illuminati e i non-illuminati si dovranno dare
la mano, la mitologia deve diventare filosofica e il popolo razionale, e la filoso-
fia deve diventare mitologica per rendere sensibili i filosofi, solo allora regnerà
un’eterna unità tra noi»32.
La pratica dell’ironia, che è «chiara coscienza dell’eterna agilità, del caos in-
finitamente pieno»33, non solo persegue l’obiettivo di costituire una mitologia
della ragione, ma ha dunque un risvolto “sociale” poiché svela aspetti inediti
di quella che sarebbe potuta sembrare un’“egologia” del tutto priva di finalità
comunicative e sostanzialmente ostile a ogni forma di consenso. Non siamo
molto lontani da quei «vocabolari comuni» e da quelle «comuni speranze» che
«tengono insieme le società»34, come auspicato da Rorty.
La nuova mitologia è proprio l’elaborazione di un vocabolario comune che
produce unità e consenso sociale. Ma non solo questo. La nuova mitologia – e
così giungiamo al testo di Paul de Man sul concetto di ironia – è certamente una
riscrittura caotica di ciò che dal caos proviene, ma è anche un atto performativo,
più precisamente un atto linguistico in cui l’ironista si prende la responsabilità
di interrompere e di riformulare i discorsi che lo attraversano e che egli, con un
atto di volontà e di responsabilità, smaschera nella loro inconsistenza.
Dobbiamo a Joseph Hillis Miller, forse il più acuto interprete di De Man,
l’averci messo sulla strada giusta nell’interpretazione della nuova mitologia
schelegeliana in un saggio dedicato all’ékphrasis romantica ma, in realtà e
ironicamente, in costante dialogo con De Man: «D’altro canto – scrive Hillis

Jamme, Schneider 1984: 13 ss. Cfr. Cometa 1984
Schlegel 1967 ss.: II, 263; Schlegel 1998: 100.
Rorty 1989: 86.

Miller  –  la nuova mitologia sarà performativa in un senso radicale. Sarà un
atto linguistico che rappresenta un nuovo inizio. Essa inventerà la “cosa più
alta” non nel senso di scoprirla ma nel senso che forgerà le nuove forme che
ridaranno a loro volta forma al caos originale e ne costituiranno una deliberata
e manipolata trasformazione»35.
Per comprendere questo passo dobbiamo tornare al saggio di De Man sul
concetto di ironia. Tra gli innumerevoli meriti di questo saggio, ormai un classico
della teoria novecentesca, vi è quello di aver fondato filosoficamente gli aspetti
performativi: del discorso ironico, liberando l’ironia stessa dalla dittatura della
parola e del significante e di fatto sottraendola alla mera teoria della letteratura.
Attraverso un raffinatissimo close reading della Wissenschaftslehre (Dottrina della
scienza, 1794-1795) di Fichte, De Man riesce a dimostrare il nesso strettissimo
che c’è tra il Setzen (porre) del soggetto in Fichte e un atto squisitamente lin-
guistico. L’io pone se stesso linguisticamente e facendolo pone anche ciò che lo
limita. Ogni atto di Selbstbestimmung (autodeterminazione) è un atto di Selbst-
beschränkung (autolimitazione). Con una mossa interpretativa davvero geniale
De Man coglie in un passaggio di Fichte non solo l’atto della Selbstbestimmung
ma anche l’atto di una “parziale” Selbstbeschränkung: «Limitare, determinare
è sollevare (aufheben) in parte la realtà (dell’io e del non-io) negandola, non
interamente bensì in una certa misura»36. Proprio questa sospensione parziale è
la fonte dell’ironia. De Man non si avvede che proprio questa fenomenologia è
quella che Schlegel applica nella sua forse più compiuta e complessa definizione
dell’ironia. Si tratta del celeberrimo frammento 37 del Lyceum (1797):

Per poter scrivere bene su un oggetto, non dobbiamo più interessarcene; il pensiero
che dobbiamo esprimerci con ponderazione deve essere del tutto passato, non deve più
preoccuparci. Finché l’artista inventa e si entusiasma, si trova rispetto alla comunicazione
in una condizione almeno illiberale. Egli vorrà dir tutto, il che è una tendenza erronea dei
giovani genii, o un vero pregiudizio di vecchi imbrattacarte. Così facendo egli disconosce
il valore e la dignità dell’autolimitazione che per l’artista è pur sempre la prima cosa e
l’ultima, la cosa più necessaria e più alta. La più necessaria: perché là dove uno non si
limita finisce per esser limitato dal mondo; e in tal modo diviene uno schiavo. La cosa
più alta: perché ci si può limitare nei punti e nelle parti in cui si possiede un’infinita
forza, autocreazione e autoannientamento. Persino una conversazione amichevole che
non possa interrompersi liberamente in ogni momento, per incondizionato arbitrio, ha
qualcosa di illiberale. Uno scrittore però che vuole e può esprimersi in modo puro sino
in fondo, che non trattiene nulla per sé, e ama dire tutto quello che sa, è veramente
deplorevole. Bisogna preservarsi solo da tre errori. Ciò che appare e può apparire come
incondizionato arbitrio, e di conseguenza come irrazionale o sovrarrazionale, deve tut-
tavia essere in fondo nuovamente necessario e razionale in modo assoluto; altrimenti

Hillis Miller 2000: 63.
Fichte 1979: 29.

la capricciosità diviene caparbietà, nasce l’illiberalità, e dall’autolimitazione scaturisce
l’autoannientamento. In secondo luogo: non bisogna aver troppa fretta nell’autolimita-
zione, e dar spazio prima all’autocreazione, all’invenzione e all’entusiasmo, finché siano
completi. In terzo luogo: non bisogna esagerare con l’autolimitazione37.

L’ironia è dunque una pratica paradossale in cui l’autolimitazione, persino

l’autodistruzione38, non sono il frutto di una malinconica negatività, ma il
prodotto di un empowerment39. E noi sappiamo, come Rorty ha sottolineato,
che le proposte dei metafisici rafforzano (empower), mentre quelle degli ironisti
rischiano di deprimere (humiliate)40. Al contrario Schegel e De Man pensano che
«l’ironia ha una funzione chiaramente performativa. L’ironia consola e promette

Schlegel 1967 ss.: II,151; Schlegel 1998: 9.
Schlegel 1967 ss.: II, 172 ss.; Schlegel 1998: 36 «Ingenuo è ciò che è o appare naturale,
individuale o classico sino all’ironia o sino al continuo alternarsi di autocreazione e autoannien­
tamento. Se è mero istinto, allora è infantile, puerile o sciocco; se è mera intenzione, si genera
affettazione. L’ingenuo bello, poetico, ideale deve essere nel contempo intenzione ed istinto.
L’essenza dell’intenzione in questo senso è la libertà. La coscienza è ancora ben lungi dall’essere
intenzione. Vi è una certa perduta contemplazione della propria naturalità o semplicità che è di per
se stessa indicibilmente stupida. L’intenzione non esige necessariamente un calcolo approfondito
o un piano. Anche l’ingenuo di Omero non è mero istinto: vi è almeno tanta intenzione quanta
ve n’è nella grazia di amabili fanciulli o d’innocenti fanciulle. Anche se egli non ebbe alcuna
intenzione, tuttavia la sua poesia e la vera autrice di essa, la natura, ha intenzione».
Schlegel 1967 ss.: II,184 ff.; Schlegel 1998: 45: «Un’idea è un concetto compiuto sino all’i-
ronia, una sintesi assoluta di antitesi assolute, l’alternanza continuamente autogenerantesi di due
pensieri in conflitto. Un ideale è nel contempo un’idea e un fatto. Se gli ideali per il pensatore
non hanno altrettanta individualità che gli dèi dell’antichità per l’artista, allora occuparsi delle
idee non è altro che un noioso e faticoso gioco di dadi con formule vuote, ovvero un’assorta con-
templazione del proprio naso alla maniera dei bonzi cinesi. Nulla è più miserevole e biasimevole
di questa speculazione sentimentale senza oggetto. Che però non si dovrebbe chiamare mistica,
poiché questa bella e antica parola è così utile e indispensabile per la filosofia assoluta, dal cui
punto di vista lo spirito osserva come fosse un segreto e un prodigio tutto quello che da altri punti
di vista considera teoreticamente e praticamente naturale. La speculazione en detail è rara come
l’astrazione en gros, e tuttavia sono esse che producono tutta la materia dell’arguzia scientifica,
i principî della critica superiore, i livelli più alti della cultura spirituale. La grande astrazione
pratica fa sì che gli antichi, presso i quali essa era un istinto, siano effettivamente antichi. Inutile
era che gli individui esprimessero compiutamente l’ideale della loro specie, se i generi stessi non
erano isolati rigorosamente e nettamente, e nel contempo non erano affidati liberamente alla
loro originalità. Ma trasferirsi arbitrariamente ora in questa, ora in quella sfera, come in un altro
mondo, non solo con l’intelletto e l’immaginazione ma con tutta l’anima; rinunciare liberamente
ora a questa ora a quella parte della propria essenza, e limitarsi interamente a un’altra; ricercare e
trovare il proprio Uno e Tutto ora in questo, ora in quell’individuo e dimenticare tutti gli altri,
questo lo può solo uno spirito che contemporaneamente sia una pluralità di spiriti, e comprenda
in sé un sistema completo di persone, e nel cui intimo l’universo che, come si dice, è in germe
in ogni monade, è cresciuto ed è divenuto maturo».
Rorty 1989: 90 ss.

e scusa»41. E questo perché il flusso tropologico dell’Io che pone se stesso – l’in-
tera filosofia di Fichte e di Schlegel è in fin dei conti una retorica, poiché l’io
pone se stesso attraverso metonimie, metafore e sineddochi – realizza un atto
performativo piuttosto che cognitivo. Esso è la catacresi originaria dalla quale
derivano poi tutti i tropi. Tutta la filosofia di Fichte e di Schlegel è dunque in
prima istanza una narrazione (narrative) che racconta come l’Io pone se stesso
(performance) e poi si dispiega attraverso i tropi che finiscono per diventare le
sue “proprietà”.
Anche Schlegel nel saggio sull’Unverständlichkeit, come nel frammento 42 del
Lyceum, insiste sulla virtualità performativa dell’ironia usando il verbo “wirken”
(“avere un effetto”). Questa Wirkung è a sua volta un atto performativo che si
oppone a quello del Sé che pone se stesso. De Man non si stancherà mai di
ripeterlo: l’ironia è la costante interruzione della narrativa del Sé ipotizzata da
Fichte. Nei termini di De Man: «l’ironia è la parabasi permanente dell’allegoria
dei tropi»42, una delle formulazioni “allergeniche” (“allergenic”) di De Man,
come le ha definite Hillis Miller, alludendo alla loro cripticità e all’irritazione
che producono nel lettore43.
Chi conosce però il significato della parola “Parabasis” in Schlegel non tarderà
a cogliere il significato della locuzione proposta da De Man. «Ironia è la parabasi
permanente»44 si legge in un fulminante frammento dei Philosophische Lehrjahre
(Anni di apprendistato filosofico, 1796 ss.) di Friedrich Schlegel. Parabasis è nel
teatro greco l’interruzione del discorso «attraverso un cambiamento nel registro
retorico»45, è il momento in cui il coro si sottrae al lineare sviluppo del plot e
si rivolge al pubblico direttamente: «si trattava davvero di un’interruzione vera
e propria, di una cesura nel dramma»46 – scriverà Schlegel nelle celebri lezioni
sulla storia della letteratura europea –, il dispositivo attraverso il quale si di-
strugge l’illusione teatrale, la si rivela come una fiction, ma è anche – come ha
spiegato Georgia Albert (1993) – il momento in cui la fiction “invade” la realtà
degli spettatori trasformandoli tutti in attori. La parabasi è un’interruzione in
cui indecidibile diviene proprio la soglia tra la realtà e la finzione. L’ironia è
dunque l’unico antidoto alla perfezione della narrazione del Sé progettata da
Fichte. Giustamente De Man scrive: «L’allegoria dei tropi ha una sua propria
coerenza narrativa, una sua propria sistematicità ed è questa coerenza, questa
sistematicità che l’ironia interrompe, demolisce. Così si potrebbe dire che ogni

De Man 1996: 165.
De Man 1983: 179.
Hillis Miller 2001.
Schlegel 1967 ss.: XVIII, 85.
De Man 1996: 178.
Schlegel 1967 ss.: XI, 88.

teoria dell’ironia è un disfare, un disfare necessario di ogni teoria della narra-
zione, ed è un’ironia già di per sé, potremmo dire, che ogni teoria dell’ironia
scaturisca in relazione a teorie della narrazione, essendo l’ironia precisamente
ciò che rende impossibile il pervenire a una teoria della narrazione che abbia
una qualche coerenza»47.
Le stesse caratteristiche ironiche Schlegel le individua nell’epideissi e nell’a-
nacoluto. L’epideissi è il genere celebrativo e dimostrativo, dove ciò che conta
non è il contenuto del discorso ma l’effetto che ha sugli ascoltatori e sui lettori,
riguarda cioè la capacità performativa del retore che si muove come un “Seil-
tänzer” (“funambolo”)48. L’anacoluto è lo sconvolgimento delle aspettative che
la frase sembrerebbe introdurre. Quello che conta, anche qui, è l’effetto di
spiazzamento, di “straniamento” (“Verfremdung”) sull’ascoltatore e sul lettore.
L’ironia ha la capacità non di produrre conoscenza ma di produrre effetti, di far
sì che le cose accadano. Per questo Hillis Miller e lo stesso Schlegel paragonano
l’ironia a una formula magica:

«Abracadabra! Hocus-pocus!» dice il mago e qualcosa accade, un mazzo di carte

è tramutato in un piccione. Il concetto schlegeliano di mitologia è in ultima istanza
performativo e non constativo. Un’opera mitologica è un atto linguistico che opera
attraverso la propria mancanza di senso per rivelare, in una sorta di epifania magica,
un bagliore di ciò che assomiglia al caos. Opera dunque al fine di trasformare i propri
lettori attraverso questa rivelazione. Noi non veniamo a sapere nulla attraverso il mito.
Veniamo trasformati, magicamente. L’opera mitologica agisce49.


Giungiamo così alla fine di questo plaidoyer dell’ironia e dell’ironista. Da

quanto argomentato appare chiaro che i “sospetti” della filosofia nei confronti
dell’ironista, che opera narrativamente ma non per questo abbandona il pensiero,
sono sostanzialmente infondati, in particolare nel caso di Schlegel e di De Man.
L’ironista sa ironizzare su se stesso e programmaticamente sostiene una “ironia
dell’ironia” o una “ironia assoluta”, mettendola anche in pratica, come è stato
ampiamente dimostrato da interpreti simpatetici come Eckard Schumacher
(2000) e Georgia Albert nel caso di Schlegel, e di Hillis Miller nel caso di De
Man. L’ironista non produce una egologia, al contrario cerca gli strumenti di
un’autolimitazione, tuttavia sufficientemente parziale da non capovolgersi com-
pletamente in un’autodistruzione che finirebbe per capovolgere la «infinitezza
assoluta e negativa» in una sostanziale positività, in una sorta di appaesamento.

De Man 1996: 179.
Schlegel 1967 ss.: I, 163.
Hillis Miller 2000: 72.

Infine: le qualità performative dell’ironista lo mettono al sicuro dall’accusa di
“mancanza di impegno” o di “mancanza di solidarietà”, poiché ogni suo atto
linguistico si configura come una “prise de parole” che ha il valore di una de-
mistificazione dei rituali discorsivi e sociali, qui ed ora. Né va dimenticato il
fatto che l’interruzione che l’ironista mette in atto riconsegna il sistema al caos,
il comprensibile all’incomprensibile, creando di fatto le condizioni di una nuova
comunicazione e di una nuova comprensibilità.
Non a caso nel saggio schlegeliano si insiste sul fatto che «tutte le verità
somme sono assolutamente triviali e proprio perciò nulla è più necessario
dell’esprimersi sempre in modo nuovo e sempre più paradossale, in modo che
non si dimentichi che esse sono sempre presenti e che non possono mai essere
espresse completamente»50. I paradossi degli ironisti fanno apparire nuove an-
che le verità più assolute – che Schlegel chiama opportunamente “triviali” – e
degne di essere affrontate sempre e di nuovo. Per questo, per esempio, «uno
scritto classico non deve mai essere compreso completamente»51 ed è oppor-
tuno considerare che le parole vivono di vita propria: «Le parole stesse spesso
si autocomprendono meglio di come le comprendono coloro che le usano»52.
Ovviamente qui Schlegel riprende il vecchio adagio di Schleiermacher secondo
cui interpretare un autore vuol dire comprenderlo meglio di quanto lui stesso
si sia compreso («einen Autor besser verstehen als er sich selbst verstand»53).
Ma questo “meglio” non esprime un progresso della comprensione, secondo cui
una tarda interpretazione è più competente di quelle che l’hanno preceduta,
né vuol dire, con Schelling, interpretare l’inconscio dell’autore al di là della sua
intenzione manifesta. “Besser” indica qui una Steigerung attraverso una lettura
creativa che prende le mosse proprio dal caos ironico. Sia Schlegel che De Man,
com’è noto, insistono sul fatto che un ironista, crea, costruisce il proprio lettore,
un lettore nuovo, oltre che un “new reading”.
Non credo sia difficile a questo punto almeno enumerare, in conclusione, i
vantaggi di una tale strategia per l’analisi culturale del presente e per riconsiderare
il nesso strettissimo che lega il romanticismo di Schlegel con il decostruzionismo
di De Man:
– ironia come critica della rappresentazione intesa come referenza e come mimesis;
– ironia che attesta l’autonomia della parola rispetto a chi la usa vs autonomia
dell’uso rispetto alla parola;

Schlegel 1967 ss.: II, 366.
Schlegel 1967 ss.: II, 149; Schlegel 1998: 7.
Schlegel 1967 ss.: II, 364.
Ivi: 241; Schlegel 1998: 78: «Per capire qualcuno che capisce se stesso solo a metà, si deve
dapprima capirlo interamente e meglio, e poi però anche solo a metà e proprio come egli capisce
se stesso».

– ironia come negoziazione tra occasionalismo e fondamentalismo;
– ironia come riflessione, inflessione e flessione (piega) del soggetto e dell’oggetto;
– ironia come logica della differenza, non tra un’interpretazione e un’altra,
ma tra l’interpretazione e la non-interpretazione. Il senso non è solo una
“costruzione multipla” (Luhmann), il prodotto di una società differenzia-
ta (Landgraf 2006), ma è la negoziazione tra senso e non-senso. Scrive
Luhmann: «La decostruzione è decostruzione dell’“è” e del “non-è” [...]. È
come danzare intorno al vitello d’oro sapendo che un dio inqualificabile è
stato già inventato. O, nei termini della teoria dei sistemi, la decostruzione
è l’autorganizzazione di questa danza, mentre nel contempo si rimpiange
una tradizione perduta e si finisce per dipendere, proprio grazie a questo
compianto, da questa tradizione […]»54;
– ironia come diascevase55, il termine retorico derivante dalla filologia ome-
rica che in Schlegel indica la “restruzione” delle opere canoniche, cioè la
decostruzione e ricomposizione di opere considerate canoniche (da Platone
a Goethe). Schlegel, com’è noto, progettava una “restruzione” dei dialoghi
– ironia come performance che sospende la conoscenza e stimola l’azione.
Nella sua ultima opera, quella stessa che abbiamo citato all’inizio, la Philo-
sophie der Sprache und des Wortes (Filosofia del linguaggio e della parola), apparsa
postuma nel 1830, Schlegel torna a soffermarsi sull’ironia socratica56 e platonica
e ne sottolinea il significato originario: «l’ironia non significa altro che lo stupirsi
di se stesso dello spirito pensante, cosa che spesso sfocia in un silenzioso sorriso

Luhmann 1993: 766.
Cometa 1998: XII ss.
Schlegel 1967 ss.: II, 160; Schlegel 1998: 20: «L’ironia socratica è l’unica finzione assolu-
tamente arbitraria, eppure assolutamente meditata. È impossibile sia crearla artificialmente che
smascherarla. Per chi non ce l’ha, rimane anche dopo la confessione più esplicita un enigma.
Essa non deve ingannare nessuno, eccetto quelli che la considerano un inganno, e o si rallegrano
della splendida scaltrezza di prendersi gioco del mondo intero, oppure si arrabbiano quando
intuiscono di esservi compresi anche loro. In essa tutto deve essere scherzo e serietà, tutto
onestamente esplicito e tutto profondamente simulato. Essa scaturisce dall’unione del senso
artistico della vita e dello spirito scientifico, dall’incontro di una compiuta filosofia della natura
e di una compiuta filosofia dell’arte. Essa contiene e stimola il sentimento dell’indissolubile
contrasto tra l’incondizionato e il condizionato, dell’impossibilità e della necessità di una
compiuta comunicazione. Essa è la piú libera delle licenze, perché grazie a essa ci si pone al di
sopra di se stessi; e tuttavia essa è anche la più legittima perché è assolutamente necessaria. È
ottimo segno che gli uomini armonicamente piatti non sappiano come devono prender questa
continua autoparodia, e sempre di nuovo vi credono e ne diffidano, fino a che gli vengono
le vertigini, e finiscono per credere serio il faceto e viceversa. L’ironia di Lessing è istinto; in
Hemsterhuis è studio classico; l’ironia di Hülsen scaturisce dalla filosofia della filosofia, e può
superare di molto le altre».

(leises Lächeln); ma anche questo sorriso dello spirito nasconde, tuttavia, un
senso più profondo, un altro più alto significato che, non di rado, racchiude in
sé una più sublime serietà al di sotto di una serena superficie»57.


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Elvira Di Bona, Stefano Ercolino

In this paper, we propose a reading of Robert Musil’s controversial notion of the “other
condition” in light of the basic features of the philosophical doctrine of externalism, as
formulated in the classical account of the extended mind proposed by Andy Clark and
David Chalmers (1998). Our reading is not meant to exhaust the complexity and polysemy
of the idea of the other condition, but merely aims to open up a possible perspective on
the interpretation of a concept that is as elusive as it is central in Musil’s thinking.

The expression “extended mind” refers to a specific relation between the mind
and the world. The idea is that given the “presence of continuous mutually
modulatory influences linking brain, body and world”1, there is no real distinc-
tion between the mind and the world, as if the mind extended into the world
and the world constituted the mind. The extended mind thesis is at the core
of the account of externalism formulated by Clark and Chalmers2, namely, the
philosophical view that attributes an active role to the environment in order
to determine the contents of our beliefs. This form of externalism is usually
distinguished from the standard version of externalism supported by Putnam3

* This paper was jointly designed and discussed. Elvira Di Bona wrote the introduction, the
section The Extended Mind, the first two paragraphs of the section Reframing the Other Condi-
tion, and the References (A-L) and Stefano Ercolino the section The Other Condition, the last two
paragraphs of the section Reframing the Other Condition, and the References (M-W).
Clark 1997: 63.
Clark and Chalmers 1998: 8-9.
Putnam 1975.
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 49-59  © Rosenberg & Sellier

and Burge4, according to which features of the external world do not impact
directly on the organism and its activity. The two views also differ because
whereas the first form of externalism claims that the mental can be realized
not only in the brain but also in other physical extracorporeal supports (the
so-called “externalism of the vehicle”), the second form maintains that a process
or cognitive activity is mental only if it is realized in the brain (the so-called
“externalism of the content”).
We find that Clark and Chalmers’ notion of the extended mind broadly con-
ceived might be useful in order to rethink the character of the other condition
as defined by Musil. Our intention is to highlight some analogies between the
other condition and the extended mind, without reducing, however, the Musilian
other condition to the extended mind – which would be inappropriate, to say
the least, not only because it would inevitably flatten the metaphorical dimension
of Musil’s idea, but also because the conceptual superimposition between the
other condition and the extended mind is not perfect. We will not evaluate the
validity of the extended mind thesis5 since our essay aims to put forward only
an interpretive hypothesis of the other condition, set out at the crossroads of
literature and philosophy.
Our reading of the Musilian other condition seeks to point up the originality
of Musil’s thinking in light of analytic philosophy. Of course, for his refracto-
riness to both systematicity of thought and logically stated arguments6, Musil
could be hardly regarded as an analytic philosopher; and yet, he envisioned,
albeit mostly in a metaphorical and often obscure way, a view of the mind that
is currently at the center of the contemporary debate in the philosophy of mind
and artificial intelligence.
This paper is articulated in three sections. In the first, we will outline the
different available interpretations of the other condition, focusing particularly
on the philosophical aspects of the concept. In the second section, we will
introduce the main claims at the basis of the classical account of the extended
mind provided by Clark and Chalmers. In the third section, we will look at
some of the core features of the other condition in light of the claims made in
the second section, and show that there are substantial elements in common
between the other condition and the extended mind theory so as to envision a
new possible line of investigation in the field of Musil studies.

Burge 1979; 1986.
Clark and Chalmers 1998; Wilson 2004; Menary 2007; Clark 2008.
In The Man without Qualities, Musil writes: «Philosophers are despots who have no armies
to command, so they subject the world to their tyranny by locking it up in a system of thought»
(Musil 2011 [1930–1942]: I, 272; MoE: I, 253). See Ercolino 2014: 82-86.

The Other Condition

The “other condition” [der andere Zustand] is one of the thorniest issues in
Musil’s thinking. Musil incessantly defined and redefined it in both his narra-
tive and essayistic production, outlining a shifty concept which lends itself to
numerous interpretations. The other condition is what, in The Man without
Qualities7, Ulrich and Agathe relentlessly strive to reach through a perfect lov-
ing union. It is the illumination that lifts the veil of phenomenal appearances,
the golden suspension of mysticism; it is the ineffable sublime of the chapter
«Breaths of a Summer Day» of The Man without Qualities. However, the other
condition is also, as literary critic Mark Freed argues in Musil and the Nonmod-
ern, an alternative way of understanding and experiencing which conceptually
opposes and criticizes the Cartesian metaphysical and epistemological frame
of modernity8. The other condition  –  or “essayism [Essayismus]”9, following
the conceptual couplings, shifts, and restatements which are typical of Musil’s
thought – dereifies the ontological and epistemological architecture of a mod-
ern world designed by the “distinctions-oriented rationality” [am Unterscheiden
orientierten Rationalität]10 of René Descartes’ Discourse on Method 11. It is a
“nonmodern [nonmoderne]” category of thinking12, which cracks the binary
distinctions upon which modernity grounded itself, such as those between
subject and object, reason and unreason, science and art.
Despite the rich polysemy of the concept, in the present study we will put
aside historical and cultural considerations13 in order to examine the other con-
dition from a purely speculative point of view. The other condition is neither
an objective nor a subjective state; rather, it is an indistinct state in which the
object and the subject are undivided. In two fragments of the unfinished 1923
essay The German as Symptom, Musil gives one of his most comprehensive
definitions of the other condition:

Nonetheless, the true opposition to the factual attitude is not far from this last
determination. There is a human state that is fundamentally opposed to rationalizing,
calculating, goal-oriented activity, estimating, pressure, craving, and base anxiety.
It is difficult to describe.

Musil 2011 [1930-1942].
Freed 2011: 7.
Musil 2011 [1930–1942]: I, 273; MoE: I, 253.
Luhmann 1998 [1992]: 23; BM: 53.
Descartes 2003 [1637].
Latour 1997 [1991]: 46-48; NAJEM: 69.
Ercolino 2014; 2015.

One aspect of the truth resides in all the characterizations (as love, goodness, irra-
tionality, religiosity) that have been disputed here, and for the complete truth we have
today no thought at our command.
I would like to call it simply the “other condition”.
In contrast to it, all thinking and desire appear as one.
If we try to characterize this contrast soberly and thoughtfully, we could describe the
ordinary condition as narrowly focused and goal-oriented: a strut, a thin line connects
the individual with his object and attaches itself to both the object and the person at
only a single point, while all the rest of the person’s being remains untouched. This is
true of knowledge as well as desire, and in fact both are often condemned together as
two aspects of the same evil14.

Hereinafter we read:

If we attempt to summarize, we may already say:

That the [other] condition is characterized as active as well as passive; but
never indifferent. (Contemplative-Dionysian).
That it shows heightening of subjectivity as well as diminution; in both cases,
however, no objectivity. Double subjectivity. From the perspective of the external
world, then, a broad contact that oscillates back and forth, in which the outer
world dominates or retreats; but never indifference. The opposite of objectivity
is excess of self or, excess of object, but not subjectivity. It is a matter of divid-
ing things differently: the division between subject and object is a result of the
rational attitude (obviously a matter of the emotional-rational [distinction]).
We may say that it is just as much a dereification of the self as of the world
[eine Entdinglichung des Ich wie der Welt].
It is a matter of evaluating differently. The opposition egoism-altruism loses
its meaning; likewise, the opposition good-evil. In its place we can put the pair:
Also, in place of what is useful we can put: what enhances.
Part of this too is a falling away of everything petty.
In the contemplative branch, a frequent feeling of sinking or being engulfed,
of perishing, of being born up [ein Gefühl des Versinkens, Eingehens, Getragen-

Musil 1990 [1923]: 185; GW: VIII, 1392.
Ibidem: 187; 1394. For another definition of the other condition, see the 1925 essay Toward
a New Aesthetic, in which Musil writes: “In contrast to this spiritual condition stands another,
[…] the condition of love, of goodness, of renunciation of the world, of contemplation, of vision
of approach to God, of entrancement, of will-lessness, of meditation, and many other aspects
of a fundamental experience that recurs in the religion, mysticism, and ethics of all historical
people as universally as it has, remarkably, remained undeveloped. […] Today, if one does not
have one’s own thorough research as a base, one must renounce the temptation to try to say

A keyword seems to emerge out of the argumentative shapelessness of Musil’s
rhapsodic essayism: dereification. And it is precisely to such “dereification of the
self as of the world” that we will try to give a particular meaning in light of the
extended mind theory.

The Extended Mind

Starting from Clark and Chalmers’ article The Extended Mind published in
Analysis in 1998, a heated debate arose, both in the philosophy of mind and cog-
nitive science, around a crucial question: “Where does the mind stop and the
rest of the world begin?”16.
The extended mind theory has three fundamental features. First, the theory
is grounded on the notion of “coupled system”, which is a cognitive process
generated by the mutual interaction between mind and world and in which the
environment plays an active role. Broadly speaking, the external world shapes
the mind by virtue of establishing an active “relationship” with it. Which is
why Clark and Chalmers labeled their position “active externalism”. The active
role of the environment can be understood in two ways17: as simply 1) the in-
fluence that the environment exerts upon cognitive processing in the brain, or
as the possibility that 2) some features of the environment constitute cognitive
processes (the so-called “constitutive thesis”). The second reading is based on
the idea that the environmental features do literally constitute the cognitive
processing, instead of simply having a causal effect on it.
Clark and Chalmers argue in favor of the second reading by virtue of the
“causal coupling” thesis, according to which the coupled system mind-world
constitutes a cognitive system: “[…] the human organism is linked with an
external entity in a two-way interaction, creating a coupled system that can be
seen as a cognitive system in its own right”18. Clark and Chalmers suggest what

more about the nature and the meaning of this other condition […]. But if one simply extracts
a few main, common characteristics from the purely descriptive accounts of a literature that is
thousands years old, one finds again and again the presence of another world, like a solid ocean
bottom from which the restless waves of the ordinary world have drawn back; and in the image
of this world there is neither measure nor precision, neither purpose nor cause [weder Maß noch
Genauigkeit, weder Zweck noch Ursache]: good and evil simply fall away, without any pretense of
superiority, and in place of all these relations enters a secret rising and ebbing of our being with
that of things and other people [ein geheimnisvoll schwellendes und ebbendes Zusammenfließen
unseres Wesens mit dem der Dinge und anderen Menschen]. It is in this condition that the image of
each object becomes not a practical goal, but a wordless experience […]” (Musil 1990 [1925]:
199; GW: VIII, 1144).
Clark and Chalmers 1998: 7.
Menary 2010: 1-2.
Clark and Chalmers 1998: 8.

parameters have to be met in order to be sure that the causal coupling satisfies
the constitutive thesis:

All the components in the system play an active causal role, and they jointly govern
behavior in the same sort of way that cognition usually does. If we remove the external
component the system’s behavioral competence will drop, just as it would if we removed
part of its brain. Our thesis is that this sort of coupled process counts equally well as a
cognitive process, whether or not it is wholly in the head19.

We can extrapolate three observations from this quotation: the first is that
the coupled system is constituted by the mutual behavior of both internal (the
mind) and external components (the environment); the second is that, if we
keep unchanged the mind but modify the environment, our behaviour might
drastically change too; the third is that, if the coupled system is constituted
by the mutual interaction between the mind and the world, then the coupled
system itself counts as a cognitive process.
The second fundamental feature of the extended mind, instead, is that, ac-
cording to the extended mind theory, the borders between mind and world are
blurred. It is as if, by virtue of the coupled system mind-world, the mind and
the world merged and beliefs were no longer confined in the inner space but
extended in the outer world: “[…] beliefs can be constituted partly by features
of the environment, when those features play the right sort of role in driving
cognitive processes. If so the mind extends into the world”20. Clark and Chalmers
draw this conclusion from the famous example of Otto and Inga. Inga would
like to go to the New York Museum of Modern Art to see an exhibition. She
goes to the museum after remembering that it is on the 53rd Street. Otto, on the
contrary, suffers from Alzheimer’s disease and is obliged to rely on information
written on a notebook in order to remember where the Museum of Modern
Art is. Otto walks to the 53rd street after consulting his notebook, as well as
Inga walks to the 53rd street after consulting her memory. According to Clark
and Chalmers account of the extended mind, the two cases are similar in their
most significant features: “The information in the notebook functions just like
the information constituting an ordinary non-occurrent belief; it just happens
that this information lies beyond the skin”21.
The mind’s extension into the world brings us directly to the third core fea-
ture of the extended mind, that is, the notion of the “parity principle”, which
is expressed by Clark and Chalmers as follows: “If, as we confront some task, a
part of the world functions as a process which were it done in the head, we would

Ibidem: 8-9.
Ibidem: 33.
Ibidem: 13.

have no hesitation in recognizing it as part of the cognitive process, then that
part of the world is (so we claim) part of the cognitive process”22. The parity
principle seems to approach the extended mind thesis to functionalism, namely,
the idea for which what makes a process a cognitive process is its function and
not its location. According to such principle, the internal process needs not to
be externalized as if it were located outside of the mind. In order to ascertain
whether a process is cognitive, it is crucial to look at its function rather than
at where it is located.

Reframing the Other Condition

The first and the second feature of the extended mind theory, according to
which the environment would play an active role in driving cognitive processes
and the borders between the mind and the world would merge, respectively, find
a counterpart in the dereifying dimension of the other condition as described
by Musil in The German as Symptom. Musil argues that the division between
mind and world, subject and object, is a result of the “rational attitude”23, or
“ordinary condition”, in which a “strut, a thin line connects the individual
with his object and attaches itself to both the object and the person at only a
single point, while all the rest of the person’s being remains untouched”24. What
the other condition criticizes is precisely the Cartesian design of the ordinary
condition. For Musil, the other condition is, indeed, about “dividing things
differently”25, going beyond the Cartesian dichotomy of mind and world, even
beyond mind and world themselves. In the other condition, both a “height-
ening” and a “diminution” of subjectivity occur26; the world both “dominates”
and “retreats”27. A coupled mind-world system takes shape, in which mind and
world interpenetrate and cause each other, as happens in the causal coupling
process of the extended mind. In Musil’s words: “It is just as much a dereification
of the self as of the world”28. In the other condition, the boundaries between
mind and world blur, the subject and the object fade into each other. The other
condition is the indistinctness of mind and world, which turns out to be in-
dissolubly tied-up in a cognitive loop. In short, the other condition represents

Ibidem: 8.
Musil 1990 [1923]: 187; GW: VIII, 1394.
Ibidem: 185; 1392.
Ibidem: 187; 1394.

the form of externalism in which features of the environment (the world) are
interactively linked to the mind so that the interactive link itself constitutes a
“dereification of the self as of the world”.
The other condition, however, is not only about dividing things differently;
it is also about “evaluating differently”29. In the other condition, the “opposition
egoism/altruism loses its meaning; likewise, the opposition good/evil”30. In Musil’s
intentions, the other condition should have opened, indeed, new ethical horizons,
in the attempt of translating Friedrich Nietzsche’s project of the transvaluation of
values into practice – an obsession that reverberates throughout Musil’s thinking.
The other condition is a synthetic cognitive (and ethical) state; a state in which all
contradictions recompose and in which “there is neither measure nor precision,
neither purpose nor cause: good and evil simply fall away, without any pretense of
superiority, and in place of all these relations enters a secret rising and ebbing
of our being with that of things and other people”31. The anticartesian strain of
Musil’s understanding of the other condition is clear, with its criticism of the
distinctions-oriented model of rationality drawn upon the four “rules” outlined
by Descartes in his Discourse on Method32, and it would not be too daring, per-
haps, to attribute such an anticartesian strain also to the extended mind thesis.
Finally, with regard to the third feature of the extended mind theory, namely,
the parity principle which leads to Clark and Chalmers’ functionalist perspective
on the extended mind, one might refer to an interpretative line of Musil’s work
which developed at least since the 1970s and focused on Musil’s assimilation
of Gestalt psichology and the functionalist philosophy of Ernst Mach33. Mach’s
The Analysis of Sensations34 influenced the early Musil with its questioning of
the ideas of a fixed time-space continuum and direct causality. Although Musil

Musil 1990 [1925]: 199; GW: VIII, 1144.
Descartes, from the Discourse on Method: “The first [rule] was never to accept anything as
true if I did not know clearly [évidemment] that it was so; that is carefully to avoid prejudice and
jumping to conclusions, and to include nothing in my judgment apart from whatever appeared
so clearly and distinctly [si clairement et si distinctement] to my mind that I had no opportunity
to cast doubt on it. The second was to subdivide [diviser] each of the problems that I was about
to examine into as many parts [parcelles] as would be possible and necessary to resolve them
better. The third was to guide my thoughts in an orderly way [par ordre] by beginning with
the objects that are the simplest and easiest to know and to rise gradually [par degrez], as if by
steps, to knowledge of the most complex, and even by assuming an order among objects in cases
where there is no natural order among them. And the final rule was: in all cases, to make such
comprehensive enumerations [denombremens] and such general reviews [revues] that I was certain
not to omit anything” (Descartes 2003 [1637]: 16; ŒD: VI, 18–19).
Arvon 1970; Monti 1979; Hoffmann 1997; Smith 2000; Pieper 2002.
Mach 1914 [1906].

criticizes Mach’s epistemology in his doctoral dissertation, On Mach’s Theories35,
a trace of Mach’s functionalist outlook can be clearly detected throughout his
thinking: suffice it to recall the widely debated concept of “Eigenschaftslosig-
keit”36. The impact Mach’s functionalism had on Musil’s work brought Musil
to attempt to discard dualistic conceptions of reality, which he regarded as the
product of multiple tensions: the tension between mind and world, the tension
between mind and body, and the tension between nature and culture. Therefore,
Musil opted for synthetic metaphysical and epistemological positions accord-
ing to which mind and world are described and linked in procedural terms
as the interplay of formal and functional units37. In this sense, the cognitive
openness of the other condition seems to fit particularly well the functionalist
overtones of Musil’s thinking.
To conclude, in this paper we tried to show that the core characteristics of
the other condition find an unexpected counterpart in the three basic features
of the extended mind theory. Our aim was not to exhaust all the possible
meanings of the other condition but to merely look at one of the central con-
cepts in Musil’s thinking from an alternative perspective and suggest a possible
line of inquiry in the field of Musil studies. By comparing the other condition
to the extended mind, we neither advocated for a reduction of the polysemy
of the idea of the other condition, nor intended to investigate how thinking of
the other condition in terms of the extended mind theory might affect our
understanding of Musil’s work. What we wanted to do was just to set a starting
point. It is our conviction, indeed, that in the case under analysis, the dialogue
between literature and philosophy could offer new ground for the literary and
philosophical debate on the works and thought of one of the most fascinating
intellectual figures of the twentieth century.


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Giuseppe Di Giacomo

The paper aims at highlighting what the author considers to be the most significant
philosophical articulations of Shakespeare’s Hamlet , whose power of attraction is largely
conditioned by his own obscure nature. Starting from the reading of some famous in-
terpreters such as Bonnefoy, Cavell, Girard, Schmitt and Vygotsky, through the themes
of revenge, silence, and the collapse of values, it is emphasized how, in the drama, the
acceptance of death becomes a sign of the indifference of the world and therefore of
the insufficiency of meaning. In particular Hamlet’s statement “I don’t know it seems”,
is explained by the fact that his world is completely different from that of others. This
expression should be seen, then, as a kind of preliminary description of his general way
of perceiving things. Starting from the famous scene of “theatre in theatre”, and in a
constant confrontation with Adorno’s aesthetics, the article aims at pointing out the
different ideas of theatre that face each other in the drama. The idea of theatre supported
by Hamlet, however, based on the size of the logos, is not at all the one adopted by
Shakespeare, since his style is based on the immoderation, the excess and the irruption
of the pathos. Hamlet is not even the place for that extreme act of faith that emerges
at the end of King Lear: here hopes are shattered over a world totally abandoned to
nonsense. For this reason, the only possibility of redemption is offered by “being ready”
rather than by “being mature” as professed by Edgar.


Nel riflettere sul rapporto tra la filosofia e l’opera shakespeariana è necessario

evitare l’ingenuità di applicare il pensiero di alcuni classici ai capolavori del
Bardo; allo stesso modo bisogna evitare di fare di Shakespeare “un filosofo”, dal
momento che la filosofia emerge nelle sue opere solo a partire dalla loro creazione
formale, senza mai venire esplicitata e verbalizzata in maniera argomentativa. Per
chiarire questo punto essenziale, possiamo sostenere che l’opera di Shakespeare

Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 60-74  © Rosenberg & Sellier

appartiene alla categoria che Theodor W. Adorno, nella Teoria estetica, definisce
“riflessione seconda”, di contro alla “riflessione prima”, caratteristica quest’ultima
di romanzieri come Proust e Musil, che tematizzano nell’opera le loro concezioni
estetiche. Come per Beckett – non a caso il grande erede novecentesco di Shake-
speare, come è stato messo in luce da numerosi interpreti tra cui Jan Kott1 – la
riflessione in Shakespeare è invece “montata” con la forma, con la conseguenza
di sostituire una concezione “epifanica” – propria della “riflessione prima” – con
una concezione “testimoniale”, tale da sconvolgere lo stesso contenuto: «con
l’aumentare della riflessione, e grazie alla sua forza accresciuta, il contenuto si
oscura in sé»2. Tutto questo emerge chiaramente dalla lettura dell’Amleto, dal
momento che la misteriosità e l’inintelligibilità costituiscono il nocciolo stesso
e il centro di interesse dell’opera.
Proprio perché l’Amleto è simile a un labirinto, è indubbio che la forza d’attra-
zione dell’opera è in buona parte condizionata dalla sua stessa “oscurità”. Come
mette in evidenza Vygotskij3, l’Amleto ha inizio in quell’impalpabile limite tra
la notte e il giorno che è un momento, appena prima dell’alba, nel quale già
il mattino è arrivato, ma è ancora notte. L’Amleto è il dramma perfettamente
connotato da quest’ora: dramma quanto mai incomprensibile ed enigmatico,
inspiegabile e misterioso nella sua essenza, che rimarrà per sempre inafferrabile.
Accanto al dramma esteriore, che si sviluppa nelle parole, un altro se ne sviluppa
nel profondo e scorre nel silenzio: dietro al dialogo esteriore ascoltabile, se ne
percepisce uno interiore e silenzioso. L’azione procede contemporaneamente
in due mondi: qui, nel mondo temporale, visibile, e in un altro mondo, dove
vengono determinati e governati gli avvenimenti del nostro mondo, e il dramma
si svolge proprio lungo il limitare che divide quel mondo da questo. Insomma,
la misteriosità e l’inintelligibilità costituiscono il centro interiore del dramma:
è quanto viene espresso da Amleto stesso quando afferma che «Vi sono in cielo
e in terra, Orazio, assai più cose | di quante ne sogna la tua filosofia»4. Amleto,
al momento di morire, accenna ai due sensi che ha l’azione, o meglio l’inazione
drammatica: il primo è il racconto esteriore di essa, che Orazio dovrà riferire
narrandone la fabula, cioè gli avvenimenti che vi ineriscono e, in questo senso,
il dramma è come se non avesse affatto termine, dal momento che sul finire si
richiude nel suo circolo, facendo ritorno a quanto, fino a poc’anzi, si è svolto
dinanzi agli occhi dello spettatore. In quanto al suo secondo senso – quello che
il già morto Amleto sarebbe in grado di raccontare, giacché appunto nell’ani-
ma sua tutto s’era svolto – esso non è espresso nel dramma e viene portato via

Cfr. Kott 2006.
Adorno 2009: 38.
Cfr. Vygotskij 1972, 1973.
Shakespeare 1997: I, V, 167-168.

nel sepolcro. Da questo punto di vista, secondo Vygotskij, il dramma viene a
dividersi chiaramente in due parti: la prima è il dramma stesso, le sue «parole,
parole, parole» – come dice Amleto a Polonio –, il suo “racconto”; la seconda è
il resto, quel silenzio che è l’ultima battuta di Amleto. È chiaro che solo questo
“resto”, quanto nel dramma vi è di non raccontato, costituisce il senso profondo
della narrazione di Orazio: insomma, se l’azione scenica è tutta costruita sulle
parole, cioè sulle narrazioni, ne segue allora quel carattere di inazione proprio
Quando il dramma ha inizio, già sono accaduti quegli avvenimenti che ne
determineranno il corso, la morte del padre di Amleto e le nozze della madre,
e noi veniamo a conoscerli solo perché ci sono raccontati. E se l’Amleto è saturo
di narrazioni di avvenimenti, è perché tutto ciò che nel dramma vi è di più
essenziale si svolge fuori della scena, a eccezione della catastrofe finale: come
scrive Adorno, «improvvisamente, come di colpo, lo sviluppo principale viene
ripreso e quasi precipitato, come se non si tollerasse un ulteriore indugio, e in
poche pagine […] si raggiunge il climax. […] Amleto […] dopo aver svolto
lunghissimi preparativi alla fine, all’ultimo momento, non liberamente e co-
stretto dalla situazione, alla cieca e a gesti porta a termine ciò che non si poteva
portare a termine come “svolgimento”»5. Così la catastrofe non è qualcosa che
dall’esterno scioglie questo dramma infinito (tale cioè da non avere fine di per
sé), bensì è un risultato intrinseco alla sua stessa struttura.
Per quanto riguarda il ruolo che esercita nel dramma lo spettro del padre di
Amleto, c’è da sottolineare la realtà di questo Spettro, inesplicabilmente legato
con tutto ciò che accade qui, anche se è proiezione di qualcosa che attiene
all’aldilà; esso, che appare nell’imminenza del mattino, nell’ora in cui la notte
trapassa nel giorno e la realtà è immersa nel fantastico, rappresenta, in questo
senso, l’apertura del dramma, la sua radice trascendente: è attraverso lo Spettro
infatti che l’aldilà irrompe nell’aldiqua, rappresentando nella fabula ciò che vi
è di ultraterreno. Che il dramma cominci prima che si levi il sipario spiega il
fatto che Amleto entra nella rappresentazione già diverso, già segnato. I suoi
monologhi sono segni del dolore e presentano uno strano carattere: non hanno,
visibilmente, alcun nesso col corso dell’azione, né presentano un principio o una
fine, e tuttavia sono la cortina che, nel nascondere la sua intima vita spirituale,
la rivelano pure, giacché senza questa cortina tale vita resterebbe invisibile. Con
l’apparizione dello Spettro due mondi si incontrano, con la conseguenza che il
tempo è uscito dai cardini e spetta ad Amleto rimetterlo sulle rotaie: «Il mondo
è fuor di squadra: che maledetta noia, | esser nato per rimetterlo in sesto!»6.
Amleto vive in due mondi contemporaneamente e perciò si trova di continuo
sulla loro soglia, procedendo così sul ciglio dell’abisso, esattamente come sul

Adorno 1993: 97.
Shakespeare 1997: I, V, 188-189.

limite tra il sonno e la veglia, tra la ragione e la follia, ed è per questo che i suoi
discorsi, a chiunque rivolti, sono sempre a doppio senso.
Di fronte allo Spettro, Amleto sembra a prima vista aderire completamente ai
valori rappresentati dal padre, tanto da dirgli che lo vendicherà immediatamente.
A ben vedere però il rapporto di Amleto con suo padre è segnato dall’ambivalenza:
l’affetto che gli porta ha come controparte un giudizio severo che non riesce a
rimuovere. Ma, dal momento che non sembra che dubiti del valore morale del
padre, bisogna pensare che questo giudizio verta sulla sorte della società, della
quale Amleto mette in questione l’ordine interno e, in particolare, sulla sorte di
quell’Elsinor nella quale, come viene detto, «c’è qualcosa di marcio». Nel per-
cepire il fallimento e la decrepitezza della società del suo tempo, dei suoi ideali
e dei suoi valori, si potrebbe pensare che egli sia uno di quelli che si danno per
scopo la rifondazione di un ordine e non la negazione di tutto. Tuttavia non
è in questo modo che Shakespeare ci vuole fare comprendere Amleto, giacché
quello che il pensiero di quest’ultimo mette in questione è ben più che i principi
e i valori di una cultura o di un’altra.
La volta superba del firmamento, le sue sfere, la loro musica, quanto il pen-
siero del tempo concepiva di più significativo, compreso il rapporto tra il tempo
umano e la sovratemporalità di Dio: è tutto questo che Amleto rifiuta, con la
conseguenza che il crollo di tale concezione del mondo non può che enunciare
la rovina di ogni rappresentazione e di ogni valore; insomma, una notte senza la
minima traccia di luce. E in questi pensieri, che egli esplicita nel primo incontro
con Rosencrantz e Guildenstern, Amleto affronta una questione fondamentale:
quella del “niente”, nel cui abisso è Dio stesso che affonda. Comunque, da questa
esperienza di una disperazione che appare assoluta, sembra che una via d’uscita
sia possibile: per chi vacilla sulla soglia del non-essere si tratta di aggrapparsi
a un “interesse” in grado di istituire un “nuovo cielo” e una “nuova terra”. Di
fatto, si può osservare che, a dispetto del suo disprezzo di tutto, Amleto ama
qualcuno, il che spinge a domandarsi se non sia proprio fondandosi su questo
che egli tenta di realizzare qualcosa di totalmente nuovo. L’interesse che Amleto
porta per la fragile Ofelia è forse quel “qualcosa” che lo potrebbe salvare; da
questo punto di vista è possibile intravedere al di sotto della trama di Amle-
to – il progetto di vendetta e gli strani ostacoli che incontra – una vicenda che
potrebbe essere essenziale nel divenire dell’opera e per comprenderne il senso.
Ofelia, che richiama l’attenzione di Amleto sul “promontorio sterile” del mon-
do, sarebbe per lui l’avvenire nel seno stesso del disastro, ed egli potrebbe in
sua compagnia farla finita con le sue contraddizioni e le sue inibizioni. Amare
Ofelia, ritrovando così il senso della vita, sarebbe per Amleto il modo migliore
per vendicare il padre, che è stato meno la vittima di una persona particolare che
della fatalità di un ordine del mondo falso e menzognero. Così, nell’alleanza
che fonderebbe la nuova terra e anche il nuovo cielo, la donna collaborerebbe
pienamente all’impresa comune, ed è dunque logico che in questo dramma sia la
donna – tanto Ofelia quanto, come vedremo, anche Gertrude – ad apparire nel

cuore dell’azione come uno dei suoi elementi necessari. Ma bisogna constatare
che questa possibilità non sarà ben presto che una grande occasione perduta,
come lui stesso mostra di rendersi conto quando scopre che Ofelia è morta.
Per quanto riguarda l’assassino di suo padre, questi è per Amleto qualcuno da
detestare, ma non in modo così semplice come si potrebbe credere. È vero che
l’Amleto appartiene al genere del dramma della vendetta, e tuttavia fino al termine
del duello non c’è più in Amleto alcun pensiero di vendetta e, cosa strana, la
stessa catastrofe avviene in modo da apparirci agganciata a una linea di intreccio
completamente diversa. Per compiere una vendetta con convinzione, bisogna
credere nella giustizia della propria causa, ossia nell’innocenza della vittima che
si intende vendicare e nella colpevolezza della nuova vittima designata7. Ora, la
colpevolezza della vittima designata si fonda sull’innocenza della prima vittima,
ma se quest’ultima è già un assassino, allora colui che cerca di vendicarla, se
riflette un po’ troppo sulla circolarità della vendetta, finisce per non credere
più in essa. È esattamente quel che accade nell’Amleto, con la conseguenza che,
per quanto possa essere detestabile, Claudio non lo sarà mai abbastanza agli
occhi di Amleto, dal momento che l’assassinio da lui compiuto si inquadra nel
contesto di una serie di vendette precedenti. Il problema di Amleto è che non
può prescindere dal contesto: il crimine compiuto da Claudio gli appare infatti
come l’ultimo anello di una catena già lunga e la propria vendetta come un
anello ulteriore identico ai precedenti. Di fatto, tutti i personaggi sono presi
in una spirale di vendetta, compresi Amleto padre e suo fratello Claudio e, da
questo punto di vista, la somiglianza tra i due fratelli emerge chiaramente nella
scena in cui Amleto, tenendo in mano i due ritratti del padre e dello zio, cerca
di convincere la madre dell’enorme differenza che esiste tra i due.
Non ci sarebbe nessun “dilemma” di Amleto, se l’eroe credesse sul serio alle
proprie parole; ma più ancora della madre, è se stesso che Amleto cerca di
convincere, dal momento che egli non è abbastanza indignato da uccidere il
traditore, con la conseguenza che proprio per questo si sente a disagio e se la
prende con la madre, che palesemente è ancora più indifferente di lui. Amleto
non dice che la madre è innamorata di Claudio, ma che, se lo fosse, ciò non
dovrebbe impedirle di cogliere una differenza tra i suoi due mariti; se non ne
percepisce alcuna, è perché ai suoi occhi non esiste, come è evidente non esi-
ste agli occhi dello stesso Amleto. Questa ipotesi è confermata dal silenzio di
Gertrude durante le sfuriate del figlio: lei non ha niente da dire, dal momento
che la sua vera opinione è identica a quella che il figlio si sforza di combattere,
poiché la condivide. Se ha potuto sposare i due fratelli, lasciando passare un
intervallo così breve, è a causa della loro straordinaria somiglianza, somiglianza
che lo stesso Amleto avverte, ed è questo che lo rende furioso. È necessario che
Amleto riceva da altri l’impulso che non trova in se stesso ed è quanto cerca,

Cfr. Girard 1998.

inutilmente, di ottenere dalla madre ma senza riuscirci. Di fatto a spingere
Amleto all’azione sarà Laerte, e questo perché tocca Amleto da vicino: le due
situazioni sono simili, sì che l’irritazione che prova si accompagna a un senti-
mento di emulazione, che nel quinto atto lo trasforma in quel vendicatore che
fino ad allora non era riuscito a essere. Quando vede Laerte saltare nella tomba
di Ofelia, Amleto ne è sconvolto, tanto che il tono sereno che aveva nella sua
meditazione con Orazio lascia il posto a un’imitazione del dolore teatrale del
rivale, ed è a questo punto che Amleto sceglie di divenire un secondo Laerte,
preparandosi così alla catastrofe finale.
Per quanto riguarda la figura di Claudio, l’usurpatore, il nuovo sovrano, c’è
da dire che questi ossessiona Amleto ancor prima delle rivelazioni dello Spettro,
e Shakespeare mette in qualche modo in evidenza che c’è una somiglianza tra
questi due uomini che dovrebbero essere avversari, cosa della quale Amleto non
può non essere cosciente. Come mette in rilievo Yves Bonnefoy8, anche prima di
apprendere che Claudio è l’assassino di suo padre – è vero che egli lo presentiva,
la sua anima era “profetica” – Amleto vedeva in lui una tale avidità cinica nel
prendere la corona e la regina, che egli deve concluderne che quest’uomo non
crede in nulla dell’ordine del mondo. E in questa Elsinor dove nessuno oserebbe
mettere quest’ordine in questione, Amleto non può non constatare che essi sono
almeno in questo vicini. Tuttavia in una tale parentela c’è, o almeno lui vuole
pensarlo, una differenza che dovrebbe essere essenziale, dal momento che l’uno
e l’altro sanno, o vogliono pensare, che quanto sembra essere la realtà stessa
non è che un insieme di illusioni e di apparenze; ma Amleto soffre di questo
crollo di valori: non a caso, egli resta attaccato al padre e, anche quando sembra
burlarsi di lui chiamandolo “vecchia talpa”, lo ascolta con attenzione parlare di
sua madre e del rispetto che deve provare per lei; e quando aggredisce Ofelia
con quei pensieri sulle donne che egli sa non essere altro che pregiudizi di una
società che egli stesso rifiuta, se ne sente colpevole.
Invece Claudio si serve, e non ne soffre, di questi valori e giudizi illusori, tra-
endone profitto senza alcun rimorso. Così, con lo sguardo inquieto su Claudio,
Amleto cerca di persuadersi che tra essi, che pur non credono in nulla, ci sia una
differenza: Claudio è un profittatore, mentre lui, il figlio esitante, è una vittima.
Ma il problema è se ciò corrisponda alla verità e se il fascino che egli prova non
abbia una causa più profonda, che è la vera fonte del suo tormento; di fatto,
è vero che egli non trae profitto da quei pregiudizi, come invece fa Claudio, e
tuttavia egli li utilizza non soltanto per rovinare il suo rapporto con Ofelia, ma
anche per soddisfare la pigrizia di chi non cerca che di ripiegarsi sui suoi sogni:
re di uno spazio senza limiti nel guscio di una noce. Non cercando dunque che
di soddisfare i suoi interessi, esattamente come Claudio, egli non è differente
da lui: il bene al quale egli aspira è senza conforto, il contrario dei piaceri del

Cfr. Bonnefoy 2015.

potere, ma è tuttavia egocentrico, quando invece il grande atto di rifondazione
necessario sarebbe stato uno slancio verso un essere altro da sé. Amleto si sente,
insomma, un altro Claudio, ed è questa la causa del fascino che egli prova nei
confronti di lui, e di qui quelle conseguenze che peseranno sui suoi atti e che
decideranno tutta l’azione – o meglio, l’inazione – del dramma. Dapprima si
tratta di ciò che impedisce il compimento della vendetta: come avere il coraggio
di uccidere un uomo che ha certamente commesso un grande crimine, ma che è
mosso da un egoismo che egli sente anche in se stesso? Inoltre Claudio sarebbe
lo specchio che Amleto ha interesse ad avere davanti per continuare a pensare
a se stesso in luogo di passare all’azione: la possibilità, insomma, che avrebbe
Amleto di differire la scelta tra “essere” e “non essere”.
“Essere o non essere”: raggiungere la realtà e l’assolutezza dell’Essere o restare
nella contingenza del divenire, dove la nostra finitezza ha un’unica conclu-
sione, la morte. E tuttavia Amleto sente la necessità di togliere la maschera a
quest’uomo tanto corazzato quanto il padre che gli è apparso, ed è per questo
che vuole dare una rappresentazione teatrale davanti al re, alla regina e a tutta
la corte. Mostrando in lui un traditore che assassina il suo re e poi sposa la sua
regina, egli cerca di provocare una reazione che sarebbe una confessione che gli
permetterebbe la vendetta. A ben vedere però Amleto, anche quando vede il re
reagire come lui sperava, non cerca affatto di costringere Claudio a riconoscersi
colpevole. Non è questa colpevolezza che lo interessa: egli vuole che gli appaia
davanti questo interlocutore del quale non cessa di temere che sia la sua immagine
allo specchio, anche perché «Per Amleto, l’esortazione a vendicare l’omicidio del
padre con un nuovo omicidio, ripristinando quindi uno status quo ante ritenuto
sano […] rappresenta una ricaduta nel primitivo, nell’arcaico, nella barbarie»9.
Per quanto riguarda Gertrude, c’è da dire che, pur essendo colpevole di
avere sposato Claudio, tuttavia lo spettro del padre chiede a suo figlio di non
giudicarla. Pensando agli insulti di Amleto alla ragazza che pure ama, c’è da
notare che la violenza delle parole dell’accusatore tradisce certamente il fatto
che egli sa di essere lui in colpa e non Ofelia e dimostra anche che il desiderio
di amare resta vivo in lui. Il che fa pensare che Amleto provi la stessa cosa nella
sua relazione con la madre che, se pure è colpita dal sospetto, dalla collera e
anche dalle accuse esplicitamente formulate, tuttavia genera in Amleto un forte
stato di sofferenza. Di fatto, già prima delle rivelazioni dello Spettro, Amleto
giudicava con grande riprovazione il comportamento di Gertrude, che sembrava
aver dimenticato suo marito appena morto per abbandonarsi a un uomo che
suo figlio ha sempre trovato sgradevole. Non a caso, è proprio a Gertrude che
Amleto volge fin dall’inizio del dramma le sue osservazioni amare relative alla
differenza tra ciò che sembra e ciò che è. A parere di Stanley Cavell, quando
Amleto afferma “io non conosco sembra”, vuol dire che il suo mondo è com-

Krippendorff 2005: 237.

pletamente diverso da quello degli altri, e quella espressione va vista come una
sorta di descrizione preliminare del suo modo generale di percepire le cose.
Di fatto, quello che Amleto rivendica per sé è una capacità che per lui come
per Cassandra si rivela una maledizione, ovvero vedere le persone per quel che
sono, scrutare la loro verità, senza fermarsi al “sembra”. È anche questo il senso
dell’episodio in cui lo vediamo fissare con attenzione il teschio di Yorick: non
è solo un momento di meditazione o di ricordo cui va associato un significato
particolare, come si pensa normalmente, ma è l’emblema di quella che per lui
è un’esperienza quotidiana, vale a dire il modo in cui egli vede gli esseri umani
che lo circondano, come tanti scheletri.


Nella scura Elsinor un passaggio resta aperto verso un ricordo di luce, una
possibilità di redenzione per questo principe preda di tutti i fantasmi. Poco
dopo che Amleto ha maltrattato Ofelia, una compagnia di commedianti arriva
a Elsinor; ha una grande rilevanza questa idea di Shakespeare di aggiungere il
teatro come un’altra dimensione rispetto al conflitto tra apparenza e realtà, tra
sembrare ed essere. E questo perché il teatro non offre soltanto allo spettatore
uno specchio di ciò che ha luogo nella società reale – come Amleto sostiene
davanti agli attori –, ma perché esso è anche l’occasione di scavare nella pro-
pria coscienza: non a caso, questi attori-commedianti hanno nel loro bagaglio
l’illusione e insieme la verità. È d’altronde fin da questo arrivo che un raggio di
luce penetra le tenebre e avrà su Amleto un effetto che rovescerà il suo rapporto
con se stesso e con il seguito delle sue azioni. Nel brano su Ecuba e la morte
di Priamo, che Amleto chiede al capocomico di recitare, quello che colpisce
il principe non è una riflessione astratta ma l’evidenza di una morte percepita
come tale: in altri termini, un’epifania della finitezza umana. E ciò che lo emo-
ziona di più è il dolore di Ecuba, una sposa, questa prova d’amore di un essere
per un altro essere, e noi dovremo comprendere questo brano che in un primo
momento stupisce per la sua differenza stilistica rispetto al resto dell’Amleto.
In questa Morte di Priamo Shakespeare riconosce la poesia, le sue debolezze
ma anche i suoi poteri. Il capocomico, pregato di recitarlo, quando arriva al
grido di Ecuba davanti a Pirro che uccide Priamo, cambia di colore, i suoi occhi
si riempiono di lacrime e deve interrompersi: le parole del poeta suscitano la sua
compassione. La poesia genera emozioni, e ciò che essa rivela sembra qualcosa
che sale dal fondo della vita, quella solidarietà tra gli esseri umani che avrebbe
senso considerare come la sola realtà. E anche Amleto è emozionato, e se poi
vuole restare solo è per meditare su questa emozione dell’attore e riflettere su ciò
che in lui è represso. Questa emozione di Amleto si tradisce per il disordine delle
sue parole nel monologo che segue, fatto di esclamazioni, di parole di stupore e
di disperazione, e si comprende ciò che ha causato tutto questo. L’urlo di Ecuba

non è per il commediante che “l’ombra di un dolore”, ma Amleto ha nei suoi
pensieri un’altra donna in presenza del corpo di suo marito, un essere questa
volta ben reale, sua madre Gertrude. È l’apparente insensibilità di Gertrude,
dimostrata dal fatto che si è risposata quasi subito dopo proprio con l’uomo
sospettato di aver ucciso il marito, che suscita il disgusto di suo figlio davanti
alla vita, ed è questo comportamento della madre a far sì che Amleto non giunga
mai a volere veramente la morte di Claudio, ai suoi occhi non più colpevole di
Gertrude stessa. Amleto aveva amato sua madre, ma ora egli la reputa colpevole,
e questo gli fa presumere malvagie tutte le donne; ma d’improvviso eccone una,
Ecuba, che è al contrario la prova dell’esistenza dell’amore e di ciò che l’amore
può avere di assoluto. Amleto si sente invaso, davanti a tanta disperazione, dal
pensiero che quel grido è vero, che l’amore esiste e anche che esso è provato in
particolare da una donna; di qui un affetto che si estende attraverso Ecuba a
tutte le donne e, in particolare, a quella a lui più vicina, sua madre.
Il grido della regina di Troia è la resurrezione di Gertrude agli occhi del figlio,
che arriva a convincersi che lei non può essere così cattiva come lui ha creduto,
e della quale ora è pronto a cogliere le possibili lacerazioni; ed egli potrà anche
non dubitare più di Ofelia, la donna che ha amato prima di considerarla una
nuova Gertrude. Tutto questo lascia credere che la “trappola”, che egli immagina
in quel momento, sarà non tanto per sorprendere Claudio, che egli crede asso-
lutamente colpevole, quanto per ravvisare in Gertrude l’emozione, se non anche
l’amore che lei ha represso. Insomma, la trappola che è al centro dell’Amleto
non sarebbe per la cattura di Claudio, ma per liberare la regina dalla situazione
nella quale lei si è messa, e l’esitazione di Amleto tra l’ “essere” e il “non essere”
troverebbe la sua fine in questo apologo.
Tuttavia, in questa trappola anche Amleto è chiuso, dal momento che essa
non farà cessare il suo confronto con un avversario con il quale egli ha bisogno
di paragonarsi più di quanto non desideri vincerlo. Non a caso è da sottoline-
are che Amleto, nel momento decisivo della rappresentazione, quando appare
l’assassino con la fiala del veleno, si precipita sulla scena gridando che si tratta
del “nipote del re”: così Amleto, che è il nipote di Claudio, indossa l’abito
dell’assassino, somigliando così più ancora all’assassino reale. Questo bisogno
che egli ha di Claudio, è ciò che Amleto comprende, di colpo, nel momento
in cui la rappresentazione è interrotta. Claudio, in effetti, fa riaccendere la luce
per uscire dopo che si è alzato, quando Luciano versa la pozione nell’orecchio
della sua vittima; a questo appunto Amleto, rivolgendosi a Orazio, si dichia-
ra vittorioso, perché l’usurpatore si è tradito. Tuttavia, invece di prendere la
decisione che la situazione gli dovrebbe imporre, il primo pensiero di Amleto
quando Claudio esce è di pensare a sé come a un commediante, il cui vero
posto sarebbe fra quelli che recitano la pièce. Del resto, lungi dal fare un passo
verso la vendetta che egli sa essere il suo compito, Amleto non fa che differire
l’uccisione di Claudio, come mostra quando lo vedrà, poco dopo, senza difesa,
perché in ginocchio a pregare; ma al di là delle ragioni addotte da Amleto di

non uccidere il re in quel momento, resta il fatto che egli non vuole perdere
questo specchio sul quale si china per contemplarsi.
Dalla rappresentazione della pièce Amleto attende anche che essa gli mostri
come sua madre reagirà; ma questa reazione di Gertrude, se ve ne è stata una,
è stata mascherata nel momento cruciale dalla collera del re e dalla sua brusca
partenza. C’è comunque ancora una possibilità: è quanto Amleto spera quando
entra nella camera della madre nella quale è stato convocato. Dopo discussioni
anche violente, tutto sembra pronto per un grande momento di riconoscimento
reciproco e, per parte sua, Gertrude è veramente sul punto di abbandonarsi
ai rimorsi. Ma non è ciò che Amleto crede, dal momento che non può fare a
meno di immaginare una Gertrude lubrica, capace di gesti che lo disgustano;
e se nella sua collera egli ha compassione per una evidente sofferenza, tuttavia
questa compassione non gli fa sentire in quella sofferenza il grido di Ecuba: è
come se le parole che si sono scambiati restassero solo parole, senza realtà, come
se l’essere fosse sempre nascosto dall’apparire, e a lui non restasse che la dimen-
sione del non essere dalla quale non riesce a uscire. E non a caso si è colpiti dal
vedere che quando uccide Polonio, Amleto, in luogo di passare all’azione, si
lascia fermare nella condizione del colpevole, accettando di essere giudicato e
punito con l’esilio. Quando ritornerà a Elsinor, sarà un Amleto senza progetto
d’azione, chiuso in meditazioni che comunicherà soltanto a Orazio, e l’unico
grido che sentirà sarà il suo quando, nella scena del cimitero si getterà nella
tomba di Ofelia per gridare davanti a tutti il suo amore per lei. È vero che qui
c’è uno scontro fisico tra Amleto e Laerte, ma la ragione della loro opposizione
è più profonda del fatto che il primo sia accusato dal secondo di avergli ucciso
il padre e fatto morire la sorella.
Il punto è che Laerte risponde diversamente da Amleto alle ragioni poste
dall’ordine del mondo: a differenza di Amleto, per Laerte non c’è un mondo
altro da questo. Se Laerte può agire liberamente perché non dubita dei princi-
pi della sua azione, Amleto invece ha visto svanire la sua fede nell’ordine che
Laerte non pensa che a mantenere. Quando Amleto accusava Ofelia è se stesso
che voleva distruggere, giacché egli sapeva, al fondo di sé, di avere torto, non
facendo altro che conformarsi agli schemi di un ordine al quale non credeva
più. “Io amavo Ofelia”, grida Amleto davanti alla tomba della sua amata, ma
egli ha preso coscienza di questo amore “troppo tardi”. È dopo questa presa
di coscienza della grande occasione mancata che Shakespeare, verso la fine del
dramma, farà pronunciare ad Amleto quell’ “essere pronti” che è l’accettazione
del non-senso di tutto e insieme la rassegnazione di fronte alle azioni alle quali
non si è più in grado di dare un qualche senso che valga. È proprio questa
rinuncia che trionfa quando Amleto accetta con un’indifferenza non simulata
l’offerta di un duello che chiaramente è una trappola, nella quale la sua stessa
vita è in gioco. Nel “che importa” che dice a Orazio c’è l’abbandono di sé al
non-essere: è vero, il “troppo tardi” è un’asserzione di non-senso, disperata
perché senza speranza di senso.

A proposito del “teatro nel teatro” che Amleto utilizza per smascherare la
colpevolezza di Claudio ma soprattutto l’eventuale coinvolgimento della madre,
come mette in evidenza Carl Schmitt10, che Shakespeare non abbia potuto o
voluto trattare il tema della colpevolezza o dell’innocenza di Gertrude è un
dato di fatto che nasconde e insieme rivela il nesso fra la madre di Amleto e la
regina di Scozia Maria Stuarda, madre di Giacomo I. Così nell’autonomia del
dramma e dei suoi personaggi fa irruzione una problematica umana e politica che
scaturisce da una storia contemporanea trascendente rispetto al dramma stesso
e alla sua logica interna. Il concetto di “irruzione”, implicando la trascendenza
della realtà rispetto all’arte, manifesta anche la sfiducia nell’afferrabilità della
realtà da parte della parola. Il fatto è che per Schmitt la rappresentazione sha-
kespeariana è la metafora di un mondo che a sua volta si concepisce solo come
teatro: così il “teatro nel teatro” (la rappresentazione del cosiddetto Assassinio
di Gonzaga) è il punto in cui massimamente Shakespeare aderisce alla vita. La
teatralizzazione del mondo, enfatizzata nel “dramma nel dramma”, che Schmitt
assume nel titolo di questo saggio col nome di “Ecuba” (riferendosi alla recita
del lamento di Priamo, nel II atto), non “comprende” la realtà contemporanea
extradrammatica, alla quale Schmitt dà il nome di “Amleto”. Amleto o Ecuba
evidenzia, dunque, lo scarto fra realtà e rappresentazione: il “teatro nel teatro”
non solo non è uno sguardo dietro le quinte ma, al contrario, è lo spettacolo
stesso, per una volta “davanti” alle quinte, e ciò presuppone la presenza di un
fortissimo nucleo di realtà e di attualità. È così di estrema importanza sapere
che l’Amleto non si risolve in un gioco senza residui, dal momento che esso con-
tiene altro, oltre agli elementi del gioco drammatico che resta, di conseguenza,
non-compiuto: l’ineluttabile realtà effettuale è la muta roccia contro la quale si
infrange il gioco del dramma.


Ritorniamo ancora una volta alla trappola per topi o assassinio di Gonzaga
che è uno dei fuochi dell’Amleto. Come sostiene Bonnefoy, ciò che colpisce in
questo testo è il prevalere della forma fissa sulle parole, ovvero di un’idea che
precede il testo stesso11. Quest’ultimo è differente da quello di Ecuba, recitato
dal capocomico, dove invece a prevalere è la parola, e dunque la vita, sulla fissità
della forma. Comunque questi due testi sono a loro volta differenti da quello
dell’Amleto, e più in generale dalla scrittura di Shakespeare, e questo anche se la
loro successione nel pensiero di Amleto dovrebbe significare che vi è un passaggio
dall’uno all’altro; passaggio che dovrebbe chiarirsi con le riflessioni che Amleto

Cfr. Schmitt 1983.
Cfr. Bonnefoy 2015.

comunica agli attori che devono mettere in scena la pièce che lui ha scelto per
realizzare la sua “trappola”. Tuttavia in queste riflessioni, che sono tanto lunghe
quanto precisamente formulate, non c’è niente che giustifichi come il racconto
dell’uccisione di Priamo abbia potuto spingere Amleto a ricordarsi di un’opera
così statica come quella che egli decide di far rappresentare. Di fatto, il pensiero
di cui Amleto rende partecipi i commedianti sembra del tutto estraneo sia all’uno
che all’altro modo di concepire il teatro: «anche nel turbine, nella tempesta, o,
per così dire, nel vortice della passione, dovete procurarvi una certa dolcezza e
misura»12 e ancora: «Accordate il gesto alle parole, la parola al gesto, avendo cura
di non superare la modestia della natura; qualsiasi cosa in tal misura gonfiata
è ben distante dalla recitazione, il cui fine – ora come ai suoi primordi – è di
reggere lo specchio alla natura»13.
Si potrebbe pensare che sia lo stesso Shakespeare a sostenere una tale idea
di teatro, ma sarebbe un errore: certamente il drammaturgo pensava che gli
eccessi nella recita degli attori non dovevano occultare quello che con grande
serietà esponevano le sue tragedie e anche le sue commedie, ma avrebbe po-
tuto fare sua l’idea di questa “misura” alla quale si deve sottomettere l’uragano
della passioni? Se si pensa alla disperazione di Lear, o all’angoscia di Macbeth,
o alle urla di Otello, o ancora alla follia di Ofelia, la risposta non può essere
che negativa. Né con questa nozione di “misura” Shakespeare avrebbe potuto
scrivere gli stessi monologhi di Amleto, nei quali c’è un pensiero che non è
sottoposto alle leggi del logos. Totalmente riducibile a parole concettualizzate,
la cui vocazione è analitica, la misura ha a che fare con l’intelletto e non con il
pathos: la misura è cieca nei confronti di ciò che scuote l’edificio della ragione,
ma è proprio di questo eccesso della realtà sulla ragione che noi siamo creditori
a Shakespeare. Nell’esporre quelle sue riflessioni ai commedianti, Amleto non
è dunque il portavoce di Shakespeare, e dobbiamo allora chiederci il perché
di questa esposizione di una poetica che non potrebbe né concepire l’Amleto
né rendere conto delle opere successive. In particolare, i valori esaltati da un
Amleto teorico del teatro non spiegano la differenza tra “Ecuba” e “Gonzaga”.
A questo punto dell’azione nell’Amleto bisogna dunque constatare ciò che sem-
bra uno iatus nella catena dei significati del dramma: la presenza, simultanea e
contraddittoria, di tre concezioni del teatro. La possibilità di superare una tale
contraddizione presuppone che ci sia nel dramma un livello di senso che non
è ancora affiorato.
Mettiamo da parte per il momento La morte di Priamo (o Ecuba) e ripren-
diamo le altre due concezioni del teatro su cui l’Amleto ci fa meditare: da una
parte la “misura” che il principe richiede agli attori, una fedeltà a un pensiero
che cerca di restituire ciò che ritiene vero, e dall’altra il primato della forma nel

Shakespeare 1997: III, II, 6-8.
Ivi: III, II, 18-23.

Gonzaga. A un primo sguardo queste concezioni possono sembrare totalmente
opposte, ma si tratta di in un fraintendimento; a ben vedere, infatti, non c’è
tra queste due poetiche una reale contrapposizione: c’è da tenere presente che
la verità, per chi parla di misura, è la constatazione che ci sono nell’esistenza
sociale situazioni nelle quali sono dette alcune parole in luogo di altre, per il
bisogno di illudere e di ingannare, e il teatro, che è sicuramente un buon mezzo
per osservare queste possibilità, lo può fare in quanto è considerato lo “specchio”
della società. Ciò presuppone che gli eventi descritti siano stati percepiti dall’au-
tore nel modo in cui la società sottomette la realtà ai suoi fini. Così gli schemi
dell’astrazione si sostituiscono alla percezione empatica dell’esistenza, al livello
della quale soltanto si stabiliscono quei rapporti con altri esseri che sono la sola
realtà che abbia senso. Di conseguenza, la poetica della misura, nel fare tutt’uno
con uno “sguardo” esterno sulla società, non può che dar luogo a un profondo
misconoscimento di quest’ultima. Il teatro nel teatro non sarà che la messa in
evidenza del rischio che la poetica della misura fa correre a una comprensione
dell’uomo in quanto essere finito e, sotto questo profilo, a dispetto delle loro
apparenze contraddittorie, la concezione del teatro che espone Amleto e la pièce
che egli mette in scena davanti al re e alla corte, sono coincidenti.
Se ora ritorniamo alla Morte di Priamo, non possiamo non cogliere la dif-
ferenza tra questa poetica e le altre due. Nessuna misura in questa narrazione
che lascia che l’incendio entri nelle sue parole, e nessuna preoccupazione delle
convenzioni della retorica cara al Gonzaga; la Morte di Priamo non soddisfa le
raccomandazioni che Amleto fa agli attori: è come se questo frammento fosse
sfuggito al rischio di sclerosi dell’esistenza che è proprio del pensiero concettuale.
Non c’è in esso più nulla, insomma, di quell’astrazione che, nella poetica della
misura, porta alla rovina i suoi tentativi più seri di dire la finitezza. E invece
un effetto che L’assassinio di Gonzaga non ha avuto, a dispetto di quel che si
augurava Amleto, è stato quello di toccare il cuore di Gertrude e quindi di
suscitare un sentimento attinente alla profondità dell’umano. Al contrario, nel
Priamo, l’urlo di Ecuba commuove Amleto e rianima le emozioni più sopite,
tanto da aprire alla speranza della possibilità di “cambiare la vita”. Insomma,
nel Gonzaga la forma ha fatto un deserto nelle parole ed è, di conseguenza, per
la società che si vuole umana qualcosa di fortemente pericoloso, tanto che è
proprio questa forma a soffocare il grido di Ecuba. E se la forma è generatrice
di morte, attraverso le parole costrette appunto in forme fisse, allora spetterà
dire la verità non alla forma, bensì a quelle parole che sono cariche di vita. Così
nel Priamo, seppure per un istante, si stabilirà un sapere della finitezza: questo
istante è anche la ripresa della speranza e l’alba di un’autentica dimensione
umana che emerge nel mondo, ma nello stesso tempo è proprio questo istante
che ha il compito primario di fare intendere un silenzio interrotto da un “trop-
po tardi!”. Noi arriviamo a comprendere alla fine dell’Amleto un “troppo tardi”
che sembra valere per tutta la modernità, all’interno della quale si trova solo

un’asserzione di non-senso: è di fronte a questo non-senso che Amleto afferma
la necessità di “essere pronti”.
A questo punto, mi sembra importante riprendere l’affermazione di Edgar
nel finale del Re Lear: “Essere maturi è tutto” – “Ripeness is all” (V, II, 11) –,
differenziandola da quella di Amleto: “Essere pronti è tutto” – “Readiness is
all” (V, II, 214); di fatto queste frasi parlano di tensioni che sono al centro
della poetica di Shakespeare. Se Edgar comprende istintivamente che non potrà
trovare la sua salvezza che nel lavorare per quella degli altri, affinché riprenda
quello scambio che, solo, rende gli uomini autentici, nell’Amleto troviamo
invece l’accettazione della morte, perché essa sarebbe il segno per eccellenza
dell’indifferenza del mondo e quindi dell’insufficienza del senso. L’“essere
maturi” appare nel Re Lear come quella possibilità di esistenza a partire dalla
quale i protagonisti di questa tragedia delle apparenze menzognere cessano
di non essere che un’ombra. Nulla di questo genere appare nell’Amleto che
contiene solo tenebre, a differenza dell’universo del Re Lear che esprime un
estremo atto di fede. L’“essere pronti” e l’“essere maturi” si presentano, di
conseguenza, come due attitudini irriducibili: l’una, la quintessenza dell’or-
dine di un mondo che sembra indifferente all’uomo, l’altra, il contrario di
quest’ordine, quando la trama che sembrava incomprensibile lascia uno spazio,
seppur minimo, all’azione degli uomini di “buona volontà”. E la questione
più importante di tutto il teatro di Shakespeare è il significato che ha potuto
prendere, in termini di possibilità effettive, questa opposizione fondamentale.
Dopo che il Medioevo cristiano aveva costruito un edificio con il cielo e la
terra attorno all’uomo, Shakespeare pensa che resti nella natura e in noi ancora
un ordine universale e profondo, quello della vita che, riconosciuta nelle sue
forme semplici, amata e accettata, può fare rifiorire – come l’erba che cresce
nelle rovine  –  la nostra condizione di esiliati dal mondo della Promessa. È
questo il percorso, a me pare, che va dall’Amleto al Re Lear e continua con La
Tempesta. Non c’è, come si diceva, una “filosofia” di Shakespeare e, da questo
punto di vista, il grande drammaturgo inglese è vicino a Dostoevskij, a Kafka
e a Beckett: l’opera di Shakespeare è, allora, non un’epifania dell’Assoluto ma,
come quella degli altri grandi scrittori sopracitati, una testimonianza di quella
connessione di senso e non-senso che caratterizza la grande arte “moderna”
come la definisce Adorno.


Adorno, Th.W.
– 1993, Beethoven. Philosophie der Musik. Frankfurt a.M., Suhrkamp.
– 2001, Beethoven, Torino, Einaudi.
– 2009, Teoria estetica, Torino, Einaudi.

Bonnefoy, Y.
– 2015, L’hésitation d’Hamlet et la décision de Shakespeare, Paris, Seuil.
Bradley, A.C.
– 2007, La tragedia di Shakespeare. Storia, personaggi, analisi, Milano, Rizzoli.
Cavell, S.
– 2004, Il ripudio del sapere. Lo scetticismo nel teatro di Shakespeare, Torino, Einaudi.
Girard, R.
– 1998, Shakesepare. Il teatro dell’invidia, Milano, Adelphi.
Kott, J.
– 2006, Shakespeare nostro contemporaneo, Milano, Feltrinelli.
Krippendorff, E.
– 2005, Shakespeare politico. Drammi storici, drammi romani, tragedie, Roma, Fazi.
Schmitt, C.
– 1983, Amleto o Ecuba. L’irrompere del tempo nel gioco del dramma, Bologna, il Mulino.
Shakespeare, W.
– 1997, Amleto, in Drammi dialettici, a cura di G. Melchiori, Milano, Meridiani
Vygotskij, L.S.
– 1972, Psicologia dell’arte, Roma, Editori Riuniti.
– 1973, La tragedia di Amleto, Roma, Editori Riuniti.

Francesca Ervas

The exceptional nature of poetic language – testified by its patent untranslatabil-
ity – represents a problem for philosophy, and particularly for analytic philosophy, which
aims to provide an overarching explanation of ordinary language. It is difficult to explain
the peculiar creativity of poetic language, starting from a finite basic vocabulary and a
finite set of rules to be used by an interpreter who has finite powers. Poetry seems indeed
not to respect the semantic innocence, spreading new meanings not only according to
the context, but even to the graphic and phonological form of the words. Mechanisms,
such as quotation and conversational implicatures, have been used to respect semantic
innocence and to show at the same time that poetic language is not deviant from the
ordinary use of language. This article suggests an alternative route, “imagistic”, to ac-
count for the specific creativity of poetic language, without violating the principle of
semantic innocence and without hypothesizing a discontinuity with ordinary language.
Particularly referring to metaphor, it aims to show that poetic language does not convey
as much further meanings, implicit in the use of literal terms, but rather images, evoked
by and dependent on these terms, which could explain both poetry emergent properties
and untranslatability. “Imageability” is not a feature of the “poetic word”, but rather
of any word and, particularly, of concrete words. The creativity of poetic language lies
in deepening the multimodal nature of concrete language, which is different from the
abstract and conceptual nature of philosophical language.

1. Linguaggio poetico, traduzione e filosofia analitica

Quando leggiamo Spesso il male di vivere ho incontrato di Eugenio Montale

(in Ossi di seppia, 1924), noi “vediamo” il cavallo stramazzato, “sentiamo”
l’incartocciarsi della foglia riarsa e il gorgoglio del rivo strozzato. Un verbo
diverso da “incartocciarsi” o un nome diverso da “gorgoglio” non riuscirebbe
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 75-91  © Rosenberg & Sellier

a rendere l’immagine acustica di quei rumori. Abbiamo bisogno esattamente
di quelle parole per “vedere” e “sentire” il male di vivere, nessun’altra parola
in nessun’altra lingua sembra essere equivalente in una traduzione o sostitui-
bile in una parafrasi1. Questo tratto caratteristico della poesia è stato espresso
così in filosofia: «L’impossibilità della traduzione è la realtà stessa della poesia
nella sua creazione e nella sua ricreazione»2. Croce stesso commentava così la
propria traduzione di Goethe:

Non mai come in questa occasione ho veduto rifulgere in me la spesso disconosciuta

verità di filosofia del linguaggio: che la parola è creazione sempre nuova e propria della
personalità del parlante. Nel leggere le pagine del Goethe, sentivo la sua parola tutt’una
con l’anima di lui; e lui, con la sua larga umanità, unicamente mi stava davanti nella
bellezza delle immagini, nel battito degli accenti, nell’incanto degli svariatissimi ritmi
del suo poetare3.

La tesi dell’impossibilità della traduzione come caratteristica propria della

poesia discende direttamente dall’assunto crociano dell’unicità dell’espressione4,
autonoma e non descrivibile con regole formali.
Sebbene la letteratura filosofica sul problema della traduzione sia ampia5,
ridotta è invece quella sul problema della traduzione dei testi poetici, special-
mente in ambito analitico. In un recente saggio del 2015, provocatoriamente
intitolato Can an Analytic Philosopher Read Poetry?, Simon Blackburn mette in
discussione addirittura la stessa possibilità della filosofia analitica di spiegare la
poesia, avendo risorse filosofiche troppo povere per rendere giustizia dell’uso
poetico del linguaggio e del suo significato per la vita degli uomini. Molti filo-
sofi analitici dei giorni nostri – argomenta Blackburn – troppo preoccupati di
stabilire le nozioni di verità e riferimento, non sarebbero in grado di riconoscere
né la creatività del testo poetico, né il suo valore filosofico, morale e culturale.
La peculiarità del linguaggio poetico pone un problema reale soprattutto per
la filosofia del linguaggio di stile analitico, che tradizionalmente ha cercato di
formalizzare il linguaggio naturale per darne una spiegazione onnicomprensiva.
Il linguaggio poetico sembra infatti rappresentare un’eccezione, irriducibile
agli usi ordinari del linguaggio6, che rappresenta una sfida alle spiegazioni del
significato di carattere sistematico della filosofia analitica. Il fatto stesso che nella
poesia una parola assuma significati diversi a seconda, non solo del contesto in

Buffoni 2004; Ervas 2008.
Croce 1935: 103.
Croce 1919: XII.
Croce 1902.
Nergaard 1993, 1995; Gentzler 1993.
Frixione 2017.

cui figura, ma anche del poeta che scrive, è in conflitto con il principio dell’in-
nocenza semantica (semantic innocence), espressione che Ernie Lepore7 riprende
da Donald Davidson8, per asserire che qualsiasi parola non ambigua deve avere
lo stesso significato in qualunque contesto appaia. Secondo Lepore, il principio
dell’innocenza semantica va salvato a qualsiasi costo, altrimenti non riusciremmo
a dar conto della produttività e della creatività stessa del linguaggio. Una teoria
del significato deve infatti poter dare una spiegazione di una serie potenzial-
mente infinita di enunciati, a partire da un vocabolario finito e da un sistema
di regole finito, per permettere a un interprete con capacità finite di produrre
infiniti enunciati in quella lingua9. Nel caso della poesia, però, lo stesso veicolo
di articolazione delle parole, ovvero le caratteristiche specifiche (fonologiche,
grafiche…) delle espressioni poetiche è determinante per la comprensione del
significato, che potrebbe dunque variare indefinitamente.
La soluzione di Lepore consiste nel considerare la poesia in modo analogo
alla citazione, ovvero come un meccanismo comune al linguaggio ordinario
per riferirsi sia al contenuto semantico standard delle parole sia al loro veicolo
di articolazione10. Tuttavia la soluzione di Lepore risponde solo parzialmente
al problema dell’apparente eccezionalità del linguaggio poetico rispetto al lin-
guaggio ordinario11. Citando una poesia di Edoardo Sanguineti, Stracciafoglio
(1979)12, Marcello Frixione nota:

Per altri aspetti però sembra che l’ostacolo alla parafrasi non derivi dal fatto che il
testo rimandi in maniera specifica al proprio veicolo di articolazione. Per esempio, è
certamente difficile parafrasare la metafora “siamo un romanzo d’appendice in atto:
(anzi,/siamo un romanzo nazional-popolare [...])”, ma non diremmo che questo ha a
che fare con qualche specifica proprietà (grafica o fonetica) del veicolo di articolazione13.

Per questi aspetti, metafora inclusa, Frixione propone una strada “aggiun-
tiva” rispetto a quella indicata da Lepore, di natura pragmatica. L’uso poetico
del linguaggio porta a (diversi tipi di) violazione delle massime conversazionali
griceane a scopi comunicativi e a implicature che lasciano inalterato il contenuto
semantico delle espressioni poetiche. Le metafore, per esempio, sono spiegate

Lepore 2009.
Davidson 1968.
Davidson 1967.
Lepore 2009.
Frixione 2017.
In Sanguineti 1982.
Frixione 2017: 56.

tramite violazione della massima di qualità: seguendo Paul Grice14, la palese falsità
dell’uso poetico della relativa espressione letterale porta a inferire un significato
inteso dal parlante e implicito nell’uso di quell’espressione. Una spiegazione
dell’uso poetico del linguaggio in termini di implicature garantisce il rispetto
del principio di innocenza semantica, e al contempo spiega la possibilità che il
contenuto comunicato venga perso nella parafrasi o nella traduzione. Infatti, se
perlopiù le implicature sono “trasparenti alla traduzione”15, e vengono mantenute
qualora sia mantenuto il significato convenzionale e il contesto delle espressioni
utilizzate, numerose implicature, e in particolare quelle di modo in cui il veicolo
di articolazione gioca un ruolo determinante16, sono distaccabili e dunque il
significato comunicato può variare di contesto in contesto. Tuttavia, un’altra
strada può essere percorsa per garantire l’innocenza semantica e al contempo
spiegare i motivi della mancata traducibilità della poesia: si tratta della “strada
immaginativa”, in cui la creatività del linguaggio della poesia sta nell’evocare delle
immagini mentali che possono essere poi modulate e interpretate dal lettore.
La storia del pensiero filosofico sul rapporto tra immaginazione e significato
linguistico è lunga e ricca17. In filosofia analitica tale rapporto è stato discusso18,
distinguendo l’immaginazione cognitiva (cognitive o belief-like imagination),
o capacità di concepire concettualmente una possibilità, dall’immaginazione
sensoriale (sensory o perception-like imagination), o capacità di formare un’im-
magine mentale (mental imagery)19. In quanto segue, ci si riferirà al secondo
tipo di immaginazione e al suo rapporto con il linguaggio poetico. La “strada
immaginativa”, diversamente da quella concettuale riconosciuta dalla filosofia20,
viene percorsa in particolar modo dalla metafora, onnipresente nel linguaggio
poetico. Tuttavia, come si intende mostrare, la capacità creativa e “multimo-
dale” della metafora poetica non costituisce motivo di discontinuità rispetto al
linguaggio ordinario.

2. La strada immaginativa della metafora

In retorica, la metafora è stata considerata come un abbellimento dell’eloquio,

mero dominio dell’ornatus, che non tocca il “valore di verità” del contenuto

Grice 1989.
Voltolini 2009.
Macià 2012.
Ferraris 1996; Formigari, Casertano e Cubeddu 1999.
Gendler 2011; Nigel 2014.
McGinn 2004; Currie e Ravenscroft 2002.
MacCormac 1972; Gibson 2015.

semantico ma solo il modo in cui quel contenuto è espresso. A lungo si è fatto
a meno della concezione aristotelica della metafora come facoltà di cogliere il
simile e, al contempo, come mezzo efficace di comunicazione21. Oltre a essere
piacevole e a favorire i processi di attenzione e memorizzazione, la metafora era
vista da Aristotele come un accesso concreto a concetti che letteralmente sono
comunicabili solo con termini astratti. Solo a partire da Max Black22, la filosofia
del linguaggio di tradizione analitica, si riappropria della forza cognitiva che
Aristotele aveva riconosciuto alla metafora. La metafora ha a lungo rappresentato
“un’anomalia” del linguaggio ordinario e, in fondo, questa idea è implicitamente
contenuta anche nella pragmatica griceana23. John Searle riassume il processo
interpretativo della metafora in modo simile a Grice: «quando un proferimento
sembra anomalo se preso letteralmente, si cerchi un significato del proferimento
che differisce da quello letterale»24 e che sia contestualmente appropriato.
Tuttavia, come nota Gerard Steen, posizioni più recenti in linguistica cogni-
tiva (ma anche posizioni filosofiche contestualiste25) non interpretano più la
metafora come frutto di un’implicatura conversazionale, quanto piuttosto di un
meccanismo convenzionalizzato di proiezione di proprietà semantiche (mapping)
da un dominio concettuale di partenza (source) a uno di arrivo (target), o di una
modulazione lessicale nel caso delle posizioni contestualiste:

L’approccio linguistico-cognitivo sostiene in particolare che è stata superata la con-

cezione della metafora prevalente negli anni Sessanta come necessaria “deviazione dalla
grammatica”, dal momento che la ricerca ha mostrato che molte espressioni metaforiche
nel linguaggio non sono devianti ma la norma. In modo simile, non tutte le metafore
scoperte dall’approccio linguistico-cognitivo richiedono inferenze di tipo pragmatico,
come argomentavano negli anni Settanta Searle e Grice, ma possono essere spiegate
riferendosi a proiezioni semantiche convenzionalizzate26.

La metafora non è mai “neutrale”: nel processo di proiezione delle proprietà,

alcune proprietà del source diventano salienti e altre restano latenti, ponendo
il target sotto una determinata prospettiva che è assente quando non è messo
in relazione e non interagisce con il source27. Le proprietà salienti corrispondo-
no nella maggior parte dei casi a un “sistema di luoghi comuni associati” alla
metafora o a stereotipi largamente condizionati dal contesto culturale della

Martinengo 2016.
Black 1954.
Stern 1983; Grice 1989.
Searle 1985: 105.
Cfr. Recanati 2004.
Steen 2009: 610.
Black 1954; Indurkhya 1992.

comunità linguistica di riferimento28. Le difficoltà di traduzione delle metafore
sono date proprio dal fatto che offrono un “accesso concettuale” intuitivo e già
stereotipicamente organizzato a un determinato contenuto semantico. Con le
parole di Black: «La relativa debolezza della parafrasi letterale non consiste nella
sua eventuale logorante prolissità o nella sua insulsa esplicitezza: la parafrasi non
riesce a essere una traduzione perché non riesce a rendere l’intuizione che era
offerta dalla metafora»29.
Soprattutto in caso di metafore lessicalizzate, consolidate nell’uso di una
comunità linguistica e strettamente legate a luoghi comuni tacitamente accet-
tati come veri in tale comunità, la metafora non è percepita come falsa30. Nel
linguaggio ordinario la metafora ha un significato convenzionale che la rende
intuitivamente vera, con uno status simile a termini polisemici letterali, per
cui non si cerca un significato implicito o inteso dal parlante, derivato dalla
violazione di una qualche massima conversazionale. L’“apparire intuitivamente
come vera” della metafora si dà naturalmente per gradi e dipende strettamente
dal tipo di metafora. Frasi come “L’uomo è un lupo” o “L’uomo è il sogno di
un’ombra” (Pindaro) sono entrambe metaforiche, ma la prima è entrata nel
nostro uso comune e consente una rete di inferenze tacite e già “predisposte”
per capire un concetto complesso come l’“uomo”. La metafora di Pindaro è
invece creativa o “viva”, non riconducibile a usi già consolidati e catalogati nei
vocabolari, perché stabilisce un’analogia nuova, una connessione inedita tra
concetti che non erano mai stati precedentemente associati tra loro. Nel tempo
le metafore possono “consumarsi” e “morire”, possono entrare nei vocabolari
come significati figurati e possono anche “letteralizzarsi”, così che da metafore
vive possono nascere termini letterali di uso ordinario. Per esempio, il termine
inglese “margherita” (daisy) deriva dalla letteralizzazione della metafora “occhio
del giorno” (day’s eye)31. La metafora, dunque, non è solo uno strumento re-
torico o un abbellimento letterario, ma permette di esprimere una prospettiva
di pensiero determinata, creando inizialmente connessioni inedite tra concetti
che possono poi diventare stereotipiche. In questo senso, la metafora non è un
processo specifico del linguaggio poetico, ma un processo comune nel linguaggio
ordinario, così come in quello specialistico-scientifico, incluso quello filosofico32.
La metafora è infatti un processo creativo di tipo cognitivo e non solo linguistico:
gli studi sull’uso della metafora in fisica o in psicologia rappresentano solo alcuni
esempi degli ambiti in cui sono stati esplorati i processi di proiezione semanti-

Colston e Katz 2005.
Black 1954: 46.
Glucksberg 2001; Giora 2003.
Alm-Arvius 2006.
Blackburn 1984.

ca messi in campo dalla metafora33. Emblematico è il ruolo che i meccanismi
metaforici rivestono nella formulazione di teorie filosofiche e nella crescita del
sapere scientifico, soprattutto nella fase di elaborazione di nuove ipotesi. In
questi casi, le metafore introducono non solo una nuova categorizzazione della
realtà extralinguistica ma anche un nuovo tipo di linguaggio, spesso suggerito
da teorie già note, ma estese per analogia a un nuovo dominio di applicazione.
In questo senso, la metafora è stata ampiamente riconosciuta anche in filosofia
come uno strumento potente e creativo del pensiero34.
Tuttavia abbiamo la sensazione che nel linguaggio poetico le metafore non
abbiano a che vedere con lo stesso tipo di creatività riconosciuta alla metafora
in ambito filosofico. Quando leggiamo “cavallo stramazzato” come metafora
del male di vivere, non pensiamo tanto ad associazioni concettuali inedite con
le proprietà dei cavalli. Piuttosto, la metafora ci fa direttamente immaginare,
“vedere” il cavallo stramazzato. Con le parole di Aristotele, la metafora “mette
le cose davanti agli occhi” (to pro ommaton poiein)35 ed esattamente in questo
sta il suo potere creativo e la fantasia che riconosciamo a chi usa le metafore
poetiche. In questo senso la metafora non dice semplicemente qualcosa di nuovo
nel senso di “concettualmente inedito”, ma evoca piuttosto un’immagine, ciò
che a parole non sarebbe esprimibile36. Con le parole di Donald Davidson,
«un’immagine non vale mille parole, né qualunque altro numero. Le parole non
sono una moneta che si possa scambiare con le immagini»37. Paradossalmente,
la metafora non dice nient’altro oltre il suo significato letterale, perché non
dà accesso a dei contenuti proposizionali ulteriori, quanto piuttosto a delle
immagini, che per natura hanno un “formato” diverso rispetto a quello dei
concetti e non si lasciano codificare linguisticamente. Per questo motivo non
si può trovare un equivalente verbale che possa sostituire la metafora poetica
nella traduzione o nella parafrasi.
Nella teoria contemporanea della metafora, c’è stato infatti un acceso dibattito
tra l’idea che la metafora abbia natura concettuale38 e l’idea che sia un’immagine
irriducibile a concetti39. Recentemente Robyn Carston ha offerto una nuova
lettura della tesi davidsoniana, discostandosi dall’interpretazione classica griceana
della metafora come violazione della massima di qualità40. In questa prospet-

Kuhn 1979; Holyoak e Thagard 1995.
Hesse 1963; Blackburn 1984; Fischer 2014.
Retorica, III, 2, 1404 b, 31.
Newman 2002.
Davidson 1978: 359.
Black 1954; Lakoff e Johnson 1980.
Davidson 1978.
Carston 2010, 2018.

tiva, la metafora dà accesso a un contenuto concettuale – calcolabile a partire
dal significato convenzionale del corrispondente letterale e dall’informazione
contestuale – solo nel caso delle metafore lessicalizzate. Una strada alternativa,
“immaginativa”, è ipotizzata per la metafora viva, comune nelle poesie:

Le immagini non sono comunicate ma attivate o evocate quando si ha accesso a certi

concetti lessicali e possono essere ulteriormente sviluppate dall’immaginazione (per
esempio, cambiando prospettiva, focalizzando l’attenzione su un dettaglio, o formando
una nuova sequenza dinamica) quando il contenuto concettuale del proferimento è
stato colto41.

Nel processo di interpretazione della metafora, il corrispondente significato

letterale non viene soppresso, ma è invece mantenuto, producendo una serie di
effetti comunicativi di tipo affettivo, estetico e immaginativo.

3. Proprietà emergenti e immagini mentali

La soluzione davidsoniana ha il vantaggio di rispettare il principio dell’inno-

cenza semantica: in una metafora non c’è altro contenuto proposizionale se non
quello corrispondente al significato letterale. Nella metafora, lo stesso significato
letterale ci fa “vedere” una cosa come se fosse un’altra42, evocando un’immagine
mentale, ovvero una rappresentazione mentale accompagnata da informazione
sensoriale, che viene suscitata non dalla diretta presenza del corrispondente
stimolo esterno, ma dalla memoria, che guida l’immaginazione verso una
(nuova) versione dello stimolo originale43. Quando il significato letterale ci fa
“vedere come” (seeing-as), evocando un’immagine mentale, sembra che non ci
siano limiti a quanto può essere richiamato alla nostra attenzione e che ciò che
immaginiamo abbia comunque un carattere non proposizionale. Per spiegare
questo effetto, Davidson si riferisce all’immagine ambigua della lepre/anatra,
resa famosa da Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche (1953):

Penso che Wittgenstein e altri abbiano reso la nozione di “vedere come” abbastanza
chiara da sostenere la loro (e la mia) idea: ci sono esperienze importanti che non pos-
sono essere ridotte a una o a un’altra modalità di cogliere un contenuto proposizionale.
Se una funzione essenziale delle metafore (nuove, attive, vive) è quella di indurre tali
esperienze, nessuna teoria del riferimento o della verità può far fronte a ciò che è ca-
ratteristico della metafora44.

Carston 2010: 319.
Davidson 1978, 1993.
Pearson et al. 2015.
Davidson 1993: 173.

Questo spiegherebbe l’intraducibilità del linguaggio poetico ma insieme
anche il carattere specifico della sua creatività, diversa da quella di tipo concet-
tuale riconosciuta alla metafora in ambito filosofico. Tuttavia, se riconosciamo
questo carattere quasipercettivo della metafora, l’interpretazione della metafora
dipenderà dalle infinite possibilità degli interpreti di modulare l’immagine evo-
cata dal significato letterale e chi ha prodotto la metafora non avrebbe nessun
“controllo” su ciò che ha comunicato. Come notato da Andreas Heise45, se un
tratto caratteristico della razionalità è l’operare olisticamente tramite connessioni
inferenziali tra proposizioni46 e se lo stato mentale del “vedere come” (seeing-as)
non comporta l’accesso ad alcun contenuto proposizionale, queste connessioni
inferenziali sembrano interrotte dal “vedere come” della metafora (e invece man-
tenute in una spiegazione della metafora come implicatura conversazionale). Si
potrebbe osservare che l’infinita possibilità di immaginare è esattamente ciò che
ci si aspetta dal linguaggio poetico e che, in fondo, gli stessi poeti potrebbero non
avere alcuna intenzione di comunicare un contenuto proposizionale implicito,
ma solo di coinvolgere l’immaginazione del lettore suggerendo un’immagine
mentale. Tuttavia la conclusione che si può trarre dalle osservazioni di Davidson
non è necessariamente questa: il “vedere come” può garantire delle connessioni
di natura percettiva capaci di vincolare l’interpretazione della metafora da parte
dei lettori.
L’intuizione di Davidson è stata infatti recentemente ripresa non solo da
Carston47, ma anche da autori appartenenti a tradizioni diverse, come John
Barnden e Bipin Indurkhya48. Barnden nota che per comprendere le cosiddette
“metafore-immagine” non convenzionali49 serve un’elaborazione della similarità
percettiva cosciente ed è possibile che non ci sia nessun altro significato oltre
alla stessa similarità percettiva:

Un’ipotesi è che larga parte delle metafore completamente nuove siano metafore-
immagine, ovvero metafore che consistono meramente di una somiglianza di forma o
di aspetto visivo. Per estensione potremmo includere anche altri tipi di somiglianza
percettiva, come quella acustica. […] Un esempio [di metafora-immagine] potrebbe
essere […] “La mia macchina è un arbusto” se la macchina è coperta da rami e foglie
dopo un’esperienza di guida fuori strada50.

Heise 2017.
Gozzano 1999.
Carston 2010, 2018.
Barnden 2007; Indurkhya 2006, 2016.
Johnson 1987.
Barnden 2007: 59.

Indurkhya ha ipotizzato che l’abilità di vedere le somiglianze percettive sia
la caratteristica distintiva della creatività, all’opera in particolare nell’interpre-
tazione delle metafore, e che le metafore più potenti siano proprio quelle che
attraggono universalmente per l’immagine evocata, permettendo una pluralità
di interpretazioni51. Tuttavia ha mostrato che la comprensione della metafora è
più facile e veloce quando c’è coerenza tra similarità percettive e analogie con-
cettuali individuate dagli interpreti52. In particolare, nell’interazione fra source
e target, l’interpretazione della metafora fa attribuire al target delle “proprietà
emergenti”, ovvero non tipicamente associate né al dominio di partenza né al
dominio di arrivo, e tanto meno comuni ai due domini53. Per esempio, quando
diciamo che qualcuno è un “pezzo di pane”, la proprietà di “essere generoso”
non è inclusa tra le proprietà tipiche di un pezzo di pane, né è necessariamente
tipica della persona cui si riferisce. Diciamo allora che la proprietà di “essere
generoso” emerge dall’uso metaforico dell’espressione letterale “pezzo di pane”.
Spiegare da dove derivino le proprietà emergenti della metafora è impor-
tante non solo per limitare le possibili interpretazioni delle metafore vive, che
sembrano sfuggire al controllo di chi le produce, ma anche perché la questione
delle proprietà emergenti è stata spesso sollevata come prova di una disconti-
nuità irrimediabile tra linguaggio ordinario e linguaggio poetico. Contro questa
visione discontinuista del linguaggio poetico, Deirdre Wilson e Robyn Carston
hanno mostrato che le proprietà emergenti della metafora non richiedono dei
meccanismi interpretativi speciali e possono essere spiegate tramite meccani-
smi completamente inferenziali all’opera nell’interpretazione della metafora54.
Le proprietà emergenti delle metafore potrebbero provenire da inferenze che
si possono trarre da determinate combinazioni concettuali in un determinato
contesto55. Nel caso della metafora “pezzo di pane”, la proprietà di “essere ge-
neroso” potrebbe provenire semplicemente da un’estensione lessicale dell’“essere
buono”, dal dominio del gusto al dominio morale del termine. Tale estensione
lessicale altera le assunzioni contestuali da cui si possono derivare alcune pos-
sibili implicature, dovute anche a conoscenze enciclopediche degli interpreti
(è altamente verosimile che una persona buona sia anche generosa). In questo
modo si può vincolare l’interpretazione dei parlanti al significato convenzionale
di “pezzo di pane” e al contesto conversazionale, e al contempo preservare la
continuità tra linguaggio ordinario e metaforico. Bisogna inoltre notare che la
derivazione di proprietà emergenti si può ritrovare anche in combinazioni con-

Indurkhya 2007.
Indurkhya e Ojha 2013.
Gineste, Indurkhya e Scart 2000.
Wilson e Carston 2006.
Gluksberg e Estes 2000; Vega Moreno 2007.

cettuali di termini letterali, familiari, come per esempio in “orologio digitale”,
o nuove, come per esempio in “mela affumicata”. Alcuni studi sperimentali
hanno mostrato che anche combinazioni letterali come queste fanno “emergere”
proprietà quali, rispettivamente, “rettangolare” o “di cattivo sapore”56. La prima
si potrebbe spiegare ricorrendo a conoscenze enciclopediche dei parlanti che
hanno già visto orologi digitali, la seconda attraverso lo stesso meccanismo di
modulazione lessicale utilizzato per le metafore.
Tuttavia, Wilson e Carston usano metafore lessicalizzate come esempi57, per
cui di fatto il vocabolario assegna già a “pezzo di pane” il significato di “ge-
neroso”. Il problema delle proprietà emergenti si pone infatti soprattutto per
le metafore vive, e in particolare per quelle poetiche, che sembrano segnare la
discontinuità con il linguaggio ordinario. Proprio in questo caso le proprietà
emergenti potrebbero essere legate a caratteristiche delle immagini evocate dalle
metafore58. Non abbiamo infatti bisogno di ricorrere a un’immagine mentale
per l’uso metaforico di espressioni lessicalizzate come “pezzo di pane”. Anche se,
come nota Carston, nel caso delle metafore lessicalizzate il ricorso a immagini
mentali potrebbe avere un ruolo, sebbene più riflessivo e controllato rispetto
alle metafore vive, anche nella modulazione lessicale che porta alla derivazione
di proprietà emergenti:

Non vedo motivo per cui le immagini non possano giocare essenzialmente lo stesso
ruolo nell’altro modo di elaborazione, in cui i significati delle parole sono modulati per
formare dei concetti ad hoc che descrivono alcune proprietà concrete del mondo. In
casi tipici come “Il mio avvocato è uno squalo”, “Quel chirurgo è un macellaio”, […]
immagini dell’avvocato come squalo, del chirurgo come macellaio, e così via, sono, per
molte persone, fenomenologicamente salienti (noi “vediamo” mentalmente il chirurgo
che solleva la mannaia del macellaio sopra il corpo umano sul tavolo operatorio, per
esempio) e anche in questi casi possono essere fonte di alcune delle implicazioni conte-
stuali che a loro volta danno forma ai concetti ad hoc squalo*, macellaio*, e così via. La
differenza sarebbe solo di grado – di tempo e sforzo spesi per “guardare” mentalmente

In ogni caso, ricorrere alle immagini mentali per spiegare almeno alcune delle
proprietà emergenti delle metafore poetiche non vuol dire porre una disconti-
nuità tra linguaggio ordinario e poetico. Lo stesso Aristotele, antesignano della
concezione della metafora come meccanismo che ci consente di “vedere” una
cosa come se fosse un’altra, riteneva che la “capacità di mettere le cose davanti

Rips 1995; Glucksberg e Estes 2000.
Wilson e Carston 2006.
Davidson 1978; Carston 2010, 2018; Indurkhya 2006, 2007, 2016.
Carston 2010: 316-317.

agli occhi” fosse una delle caratteristiche – accanto all’appropriatezza e alla mi-
mesi60 – attribuibili a qualsiasi espressione linguistica e non solo alla metafora,
sebbene più tipica di quest’ultima61. Indurkhya nota che anche termini letterali
evocano immagini mentali, per quanto possa essere diverso il tipo di elaborazione
che conduce alla formazione dell’immagine62. L’“immaginabilità” è infatti definita
come la capacità di una parola di evocare immagini mentali63 ed è direttamente
correlata alla concretezza del linguaggio (concreteness effect)64. Le parole concrete
del linguaggio ordinario sono infatti più immaginabili, comprensibili, memorabili
e interessanti rispetto a quelle del linguaggio astratto65. La creazione dell’imma-
gine non è esente da limiti: l’immaginabilità è infatti vincolata dall’architettura
del nostro sistema cognitivo-percettivo66. Per esempio, un triangolo può essere
immaginato ed effetti di prototipicalità influenzano l’immagine mentale (più
tipicamente quella di un triangolo equilatero o isoscele che di un triangolo ret-
tangolo o scaleno). Tuttavia l’immagine mentale evocata dal termine “chiliagono”
(poligono con mille lati) non sarebbe distinguibile da quella di un poligono con
novecentonovantanove lati e necessiterebbe verosimilmente un previo accesso
di tipo concettuale67. Allo stesso modo, le immagini evocate dalle metafore
vive sono in un certo qual modo vincolate dal contesto, dalle conoscenze del
parlante e dai vincoli percettivi propri dell’immaginazione68. Per esempio, è
altamente verosimile che l’immagine evocata dalla metafora del male di vivere
come un “cavallo stramazzato” sia quella di un cavallo nero (o comunque con
la proprietà emergente del “manto scuro”) a terra, stereotipicamente veicolata
dalla negatività del contesto. Anche le immagini del poeta sono sottoposte agli
stessi vincoli e non differiranno completamente da quelle evocate nella mente
dei lettori. Si darà dunque una certa “somiglianza rappresentativa” tra immagini
del poeta e immagini dei lettori, in particolare quando il poeta usa un linguaggio
concreto, molto vicino a quello ordinario. Il poeta potrebbe volere che l’imma-
ginazione dei lettori venga usata esattamente così, ma potrebbe anche non aver
inteso comunicare quell’immagine mentale. Soprattutto nel caso della poesia,
si dà dunque la possibilità che i più potenti e memorabili effetti della metafora
ricadano al di fuori delle intenzioni comunicative del poeta.

Retorica, III, 2, 1405b, 11-12.
Newman 2002.
Indurkhya 2007, 2016.
Katz et al. 1988.
Katz 1989.
Paivio, Walsh, Bons 1994; Sadoski, Goetz, Fritz 1993.
Pylyshyn 1973; Block 1981.
Pylyshyn 1973, 2002
Johnson 1987.

4. Pensieri conclusivi: la natura “multimodale” della metafora

La metafora è stata riconosciuta come uno «strumento fondamentale per

lo scrittore»69, ma anche la filosofia lo ha riconosciuto come uno “strumento
fondamentale per il pensiero”, per la capacità di connettere domini concettuali
differenti in modo inedito. Tuttavia, l’intraducibilità in formato concettuale
delle immagini evocate dal poeta «pone l’uso del linguaggio del poeta all’estremo
esattamente opposto rispetto a quello del filosofo»70. Come abbiamo cercato
di mostrare, ci sono buone ragioni per pensare che la creatività della metafora
riconosciuta dal filosofo non sia quella che mette a frutto il poeta. Come notato,
il linguaggio poetico intensifica dei meccanismi all’opera anche nel linguaggio
ordinario71, ma intensifica anche la natura “multimodale” del linguaggio ordinario,
soprattutto nel caso della metafora viva, che evoca immagini con proprietà spaziali
e figurative non direttamente riducibili a strutture linguistico-proposizionali72.
Da questo punto di vista, i meccanismi dell’immaginazione sono simili a quelli
della visione: la capacità delle immagini mentali di aumentare l’informazione
a disposizione, grazie alla possibilità di rappresentare un diverso contenuto in
modo simultaneo e parallelo, le rende particolarmente utili in situazioni nuove
o insolite. La natura delle immagini mentali può spiegare anche il loro ruolo
creativo nel linguaggio poetico: le proprietà emergenti della metafora poetica
sono legate alle immagini evocate dalle parole del poeta. Diverso è il ruolo crea-
tivo riconosciuto alla metafora in filosofia. La differenza cruciale sta nella natura
multimodale della metafora poetica in cui le espressioni metaforiche, oltre ad
“abbellire” il linguaggio rendendolo più vivido ed efficace comunicativamente,
veicolano informazione implicita molto simile a quella proveniente dal canale
visivo. Per alcune metafore, come l’“incartocciarsi della foglia riarsa”, anche il
veicolo di articolazione o la forma fonologica può veicolare un’immagine acustica.
Il linguaggio astratto del filosofo, per quanto basato su meccanismi creativi di
analogia ed estensione concettuale73, ha certamente meno capacità di evocare
immagini rispetto al più concreto linguaggio poetico, la cui natura “multi-
modale” risulta potenziata a tal punto da farlo quasi coincidere con la visione
stessa dell’oggetto. Del resto, per poeti come Montale, il cavallo stramazzato e
l’incartocciarsi della foglia riarsa non sono altro che il “correlativo oggettivo” del
male di vivere, il suo concretizzarsi nelle parole che lo fanno “vedere” e “sentire”.

MacCormac 1972: 57.
Gibson 2015: 12.
Frixione 2017.
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Maurizio Ferraris, Enrico Terrone

Marcel Proust’s In Search of Lost Time, raises an interesting philosophical issue, namely,
how can one be in touch with past things if they no longer exist? It provides us with a
way to address this issue by outlining an ontological view according to which past things
still exist within a four-dimensional world. Although one cannot be in touch with past
things by means of ordinary perception, one can do so by combining perception and
memory. In this sense, In Search of Lost Time helps us to reconcile a four-dimensionalist
ontology according to which things have both spatial and temporal parts with a realist
phenomenology according to which experience gives us access to things as they are.
In so doing, Proust’s masterpiece allows us to shed some light on what it means for a
subject of experience to exist in a four-dimensional world.

1. It no longer exists but I can perceive it

Many years have passed since that night. The wall of the staircase up which I had
watched the light of his candle gradually climb was long ago demolished [n’existe plus
depuis longtemps]. And in myself, too, many things have perished which I imagined
would last for ever, and new ones have arisen, giving birth to new sorrows and new
joys which in those days I could not have foreseen, just as now the old are hard to
understand. It is a long time, too, since my father has been able to say to Mamma:

Both authors made equal contributions to the project of this paper. Maurizio Ferraris directly
wrote sections 2 and 5, Enrico Terrone sections 1, 3 and 4. The paper was presented at “Meta-
physical Questions: An International Conference” (Università degli Studi di Milano, Palazzo
Feltrinelli, Gargnano sul Garda, Brescia, 29 October 2015) and at “Philosophical Symposium:
Composition as Diversity - Experiencing Ontological Wholes” (Scuola di Dottorato in Scienze
Umanistiche e della Società, Università di Ferrara, 3 June 2015). The authors want to thank the
organizers and the audiences of these events.

Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 92-106  © Rosenberg & Sellier

“Go along with the child”. Never again will such moments be possible for me. But of
late I have been increasingly able to catch, if I listen attentively, the sound of the sobs
which I had the strength to control in my father’s presence, and which broke out only
when I found myself alone with Mamma. In reality their echo has never ceased; and it
is only because life is now growing more and more quiet round about me that I hear
them anew, like those convent bells which are so effectively drowned during the day by
the noises of the street that one would suppose them to have stopped, until they ring
out again through the silent evening air2.

As evidenced by the phrases we have italicized, this passage from Swann’s

Way contains two opposing elements. On the one hand, Proust tells us that
the world of his childhood no longer exists, on the other he claims to be able
to perceive it. Given that perception is a factive mental state, which implies
the existence of its objects, perceiving “the sound of the sobs which I had the
strength to control in my father’s presence, and which broke out only when
I found myself alone with Mamma” signifies the existence of those sobs. This
seems to contradict the previous statement that “The wall of the staircase up
which I had watched the light of his candle gradually climb was long ago de-
molished” – unless a child’s sobs have a more robust ontological status than a
stairway, which seems implausible.
The philosophical significance of this literary contradiction has been analyzed
by Emanuele Lago3 in his essay La volontà di potenza e il passato [The Will to
Power and the Past], in the chapter entitled “Proust, Nietzsche, Gentile, and
the impossibility of the will to power”. First of all, Lago highlights Proust’s
contradiction: “By arguing that the past continues to be perceived, does not
Proust (like the Western speculative tradition to which he refers) fall into the
most obvious contradiction? Is he not saying that the thing ceases and yet does
not cease to exist, that it is annulled (because it passes) and yet is not annulled
(because it continues to be perceived)?”4. Secondly, Lago focuses on the strate-
gy that Proust uses to solve this contradiction. This strategy consists in giving
memory the task of making the perception of the past possible by guaranteeing
its being. This presupposes an “idealist” conception of the relationship between
memory and the past, by which the being of the latter depends on the thinking
subject and her memory: “This conception of memory as unconscious survival
of the past is the way in which Proust, in the wake of Bergson, expresses the
fundamental meaning of memory in the Western tradition. It is essentially a way to
preserve what exists and keep it in the sphere of being, saving it from the robbery

Proust 1913-1927: 49-50.
Lago 2005.
Ibidem: 261.

of nothingness”5. In this way, the past “remains in the depths of the soul (those
depths that are for the artist to probe)”6.
However, according to Lago, Proust’s solution is contradictory: on the one
hand, the past preserved by memory is subtracted from the flow of becoming;
on the other hand, the past, as being in time, has the essential characteristic of
becoming – of passing from being to nothing – otherwise there would be no
need for memory to preserve it. That is to say, the past has the essential char-
acteristic of becoming, but memory preserves the past without this essential
characteristic; therefore memory does not really preserve the past.
Lago’s conclusion is that in order to solve this problem it is necessary to dis-
miss Proust and turn instead to Gentile and Nietzsche, two philosophers well
aware that “the evidence of becoming is necessarily connected with the idea
that nothing may exist outside of its relationship with it”7. From this principle,
however, Gentile and Nietzsche draw opposite consequences.
Gentile claims that the past is unreal, and therefore it is impossible to expe-
rience it through memory, which instead “creates it from scratch”8. Thus, the
moderate idealism that Lago attributes to Proust (for which memory preserves
the past) gives way to Gentile’s radical idealism (for which memory creates the
past). Nietzsche’s solution instead consists in affirming that the past continues
to become independently of memory; what makes this possible is the eternal
return, such that: «Every moment (every configuration of the world) is the iden-
tical recreation of the most remote past»9. This solution can be seen as a kind
of prodigal realism, in the sense that it affirms the reality of the past (which is
why it is a form of realism), but it does so by multiplying events at will (which
is why it is prodigal).
In what follows, we will argue that there is another strategy to solve the
Proustian contradiction between the alleged nonexistence of the past and the
fact that it can be experienced. This strategy does not require resorting to either
Gentile or Nietzsche; it does not oblige us to endorse either the radical idealism
of the former or the prodigal realism of the latter. Proust’s contradiction can in
fact be addressed and resolved within Proust’s very text. To this end, however,
we need to move from the beginning of In Search of Lost Time to its final vol-
ume, Time Regained, where the Proustian conception of the past clearly turns
out to be realistic rather than idealistic. In fact, for Proust, the past continues
to exist independently of memory, which simply experiences it in a manner

Ibidem: 264.
Ibidem: 267.
Ibidem: 268.
Ibidem: 270.
Ibidem: 283.

similar to that in which perception experiences the present. This form of realism
about the past is quite distinct from the Nietzschean eternal return, for which
the past continues to exist, repeating itself endlessly. In Proust’s perspective,
one occurrence alone is sufficient for a past event to exist eternally. This is the
conception of time that, in contemporary philosophy, goes under the name of

2. Ontology

In Search of Lost Time has been the object of various philosophical readings,
both on the “analytic” side10 and on the “continental” side11. Here, we intend
to read it as a philosophical Bildungsroman in which one learns a new way of
looking at things, a new modality to experience time. From this point of view,
the passage from lost time to time regained is not a change in the nature of
time itself, but in the way we experience it. Time remains there, where it has
always been. It was lost because one was no longer able to see it; it is regained
when one finds a way to see it again: “like those convent bells which are so
effectively drowned during the day by the noises of the street that one would
suppose them to have stopped, until they ring out again through the silent
evening air”. The bells do not actually resume playing; they never stopped, yet
one did not know how to listen to them. Similarly, the past does not return to
reality; it has always been real, yet one was no longer able to see it. When one
learns to see it again, time is regained.
This reading of In Search of Lost Time can be clarified by using the theoret-
ical tools made available by the debate on time and the experience of time in
contemporary philosophy. In accordance with the image of the world derived
from Einstein’s theory of relativity, philosophers such as Quine12, Mellor13,
Varzi14 and Sider15 conceive of time as a fourth spatial dimension, and therefore
only consider the notions of precedence between temporal instants along this
dimension. Instead, for them, the characteristics of past, present or future that
are usually attributed to the temporal instants in the manifest image of the world
are simple subjective appearances. Let us call “Einsteinian image” the image of
the world endorsed by these philosophers.

For instance, Bonomi 1987.
For instance, Deleuze 1964.
Quine 1987.
Mellor 1998.
Varzi 2001.
Sider 2011.

Borrowing McTaggart’s16 terminology, the Einsteinian image involves a
B-theory of time, which attributes reality only to temporal relations of prece-
dence between instants; instead, an A-theory of time also attributes reality to
the properties of “being past”, “being present” or “being future”, which can be
attributed to individual instants. Moreover, the einsteinian image is eternalist
because the existence of something does not depend on its temporal position;
instead, according to the presentist conception, only that which enjoys the
property of being present exists. Finally, the einsteinian image is four-dimension-
alist, because it conceives of concrete objects as extended not only in space but
also in time; instead, according to a three-dimensionalist conception, objects
are essentially spatial and therefore three-dimensional: they do not extend in
time, but rather change over time. Thus, according to three-dimensionalism,
an object can be wholly present at a single point in time whereas, according to
four-dimensionalism, the object fills time with its temporal parts just as it fills
space with its spatial parts.
The conception of time that emerges from In Search of Lost Time surely is
four-dimensionalist, even though it does not explicitly endorse a B-theory of
time or eternalism. Consider how the Narrator describes Combray’s church: “an
edifice occupying, so to speak, a four dimensional space – the name of the fourth
being Time”17. Or consider the ending passage in which the Narrator sees the
participants in the Guermantes matinee as “giants immersed in time”18, whose
appearance is the visible, three-dimensional part of a four-dimensional body
that has its roots in the past. This is Proust’s four-dimensionalism, which, in the
domain of literary studies, has been nicely highlighted by Richard Durán19 in
his paper Fourth-Dimensional Time and Proust’s ‘A la recherche du temps perdu’.
In principle, four-dimensionalism does not necessarily imply that the present
lacks reality and all moments, past, present and future, exist all together in a
single eternal whole. That is to say that four-dimensionalism does not per se
imply the B-theory of time and eternalism. There are two main options in this
regard. If one supports the A-theory together with eternalism and four-dimen-
sionalism, one is endorsing a moving spotlight theory20. According to this view,
the universe exists as an eternal four-dimensional block, but inside it there is
a privileged moment, the present, which moves along the temporal dimension
of the four-dimensional block as if there were a moving spotlight illuminating
the various instants one at a time. If instead one maintains the A-theory and

McTaggart 1908.
Proust 1913-1927: 66.
Ibidem: 1012.
Durán 1991.
See Cameron 2015.

four-dimensionalism, but not eternalism, one is endorsing a growing block the-
ory21, for which the four-dimensional universe is built as the bar of the present
moves forward from the past to the future.
The four-dimensional conception of reality, in principle, is compatible
with both moving spotlight theory and growing block theory. It is instead
incompatible with presentism, the thesis that only what is present exists. In
fact, presentism involves not only the adoption of the A-theory (otherwise the
notion of present would have no ontological relevance) but also the rejection
of four-dimensionalism (because if only the present exists, then – given that
the present is point-like – there can be no four-dimensional entities). If one
endorses presentism, three-dimensionalism is the only choice, and from that
perspective Proust’s statement that «the sobs which I had the strength to control
in my father’s presence» have never ceased reveals itself to be nothing more than
a poetic metaphor; the sobs, belonging to the past, have ceased a long time ago,
because only the present really exists. If one wants to treat these sobs as truly
real, four-dimensionalism is the only available option.

3. Phenomenology and Epistemology

A point in favor of three-dimensionalism seems to be its conformity with the

phenomenology and epistemology of ordinary experience. If we look around, we
see three-dimensional objects, not four-dimensional ones. So, three-dimension-
alism can take perceptual experience at face value, while four-dimensionalism
seems forced to provide an “error theory”22, that is, an explanation of why we
perceive three-dimensional objects if in reality the world is made up of four-di-
mensional entities.
As we will see, Proust offers us an alternative to this error theory: the point
is not to explain why our perception is wrong, but rather to make it truthful,
enriching it with the contribution of memory. But before proceeding to analyze
the proustian solution, let us try to clarify the scope of the problem. To this end,
consider Peter Strawson’s criticism of four-dimensionalism in his book Individuals:

So some philosophers have reasoned, making their point by saying, for example, that
‘Caesar’ is the name of a series of events, a biography. In so reasoning, they may be said
to draw attention to the possibility of our recognizing a category of objects which we
do not in fact recognize: a category of four-dimensional objects, which might be called
‘process-things’, and of which each of the temporally successive parts is three-dimensional,
is, as it were, the thing taken at successive stages of its history from the beginning to the
end. But the way in which I have to describe these objects shows that they are not to

See Broad 1923.
Cf. Mackie 1977.

be identified either with the processes which things undergo or with the things which
undergo them. I remarked earlier that I was concerned to investigate the relations of
identifiability-dependence between the available major categories, the categories we
actually possess; and the category of process-things is one we neither have nor need23.

There is something puzzling in this argument. Why does Strawson presuppose

that we lack the category of process-things? This is not very clear. Consider the
individual we are referring to when we say, for example, “Socrates was a wise
man”. What metaphysical category does he belong to? It is not obvious whether
we are speaking of a three-dimensional thing (like a body) or of a process-thing
(like a biography, a whole life).
In fact, Strawson’s point seems to be that one cannot perceive process-things.
One only perceives three-dimensional objects. Therefore, one can only identify
and recognize (and speak of ) three-dimensional objects, not process-things.
Still, one does not need to perceive an object in its entirety in order to iden-
tify it. One can identify an object by simply perceiving a spatial part of it. As
Alva Noë24 pointed out, one experiences a tomato as a voluminous ovoid even
though one only sees one side of it. Perception rests upon “synecdoches”, i.e.
parts standing for a whole. We can draw on this to establish an experiential
analogy between the experience of space and that of time. As a two-dimensional
facet can stand for a three-dimensional spatial whole, so a three-dimensional
“facet” can stand for a four-dimensional spatiotemporal whole. In this sense,
the temporal dimension of a four-dimensional entity is a sort of hidden depth.
This leads us to a significant experiential analogy between space and time: just
as one has access to objective space (which can be represented by a map) by
experiencing egocentric perspectival space (centered in the place where our
body is), one also has access to objective time (which can be represented by a
calendar) by experiencing egocentric perspectival time (centered in the time at
which our perception occurs).
However, there is also a significant experiential disanalogy between space
and time. As Merleau Ponty25 observed, “I know that objects have several facets
because I could make a tour of inspection of them”, and yet one cannot make
a tour of inspection of a four-dimensional entity.
Nevertheless, one can experience further temporal facets of such a four-di-
mensional entity by means of memory. Surely, in terms of pure perception, one
can only have temporal experience of three-dimensional objects. Yet temporal
experience is rarely, if ever, pure perception: it is rather a combination of percep-
tion and memory. This becomes evident in memory-based (or retention-based)

Strawson 1959: 56-57.
Noë 2006.
Merleau-Ponty 1945; engl. tr. 1962: 94.

accounts of temporal experience offered by philosophers such as Augustine,
Kant, Brentano, Husserl, James, or Bergson.
An interesting example in this sense the experience of a musical interval, say,
C-E. This experience results from the conjunction of the very recent memory of
C with the current perception of E. In Brentano’s terms, this experience has two
components, namely, aesthesis, which represents-as-present E, and proter-aesthesis,
which represents-as-recent-past C26.
Musical intervals, qua sounds, are paradigmatic process-things. One does not
experience sounds as wholly present entities that can last over time or change,
but rather as entities made up of temporal parts. As David Velleman27 put it, a
sound “doesn’t move with respect to time; it merely extends newer and newer
temporal parts to fill each successive moment”. Four-dimensionalism can be
seen as the ontological claim that all things exist in the way sounds exist. In
other words, all things are process-things, which, as Proust puts it “are larger
than the moment in which they occur and cannot be entirely contained in it”28.
The experience of process-things relies on the experiential component in
between perception and memory, which Brentano  –  as seen above  –  calls
“proter-aesthesis”, and Husserl “adumbration”. Interestingly, Husserl uses this
term to indicate not only the retention of a previous temporal state, but also
the perception of a spatial facet of a concrete object. As regards adumbrations
in the temporal dimension, he observes: “The past must be represented in this
now as past, and this is accomplished through the continuity of adumbrations
that in one direction terminates in the sensation-point and in the other direction
becomes blurred and indeterminate”29. In a similar vein, James introduces the
notion of a “specious present”, which he characterizes in the following terms:
“We seem to feel the interval of time as a whole, with its two ends embedded
in it”30.
Drawing on these insights on temporal experience, we can conceive of mem-
ory as a way of extending “the interval of time as a whole”. That is to say that
memory is as a way of looking beyond the point that “becomes blurred and
indeterminate” in perception and retention. This brings us to the epistemological
view called direct realism, according to which remembering involves a direct
relation to what exists in the past31, just as perceiving involves a direct relation

Cf. Kriegel 2015.
Velleman 2006: 13.
Proust 1913-1927: 408.
Husserl 1928; engl. tr. 1991: 290.
James 1890: 574.
Cf. Bergson 1896; Russell 1913.

to what exists in the present32. A direct relation, unlike a representation, entails
the existence of both its relata, namely, the mental state of perceiving or remem-
bering on the one hand, and what is perceived or remembered on the other.
According to canonical direct realism about perception, by perceiving we
enjoy a direct relation to three-dimensional objects. But what parts of reality
are we related to by remembering? A reasonable answer seems to be: facets of
four-dimensional objects. If this is right, also direct realism about perception
might ultimately concern facets of four-dimensional objects. This conclusion is
rather sympathetic with Bergson’s view, for which three-dimensional objects are
nothing but abstractions isolated from a (four-dimensional) whole by abstract
In Time Regained, Proust explicitly connects direct realism about memory to
a four-dimensional ontology. He suggests an account according to which “the
mental effort of combining eye and memory” allows us to experience objects
for what they really are, that is, “monsters occupying a place in Time infinitely
more important than the restricted one reserved for them in space, a place, on
the contrary, prolonged immeasurably since simultaneously touching widely sep-
arated years and the distant periods they have lived through – between which so
many days have ranged themselves – they stand like giants immersed in Time”33.
Here, Proust reveals himself to be an ontological realist about the past (that is,
a four-dimensionalist), and an epistemological realist about memory (that is, a
direct realist). He believes that the past exists independently of experience and
thought (ontological realism), but also thinks that memory, as such, puts us in
touch with the reality of the past (epistemological realism). In contemporary
philosophy, epistemological realism – or direct realism – is primarily adopted
in philosophy of perception34. However, if we consider perception and memory
as components of a unitary system of experience, then we have good reasons
to follow Proust and extend epistemological realism also to memory, thereby
making the temporal experience compliant with a four-dimensionalist ontology.

4. The atemporal self

From a four-dimensionalist perspective, all things are process-things. However,

to argue that a chair is a four-dimensional entity of which we only perceive a
three-dimensional facet is one thing, but to claim the same about ourselves is
quite different. In particular, conceiving of the self as a process-thing leads to
the following issues: if me-at-t1 (in the past) and me-at-t2 (in the present) are

Cf. Strawson 1979; Snowdon 1998.
Proust 1913-1927: 1012.
See Martin 2002.

both facets of a four-dimensional self, then why, at t2, can I only be aware of
my experience at t2 and not also of my experience at t1? In what sense does
my experience at t1 still exist as a facet of my four-dimensional self? Can there
be such a thing as an experience of mine which exists without being currently
enjoyed by me?
One way to address these questions consists in stating that, at t2, I cannot
enjoy my experience at t1 because myself-at-t2 can only enjoy my experience
at t2. That is to say that, at t2, me-at-t1 is out of my reach just as the hidden
face of an object. And yet, this raises a new question: namely, does the experience
of me-at-t1 still exist as an experience? We are going to consider three ways to
answer this new question. The first refers to Bergson’s philosophy, the second
to Berkeley’s, and the third to Proust’s.
At the ontological level, the first, Bergson-inspired strategy combines four-di-
mensionalism with the A-theory and the growing-block theory or the moving
spotlight theory. In other words, we are in a four-dimensional world in which
time actually flows. What results is a growing (or moving) self that has experi-
ence only in the present moment (the temporal point where the block grows or
the spotlight moves). This seems rather close to the view endorsed by Bergson.
From this perspective, we can keep thinking of the self as a four-dimensional
entity, but we are forced to ascribe to its present facet (me-at-t2) a feature
that its past facets (me-at-t1) currently lack, namely conscious experience. As
Brad Skow35 puts it, “Of all the experiences I will ever have, some of them are
special. Those are the ones that I am having now. All those others are ghostly
and insubstantial”.
The second, Berkeley-inspired strategy, instead, combines four-dimensionalism
with the B-theory. We are therefore in a four-dimensional world in which the
passing of time is only an appearance. What results is a series of “momentary
selves” such that “you are only a system of floating ideas, without any substance
to support them”, as Berkeley wrote in his Three Dialogues between Hylas and
Philonous. The unitary enduring self is nothing but an appearance, just as the
passage of time. From this perspective, both me-at-t2 (in the past) and me-at-t1
(in the present) exist in the same way, namely as (stage-bounded) floating ideas
or momentary selves. The unitary self and its sense of presentness are just an
illusory effect common to all these floating ideas.
In his paper Self, Mind and Body, Peter Strawson summarized this view – which
nevertheless he does not endorse – in the following terms: “Wherever you say
there’s one continuing soul-substance, I say there’s a whole series of them each
of which transmits its states and the consciousness of them, to its successor, as
motion might be transmitted from one to another of a whole series of elastic

Skow 2009: 677, §4.

balls”36. In his book Selves, Galen Strawson37 – Peter’s son – endorses and de-
velops such an insight, building up a fully-fledged theory of personal identity
according to which the unitary self is nothing but a series of short-living selves.
Contemporary philosophers who embrace a similar conception of the self also
include Daniel Dennett38 and Laurie Paul39.
The third, Proust-inspired strategy also combines four-dimensionalism and
the B-theory, but without seeing the self as nothing but a system of floating
ideas or short-living selves. According to this strategy, the reality of the self is not
reduced to a mere series of momentary selves; the self rather exists as a whole
made up of momentary selves, which are its temporal parts. This is Proust’s
theory of an “atemporal self ”, which lies outside of time and can have several
experiences at different times (me-at-t1, me-at-t2... ) all at once. This Proustian
conception of the self has been criticized by Jonathan Dancy in his paper New
Truths in Proust? 40 and by Gregory Currie in Can There Be a Literary Philosophy
of Time? 41 Both Dancy and Currie argue that there is no way to make sense of
this notion of an atemporal self. In what follows, we shall defend Proust from
Dancy’s and Currie’s criticism by connecting his notion of an atemporal self to
his four-dimensionalist ontology.
The idea is that the momentary self is a facet of the atemporal self, just as,
from a four-dimensionalist perspective, a three-dimensional concrete object is
a facet of a four-dimensional concrete object. In Velleman’s terms, “I would
think of myself as filling time rather than passing through it or having it pass
me by – as existing in time the way a rooted plant exists in space, growing ex-
tensions to occupy it without moving in relation to it. Having shed the illusion
of an enduring self, I would have lost any sense of time as passing at all”42.
From this perspective, “atemporal self ” does not means a self absolutely out-
side time, unlike what Paul Ricoeur43 argues in his interpretation of In Search
of Lost Time. Rather “atemporal self ” means a self outside the passage of time.
The atemporal self is outside time only in the sense that it extends in time
instead of enduring in time. This is the core of Durán’s44 criticism of Ricoeur’s

Strawson 1974: 192.
Strawson 2009.
Dennett 1991.
Paul 2013.
Dancy 1995.
Currie 2004.
Velleman 2006: 14.
Ricoeur 1984.
Durán 1991.

interpretation. Drawing on some insights from Gerard Genette’s essay Proust
palimpseste 45, Durán states that

Ricoeur’s distinction between the extra-temporal and the recapture of lost time is
not only needless, it is invalid. As the text indicates, only the narrator’s extra-temporal
being – his being outside of the vehicle – can recapture lost time. In effect, the ‘ex-
tra-temporal,’ the ‘timeless,’ the ‘eternal,’ ‘temps à l’état pur,’ the ‘recapture of lost time’
or ‘time regained’ are analogous. They all reside outside passing time in synchronic
total time (1991: 79).

5. In Search of Lost Time, or the Children’s Crusade

Even though all momentary “diachronic” selves exist as parts of an atemporal

“syncronic” self, some of them can get close to the being of the atemporal self
they make up. One can guess what it is like to be such a privileged atemporal
self in special experiences like those described by Proust:

And I began to discover the cause by comparing those varying happy impressions
which had the common quality of being felt simultaneously at the actual moment and
at a distance in time, because of which common quality the noise of the spoon upon the
plate, the unevenness of the paving-stones, the taste of the madeleine, imposed the past
upon the present and made me hesitate as to which time I was existing in. Of a truth,
the being within me which sensed this impression, sensed what it had in common in
former days and now, sensed its extra-temporal character, a being which only appeared
when through the medium of the identity of present and past, it found itself in the only
setting in which it could exist and enjoy the essence of things, that is, outside Time. That
explained why my apprehensions on the subject of my death had ceased from the moment
when I had unconsciously recognised the taste of the little madeleine because at that
moment the being that I then had been was an extra-temporal being and in consequence
indifferent to the vicissitudes of the future 46.

In the passages we have italicized, Proust seems to embrace not only four-di-
mensionalism but also the B-theory and eternalism. In fact, like the past and
the present, the future also falls under the jurisdiction of the atemporal self. In
particular, “apprehensions on the subject of my death had ceased” because the
atemporal self was already dead, and always had been: its death is nothing but
the limit of its time scope, just as its birth.
In this passage of Time Regained, Proust goes on to talk about the relationship
between atemporal self and the momentary selves that make it up:

Genette 1966.
Proust 1913-1927: 904, our emphasis.

That being had never come to me, had never manifested itself except when I was
inactive and in a sphere beyond the enjoyment of the moment, that was my prevailing
condition every time that analogical miracle had enabled me to escape from the present.
Only that being had the power of enabling me to recapture former days, Time Lost, in
the face of which all the efforts of my memory and of my intelligence came to nought47.

Here, the atemporal self, “that being”, looks like an omniscient alien visitor
that can appear to the temporary selves and reveal their very essence to them.
This allows us to draw, in conclusion, a comparison between In Search of Lost
Time and another masterpiece of twentieth-century literature, namely Kurt
Vonnegut’s novel Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade.
An extra-temporal being manifests itself to the Narrator of In Search of Lost
Time just as the Tralfamadorians, the alien creatures who know the truth about
the nature of time, appear to Billy Pilgrim in Slaughterhouse-Five. Like Proust’s
atemporal self, “The Tralfamadorians can look at the different moments just
the way we can look at a stretch of the Rocky Mountains, for instance. They
can see how permanent all the moments are, and they can look at any moment
that interests them”48. Other significant analogies can be drawn in this respect.
For instance, as in Time Regained the Narrator sees Princesse de Guermantes’s
guests old and worn out, but can also glimpse their lively and sparkling past,
so in Slaughterhouse-Five, “When a Tralfamadorian sees a corpse, all he thinks
is that the dead person is in bad condition in that particular moment, but that
the same person is just fine in plenty of other moments”49. And as the Nar-
rator sees Princesse de Guermantes’s guests “like giants immersed in time”, so
“Tralfamadorians don’t see human beings as two-legged creatures, either. They
see them as great millepedes – ‘with babies’ legs at one end and old people’s
legs at the other”50.
In his paper So It Goes, David Velleman51 treated Slaughterhouse-Five as an
insightful literary reflection on the four-dimensionalist ontology and on what
the latter involves for a conception of the self. In this paper, we have shown
that In Search of Lost Time can be read in a similar way. On opposite sides of
the Atlantic and of the Twentieth century, In Search of Lost Time and Slaughter-
house-Five exploit the power of literature in order to unfold the apparent passage
of time into an eternal four-dimensional manifold. In this way, they shed some
light on what it means to exist as a momentary part of an atemporal being.

Ibidem, our emphasis.
Vonnegut 1969: 20.
Ibidem: 75.
Velleman 2006.


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Wolfgang Huemer

The paradox disappears only if we make a radical break with the idea that
language always functions in one way, always serves the same purpose: to
convey thoughts – which may be about houses, pains, good and evil, or
(L. Wittgenstein Philosophical Investigations: § 304)

The contemporary debate in the philosophy of literature is strongly shaped by the
anti-cognitivist challenge, according to which works of literary fiction (that contain
propositions that are neither literally true nor affirmed by the author) cannot impart
(relevant) knowledge to the readers or enrich their worldly understanding. Anti-cognitivists
appreciate works of literary fiction for their aesthetic values and so risk to reduce them
to mere ornaments that are entertaining, but eventually useless. Many philosophers
have reacted to this challenge by pointing at ways in which works of literary fiction can
be informative even though they lack worldly reference: it has been argued, for exam-
ple, that fictions work like thought experiments; that they add not to our theoretical
knowledge, but to our know-how or to our phenomenal knowledge; or that that they
help readers to understand the perspectives of others. A stubborn defense of literary
cognitivism, however, risks to collapse into an instrumental understanding of literature.
In my paper I will suggest that both sides in the debate focus too narrowly on semantic
features of the works in question that are tied to what I will call the “referential picture”
of language. A shift of perspective is needed: for one, we ought to fully appreciate that
the term “literature” does not refer to a homogeneous phenomenon, but rather to a
very heterogeneous and multifarious set of works that are read by many different read-
ers for many different reasons in many different ways. Second, we need to understand
that these works have in common much more than the semantic peculiarity of lacking
worldly reference: they are a unique means of communication between authors and
readers – and in particular the role of the latter is often neglected in contemporary
debate. These two points should help us to get a more comprehensive understanding
of the practice of literature and the vast range of values we can find in works of literary
fiction – and the interplay between them.

Earlier versions of this paper were presented at the XIIth Workshop on Aesthetic Experience
(Universidad de Murcia), the Philosophische Gesellschaft krino (Universität Bern) and the Seminari
di Filosofia della Percezione, Mente e Linguaggio (Università di Milano). I have profited a lot from
the discussions there and want to thank for suggestions and critique. In particular, I would like
to thank Francisca Pérez-Carreño, Georg Brun, and John Gibson for their comments.
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 107-124  © Rosenberg & Sellier

1.The “desert of the real” – an unattainable ideal?

The film Matrix depicts a dystopian scenario in which sentient machines

subdue the human population by making them victims of a shared illusion:
while keeping their bodies captive in tanks, they feed their sensory apparatus
with stimuli that create in them the collective illusion that they live and interact
with one another in Los Angeles in 1999. Neo, the film’s protagonist, succeeds
in breaking free from this simulated reality and finds himself in a hostile future
environment that is marked by serious ecological disasters. He is welcomed with
the words “Welcome to the desert of the real”2. This quote, I think expresses
very well the ambivalent attitude towards fiction we find in contemporary
philosophy of literature: while many philosophers regard fiction as a colourful
game of imagination that can be entertaining, but need not be taken seriously,
others warn of its deceptive and manipulative power. Both seem to accept the
underlying idea that the main function of fiction is to invite the audience to
indulge in escapist pleasures, to leave the grey desert of everyday life behind
and immerse in colourful parallel-worlds that are rich of spectacular scenarios,
where unrealistic features like witchcraft, teletransportation, or happy, enduring
relationships count as most ordinary, and which are opulently furnished with
spies, monsters, superheroes, space aliens, and other illustrious creatures.
And while this picture seems to suggest that reality is an unpleasant place
from which most people want to escape, a grey and unspectacular desert that
is void of meaning  –  especially when compared to the colourful worlds of
fiction – many philosophers call for sobriety. They remind us that reality, even
though it sometimes might seem grey and insignificant, remains beyond the
reach of works of fiction, like an unattainable ideal. The latter present nothing
but pale, empty, or even frivolous representations that might bear some vague
resemblance to reality, but often produce only a contorted caricature of it.
Works of fiction, thus, are often regarded as self-referential games that can be
entertaining but, at the end of the day, are nothing but a frictionless spinning
in the void. According to this line of reasoning, it is not the real world that
lacks splendour, it is rather the worlds of fiction that lack a decisive moment:
existence. To express it metaphorically: an average fictional dream palace is
more imposingly, splendidly, lavishly, and elegantly furnished than the most
luxurious of all existing castles – all this splendour cannot make good for the
decisive flaw, however, that it cannot provide shelter from wind and rain which,
I suspect, constitutes a serious flaw if you have an only marginal interest in the
commodities of everyday life.

This quote, incidentally, is only one in a series of references to Jean Baudrillard’s Simulacra
and Simulation, from which it is taken.

This tension has a long history in the philosophical perspective on fiction:
already Plato was sceptical that works of fiction could contribute to our un-
derstanding of reality, but warned at the same time of their seductive powers
to manipulate the audience. In the third book of Republic we can find the
suggestion that passages that describe the underworld and its terrors be deleted
from Homer’s works “since their descriptions are untrue, and will do harm to
our future warriors”. Plato considers these passages dangerous

[…] not because they are unpoetical, or unattractive to the popular ear, but because
the greater the poetical charm of them, the less are they meet for the ears of boys and
men who are meant to be free, and who should fear slavery more than death (Plato,
Republic III: 387b).

And though Plato suggests in other places that all works of representational
arts are inapt tools to deepen our understanding of the real world3, he suggests
in this passage that the higher the aesthetic quality of the work, the greater is
its power to change the readers’ views or beliefs.
We find this tension over and over again in the history of philosophy: while at
times works of fiction are considered defective because they lack any connection
with reality – hey are taken as ornaments that can give aesthetic pleasure but
are, eventually, useless – t other times they are celebrated (or discredited) for
their power to stimulate our imagination, to enrich our understanding, or to
change our cognitive perspective.

2. Ornament vs Instrument

This ambivalent attitude becomes particularly manifest in the debate concern-

ing the cognitive value of literature. While most people would agree with the
idea that reading works of (high) literature contributes decisively to a person’s
culture and refinement, several philosophers have taken a more sceptical stance
and denied that works of literature could add to our (worldly) knowledge4.

Cf. for example, Republic X: 598 ff., 607 ff.
From the viewpoint of the sociology of science it is interesting to note that the anti-cognitivist
view is rarely explicitly defended from philosophers who specialize in philosophy of literature,
but very often taken for granted from those who work in other philosophical disciplines. Neither
Hume’s famous dictum that “Poets themselves, though liars by profession, always endeavour an air
of truth to their fictions” (Hume 1978: 121), nor Bertrand Russell’s comment on Shakespeare’s
Hamlet that “… the propositions in the play are false because there was no such man”. (Bertrand
Russell 1940: 294), or Carnap’s remark that “[l]yrical poets … do not try to refute in their poem
the statements in a poem by some other lyrical poet; for they know they are in the domain of art
and not in the domain of theory” (Carnap 1966: 79f ) were intended as theoretical reflections
on literature or poetry, but served to illustrate some other philosophical point. The short quotes

A  widespread form of literary anti-cognitivism builds on a line of reasoning
that I propose to call the “Simple Argument”, and which suggests that works of
literary fiction do not contain faithful descriptions of real persons or scenarios
and do not, in consequence, contain relevant true propositions (but at best ba-
nalities or commonplaces). Moreover, some anti-cognitivist philosophers remind
us that literary works of art do not in general provide evidence or arguments
in favour of a more general hypothesis that might be contained in or emerge
from the text5. There is some plausibility to this view: we would not hesitate to
regard a person, who takes a work of fiction as a faithful representation of the
world, a victim of a serious misunderstanding. If someone, who reads the first
sentence in Kafka’s novel The Trial: “Someone must have slandered Joseph K.,
for one morning, without having done anything wrong, he was arrested” would
seriously start to worry about Joseph K., search for his email-address on the
internet, or consider to initiate an online petition for his liberation, we would
hardly appreciate her for her talent to extract profound insights from the novel,
but rather consider her behaviour pathological. Readers typically know that
what they read in literary works of art is not to be taken at face value. There is,
thus, some plausibility to the “Simple Argument”. But can it really show that
literature does not contribute to our knowledge?
Readers who care for literature and actively engage with literary works of art
on a regular basis will likely have the impression that the “Simple Argument”
misses the crucial point. To question the cognitive value of literature and reduce
it to a mere aesthetic ornament not only seems to manifest a dismissive attitude
towards literature that could seriously undermine its relevance6, it also seems
at odds with our everyday reading experience. It should, therefore, not come
as a surprise that many philosophers, who have contributed to the philosophy
of literature, have thought it necessary to react to the anti-cognitivist line of
reasoning. Many of them have not only insisted that, but also tried to show how
literature can impart relevant worldly knowledge to the reader. In what follows
I will briefly sketch three cognitivist arguments.
One strategy that immediately seems to offer itself is to argue that we learn
from works of literary fiction not in virtue of the propositions that are asserted in
the text, but rather in virtue of propositions that emerge from the text. Literary

are intended as exemplary for a widespread attitude; needless to say that we can find important
exceptions on both sides: there are eminent philosophers who take the cognitive value of liter-
ature for granted, and some of the central contributions to the philosophy of literature develop
an anti-cognitivist position.
I am following here Noël Carroll’s distinction between three anti-cognitivist arguments: the
“banality argument”, the “no-evidence argument” and the “no-argument argument” (cf. Carroll
2002: 4ff).
With this I do not want to suggest that anti-cognitivists do, in fact, have a dismissive attitude
towards literature. I merely want to recall that their position has often been received in this way.

works of art, one might be tempted to argue, contain a special or more profound
kind of truths, call it artistic or literary truth – which, unlike scientific truths,
are not explicitly stated on the “surface” of the text, as it were, but contained
in the work on a more profound level. It arguably takes a deep engagement with
the work and some interpretive effort from the reader or critic to extract this
level of meaning. To the extent in which the latter can be explicitly stated – or
paraphrased (in a sufficiently appropriate manner) – by the critic, one could
argue that the resulting statements express what readers of a work are invited
to mull over and consider. Peter Kivy, for example, has argued that a statement
of this sort can be treated as a “live hypotheses”, i.e. as one “that appears to the
person who contemplates it as at least a viable candidate for belief, even though
he or she might not believe it”7.
This strategy is not unproblematic, though, for it is not at all clear whether
the theme of a work can be expressed or paraphrased by an explicit statement
in the first place8. But even if readers or critics could come up with (a set of?)
thematic statements that can be extracted from the text, these statements risk
at being either too specific to be relevant or so general that they turn trivial,
as Jerome Stolnitz has argued in his widely received article On the Cognitive
Triviality of Art9. Rather than acquiring relevant artistic truths that can only
be communicated by literary works of art – or are communicated by them in
a particular manner – we would end up with a list of most general platitudes.
Moreover, even if we could come up with an interesting and relevant statement,
the mere fact that it is expressed or implied by a work of art is not a good reason
to believe it, as Peter Lamarque has pointed out. “The novel does not prove the
claim, at best it illustrates it, and if we were to try to prove it we would need
arguments from philosophy or psychology”10 or other disciplines.
Another attempt to defend the cognitive value of literature against the an-
ti-cognitivist critique focuses on the analogies between literary works of narrative
fiction and thought experiments11. It is often pointed out that thought experiments
are fictional narratives, as they invite the reader to imagine “a series of tempo-
rally distinct events”12 without asserting that they have necessarily taken place
in exactly the way described. Like real experiments, it is argued, both thought
experiments and many works of literary fiction are set in carefully controlled
settings, where potentially confounding factors are excluded.

Kivy 2006: 101ff.
For a discussion of this point, cf. John 2016.
Stolnitz 1992.
Lamarque 2009: 237.
Cf. Carroll 2002; Elgin 2007; Davies 2007b.
Egan 2016: 140.

The basic idea of this line of reasoning strikes as very plausible. Some
qualifying observations need to be made, though. First, we can note that
there is notorious disagreement on how exactly thought experiments are to be
conceived – some argue that they are arguments “disguised in a vivid pictorial
or narrative form”13 while others suggest that they are autonomous sources of
knowledge, means of grasping abstract principles14. In philosophical contexts,
they often serve to defend or motivate a claim, or to render it vivid or plausible.
There is wide agreement, however, on the fact that thought experiments serve
to justify or illustrate (or show wrong) a clear-cut claim or hypothesis. As a
consequence, thought experiments are focused and avoid unnecessary details.
Typically, the claim that is to be illustrated or argued for is explicitly stated in
the text, ambiguities are avoided as good as possible. Moreover, scientific thought
experiments are clearly not designed to arouse pleasure in the reader – if they
do so, it is at best a collateral benefit. Rather, they are successful if they get
their point across. Works of literary fiction, on the other hand, are typically
rich of (seemingly) “unnecessary details”15, they make use of a rich and colourful
language that should arouse aesthetic pleasure in the reader. Often, they play
with ambiguities. In fact, we appreciate literary works of art for their openness
that allows for competing interpretations. If an author tries too hard to get a
certain point across, she risks to be criticized for being didactic. The very fact
that occasionally we re-read literary works of art shows that they mean more
to us than a good illustration of an abstract point. Thus, the analogy between
literature and thought experiments carries only up to a certain point.
Moreover, the analogy with thought experiments seems to work particularly
well for some works of literature, but not for others. An example where it does
work particularly well is, in my point of view, Jorge Luis Borges’ short story
Pierre Menard, Author of the Quixote, which depends on specific characteristics
of the text that distinguish it from many other literary works of art. The work is
quite short and does not develop a complex and many-layered narrative. Most
importantly, it advocates a clear-cut thesis, suggesting that properties that are
not intrinsic to the work (but are related to the context in which it was pro-
duced) are relevant for the work’s identity criteria. This thesis is illustrated with
a fictional example that is well explained by the narrator, who even presents
arguments to support it16. It is sometimes argued that works of literary fiction

Norton 2004: 45.
Cf. for example, Brown 2011.
Cf. Rorty 1991: 80f.
The short story is about a French writer, Pierre Menard, who has created a literary work
that is identical, word for word, with (parts of ) Cervantes’ Quixote. The narrator suggests that
Menard’s is not a mere copy of Cervantes’ work, but a self-standing artwork, arguing, for example,
that “Menard’s fragmentary Quixote is more subtle than Cervantes’”, it is “infinitely richer” and

that develop a more complex narrative and the “message” of which cannot
easily be boiled down to a clear-cut thesis might still be considered thought
experiments insofar as they situate their protagonists in specific settings to “see
what happens”, as it were. This could be the motive why Jane Austen liked to
work on “three or four families in a country village”17. Catherine Elgin, who
discuss this example, explains:

Because the relations among the members of three or four suitably characterized
families are sufficiently complicated, and the demands of village life sufficiently mun-
dane, her stories can exemplify something worth noting about ordinary life and the
development of moral personality18.

There are literary works of art that can hardly be interpreted as thought
experiments, though, and in some cases this strategy even seems to do violence
to the work. Many works of poetry, for example, are written to express a feeling
or an inner sentiment and not to prove or illustrate a hypothesis. Many novels,
and in particular historical novels, aim at giving a detailed sketch of what it
was like to live in a certain situation or in a given historical period, without
making the minor effort to develop a controlled setting in which to perform
a thought experiment. In short, the strategy proposed is suited well for some
works, but cannot be applied to literature tout court19.The analogy between
literature and thought experiments is interesting as long as it is not forced on
all works of literature.
A third cognitivist strategy that I want to consider is to suggest that the
kind of knowledge we can gain from works of literature is not propositional
knowledge, the content of which can be explicitly stated and communicated
to others by a proposition, but rather a form of phenomenal knowledge, i.e., a

“more ambiguous” (Borges 2007: 42) and even though the texts are identical word by word, the
narrator suggests that “[t]he contrast in style is also vivid. The archaic style of Menard—who is,
in addition, not a native speaker of the language in which he writes—is somewhat affected. Not
so the style of his precursor, who employs the Spanish of his time with complete naturalness”.
(Borges 2007: 43). These points show that the identity criteria of a work are not restricted to
intrinsic properties of the text, but may include extrinsic properties, such as historical properties
related to the context in which the work was created.
Jane Austen in a letter to her niece in September 1814, quoted in Elgin (2014: 232f ).
Elgin 2014: 233.
This point is sometimes acknowledged explicitly, but often omitted. There are good reasons
to believe that no one really wants to suggest that all (cognitively valuable) works of literature
are thought experiments and that sometimes the thesis is only formulated in strong terms just
to make it more efficient. It is important for the point I want to develop in this paper, though,
that literature is a very multifaceted phenomenon. Thus, we should not expect to find one single
mechanism that could explain how literature tout court can enrich our cognitive perspective on
the world.

knowledge of what-it-is-like to have a certain experience, be in a given situation,
or be a certain character. It is important to note, however, that this form of
knowledge can be conceived in two different ways20. On the one hand it can be
argued, with Frank Jackson and Thomas Nagel21, that phenomenal knowledge is
irreducible to propositional knowledge and can be acquired only on the basis of
first-person experience. Frank Jackson presented a famous thought experiment
concerning Mary, a brilliant scientist who (for the sake of argument) has never
seen a colour in her life, but has learnt all there is to know about the neuro-
physiology of colour-vision. One day she succeeds in breaking free from her
black-and-white environment and gets to see a ripe tomato. In this moment
she learns, according to Jackson, something she did not know beforehand: she
learns what it is like to see something that is red.
Even if we grant the controversial assumption that phenomenal knowledge
in this sense is a form of genuine knowledge that is distinct from propositional
knowledge, it seems quite obvious that we cannot acquire this form of knowl-
edge from works of literature. It does not suffice to read about it, one has to
live the experience first-hand to get to know the distinctive qualitative character
one experiences when tasting a pineapple or seeing a red-and-orange Rothko
painting, for example. The suggestion that a well-crafted sonnet, a rousing
short-story, or a perceptive novel could communicate this kind of knowledge
would undermine our motives to postulate this form of knowledge in the first
place: phenomenal knowledge (in Jackson’s sense) cannot possibly be expressed
on a linguistic level, not even in its highest artistic forms.
One could, on the other hand, conceive of phenomenal knowledge as a
complex form of propositional knowledge and suggest that works of literature
can communicate what it is like to be in a situation of some complexity, like
being a single parent, growing up in a small town, or a living as a foreigner in
an Easter-European city. In fact, works of literature – and, in particular, works
of narrative fiction – often contain detailed descriptions of aspects the reader
might have neglected so far, but appear salient to the protagonist or the (implied)
author. Moreover, they give insight to the protagonist’s stream of thought or inner
monologue or share (general) reflections with the reader. In this way, a distinct
perspective emerges. The cognitive value of literature, according to this line of
reasoning, lies in broadening the readers’ horizon by presenting perspectives or
subjective points of view22 that were up to that moment unfamiliar to the reader.
This is not the place to discuss the particular merits and problems of this
proposal in depth; I rather want to focus on two aspects that are relevant to the
point I want to develop. First, what strikes me as most interesting about this

Cf. Brendel 2013.
Jackson 1982, Jackson 1986, Nagel 1974.
Cf., for example, Walsh 1943; Burri 2007; Vendrell Ferran 2018.

proposal is that it works best if it does not try to reduce the cognitive value of a
literary work to specific bits of (propositional or non-propositional) knowledge
that are imparted to the reader. It seems to me that the proposal is most promis-
ing if it admits that it is not a specific (set of ) proposition(s), but rather a quite
complex picture that is not transmitted, but presented to the reader. While the
“Simple Argument” suggests, as we have seen above, that the cognitive value
of literature lies in the communication of true propositions that are absorbed
by the reader who (is supposed to) integrate them in his system of beliefs, in
the present proposal the reader is confronted with a complex picture she is not
expected to appropriate.
Second, it is important to note that not all works of literature, and not even
all works that have cognitive value, inform the reader by allowing her to acquire
knowledge of this kind. Only a sub-set of all works of literature can make it
manifest what it is like to be in a certain situation or to be a certain character;
and even those that try to do so often do it in very different ways. Thus, even
with this third strategy we should not expect to have unveiled a hidden mech-
anism that can explain the value of works of literature tout court, but only one
of many ways in which some works of literature can help open-minded readers
to make cognitive progress.
So far I have discussed three cognitivist proposals. We could take into con-
siderations further proposals. John Gibson, for example, has made an interest-
ing point arguing that literature enriches us not on the level of propositional
knowledge, but on a deeper level of understanding, that of acknowledgement23.
Martha Nussbaum has shown how some works can enhance our sensitivity when
it comes to moral perception24 and I have argued that formal, stylistic aspects of
literary works of art train the readers’ capacities to amplify their (propositional)
knowledge25. More than giving a comprehensive overview of literary cognitivism,
my aim here is to underline an aspect they all have in common: all (interesting)
cognitivist proposals I am aware of elaborate on a very plausible idea that can, in
fact, explain the cognitive effectiveness of some works of literature, but cannot
uncover an aspect all works of (good) literature have in common and in virtue
of which we can consider them as cognitively valuable. We should, thus, opt for
a pluralistic position and consider the conclusion that each literary work of art
that has cognitive value adds to the readers’ knowledge in its own, particular way.
This conclusion should not come as a big surprise. After all, literature is a
very multifarious phenomenon and most writers do their best to distinguish
themselves from the others. Nonetheless, it seems to me, the conclusion is not
really appreciated in the contemporary debate of philosophy of literature. As a

Cf. Gibson 2003, Gibson 2007.
Cf. Nussbaum 1990.
Cf. Huemer 2007.

consequence, we find the discipline at an impasse: anti-cognitivists, who defend
the general thesis that no work of fictional literature can have cognitive value,
reduce them to mere aesthetic ornaments that are entertaining, but eventually
useless. The cognitivist replies, on the other hand, often make the mistake of
generalizing on aspects that are present in some works of literature, but not in
others26. In this way, they risk instrumentalizing literature, suggesting that the
communication of knowledge is a central and substantial value of all serious
works of fictional literature.
The discussion so far has shown, I hope, that if we want to get a clearer idea
on the cognitive value of literature, we have to appreciate the fact that it is one
value among many that literary works of art can have. Being able to widen the
readers’ cognitive horizon is not a sufficient condition for the literary value of
a work; it is not even a necessary one. Most importantly, we should not expect
that all works who are of cognitive value share a common trait; we should rather
enjoy the idea that each literary work of art is unique and that authors often
try to find new and original ways to broaden the readers’ cognitive horizons.

3. “A picture held us captive” 27

If what I have said so far is plausible, it shows that the philosophical re-
flection on literature should start afresh by adopting a new perspective on the
phenomenon in question. In the last section I have suggested that we should
not overlook the differences between works of literature. We will get a more
profound understanding of literature and its cognitive value, I have argued, if we
restrain our urge to come up with coarse generalizations and instead draw our
attention to the distinguishing features that render interesting literary works of
art unique. In what follows I will suggest that it will also be important to get a
more comprehensive perspective on the phenomenon of literature: rather than
focusing exclusively on the text or on its (real or implied) author, we should
understand literature as a social phenomenon that includes, next to texts and
authors, also readers who, in many cases, are invited to confront their own
perspectives with the one that emerges from the text.
In the debate concerning the cognitive value of literature, especially in the
last four or five decades, this point has often been overlooked. The reasons for
this, it seems to me, are sociological rather than philosophical: many philosophers
who have taken part in this debate have taken for granted an understanding

There are exceptions, though. Íngrid Vendrell Ferran, for example, has recently advocated a
pluralistic conception of the cognitive value of literary fiction; cf. Vendrell Ferran 2018.
Wittgenstein 2009: § 115.

of language that could be dubbed referential picture28 and according to which
the main function of language consists in describing persons and events that
belong to an extra linguistic reality29. Consequently, the concepts of truth and
reference play a central role: they are taken to be the basic concepts on the basis
of which a comprehensive theory of language is to be developed. Within this
picture, the “Simple Argument” gains plausibility and the question of whether
propositions contained in texts of fictional literature can be true has become
central – a focus, which is, in my point of view, a form of déformation profes-
sionnelle and which should puzzle us: the notions of truth and reference prima
facie do not seem to be relevant when it comes to account for the language of
fictional literature. Moreover, readers who engage with literature typically focus
primarily on works, and not on single propositions contained in it.
More importantly, we can note that in the debate a very narrow conception
of cognitive value is taken for granted – a conception that is inadequate not only
in the context of fictional literature, but also beyond. This conception, which
presupposes that cognitive progress consists (mainly) in the absorption of true
information or the fixation of belief, was criticized by Catherine Elgin30, who
has elegantly described and criticized it with the following words:

Human beings seem to gather information in the way that squirrels gather nuts. Bit
by bit, we amass data and store it away against future needs. Many epistemologists and
laymen take cognitive progress to consist in data gathering31.

According to Elgin, this conception has clear limits because there are cases where
cognitive progress does not consist in the absorption of new bits of information,
but in categorical understanding, in a re-organization of our conceptual schemes
that allows us to see hitherto ignored aspects that have always been there before
our eyes. Literature and, more generally, art enriches us on a cognitive level
not by adding new propositions to our knowledge data-base, but rather by the
fact that it seeks “to challenge, to disorient, to disrupt, to explore, and thereby
to reveal what more regimented approaches lack the resources to attempt”32.

Cf. Huemer 2004.
This picture of language has been particularly successful among early analytic philosophers,
who took propositions as starting points of their analyses of language. The current debate in
philosophy of literature is strongly shaped by the contributions of analytic philosophers who have,
from the mid 1970ies on (cf. Huemer 2017), focused more and more on fictional literature and
who have considerably enriched the debate. Their influence has also led, however, to a dominance
of the referential picture of language in contemporary philosophy of literature.
Cf. Goodman 1978: 21f, Elgin 2002.
Elgin 2002: 1.
Ibidem: 12.

The importance of Elgin’s point lies in the fact that she invites us to a shift
of perspective. It does seem to me, however, that she grants a lot, probably too
much, when she grants that very often cognitive progress does consist in taking
in true information. With this, in combination with her suggestion that “works
of fiction are thought experiments”33, she runs the risk of instrumentalizing
literary works of art. It seems to me that the absorption of true propositions is
of little importance not only when we re-organize our conceptual schemes; it
hardly counts in most cases, in which we engage with forms of written com-
munication. Very rarely we read a text with the immediate goal to take in true
propositions. We do so when we open a telephone book or check the birth-date
of a historical person on Wikipedia. When it comes to more complex texts,
however, we typically read to get to know a perspective on a specific aspect of
the world, independently of whether this perspective is “true” or “false”  –  a
perspective that we can critically examine or adopt and make our own. Hardly
ever we will take it for the last word on the topic. This holds even in the cases
of scientific textbooks or newspaper articles – which are often quoted as par-
adigmatic examples of texts that do have cognitive value. When one studies a
textbook, one typically knows that the theory presented might be state of the art
today, but dated in a couple of years and falsified some years later. Even more
so with newspaper articles: we have been trained from early schooldays on not
to blindly trust what we read: every article gives not only factual information
on the world, but also communicates the perspective of its (real or implied)
author and might, in consequence, be tendentious.
With this I do not mean to question the idea that we can learn from textbooks
or newspaper articles; I rather wish to note that when we engage with these
texts, our attitude is not (or better: should not be) that of a passive absorption
of the information contained in it. We rather (should) take the chance to con-
front our own perspective with the one that emerges from the text – with open
results: we might revise old beliefs that are in contrast with the new perspective
that emerges from the text or insist in what we have taken for true so far and
dismiss the perspective that was offered. Whether or not a reader learns from
a text, in other words, does not depend on whether the text offers true prop-
ositions that she could add to her knowledge data-base, as it were. Readers of
texts typically learn by engaging in critical reflections that allow them to draw
their own, personal conclusions that are the result of a (critical) contrast of their
own perspective – a perspective they had already before reading the text – with
the one that emerges from the text.
This process is guided, but not determined by the text: readers are autono-
mous and free to accept what they think should be accepted. Moreover, it seems
relevant to me that texts not only invite to reflect a certain set of assertions;

Elgin 2007: 47.

they also show how a given topic can be approached: the considerations, but
also the theoretical moves that can be made in order to come to the position
where one can assert a given proposition. By studying a scientific textbook or
a philosophical treatise, for example, one is offered not only propositions that
are (ideally) new to the reader and purport to be true, one also can observe the
techniques required to affirm them (in a substantial sense). By studying a text-
book, in short, one can acquire the techniques to formulate a line of reasoning
or a theory – which might even stand in contrast to ones presented in the text.
When it comes to the cognitive value of works of fictional literature, I
want to suggest that the same process is decisive. The cognitive value does not
depend primarily on the information that is contained in the text and can be
communicated to the reader. It rather depends on the ways in which authors
and readers do engage with the text. To get a more adequate understanding
of the cognitive value of literature we should, thus, not primarily ask for the
message an author might have intended to communicate or for the propositions
that are contained in or emerge from the text; nor should we ask whether there
is a particular hypothesis that the text illustrates or demonstrates in form of a
thought experiment. These questions are not helpful if they are not embedded
in a wider context that takes the social practice of literature into account. We
should, thus, not focus on the work, but on the social practice in which the
work is produced and received34. Only in this way we will get to understand
why, in a given community, literature matters and why people invest their time
and energy to produce and to engage with works of literary fiction.

4. The social practice of literature

In the last section I have invited to approach questions concerning the cogni-
tive value of literature from a new perspective that does not focus exclusively on
the text, but takes into consideration a wider context that includes the social
practices in which literature plays a role. I have not, however, differentiated
between works that qualify as works of literary fiction and other sorts of texts,
such as scientific textbooks or newspaper articles. This raises the question of
whether literature has a cognitive value sui generis, i.e., whether it can be a source
of knowledge in virtue of its distinctively literary features35.

I am thinking here of social practices and communities broadly along Wittgensteinian
lines. It will become clearer in the next pages that I am not inviting for an empirical sociological
approach to literature – which does have its merits, but treats the phenomenon of literature at a
completely different level. Rather, I would like to underline that literature is a form of practice,
something we engage in, and that we do so together not privately. Literature is a practice, which
we share with others and which is constituted by (mainly implicit) rules.
Sometimes it is suggested that the distinctive features of the work that count in this context are

I think we should be very cautious with claims along these lines. Literature
is a multifarious phenomenon, and it is not clear at all that we will be able to
discern features that are distinctive for all or most literary works of art. We could
try, however, to individuate features of works of literature in our relevant social
practices, which – though not shared by all or most works of literature – can
explain why we consider some individual works valuable sources of knowledge.
With a look at the current debate in philosophy of literature and without any
claim to completeness or universality, we could list the following points: works
of literature typically aim at arousing the readers’ imagination and focusing it on
a specific topic that is of psychological, social, historical, or political relevance.
Often they have aesthetic properties or manifest stylistic elements that catch and
keep the readers’ attention. Many works play with the readers’ expectations and
create, in this way, surprise and suspense. Longer works of narrative literature
often manage to make very detailed perspectives emerge. Finally, with their
attention on literary form and the careful choice of language, many works of
literature invite for a critical engagement with the text.
This list is, of course, incomplete and none of the features listed are shared
by all or even most works of literature. More importantly, these features are
not distinctive for works of literature. Many texts that are clearly not works of
literature are designed to arouse the readers’ imagination – think of scientific
thought experiments or commercials. The latter also try to catch the reader’s
attention with aesthetic or stylistic means and play with their expectations.
Biographies can make complex perspectives emerge and invite the reader to
confront it with their own. Philosophical essays often manifest a careful choice
of language and typically invite the reader for a critical engagement with the text.
This indicates that literature does not have a cognitive value sui generis; the
knowledge one can obtain from a good book could also be communicated by
different means. If we perform the change of perspective I am proposing, however,
a different aspect emerges that sheds a new light on the uniqueness of literature.
Our social community, the culture we live in, basically depends on our suc-
ceeding in coordinating our behaviour with that of others. Moreover, among
all the rule-governed practices we engage in, language is definitely the most
complex and the most sophisticated. In the early 20th century philosophers were
convinced that the main function of language consists in the transmission of
true information. Thanks to the contributions of philosophers like Wittgen-
stein, Sellars, Austin, and others, many have come to appreciate that language
does much more than that. Among other things, it makes it possible for us to
exchange with other members of the community and confront their perspectives

the ones that make it a work of fiction (cf. Green 2017: 48). This seem reductive to me: there
are literary works of art that can be a source of knowledge in a way that depends crucially not
on their being fictional, but on their distinctively literary features or on their narrative structure,
or on a combination of two or all three of these aspects.

on a shared environment with ours. This allows us not only to fine-tine our
own perspective, but also to calibrate it to that of the others. Unlike textbooks
or newspaper articles, works of literary fiction are not bound by the “fidelity
constraint”36, according to which an author is expected to include to the text
“only events she believes to have occurred, narrated as occurring in the order in
which she believes them to have occurred”37. We have, in consequence, a very
different, playful use of language that allows for a free play of imagination – an
aspect that can be helpful to make a certain perspective on our shared environ-
ment emerge in a more clear-cut manner – a perspective, though, that could
be expressed as well in a different manner.
What seems most noteworthy to me is that the reader is not a tabula rasa,
but a person who already has a perspective. The cognitive gain the work can
provide, thus, will essentially depend on how the reader engages with the work.
Is she willing or able to pay attention to the distinctively literary features of
the text, or to the particular way in which the narrative unfolds? Is she willing
or able to confront the perspective that emerges from the text with her own?
How will she resolve a potential conflict between these two perspectives? These
are open questions that each reader has to address in her own way. The way she
relates with the text will essentially determine, however, whether and how the
work can enrich her cognitive perspective.
In conclusion we can say that the traditional debate on the cognitive value of
literature risks instrumentalizing literature or reducing it to an ornament – be-
cause it aims at individuating a single mechanism that can explain how texts
can enrich readers on a cognitive level. Against this tendency I have argued that
the cognitive value of literature depends not only on what is contained in the
text, but also on the importance that is attributed to literary texts in a social
community and on how readers engage with the text. If we want to understand
how literary works of art can be of cognitive value, we need to take the practice,
in which it was created, and the one in which it was read, into account. This
means that we will not get a simple answer to the question of whether we can
learn from literature. We can, however, attune our sensitivities to the phenom-
enon in question: literature and its place in our social community.
We must never forget that the practice of literature is very rich and has
many different faces and works of works of literature (and, more generally,
works of fiction) are valued for many different reasons. Sometimes we look
for distraction or like to indulge in escapist fantasies, other times we look for
the aesthetic pleasures it can provide. Often we hope that a good read can
widen our intellectual horizons. What seems central to me is that our literary
practice leaves space for all these different uses. Moreover, it is a shared practice

Cf. Davies 2007a, Davies 2015.
Davies 2007a: 46.

that constitutes or at least shapes relevant aspects of our social community.
At the beginning of  the 21st century, we can (still) take it for granted that
the interesting works of literature are the product of the fantasy, the intellect,
and the artisanship of real human beings, i.e., persons who take part in this
(or a similar) social community (and not, say, the product of an anonymous
algorithm computed by a form of artificial intelligence). Engaging with a
work of literature, thus, also means engaging with the expression of another
person or group of persons; it is always also an act of communication which,
at least sometimes, can serve to confront the others’ perspective on our shared
environment with our own.


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Danilo Manca

In the present article, I will address the question of whether Paul Valéry’s thought
can somehow contribute to the recent debate concerning the philosophy of literature.
Firstly, I will focus on the idea according to which philosophy can be meant not only as
a literary genre but also as an art of thinking. This allows Valéry to state that the poet,
too, has a philosophy insofar as he or she is able to think abstractly by practicing his or
her own mind. Secondly, following some remarks of Derrida and Rorty, I will discuss
Valéry’s idea according to which the philosopher is a philosopher to the extent that he
or she forgets that philosophy has to be written. This will lead me to distinguish the
peculiar aesthetics of the philosopher as writer from that of the poet.

In questo articolo discuterò il contributo che le riflessioni di Paul Valéry po-

trebbero dare al recente dibattito, sviluppatosi per lo più in ambiente analitico,
sulla filosofia della letteratura1.
Il problema da affrontare riguarda la natura stessa dell’indagine chiamata “fi-
losofia della letteratura”. Oggi si tende a definirla per contrapposizione alla
“filosofia in letteratura”, ossia allo studio dell’occorrenza di temi filosofici in
letteratura e dello sviluppo di tesi filosofiche attraverso la letteratura2. L’apporto
di Valéry a riguardo è particolarmente interessante per almeno due motivi, che
discuterò nei due rispettivi paragrafi in cui ho suddiviso il testo: 1. Mettendo
in discussione le nozioni correnti di “filosofia” e “letteratura”, Valéry prospetta

L’associazione tra Valéry e la filosofia analitica non è nuova. La legittima lo studio dedicato
da Valéry alla semantica di Bréal (Scapolo 2012), il suo nominalismo (Jarrety 1991), le molteplici
affinità con Wittgenstein (Bouveresse 1995) e in generale un approccio d’impronta fortemente
pragmatista (Crescimanno 2012).
Cfr. Barbero 2013: 15-16; Carroll, Gibson 2016: XXII; Lamarque 2009: 2-4.
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 125-140  © Rosenberg & Sellier

una terza via che, mentre continua a distinguere lo studio della letteratura
come fenomeno artistico dallo studio del modo in cui temi filosofici vengono
affrontati in letteratura, ritiene tuttavia che per capire cosa sia la letteratura non
si possa separarla dalla sua capacità di pensare astrattamente. 2. Inoltre, nelle
sue riflessioni teoriche Valéry va alla ricerca della “poesia in filosofia”, ossia della
dimensione poietica che permette alla filosofia come arte del pensare astratto
di trasformarsi in un gioco linguistico comunicabile e quindi condivisibile3. A
partire da questa idea in conclusione arriverò a distinguere le due concezioni
estetiche sottese dalla filosofia e dalla poesia.

La “filosofia della letteratura” in letteratura

In un famoso passo del saggio Poesia e pensiero astratto Valéry dichiara di

affrontare ogni problema considerandone il linguaggio prima del contenuto
e di avere «l’abitudine di procedere alla maniera dei chirurghi che prima di
ogni altra cosa disinfettano le mani e preparano il campo operatorio»4. Per
valutare l’apporto che Valéry può fornire all’odierno dibattito sulla filosofia
della letteratura, dobbiamo attuare questa «ripulitura della situazione verbale»5,
che consiste nell’estrapolare una parola dal contesto in cui normalmente noi
la pronunciamo: «Avrete certamente notato un fatto curioso: una certa parola,
perfettamente chiara quando la sentite e la usate nel linguaggio corrente, e che
non suscita nessuna difficoltà quando è inserita nel rapido flusso di una frase
comune, diventa per magia ingombrante, […] elude ogni tentativo di definizione
appena la estraete dalla circolazione per esaminarla specificamente e le cercate
un senso dopo averla sottratta alla sua funzione provvisoria»6. Valéry evoca la
riflessione sulla parola “Tempo” di Agostino d’Ippona, suggerendo che si possa
estendere a qualunque altra parola. In particolare, nel nostro caso proviamo a
estenderla strategicamente alle parole “filosofia” e “letteratura”.
Nell’ottica di Valéry “letteratura” è un termine estremamente generico. Spesso
Valéry la descrive come l’«arte del linguaggio»7. In un appunto dei Cahiers la

Nel corso dell’articolo citerò i saggi di Valéry dal volume 1 delle Œuvres e, dove disponibile,
adotterò la recente traduzione italiana parziale per “I Meridiani” Mondadori a cura di M.T. Giaveri,
con una sola eccezione: il saggio Une vue de Descartes non è tradotto nell’edizione Mondadori delle
Opere scelte ma in Varietà, a cura di S. Agosti. Per quanto riguarda i Cahiers, poiché il numero
del volume della traduzione italiana non coincide sempre con quello dell’originale, sarà sempre
indicato prima del numero di pagina.
Valéry 1957: 1316; trad. 1130.
Ivi: 1317; trad. 1130-31.
Valéry 1973 1: 347, trad. 1: 378.

definisce «esempio o tentativo di dire quel che è difficile dire»8. Se un testo possa
essere considerato letteratura, lo si evince dall’uso che in esso si fa del linguaggio.
Il linguaggio è per Valéry «una creazione della pratica»9, la cui funzione originaria
è meramente strumentale; serve per comunicare un bisogno e la sua efficacia è
verificata solo nell’esperienza: «Vi chiedo di farmi accendere; voi mi fate accendere:
mi avete capito»10. Il linguaggio ha come obiettivo il proprio annichilimento:
se una volta comunicato, un bisogno è soddisfatto, allora le parole pronunciate
non servono più, hanno esaurito il loro compito: «Capire consiste nel sostituire
più o meno rapidamente un sistema di suoni, di durate e di segni con tutt’altra
cosa, che è, in definitiva, una modificazione o una riorganizzazione interna della
persona a cui si parla»11.
È letteratura tutto ciò che non usa il linguaggio in modo strumentale, come
mero mezzo, ma anche e soprattutto come fine12. Per spiegare come ciò sia
possibile Valéry introduce un’illuminante similitudine: quando un bambino
acquista maggiore dimestichezza con le sue gambe, scopre che «può non solo
camminare, ma anche correre; e non solo camminare e correre, ma anche
danzare»13. Il bambino ha così «inventato e scoperto una specie di utilità di
secondo grado per le sue membra»14. Infatti, mentre camminare è «un’attività
abbastanza monotona e poco perfezionabile»15, la danza permette «un’infinità di
creazioni, variazioni o figure»16. Valéry si chiede dunque se «quanto alla parola,
non potrà forse trovare uno sviluppo analogo»17. Il bambino impara che con la
facoltà di parlare può fare anche qualcosa di diverso che chiedere la marmellata
o negare le sue marachelle: «Si impadronirà del potere di ragionamento; si creerà
delle fantasie [fictions] che lo divertiranno quando è solo; ripeterà fra sé e sé
delle parole che gli saranno piaciute per la loro stranezza e il loro mistero»18.

Ivi: 258; trad. 279.
Valéry 1957: 1324; trad. 1140.
Ivi: 1325; trad. 1141.
Come ha messo in luce Fimiani 2000: 121 e sgg., citando dagli appunti di Valéry per il suo
saggio mai scritto su Mallarmé, il linguaggio è di per sé, nell’ottica di Valéry, uno strumento per
consolidare la visione comune delle cose, che è a sua volta più influenzata dalle parole che da
oggetti sensibili come suoni o colori. Ciò evidenzia ancora di più cosa significa fare letteratura:
emanciparsi dal modo ordinario di vedere le cose.
Valéry 1957: 1329; trad. 1145.
Ivi: 1329; trad. 1146.

Nasce così un uso del linguaggio alternativo a quello strumentale che si pone
alla base di quell’arte del linguaggio genericamente identificata con la letteratura,
la produzione di opere in versi o in prosa: «Così, parallelamente al Passo e alla
Danza, troveranno posto e si distingueranno in lui i tipi diversi della Prosa e
della Poesia»19.
Fra i testi in prosa rientrano anche quelli ordinariamente descritti come opere
di filosofia. Infatti, nei Cahiers Valéry identifica la filosofia degli specialisti con
un genere letterario, la cui particolarità consiste nel nascondere di esserlo: la
filosofia è «una certa letteratura che non vuole affatto essere tale» e che si presenta
come un’«attitudine mentale» che tende a «opporre il generale al particolare,
“l’universale” a “l’individuale” – Il falso al vero –, il reale all’illusorio – il razionale
all’irrazionale»20. Tuttavia, Valéry insiste anche sulla necessità di distinguere la
filosofia come genere letterario dalla filosofia come arte del pensare.
Pur riconoscendo che a parlare di filosofia si sente come un barbaro ad Ate-
ne , Valéry critica la filosofia come disciplina specialistica ritenendola vittima

della tendenza a nascondere di essere una letteratura che la porta a scambiare

per problemi che riguardano le cose quelli che sono solo problemi linguistici.
Arriva perciò a sostenere che dei sistemi di filosofia alla fine delle epoche da
loro interpretate, rimangono “solo” delle grandi opere d’arte22.
Tuttavia, Valéry insiste anche sul fatto che «la vera filosofia non è mai negli
scritti dei filosofi, ma la si sente in tutte le opere umane che non concernono la
filosofia ed evapora non appena l’autore vuole filosofare»23. In altre parole,
la filosofia è innanzitutto una pratica da vivere, non una disciplina da studiare.
Consiste in una ginnastica del pensare24, in un esercizio della propria mente.
È quindi un’arte perché, per praticarla, richiede abilità specifiche, obiettivi da
raggiungere e strumenti per perseguirli.

Valéry 1973 1: 672; trad. 2: 321
Valéry 1957: 791.
Cfr. ivi: 1250. Sulla base di queste affermazioni e di altre tratte dai Cahiers, Bouveresse
(1995, 361 e 366) arriva a sostenere che, a differenza di quanto accade per Wittgenstein, secondo
il quale i problemi filosofici sono importanti e intricati (tanto che vale la pena mostrare come
sorgano quando si tenta di spiegare le parole che ordinariamente utilizziamo in modo spontaneo
nel giusto contesto), Valéry alla fine ritiene invece che la filosofia come disciplina si condanni
all’illusione e all’impotenza perché non riesce a scrollarsi di dosso il linguaggio ordinario (come
fanno le scienze) o a utilizzarlo in modo positivo (come fa la poesia). Sull’ambiguità della polemica
anti-filosofica di Valéry, che da una parte critica l’apparente rigorismo del linguaggio filosofico e
dall’altra si sforza di evidenziarne la vaghezza cfr. anche Giaveri (1985).
Valéry 1973 1: 480; trad. 2: 114.
Cfr. ivi 1: 328; trad. 1: 357. Valéry arriva a parlare del filosofo come di un «atleta intellet-
tuale» (Cfr. ivi: 345; trad. 1: 375).

Per ovviare al problema della genericità del concetto di “letteratura”, si potrebbe
più appropriatamente parlare di poesia, recuperando l’antica accezione greca del
termine poiesis25. D’altronde, è in questa accezione che Valéry adotta il termine
nelle prime battute di Poesia e pensiero astratto, partendo dalla constatazione che
«si oppone spesso l’idea di Poesia a quella di Pensiero, e soprattutto di “Pensiero
astratto”»26. Questa contrapposizione nasce probabilmente dal fatto che «i più
credono, senza riflettere, che le analisi e il lavoro dell’intelletto, gli sforzi di
volontà e di precisione in cui esso impegna la mente, non si accordino con la
naturalezza originaria, la molteplicità delle impressioni, la fantasia e la grazia che
caratterizzano la poesia»27. Alcuni pensano anche che «persino la meditazione
sulla propria arte […] non possa che perdere un poeta, dato che il principale
e più affascinante oggetto del suo desiderio deve essere quello di comunicare
l’impressione di uno stato in cui nasce […] un’emozione creatrice»28.
Valéry non esclude che un’opinione del genere contenga parte di verità, ma
nutre il sospetto che l’antitesi fra poesia e pensiero astratto sia stata appresa e
adottata anteriormente a qualsiasi riflessione, e che si sia sedimentata in noi
«sotto forma di contrasto verbale come se rappresentasse una relazione chiara e
reale tra due nozioni ben definite»29. La distinzione tra pensiero astratto e poesia
dipende dagli stati mentali cui le due esperienze fanno capo. Caratteristica di
quegli stati che poi si sono tradotti in poesie è di essersi «prodotti senza causa
apparente, a partire da un avvenimento qualunque»30. Valéry li descrive come
vissuti che modificano per un tempo limitato il suo regime mentale: «Una volta
concluso il ciclo, sono ritornato al regime di scambi ordinari fra la mia vita e i
miei pensieri»31; nel frattempo, però, «una poesia era stata fatta; il ciclo, dopo il
suo compimento, lasciava qualcosa dietro di sé»32. Da questa tipologia di vissuti

Nei Cahiers Valéry afferma ripetutamente che non gli interessa fare letteratura, quanto piut-
tosto esercitare la propria mente. Riconosce alla poesia la capacità di discostarsi da una concezione
generica e ingenua della letteratura. A suo avviso, «la Letteratura si oppone alla Poesia in quanto
non sprigiona un mondo separato – di relazioni. Non fa vedere una certa… curvatura propria»
(Valéry 1973 1: 127; trad. 1: 156). In altre parole, Valéry tende a identificare la letteratura con
una certa abilità involontaria e spontanea di curare i modi di esprimersi e quindi di generare
effetti, mentre la poesia è abilità consapevole e meditata di flettere il linguaggio in modo tale da
esercitare e potenziare il pensiero.
Valéry 1957: 1314; trad. 1129.
Ivi: 1315, trad. 1129.
Ibidem, trad. mod.
Ivi: 1319, trad. 1134.

Valéry ne distingue un’altra generata da un «incidente non meno insignificante»,
ma che causa «uno scarto di natura e di risultato del tutto differenti»33:

Per esempio, un improvviso accostamento di idee, un’analogia, mi colpivano, come

il richiamo del corno nel cuore della foresta fa drizzare l’orecchio e orienta virtualmente
tutti i nostri muscoli coordinandoli verso qualche punto nello spazio, nella profondità
del fogliame. Ma, questa volta, invece di una poesia, era l’analisi di quell’improvvisa
sensazione intellettuale che s’impadroniva di me. Dalla mia permanenza in quella fase
non si sprigionavano, più o meno facilmente, dei versi, ma una proposizione destinata
a incorporarsi tra le mie abitudini mentali, una formula che doveva oramai servire come
strumento di ricerche ulteriori34.

Queste due tipologie di stati mentali nascono entrambe in maniera accidentale,

generando una rottura del regime che contraddistingue l’individuo nella sua
vita ordinaria. La differenza sta nel loro lascito: lo stato poetico è un momento,
un’esperienza intensa che poi si conclude e lascia in eredità al soggetto che l’ha
vissuta «una potenza di poesia», destinata a divenire poesia se plasmata dall’arte
compositiva del poeta35. Al contrario, la sensazione intellettuale, e la rispettiva
analisi, generano un’abitudine mentale che si sedimenta diventando strumento
euristico. Entrambi i vissuti oltrepassano la sfera dell’ordinario, ma il secondo
viene alla fine integrato con il regime mentale ordinario dell’io che ne è stato
artefice, arricchendo la gamma di potenzialità a sua disposizione.
Valéry attribuisce questo secondo vissuto al “logico”, affermando che l’espe-
rienza personale gli ha dimostrato che «lo stesso io crea figure molto diverse, e
diventa logico o poeta attraverso specializzazioni successive, ciascuna delle quali
rappresenta uno scarto rispetto allo stato puramente disponibile e superficial-
mente accordato con l’ambiente esterno»36. A questo punto Valéry introduce
l’analogia fra la scoperta di modi alternativi di utilizzare gli arti e il modo in
cui si può utilizzare il linguaggio a scopi non strumentali. In particolare, Valéry
paragona la prosa alla marcia e la poesia alla danza. Se la marcia «mira a uno
scopo ben preciso»37, la danza invece «non va da nessuna parte»38. La marcia ha
un’intenzione che proietta il suo fine al di là di se stessa, mentre quel sistema di
atti che si configura come danza ha il suo fine in se stesso. Alla stessa maniera,

Sulla teoria della composizione di Valéry e sul primato ch’egli le affida rispetto all’ispirazione
cfr. Pareyson 2002: 35-37, 40-42, 47-58. Sulla questione mi permetto di rimandare anche a
Manca 2018: in particolare cap. 5.
Valéry 1957: 1320; trad. 1135.
Ivi: 1329; trad. 1146.
Ivi: 1329; trad. 1147.

mentre la prosa ha come obiettivo la comunicazione di una storia, la poesia
invece vuole piuttosto «creare e mantenere, esaltandolo, un certo stato»39. In
quanto genere letterario, la filosofia condivide le caratteristiche di ogni altra
opera in prosa, ma con una complicazione. Alcune pagine dopo, sostenendo
che la vera filosofia non si trova in ciò che si dice di più o meno filosofico, ma
«nell’atto medesimo del pensiero e nella forma della sua attività», Valéry osserva
che comunque «lo stato dell’uomo che danza è diverso da quello dell’uomo che
si inoltra in un territorio aspro di cui deve fare il rilevamento topografico e la
prospezione geologica»40. Questo è il caratteristico modo di operare di colui che
era stato definito “logico”: la trasformazione dello stato mentale di un individuo
non avviene portando la sua mente a vivere uno stato poetico in cui si ha la
sensazione di essere passivamente dominati da un’ispirazione proveniente dall’e-
sterno; si tratta piuttosto di narrare un viaggio di scoperta lungo un territorio
impervio (si pensi alla Fenomenologia dello spirito di Hegel), il cui obiettivo è
l’analisi delle funzionalità della mente per acquisire nuove abitudini mentali.
Nonostante queste differenze, Valéry afferma che «il poeta ha il suo pensiero
astratto e, se si vuole, la sua filosofia»41. Se non si considerasse la filosofia solo
come un genere letterario fra quelli in prosa ma, in modo più originario, come
un atteggiamento o una pratica, la si potrebbe attribuire anche al poeta: «Tutte
le volte che ho lavorato come poeta, ho notato che il mio lavoro esigeva da
me non soltanto quella presenza dell’universo poetico […], ma anche un gran
numero di riflessioni, decisioni, scelte e combinazioni, senza le quali tutti i doni
possibili della Musa o del Caso restavano come materiali preziosi in un cantiere
privo d’architetto»42. Il poeta non è solo quello che Platone descriveva come
un invasato dalle Muse, ma anche un architetto che allestisce una particolare
forma di pensiero astratto e di analisi del linguaggio: è a suo modo un logico43.
Siamo partiti da quella pratica preliminare a ogni ragionamento che Valéry
definisce ripulitura della situazione verbale, abbiamo seguito Valéry anche nel
passaggio successivo, chiedendoci quale problema si avverta quando si pensa al
rapporto tra poesia e pensiero astratto. Ora abbiamo gli elementi per valutare
l’apporto che tali riflessioni possono fornire all’attuale dibattito sul rapporto
tra filosofia e letteratura.
Se anche la filosofia è annoverabile tra le forme di letteratura, allora nel
dominio della filosofia della letteratura rientrerebbe la riflessione sulla filosofia
come genere letterario. Inoltre, distinguendo la filosofia come genere letterario

Ivi: 1336; trad. 1154.
Ivi: 1337; trad. 1154.
Sulla capacità del poeta di pensare astrattamente cfr. Rowe 2004; cap. 8.

dalla filosofia come esplorazione della mente, Valéry non orienta tanto il pro-
prio interesse verso quell’indagine che rintraccia temi filosofici in testi letterari.
Preferisce invece riflettere sull’esperienza della mente sviluppata in letteratura.
Con ciò non escludo che nei testi poetici di Valéry siano portati a espressione
temi filosofici. Tutt’altro: proprio la presenza di molteplici temi filosofici nelle
sue poesie (così come nei suoi dialoghi) dimostra che anche Valéry è conscio
della differenza che intercorre fra la trattazione di tematiche filosofiche con la
terminologia e gli strumenti retorici della letteratura e lo studio filosofico della
letteratura. Tuttavia, per Valéry la filosofia è innanzitutto una questione di
forma del pensare, non di contenuto. Motivo per cui nell’espressione “filosofia
della letteratura” il genitivo deve necessariamente essere anche soggettivo: l’in-
dagine filosofica sul fenomeno letterario deve inglobare lo studio dell’esercizio
del pensiero astratto in letteratura. Fare filosofia mentre si fa poesia per Valéry
non significa tanto proporre dei temi filosofici in testi in cui il linguaggio non
è utilizzato a scopi strumentali; significa piuttosto votare l’uso del linguaggio
non strumentale alla trasformazione dei propri stati mentali ordinari, all’analisi
riflessiva del funzionamento della propria mente e del modo in cui si possono
trasporre tali riflessioni in linguaggio scritto. In questo senso, nel dominio della
filosofia sviluppata dalla letteratura rientrano un certo modo di fare poesia (e
narrativa), così come un certo modo di fare filosofia. Anche se teniamo distinto
lo studio del testo letterario dallo studio del modo in cui contenuti filosofici
sono trattati in letteratura, non possiamo tenere distinta la riflessione sulla let-
teratura come fenomeno artistico da quella riguardante l’esperienza dei propri
stati mentali, che è resa possibile da quest’uso specifico del linguaggio.

2. La poesia nella filosofia

Identificando la filosofia come disciplina con un genere letterario, Valéry

sembra dover essere annoverato fra quelli che Rorty (1990) ha descritto come
i teorici di una svolta ironica della filosofia. Infatti, Valéry riconosce la contin-
genza delle proprie teorie e del proprio vocabolario, sottrae la filosofia a qualsiasi
intento fondazionalista e la descrive invece come un gioco linguistico costruito
per portare a espressione un vissuto privato. Tuttavia, proprio il bisogno di te-
nere comunque separata la filosofia come genere letterario dalla filosofia intesa
come esercizio mentale ci porta a ipotizzare che la questione per Valéry sia più
complessa di come la pone Rorty. A spiegarcelo è proprio quell’autore che Rorty
eleva a modello del suo modo di intendere la filosofia post-metafisica: Derrida44.
Nel saggio “Qual Quelle”. Le fonti di Valéry Derrida evidenzia un aspetto che
già avevamo colto proprio quando riportavamo l’idea di Valéry secondo cui la

Cfr. il saggio sulla filosofia come genere di scrittura in Rorty 1982: cap. 6.

filosofia è una letteratura: «Valéry ricorda al filosofo che la filosofia si scrive. E
che il filosofo è filosofo in quanto oblia questo fatto»45. La filosofia nasconde di
essere un genere letterario. In questa sua capacità risiede quell’elemento costi-
tutivo che la differenzia da ogni altra forma di letteratura e che permette anche
di distinguere la filosofia come esercizio mentale dalla filosofia come disciplina
basata su un particolare gioco linguistico.
Il fatto che la filosofia debba venir scritta genera una «rottura con il regime
circolare dell’intendersi-parlare»46. Il filosofo scrive per condividere l’esplorazione
dei propri stati mentali, ma nella scrittura qualcosa irreversibilmente si perde,
perciò «il filosofo scrive contro la scrittura»47. Nel saggio intitolato Léonard et
les philosophes, Valéry osserva che «la natura del linguaggio è del tutto contraria
al felice esito di quel grande sforzo sperimentato da tutti i filosofi», ossia «il
tentativo di far parlare il loro pensiero»48. Questo tentativo li ha portati «invano
a creare o trasfigurare certe parole, senza tuttavia riuscire a trasmetterci la loro
condizione mentale»49. Parole come “Noumeno” o “Cogito” sono per Valéry
«cifre, unicamente determinate da un contesto, ed è dunque alla fine per una
sorta di creazione personale che il loro lettore, come succede al lettore dei poeti,
dona forza di vita a delle opere in cui il discorso ordinario è piegato a esprimere
cose che gli uomini non possono scambiarsi l’un l’altro, e che non esistono nel
mezzo in cui risuona la parola»50.
Commenta a riguardo Derrida: «In quanto artista della forma, quale è agli
occhi di Valéry, il filosofo sogna ancora la natura»51. Detto altrimenti: più il
linguaggio ordinario viene piegato per esprimere qualcosa di universale, più si
genera l’illusione che parole vaghe, per lo più metafore, trovino un riferimento
reale. Invece, Valéry suggerisce alla filosofia di riconoscere di essere «oggettiva-
mente un genere letterario particolare, caratterizzato da certi argomenti e dalla
frequenza di certi termini e di certe forme»52. Ciò le consentirebbe non solo
di abbandonare la pretesa che il proprio linguaggio scritto funga da mezzo per
esprimere risultati verificabili, ma anche di non pensare al proprio vocabolario
come a un linguaggio tecnico.

Derrida 1972: 346; trad. 373. Se la filosofia può essere considerata come una letteratura
dipende quindi dal fatto che per diventare condivisibile si sottopone a quello che gli antropologi
hanno definito processo di “litterazione (literacy)” (cfr. Horn, Menke B. e C. 2006: 8).
Derrida 1972: 346; trad. 374.
Valéry 1957: 1264.
Ivi: 1265.
Derrida 1972: 347; trad. 375.
Valéry 1957: 1256.

Valéry ritiene che per i filosofi «sarebbe infinitamente utile […] praticare
questa poesia laboriosa che porta insensibilmente a studiare le combinazioni
di parole, non tanto per la conformità dei significati di questi raggruppamenti
a un’idea o a un pensiero che si ritiene di dover esprimere, quanto al contrario
per i loro effetti, tra i quali si sceglie dopo che si sono formati»53. Al contrario
di come l’affinità terminologica può suggerire, con ciò Valéry non intende
appiattire la figura del filosofo a quella del poeta forte, secondo la definizione
data da Rorty, seguendo Bloom54.
Servendosi dell’analisi di Davidson (1978), che nega alla metafora qualsiasi
forma di contenuto cognitivo, Rorty considera l’inserimento di una metafora
in un testo come un modo per produrre un effetto sul proprio lettore, piuttosto
che per comunicare un messaggio55. Abbiamo visto come Valéry identifichi i
cosiddetti termini tecnici della filosofia come “Noumeno” o “Cogito” con delle
metafore, o meglio ancora con delle finzioni (fictions)56. Inoltre, valorizza la loro
capacità di produrre un effetto sul lettore, ritenendo invece che la loro funzione
sia depotenziata ogniqualvolta sono considerate come significati di cui è possibile
rintracciare un referente reale. Tuttavia, al contrario di Rorty e Davidson, Valéry
non esclude che questa capacità di produrre effetti possa riuscire a esprimere un
contenuto cognitivo privato. A essere vano non è per Valéry lo sforzo di «passare
da una forma impura e commista di tutte le risorse della mente, a una forma
pura, vale a dire unicamente verbale, e organizzata, che si riduce a un sistema
di atti o di contrasti combinati»57. Vana è per Valéry soltanto la costruzione di
un gioco linguistico che nega di essere tale per portare alla luce una realtà che
si crede trascendere quella ordinaria e apparente. Utile sarebbe invece per il
filosofo accettare di aver allestito un gioco linguistico per sottoporre la propria
mente a uno sforzo che ne esplori il funzionamento.
Suggerendo alla filosofia di dedicarsi alla «poesia laboriosa che porta insen-
sibilmente a studiare le combinazioni di parole», Valéry non intende neanche
appiattire la filosofia alla poesia. Piuttosto, come accade in Poesia e pensiero
astratto, dove rompendo la dicotomia consolidata fra i due termini Valéry

Ivi: 1451; trad. mod. 1240.
Cfr. Rorty 1990: cap. 2.
Ivi: 18; trad. 27.
Il fatto che la filosofia si presenti per Valéry come un gioco linguistico allestito dal filosofo
e che, quando è messa per iscritto, faccia uso di una struttura retorica che non ha niente da in-
vidiare alle altre forme di letteratura non permette, nell’ottica di Valéry, di distinguere filosofia e
letteratura sulla base del concetto di finzione. Mi sono occupato di questo tema in Manca 2015,
dove peraltro ho insistito sull’importanza per Valéry della finzione del genio maligno nell’argo-
mentazione di Descartes. Sul concetto di finzione in Valéry cfr. anche Fimiani 2000: cap. 2, che
approfondisce il nesso tra finzione, invenzione e meditazione.
Valéry 1957: 1451; trad. 1240.

attribuisce anche al poeta la capacità di pensare astrattamente (o di avere una
filosofia), qui sta invitando il filosofo ad avere una poesia, cioè a valorizzare la
dimensione compositiva con cui ha inevitabilmente a che fare ogniqualvolta,
suo malgrado, i suoi pensieri si trasformano in opera scritta. Il termine chiave
per capire cosa intenda Valéry è l’avverbio “insensibilmente”.
Nel tentativo di cogliere la differenza fondamentale tra poesia e prosa, Valéry
propone di immaginare «un pendolo che oscilla fra due punti simmetrici», di
cui una delle estremità rappresenta «la forma, i caratteri sensibili del linguaggio,
il suono, il ritmo, gli accenti, il timbro, il movimento – in una parola, la Voce
in atto»58; l’altra estremità rappresenta invece «tutti i valori significativi: le im-
magini, le idee; gli impulsi del sentimento e della memoria, gli stimoli virtuali
e le formazioni cognitive – in una parola, tutto ciò che costituisce il contenuto,
il senso di un discorso»59. Riflettendo sugli effetti prodotti dalla poesia, Valéry
evidenzia come a ogni verso, il significato prodotto «invece di distruggere la
forma musicale che lo ha comunicato, la richieda ancora»60. Quando il poeta
riesce a impartire un’accelerazione adeguata, il pendolo oscilla dal suono al
senso e da questo ritorna per inerzia al suono: «Il nostro pendolo poetico va
dalla sensazione che proviamo a un’idea o sentimento, e ritorna poi verso il
ricordo della sensazione e l’azione virtuale capace di riprodurla»61. A ciò Valéry
aggiunge che la sensazione appartiene inevitabilmente al presente, mentre «ciò
che è propriamente pensiero, immagine, sentimento, è sempre, in qualche modo,
produzione di cose assenti»62.
La filosofia come genere letterario oblia il fatto che per essere espresso il
pensiero debba venir messo per iscritto. Partendo da questa tesi, Valéry mostra
come il filosofo tenda a nascondere il lavoro che compie sulla forma sensibile
dell’espressione. Si tratta di un lavoro che prende le mosse da una sensazione
intellettuale, ossia da una modificazione istantanea e inaspettata del proprio
regime mentale che coinvolge anche il corpo, ma che non oscilla come un
pendolo; si cristallizza piuttosto nella forma di un pensiero fattosi abitudine.
Come nota Derrida, per spiegare quest’idea Valéry va direttamente alla fonte
originaria di tutta la filosofia moderna: il Cogito di Descartes.
Le diverse interpretazioni dell’affermazione “Penso, dunque sono” tendono
a trattare questa formula come «una proposizione il cui senso è indiscutibile
e di cui non resta che da stabilire la funzione logica: gli uni vi scorgono una

Ivi: 1332; trad. 1148.
Ivi: 1332; trad. 1149.

sorta di postulato; gli altri, la conclusione d’un sillogismo»63. Valéry invece
ritiene che quest’espressione non abbia alcun senso, perché è la parola “sum” a
non avercelo: «Nessuno ha, né può avere, l’idea o il bisogno di dire: “Io sono”,
a meno d’essere preso per morto e di protestare che non lo è; ma anche in tal
caso dirà: “Sono vivo”, per quanto sarebbe sufficiente un grido o il più piccolo
movimento. No: “Io sono” non insegna nulla a nessuno, come non rimanda a
nessun problema intelligibile»64.
Quando Descartes afferma che la deduzione dell’esistenza dell’ego a partire
dal fatto che pensa non avviene attraverso un sillogismo ma mediante una sem-
plice intuizione della mente65, tocca, secondo Valéry, «il punto di sutura fra il
linguaggio e ciò che accade al di qua del linguaggio provocandone e determinan-
done una manifestazione particolare: la quale può essere una rappresentazione,
come può essere una sensazione, o qualsiasi altro avvenimento nell’ordine della
sensibilità»66. Per Valéry, l’espressione “Cogito, ergo sum” non è un sillogismo
ma un’esclamazione, un’interiezione, un’imprecazione, un «atto riflesso dell’uo-
mo, o più esattamente, la deflagrazione d’un atto, d’una prova di forza»67, che
restituisce nel linguaggio una sensazione vissuta nel presente68. Non è questa
la boutade di un poeta. Illustri studiosi di Descartes come Gueroult (1937) e
Hintikka (1962) hanno successivamente sostenuto una tesi simile, escludendo
che il cogito possa essere inteso come un’inferenza e avallando invece l’idea che
si tratti di un atto performativo.
Ai fini della nostra interpretazione, l’aspetto più interessante è che non appena
Descartes mette per iscritto questa sua sensazione, essa si trasformi in un pensiero
portatore di una «verità incrollabile, da assumere come principio primo»69 che
induce Descartes e i suoi seguaci (si pensi a Husserl) a trasformare questo punto
di partenza in un’abitudine mentale, in una strategia meditativa da iterare. A
differenza di quanto accade nella poesia, nella meditazione filosofica il pendolo
non torna per inerzia verso la sfera sensibile, ma si arresta in quella del pensiero
in quanto «attività che fa vivere in noi ciò che non esiste, prestandogli, che lo
desideriamo o no, le nostre forze attuali; ci fa scambiare la parte per il tutto,

Valéry 1957: 825; trad. 1990: 59.
Valéry rimanda alla conversazione con Burman, dove in realtà ci si limita a citare dalla rispo-
sta alle seconde obiezioni alle Meditazioni raccolte da Marsenne (cfr. Descartes 1904: 140/253).
Valéry 1957: 825; trad. 1990: 59.
Ivi: 825-6; trad. 1990: 60.
Magrelli 2002: 87 e sgg. mostra come Valéry alteri il Cogito ergo sum di Descartes trasfor-
mandolo da massima che afferma l’identità dell’io con se stesso a un’indicazione dell’alterità che
l’io ha in sé, tanto che Valéry, giocando con la parola “Descartes”, trasforma l’esclamazione in
un Je pense – donc – je m’écarte, ossia: Io penso, dunque mi discosto.
Valéry 1957: 824; trad. 1990: 58.

l’apparenza per la realtà, dandoci l’illusione di vedere, di agire, di subire, di pos-
sedere, indipendentemente dal nostro caro vecchio corpo»70. Questo modo di
funzionare del pensiero consente al filosofo di studiare le combinazioni di parole
in modo insensibile, senza dover tornare alla fonte originariamente sensibile della
forma linguistica. Qui risiede lo scarto fra la filosofia e la poesia come generi
letterari. Mentre in filosofia l’attività poietica mira a nascondere nel linguaggio
i connotati sensibili e affettivi dello stato mentale che si porta a espressione, in
poesia la riflessione filosofica mira invece a organizzare il linguaggio in modo
tale da procurare al lettore «la sensazione dell’intimo connubio fra la parola e la
mente»71. Potremmo quindi modificare le affermazioni di Derrida come segue:
il filosofo porta a espressione il funzionamento cognitivo della propria mente
scrivendo contro la scrittura, mentre il poeta esprime il proprio stato emotivo
attraverso la scrittura.
Decisiva perché Valéry arrivi a insistere sul bisogno di una poesia (o meglio
di un’attività poietica) in filosofia è la sua capacità di distinguere le esigenze
dell’autore da quelle del lettore. A suo avviso, a guidare ogni scrittore nel pro-
cesso compositivo è una forma di piacere che «non resta confinata nell’organo di
senso da cui nasce, e nemmeno nel campo della sensibilità»72. Valéry lo definisce
piacere estetico, distinguendolo dai piaceri estesici, cioè legati al funzionamento
fisiologico del nostro corpo73. Valéry ne riconosce la contingenza (e in ciò si
conferma un pragmatista ironico), perché afferma che «il piacere estetico diffe-
risce per natura o per occasione, intensità, importanza e rilievo a seconda delle
persone, le circostanze, le epoche, la cultura, l’età e l’ambiente»74. Ma l’aspetto
più interessante è che lo scarto tra filosofia e poesia come generi letterari si può
spiegare anche individuando due diverse estetiche.
L’estetica di un’opera d’arte è per Valéry sempre bilaterale: ci sono una gam-
ma di piaceri che investono l’autore e un’altra gamma che invece catturano il
lettore. L’autore di poesie nutre un piacere spontaneo quando si sente pervaso
da qualcosa di estraneo che gli detta un ritmo o un verso, ma ancora più forte
è il piacere auto-indotto che gli provoca la capacità di plasmare quei frammenti
di poesia restituitigli dall’ispirazione servendosi delle sue capacità logiche di
calcolo degli effetti e analisi delle parole. Un ulteriore piacere gli è provocato
dal pensiero di riuscire a nascondere l’arte e di suscitare così nel suo lettore quel
piacere che ritiene peculiare all’atto di fruizione: una poesia è efficace se il lettore

Ivi: 1333; trad. 1149.
Ivi: 1333; trad. 1150.
Ivi: 1190; trad. 1311-12.
Sulle forme di piacere come fondamento della distinzione fra estetica ed estesica cfr. Desi-
deri 2012 e Franzini 1985.

ha l’impressione che quei suoni e quelle parole siano ispirati da qualcosa di non
ordinario, perfino non umano; per Valéry, davanti a una poesia il lettore deve
in primo luogo vivere la propria inadeguatezza, credere di non essere capace di
scrivere qualcosa di simile a quello che legge. Se a fianco a questo piacere generato
dal manifestarsi dell’ispirazione, il lettore nutre altrettanto piacere nell’analisi
del linguaggio e degli effetti di una poesia allora già s’insinua il critico che è in
lui, perciò il lettore è sulla strada di trasformarsi in lettore attivo, che per Valéry
è sinonimo di autore latente di un testo75.
Diversa è invece l’estetica che, sulla base delle analisi qui condotte, dobbiamo
attribuire al filosofo. Innanzitutto, nessun piacere può essere generato in lui dalla
presa d’atto che il proprio regime mentale sia stato modificato da un’alterazione
del funzionamento ordinario del proprio corpo. Piuttosto il piacere del filosofo
sta nel nascondere (anche a se stesso, non solo al suo lettore) l’origine privata
e individuale di un pensiero. Qui interviene Valéry suggerendo ai filosofi che
la loro arte di celare la contingenza e l’individualità ne trarrebbe vantaggio se
fossero capaci di gestire questo piacere spontaneo, prendendo atto di come un
pensiero emerga effettivamente dal campo della sensibilità. Inoltre, mentre la
fusione tra autore e lettore in poesia è secondaria e incidentale (solo dopo aver
esperito dei versi come ispirati, il lettore che attribuisce un valore all’opera può
riuscire a diventarne critico e quindi a trasformarsi in autore latente), in filoso-
fia tale fusione è decisiva perché la meditazione sia efficace. Il lettore non trae
alcun piacere dal sentirsi di fronte a una coscienza che non è la propria, deve
piuttosto avere l’impressione che quella coscienza abbia portato a espressione
un pensiero che in potenza è anche il proprio. Enfatizzando l’espressione “in
potenza” intendo sottolineare che il piacere dell’autore e quello del lettore si
fondono in modo ancora più efficace quando quest’ultimo ha l’impressione che
l’autore sia riuscito a esprimere meglio di come avrebbe potuto fare lui qualcosa
che si convince di pensare, o – ancora di più – quando il lettore si persuade che
l’autore stia trasformando il suo regime mentale in modo talmente irreversibile
che da questo momento in poi la sua visione del mondo e di sé non potrà più
essere la stessa.

Su questo mi permetto di rimandare ancora a Manca 2018: cap. 8.


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Giovanna Pinna

Literature plays a relevant role in Hegel’s philosophical discourse. On the one hand,
literary references are often interwoven with his speculative argumentation, on the other
hand, the Aesthetics regards poetry as the highest form of artistic expression, for it is
able to represent the different ways of human action and to bring up their hidden ideal
presuppositions. The aim of this paper is to show how the concept of action is crucial
to the interpretation of literary phenomena in the Aesthetics, but assumes different con-
figurations in relation to the historical transformation of the concept of subjectivity. To
verify the specifically aesthetic import of concepts such as action and recognition, which
originally belong to the ethical-political sphere, I will examine Hegel’s interpretation
of the chivalric literature, which is present in various areas and with different functions
in the structure of the Aesthetics, as a component of his theory of subjectivity. This topic
has been little studied but offers an interesting perspective on some problematic points
of Hegel’s theory: the controversial relation between the structural dimension of the
concept of art and historical development of artistic forms, the apparently univocal
paradigm of classic beauty, and the definition of artistic modernity.


The presence of literature in Hegel’s philosophy takes many forms and its role
goes well beyond the reflection on an artistic form in a strictly aesthetic context.
All of Hegel’s work, starting from the fragmentary texts of his juvenile years,
is interwoven with literary references, both classic and contemporary, whose

This paper is connected to the research project Historia Conceptual y Crítica de la Modernidad
(FFI2017-82195-P der AEI/FEDER, UE).
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 141-156  © Rosenberg & Sellier

function is rarely one of mere adornment or exemplification. In the years of
Frankfurt and Jena, Hegel shared Hölderlin’s and Schelling’s interest in Greek
tragedy in the period in which a canon of modern literature was being elaborated,
in the context of a Querelle des anciens et des modernes, updated on a speculative
basis2. A paramount example of the above is the Phenomenology of Spirit. In this
self-styled, speculative history of conscience, images and figures from literature
enter directly in the philosophical discourse, contributing to the structure of
the argument of the self-understanding process of the spirit. Thus, besides
Sophocles’ Antigone, which represents and enacts a specific configuration of the
relation between the action of the individual and the ethical context in which
it takes place, we find Diderot’s Le Neveu de Rameau as the central reference for
the analysis of the relation between Bildung and the Enlightenment, or, Jacobi’s
Woldemar, as the starting point for the figure of the beautiful soul. What the
above literary motifs have in common, and this is true of many others that surface
here and there in Hegel’s writing, from Goethe’s Faust to Don Quixote, is that
they always revolve around individuals who, through their actions, actualize the
ethical principles and the intellectual presuppositions that regulate the relations
of the subject with the life-world. It is no chance that the concepts of action and
agency as the underlying structure of Hegel’s conception of literature have been
studied mostly in relation to the Phenomenology of Spirit 3. One could object
that this work differs from other works of Hegel, to the point of having been
considered a literary work, or at least a work with a highly developed narrative
dimension, in which the category of action is therefore structurally intrinsic to
the ductus of the argument4.
One should therefore consider whether and to what extent the concept of
action is useful to explain the meaning and function of literary texts also in
contexts in which literature is dealt with as such, in which it is the explicit ob-
ject of the analysis, as in the Lectures on Aesthetics. The purpose of the present
paper is to show how the concept of action remains crucial to the interpretation
of literary phenomena in the Aesthetics, but assumes different configurations
in relation to the historical transformation of the concept of subjectivity. In
particular, to verify the specifically aesthetic import of concepts such as action
and recognition, which technically belong to the ethical-political sphere, I
will examine the theme of chivalry, which is present in various areas and with
different functions in the structure of the Aesthetics. This topic has been little

Notwithstanding all his reservations on the romantic movement and the Schlegel brothers,
Hegel never questions this canon, which he includes among the “moderns”, Dante, Ariosto,
Shakespeare and Cervantes indeed adopts it, using it as the basis for the historical-systematic
framework he constructs for his philosophy of art.
See for example Wiehl 1971; Gethmann-Siefert 1984: 310f; Speight 2001.
A review of the discussion on this topic is provided by Garelli 2009.

studied but offers an interesting perspective on some problematic points of He-
gel’s theory: the controversial relation between the structural dimension of the
concept of art (form-content relation) and historical development of artistic
forms, the apparently univocal paradigm of classic beauty, and the definition
of artistic modernity.


Chivalry and the associated system of cultural values is a central component

of the intellectual history of the West, and occupy a significant part of Hegel’s
theory of historical forms of art. Its fundamental thematic nuclei correspond
to so many stages in the development of the autonomy of subjectivity in the
modern world. Following the development of the theme of chivalry from its
origins up to its satirical re-elaboration in Ariosto and Cervantes, Hegel sees
a parallel development from the mundane and intersubjective sphere of the
Christian Middle-Ages to the affirmation in the modern era of a self-determining
free subjectivity, for which exteriority becomes contingent and casual. In the
aesthetic domain this casual quality translates into a “free disposition” of the
exterior element in the artistic creation, characterized by literary re-utilization,
pastiche and the prevalence of comedy, parody and humour.
There are of course also contextual reasons for Hegel’s interest in this type
of texts. The Romantics in Hegel’s time, and Herder before them, had made
medieval literatures the focus of critical and aesthetic attention, stressing, ac-
cording to the case, the folk quality or the romantic-adventurous aspect of this
dawning phase of modern literary culture5. One can reasonably state that Hegel
did not have an accurate first-hand knowledge of medieval chivalric romance
cycles and his approach to this tradition was mediated by its historiographical
systematization undertaken by the Schlegel brothers: Friedrich, with whose work
he was certainly familiar already from the time of Jena, but also and especially
August Wilhelm, whose lectures on Romantic poetry (Berlin 1801-1804) had
an enormous diffusion in all Europe and were crucial for the reception and
interpretation of the Middle Ages in European Romanticism6. Herder, of whom
Hegel cites the (pseudo) translation of the Cid, was instead Hegel’s main mediator
for the Hispanic side of Medieval chivalric romance7. The Orlando Furioso and
Don Quixote, instead, which are also key works for the Romantics, were literary

In reality Hegel did not fully share the Romantic enthusiasm for the Medieval and in general

he seems quite critical of works of the German Middle-Ages such as the Nibelungenlied. See for
example Hegel 1986 1: 308; transl. 238.
See Schlegel 2007: 66-143.
Der Cid (1803-1804), in Johann Gottfried Herder, Werke, vol. III, hrsg. von U. Gaier,

Frankfurt a. M 1990: 545-694.

masterpieces that Hegel knew well. In any case, Hegel rarely has an analytic
and formal approach to literature and, in general, to the artistic materials that
are incorporated in his discourse on aesthetics. They represent, rather, materials
for the reconstruction of the history of consciousness, or, in other words, of the
intellectual world-vision of a period8. Hegel therefore adapts to his interpretive
and theoretical design the canon of European literature established by the
Schlegels, in which Romance literature and the theme of chivalry, mediated or
direct, play a dominant role.
We could say that Hegel’s conception of literature is part of his theory of
subjectivity. His literary characters have the prerogative of cogently representing
the dialectic relation between subject and the life-world, that is, of providing a
synthesis of the ethical conceptions of a given period through the representation
of actions. Hegel’s philosophical analysis of literary materials is based on the
categories of individuality and action. The first one, “individuality interpreting
and determining itself in its activities”9, constitutes the central figure in the
theory of the subject, and takes on different characteristics in the classical world
and in the modern one. This difference affects the specific relation between
form and content in historical forms of art. In the case of the heroic in ancient
Greece, Hegel speaks of a beautiful individuality, meaning by this a subject that
through his action expresses a position within an ethical horizon that is still
not consolidated in a system of external norms. What moves the individual to
action is pathos, that is the emotional and rational embracing of an ideal prin-
ciple that forces him to clash with an opposite and equally legitimate principle.
Pathe for Hegel are the manifestation of universal ethical powers; it is significant
that Hegel speaks of pathos exclusively in relation to the classic world where he
does not limit it to tragedy. One of the models of this substantial universality
is Antigone, whose character coincides with pathos, without any split between
subjective interiority and the horizon of values in which her existence takes
place. But this interpretive scheme is applied in general to the figures of the
Greek heroic universe. From this derives, among other things, the secondary
role that the subjective-personal motif of love has in classic tragedy.
In the modern world, instead, the individual is on the one hand a single,
self-referential and self-reflective subject, and on the other hand defines himself
essentially through relations with other individuals. Singularity and personality
are therefore conceptual specifications of a subject whose relations with other
individuals develop against the background of a complex system of norms and
institutions. An individual who positions itself as independent in relation to
the objective world, a subject defined by the contrast between the absolute
affirmation of interiority and the immediacy of his existence.

The prevalence of historical and political issues in Hegel’s aesthetics is discussed in Pippin 2008.
Rósza 2012:179.

The second category, that of action, although clearly Aristotelian, is not
intended in Hegel as a formal element of dramatic literature, but as expression
of subjectivity observed in its process of self-objectivation in the life-world
and in relation to other subjects. Hegel does not speak of the imitation of an
action, like Aristotle, but tends instead to identify the action with the content
(Gehalt) of the work10. In the literary text, through their actions, individuals
make explicit what is implicit in the historical structure of the world. Hegel
underlines how art as an instrument for understanding the world uses specific
figures, which are nothing other than the actual moment of action. In any
case, the complexity and intrinsic processuality of the interaction of the subject
with the situation ensure that the concept of action refers primarily to poetry:
“Now the presentation of the action, as in itself a total movement of action,
reaction, and resolution of their struggle, belongs especially to poetry, for it is
given to the other arts to seize only one feature in the course of the action and
its occurrence”11. This dynamic quality of literary representation and in general
its semantic complexity is what, in the context of a cognitivist aesthetics like that
of Hegel, determines the intrinsic superiority of poetry to other artistic forms.


In the ancient world, the aesthetic subjectivity manifests itself in the action
of the heroic individual, which serves as a moral and institutional foundation.
In this case, what the action determines is a mode of collective operating and
feeling, which manifests itself ritually in ceremonies and religious feasts. In
the modern world, instead, we have the action of an individual subject who
presupposes the acknowledgment of a given historical situation, yet positions
itself as independent of it. The chivalry of Medieval epic cycles occupies in
this scheme and intermediate position between the ancient and the modern
proper. It becomes part of modern literature, instead, in the phase Hegel calls
the dissolution of the Romantic, in which the characters and atmospheres of
those poems become at once the object of nostalgia and of parody, as in Ariosto
and Cervantes.
The primary thematic context of the Romantic world, according to Hegel, is
that of Christian religiosity, that is the representation in sensible intuition “of
the absolute history of the spirit that conceives itself as such”12. The religious
sphere expresses the interiority of the spirit itself, which tends towards the nega-
tion of naturalness. From this exclusive relation with the self and with divinity,

See Hilmer 1997: 98-104.
Hegel 1986 I: 285; transl. 219.
Hegel 2004: 159.

the Romantic subject emerges through what Hegel calls in the lesson of 1826
“the affirmative reflex of the interiority of spirit”, that is, spirituality manifesting
itself in the virtues of the subject13. This is precisely the context in which the
central values of chivalry – love, loyalty, honor, courage come to the foreground,
defining the properly mundane sphere of the Romantic. The transition from
the religious dimension to the historical-mundane one of Romantic art may
be described “by saying that subjective individuality (Einzelheit) now becomes
explicitly free as individuality independently of a reconciliation with God”14.
In the Medieval chivalric romance the object of artistic representation is the
personal relations among individuals, against the background of an historical
world in which the process of formation of social and political institutions is
based on the capacity of some individuals to become leaders and attract within
their orbit other individuals. These relations, both in the private sphere and in
the public one, have an affective component and are characterized by the needs
for the self to be acknowledged by another subject which, no longer rooted in a
natural ethos, seeks for a positive essentiality in the mundane and intersubjective
sphere. Especially in chivalric narratives of the Romance area, in the Arthurian
cycle, the Carolingian cycle, the Cid, Hegel sees the expression of an ideal uni-
verse in which the spirit exists essentially in its relation with the other, a relation
that manifests itself in the arbitrary exclusiveness of love, in the sense of honor
or in bonds of loyalty. This attitude of the subject presupposes that the virtue
towards which actions are oriented are no longer ethical virtues in the proper
sense, that is based on a common idea of family, state, motherland, but rather
private virtues, associated with the life of the individual15. The romantic-chival-
rous virtues are the positive form of the mundanization of religious conscience.
Hegel calls them “forms of the romantic self-filled inwardness of the subject”16.
On these virtues, a mode of action is based that defines the transition from the
classic individuality of intersubjectivity as the self-overcoming of the isolated
individual17. The motifs of love, honor and loyalty are considered as modes of

See ibidem: 135.
Hegel 1986 II: 171; transl. 553. An analysis of the role of freedom as the key element of
the concept of action in the modern world is provided by Pinkard 2010.
Hegel’s interest for he chivalric literature is connected to the conception of action as ex-
pression of right in a broad sense, which intrinsically involves recognition. See f. i. Houlgate
2010. In-depth discussion of the recent literature on Hegel’s concept of action in the domain of
practical philosophy, and of its relationship to aesthetics, would be interesting, as an anonymous
reviewer rightly points out, but has to be left for further research, as it would exceed the scope
of this article also due to space limitations.
Hegel 1986 II: 171; transl. 553.
On the transition from the religion-oriented subjectivity to intersubjectivity see Hilmer

1997: 202.

the development of a subjectivity that no longer has in front of it “any mythol-
ogy, any imagery, any configuration lying there already cut and dried for it to
express them” and can freely concentrate on itself18.
Honor is a particularly significant manifestation of the absolute autonomy of
individual subjectivity. It is the expression of the personality and especially of its
own self-representation. The subject’s goal is to have others acknowledge his
value, without there being any connection with an objective ethical foundation:
the measure of honor thus does not depend on what the man actually is, but
on what this idea of himself is19. The affirmation of the virtue of honor finds a
particularly favorable environment in a world characterized by the absence of
a codified law in which “the mightiest and most overpowering individuals get
into the position of being fixed centres; i.e. leaders and princes, round which
others group themselves of their own free will”20. Hegel insists on the difference
between the chivalrous conception of honor and the motivations for the actions
of the Greek hero – Achilles’ rage in response to Agamemnon’s offense –-, which
has to do with the fact that honor is directly associated with the individual’s
personality, whose value the individual wants to be acknowledged, and not with
the material aspects of one’s social existence, such as property, duty or status.
The individual can of course include these elements in the sphere of his honor,
but what is at stake for him is “the affirmative conscience of his infinite sub-
jectivity”, which is independent of the concrete content. Honor in this sense is
only a reflection of this infinity. The appearance of the subject here has a central
role, as evident from a passage in the 1820-21 lectures: “what in my honor as
such is offended is my appearance (Schein). I am an infinite and therefore my
appearance too is infinite, and my appearance is my existence (Daseyn), because
through my appearance I am for the others and this appearance is the identity
of my existence and of my self as an abstract subject”21.
The same holds for the relation between subjectivity and love, one of the
fundamental motifs of Romantic art, also very present in chivalric culture. In this
case too we find a centrality of the individual and an arbitrariness of attraction
that is unknown to the ancients: romantic love “is only the accidental passion
of one person for another and, even if it be widened by imagination and deep-
ened by spiritual profundity, is still not the ethical relation of marriage and the
family”22. The mutual recognition that is at the basis of the love relation does
not translate however, as in the ethical sphere proper, into a family union, but

Hegel 1986 II: 173; transl. 556.
Ibidem: 177; transl. 558.
Ibidem: 192; transl. 570.
Hegel 2015: 105.
Hegel 1986 II: 172; transl. 554.

aims instead at merging the two interiorities overcoming any external obstacle23.
And it is the negative dialectic between passion and obstacle that determines
the genuinely poetic and literary import of the love motif, in contrast with the
ordinariness that results from the successful establishing of the love relation.
In chivalric literature, the basic indifference towards ethical institutions such
as marriage is often accompanied by the idea of sacrifice as a demonstration
of fidelity and humiliation, functioning as a mundane transposition of the
humiliation in front of God. Love and honor represent in different forms a
thematization of intersubjectivity: Love – Hegel writes in his Aesthetics – is “the
realization of what was already implicit in honour because honour needs to see
itself recognized, and the infinity of the person accepted, in another person”24.
On this basis the Romantic artist constructs figures and situations in which
reality is transfigured into the intimacy of feeling.
After honor and love, Hegel mentions fidelity as an essential moment in the
mundane sphere of Romantic subjectivity. It is in primis fidelity towards one’s
lord, therefore a relation with a single individual. It does not concern the general
interest of a political body, but the mutual interests of the two subjects: the lord
and the vassal. Its ethical character is therefore only apparent. As a paradigmatic
example of this relation, Hegel mentions Charlemagne and the knights of his
circle. If, on the one hand, the relation of fidelity institutionalizes the advan-
tages of the subjects involved, on the other hand it is a relation conditioned by
subjective arbitrariness since “every individual takes it that the persistence of his
obedience along with the persistence of the universal order is dependent on his
pleasure, inclination, and private disposition”25. Aesthetically speaking, it is a
very productive motif, since it creates the possibility for a series of clashes with
other inclinations or subjective motifs, such as love, friendship or offenses to
one’s honor, which allow for an infinite number of narrative situations. The Cid’s
turbulent relation with his king represents for Hegel the paradigmatic example
of such a clash, which highlights the sense of the Romantic value of the human
(der Humanus), which is for Romantic art, what the sacrality of the collective
ethos founded on the Olympic religion was for the classic artistic world26.
In the lectures of 1826, Hegel added to the above virtues, audacity (Tapferkeit),
which he saw as associated with the adventurous and fantastic dimension of
the Romantic epos. We are not talking about the, so to speak, physical, natural
courage of Homeric heroes, but of a disposition that is rooted in one’s interiority,

The term recognition is used in a broader sense than in the Phaenomenology of Spirit. See
Ferrarin 2016.
Hegel 1986 II: 182; transl. 562.
Ibidem: 192; transl. 570.
On the category of the human as the new sacred of romantic art, see A. Gethmann-Siefert

1984: 319f.

in the sense of honor which is, once again, conditioned by the relations of the
subjects with themselves. It applies to finalities of a religious-fantastic nature,
as in the case of Parsifal, or to any heroic action, even the most gratuitous one,
that is aimed at affirming the value of the individual. In general, we can say
that audacity represents for Hegel a subjective attitude that pervades the entire
chivalric culture, from its Medieval origins to its Renaissance and modern
re-elaborations, representing, in light of its independence from any material
motivation, its most clearly Romantic trait.
The conceptual delimitation of the mundane sphere of Medieval art and
of the specific “virtues” of the chivalric world falls within the classic-romantic
opposition, within which two different historically determined structures of
self-consciousness take form. However, if one considers the same thematic
nexuses from the perspective of the speculative theory of literary genres, and
of the epic in particular, the opposition appears as much more nuanced in the
case of Medieval chivalric literature. Medieval chivalric matter appears rooted
in the world of objective values which also characterizes the ‘natural’ culture and
the ethos of the classic world. The reason for this partial shift in perspective lies
in Hegel’s very definition of epic poetry, which includes Homer as well as the
narratives of the adventures of Medieval knights: “The epic, having what is as
its topic, acquires at its object the occurrence of an action which in the whole
breadth of its circumstances and relations must gain access to our contemplation
as a rich event connected with the total world of a nation and epoch”27.
We must first of all note that for Hegel what defines the epic genre is not the
style of the exposition or the chronological structure of the narrative, but rather
the content, that is the conception of the world that it expresses. What Hegel is
interested in is the necessary conditions for epic poetry, the historical-cultural
conditions that make it relevant in certain periods28. The epic is, in short, the
narration of a collective state of things through the actions of individuals.
The objectivity of the narrative and the connection between individual action
and collective interests are conditions that occur in the Iliad as well as in the
histories of Charlemagne. This would seem at first glance in contrast with the
process of subjectivation of art that Hegel finds in chivalric literature. How then
can one reconcile the general definition of epic poetry with Hegel’s above inter-
pretation of chivalric “virtues” as the expression of a self-referential subjectivity?
The explanation is that for Hegel the chivalric universe occupies an intermediate
position between the ancient and the modern, both in terms of the philosophy
of history (which is no doubt an essential component of Hegel’s philosophy
of art) and in terms of the more strictly aesthetic aspect of the literary form.

Hegel 1986 III: 330; transl. 1044.
On this aspect of Hegel’s conception of poetry see Bungay 1984, 113.

As of the philosophy of history, in general, the necessary conditions for the
epic are provided by a world that has already developed, but whose institutional
organization is still forming. This is a phase in the development of nation in which
a social identity, so to-speak, has already developed but is present as a general
state of mind, not yet as a social or religious dogma. Because these relations still
have not been objectified in a system of rules, the intellect cannot place them in
contrast with the sphere of passions and of individual inclinations. This objecti-
vation, which Hegel calls the “prose of the world”, is an historical phenomenon
characteristic of the modern period and is reflected in the opposition between
the prosaic aspect of existence and the imaginative leap that is at the basis of
modern literature and, in particular, of its epic form: the novel, including comic
or novelesque re-elaborations of the chivalric matter. The Medieval epic poet
shares with the classic poet and adherence to the spiritual universe depicted in
their work. The ethico-political dimension in which the chivalric conception
develops is still tied to the formation of a national conscience (the reference
here is mostly to the Spain of the Reconquista). For Hegel it has an aesthetic
correlative in the ‘objective’ treatment of the poetic matter, which the writers
see as an active component of their intellectual conscience and not as alterity
or a ancient or fantastic past.
This is the beautiful chivalry (das schöne Rittertum) of the Medieval cycles
(Ariosto’s “cavalieri antiqui”) in which the action of the individuals is conceived
as a moment in the process of development of forms of collective aggregation,
whether ethical, political or religious. The vassal’s loyalty to his lord, for example,
which represents for Hegel an exemplary case of romantic loyalty, is attributed
a greater value insofar as “on it depends the chief bond of a community’s con-
nection and its social organization”29. This associates the deeds of the Cid or
Charlemagne’s paladins to the actions of the Homeric heroes, and it is not casual
that Hegel uses the adjective “beautiful” for this phase of chivalry, to indicate that
adequacy between interiority and exteriority that is typical of classic art.
With the dawn of the modern age, these literary works become material to
be re-used, its stories and characters become, so to speak, building blocks for
the fantastic and melancholic adventures of the characters of Ariosto and Cer-
vantes. Adventure for the adventure’s sake is the romantic-modern trait of the
reinvented chivalric literature, which could be present but was not dominant in
the original Medieval works in which instead “the imagination is not content
to invent chivalric hero-figures and adventures altogether apart from the rest of
the real world, but links their deed to great saga-centres, outstanding historical
persons and decisive battles of the period, and in this way acquires, in the most
general way at least, some basis, as is indispensable for epic”30. This universal

See Hegel 1986 II: 192.
Hegel 1986 III: 409; transl. 1105.

nucleus is precisely what is lost in the evolution of the epic forms, that is, in
the transformation into the novel, which is the expression of an autonomous
and individual subjectivity.


In terms of poetics, what really distinguishes the classic from the romantic
for Hegel is the distance between the matter and its literary elaboration or, in
other words, between the ideal horizon of the poet and the objective charac-
teristics of the world he describes. In romantic art the immediate represented
object is de-sacralized, and the subject positions himself as something separate
from the prosaic reality of his vital context31. For Hegel this subject is formal or
abstract insofar as he concentrates prevalently or exclusively on his interiority,
and relates himself to the historical world as a combination of materials, lacking
any objectively valid connection other than through the medium of reflection.
This position of the subject must not necessarily be seen as an impoverishment
of art or as a decrease in its capability of giving shape to the intuition of the
world. Indeed, through the prevalence of reflection, the artistic form acquires a
complexity of content and a cultural stratification that reflects itself in the formal
sophistication of modern works32. According to Hegel, “it is the effect and the
progress of art itself which, by bringing before our vision as an object its own
indwelling material, at every step along this road makes its own contribution to
freeing art from the content represented”33. Summarizing, the denaturalization of
the artistic process, which becomes self-consciously mediated and self-reflexive,
corresponds to a complete availability of materials and a radical historicizing
of artistic production.
There are two ways in which this formalism of subjectivity manifests itself in
art and in literature in particular in the phase of the dissolution of the Romantic,
that is in modernity proper. The first is the concentration on the autonomy
of the character, which becomes the focal point and only motor in the action of
Shakespeare’s dramas. The second, the one which interests us in this context, has
to do with the paradigm of formalism or abstract subjectivity a parte obiecti, that
is as Freilegung or unloosening of the exteriority from concrete historical ties.
The world becomes an infinitely varied ensemble of situations and possibilities.
In other words, it becomes the result of a free dialectic interaction of actions

This process includes of course as its initial phase Medieval religious art which, unlike Greek

art, does not identify representation with its object (the divinity). Paradoxically, it is precisely in
Medieval religious works that the religious function of art begins to be lost.
The main artistic consequence of this disconnection of the artistic form from the content
can be called, following Rutter 2010: 120-169, virtuosity.
Hegel 1986 II: 234: transl. 604.

and circumstances. If one considers objectivity in its historical configuration,
the free arrangement of materials by the fantasy of the individual corresponds
first of all to an oppositional stance in regards to the overall values of a period.
This situation manifests itself in particularly significant ways in the literary
thematization of a chivalric past in fantastic, comic, or ironical terms: “When
the Middle Ages were closing, Ariosto and Cervantes began to turn against
chivalry”34. Chivalry becomes the distorting mirror that reflects the contrast
between the Self and the world at the dawn of modernity: “The romantic world
has only one absolute work, the spread of Christianity. The legends are taken
from this. The wordly work is the expulsion of the Moors, the Crusades. How-
ever, the deeds of these works too are instead adventures, and the remaining
subject matters consist of the adventuruous deeds of the heart as such, dedicating
itself to one thing and another, to rescuing innocence and performing acts that
involve only the subjective interests of exhibiting themselves”35. In his playful
reduction of the chivalric universe to the gratuitous adventure, Ariosto unveils
the basic incongruence between the religious goal (the defense of Christianity)
and the mundane desire for conquest. The Medieval world is represented in
its exterior forms, its values and its virtues are seen through the lens of a light
comedy, which follows the thread of events that result exclusively from personal
interests or sensual desires. In his poem L’Orlando Furioso  –  Hegel writes in
the Aesthetics – which “still moves within the poetic aims of the Middle Ages”,
Ariost “in a purely hidden way makes the fantastic merrily destroy itself within
by incredible buffooneries”36. Since the subject follows exclusively the caprice
of his inner self, low and high finalities are placed on the same level and di-
gression acquires the status of a narrative method. Adventure, which in all its
arbitrariness and variety becomes the center of this poetical universe, is nothing
but the extension of the abstract subjectivity or the absolutization of individu-
ality. In this fashion, the dissolution of chivalry, the more or less radical ironic
re-elaboration of the constellation of values on which the chivalric universe was
based, is consciously grasped and becomes itself the object of art.
For Hegel, Ariosto represents the historical-literary phase that immediately
precedes the passage to the modern phase of the romantic, in which the real
conditions of the world are foregrounded in contrast to the ideal universe and
interiority of the subject37. Don Quixote is another step forward in this process
of abstraction: chivalry is no longer the object of a playful vision, but is rather
filtered trough a «true irony», which comically dissolves its original significa-

Hegel 1986 II: 234; transl. 605.
Hegel 2015:196; transl. 346.
Hegel 1986 III: 411; transl. 1007.
On the reception of Ariosto in Hegel’s Aesthetics see Stierle 1986 and Rivoletti 2014, 311-321.

tion, highlighting instead the contrast between the elevated character of the
protagonist and his pursuit of goals that are at once noble and incongruous,
in circumstances that make the whole situation ridiculous38. In a much more
radical fashion than Ariosto, Cervantes distills the true form of the chivalric
ethos, whose epical model is the Cid, projecting it on the system of relations
that regulate the concrete existence of the modern individual.
It is the explicit and negative presence of reality that marks the difference
between the epos and the novel. For Hegel, the modern novel is the expression
of the split between a free and autonomous subjectivity and an objectivity de-
void of an ideal foundation. It is in the transformation of the epos in the novel
that chivalry, as a manifestation of the individuality of the subject, of his desires
and imaginative projections is no longer a theme among many: “This romantic
fiction is chivalry become serious again, with a real subject-matter”39. The chival-
ric literature satirized in Don Quixote is for Hegel a sort of prefiguration of the
Bildungsroman, of which the contemporary model is Goethe’s Wilhelm Meister.
It is these young protagonists of these novels, “these modern knights who must
force their way through the course of the world which realizes itself instead of
their ideals”40. These antiheroes of the modern novel possess, as a characteristic
of their age, the idealism that in Don Quixote is represented by the protagonist’s
ties to a bygone age. The conflict shifts from the explicitly historical context,
in which the subject’s noble ideals are shown to be unsuited to his period, to
a biographical context, in which the protagonists refuse to bend themselves to
the conventions and requirements of bourgeois society, only to achieve in the
end a more or less sarcastic integration in the “prose of the world”, professional
and familial41. The adventurous spirit of Medieval knights, having gone through
the erotic-warlike fantasies of Ariosto, the lyrical and religious themes of Tasso
and the comic heroic desperation of Cervantes, relive in the peregrinations of
the young protagonists of the modern novel in search of the essence of their
Self in the wilderness of civilization.

For an accurate analysis of the use of the comic in the chivalric theme of the Don Quixote
see Hebing 2015, 402-406.
Hegel 1986 II, 219; transl. 592
Ibidem; transl. 593.
See on this Szondi 1974, 458.


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Iris Vidmar

Contemporary debates within analytic philosophy regarding the relation between
literature and philosophy focus on the capacity of some literary works to engage with
philosophical problems. While some philosophers see literature as a welcome contribution
to philosophy, or as an alternative to pursuing philosophical questions, some are more
sceptical with respect to its capacity to tackle philosophical concerns. As a contribution
to this debate, in this paper I look at similarities and dissimilarities between the two
practices, with the aim of mitigating some views which see them as too diverse to allow
for literary treatment of philosophical issues. As points of contact, I focus on the shared
thematic concerns of the two practices, i.e. on the fact that literature and philosophy
both deal with issues that humans generally care for. I argue that both practices, despite
the stylistic, linguistic and methodological differences in their approach, manage to fulfil
‘the recognition requirement’, namely, recognize and engage with those issues, situa-
tions and context of human predicament in the world which are in need of intellectual
refinement. I then move on to dismiss arguments which purport to discredit literary
treatments of philosophy on the basis of literature’s alleged subjectivity and emotional
dimension, which are contrasted with philosophical objectivity and rationality. I end
by emphasizing the impact of academic constraints on professional philosophy, in order
to suggest that pursuing philosophical concerns is not an invention of the practice, but
a natural inclination of reflective, inquisitive human mind.


Some philosophers are willing to recognize philosophical engagement of

literature, some even to the point of deleting the boundaries between the two
practices1. However, dominant view still has it that philosophy cannot really be

Nussbaum 1990 argues for the necessity of insertion of certain literary works, such as Henry
Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LIX, pp. 156-171  © Rosenberg & Sellier

done in/through literature and that any claim to the contrary harms the nature
of both of these practices, as they are fundamentally diverse2. By analysing some
prominent similarities and dissimilarities between the two, I argue that literature
deserves recognition for its way of tackling philosophical issues3.
Let me start by pointing out that literature and philosophy, the oldest human
intellectual endeavours, both deal with issues that are of fundamental concern
for human beings, delivering insights of significant relevance. It is often argued
that literary themes are of perennial interest for humans, because “what literature
presents or says concerns readers as human beings”4. With respect to philosophy,
it is argued that good philosophy is serious, i.e. such that what it says matters
for humans and is connected to things people actually care about5. Very often,
the perennial themes of literature are the very themes that philosophers consider
not only worthy of their consideration, but as particularly demanding of it.
Among such ‘big philosophical questions’ are those regarding right and wrong,
justice and fairness, issues concerning the connection between the world and our

James’ novels, into moral philosophy; Goldman 2013, Diamond 2010 and John 2010 each ar-
gued that literature is often better than philosophy at addressing and dealing with ethical issues;
Simecek 2013 analyzes poetry’s philosophical engagements to show that it satisfies demands of
rational enquiry. Kitcher 2013 takes a more radical stand and points to the ‘‘permeable” bound-
aries between literature and philosophy.
See Murdoch 1999; Olsen 1978; Lamarque, Olsen 1994; Lamarque 2009.
It would be beyond the scope of this paper to try to define either philosophy or literature, as
both of these practices have repeatedly proven resistant to any universally acceptable, bulletproof
definition. Rather, I hope that the examples I rely on, randomly chosen from the works widely
recognized as belonging to the classics of literary fiction, will give my reader a proper sense of
the problems I deal with. I presuppose that my reader has a sufficient experience with literary
and philosophical works to appreciate the problem of how similar or diverse these two practices
are. I should note though that by “philosophy”, I primarily have in mind its analytic tradition,
and the arguments I consider have been put forward mostly by philosophers working within
this tradition. Unlike in continental philosophy, where it is common to appreciate the thematic,
methodological and stylistic similarities between the two practices, analytic philosophy is still
predominantly hostile to the idea that literature is cognitively valuable and equipped to shed
light on some relevant human concerns. It is with the aim of mitigating this hostility that I focus
so narrowly on arguments that strike me as most destructive for the recognition of literature’s
philosophical capacities. In doing so, I leave aside the question of literature’s artistic value, i.e.
my aim is only to show that literature can successfully deal with philosophical concerns, not that
in light of such success it is of greater artistic value. I also leave aside the question of how best
to define (analytic) philosophy, though my analysis is focused primarily on those of its forms in
which it is concerned with the ‘big philosophical questions’, of which I will say more throughout
the paper. See Chalmers 2015 for the list of big philosophical questions and Vidmar 2018 for a
discussion of their relevance in society and persistence in philosophy.
Lamarque, Olsen, 1994: 265. Eldridge 2010 shares this idea with respect to poetry.
As stated by Overgaard, Gilbert, Burwood, in philosophy, “there must be a desire to get things
right because it matters – because it is the sort of thing one should take seriously” (2013: 168).

minds, determinism and free will, reliability of our knowledge, nature of our
consciousness, other minds, and the like. The fact that literature and philosophy
both deal with these issues and share thematic concerns is one of the strongest
points of contact between them, but the one that raises a host of issues on how
precisely to understand such mutual interest. While it is questionable whether
these concerns are strictly philosophical6, “borrowed” by literature and adapted
for their literary use which washes their philosophical aspect7, or whether they
pertain to the common intellectual and cultural background and are then treated
either philosophically or literary8, few would deny the thematic overlap of the
two disciplines, and few would deny the relevance of this thematic framework
for the overall project of making sense of our experience, the world around us
and pretty much all there is.
More readily denied is a cognitivist’s view of literature, according to which
literature has a capacity to deliver cognitive benefits to the readers. Differences
in formulation aside, literary cognitivists stay united in arguing that literary
fiction can be a source of knowledge. Nuances of the position relate to how
precisely literature functions as a source of knowledge and to the kinds of
knowledge available through literature9. On a more or less dominant account,
literary fiction can deliver direct and indirect cognitive benefits. Direct benefits
refer to the acquisition of knowledge– as when in reading Dreiser’s Sister Car-
rie, one learns historical facts about Chicago, the operation of its industry and
development of show-business. Being presented with Carrie’s reflections about
her and those of her partners’ life, success and failures, a reader is challenged to
reconsider her own understanding of concepts such as faith, persistence, inten-
tion, responsibility, sexuality and the like, thus also gaining a fuller, better, more
informed, more thought-through understanding of these notions, ultimately
contributing to the increase of one’s conceptual framework. Indirect benefits

As suggested by Abrams 1971.
As argued by Murdoch 1999 and Olsen 1978.
Gibson 2017 argues that there are no literary or philosophical questions, only approaches
toward problems which belong to the common intellectual property. I am suspicious of this state-
ment, as it potentially leads to dismissal of philosophy as an intellectual practice dealing with,
among other things, a particular, core set of issues. While this core is changeable, the history of
philosophy teaches us that certain questions – the nature of the mind, goodness, virtue, justice,
beauty and the like – are primarily the objects of philosophical inquiry, even if lately numerous
other sciences, natural, social and humanities, have taken up an interest in them. On the other
hand, the massive body of interpretation of literary works of all sorts reveals that literary critics
readily recognize philosophical – in addition to sociological, psychological, political… – engagements
of works they discuss, thus acknowledging the fact that literature engages in philosophical debates.
It is predominantly within analytic philosophy that such literary engagements with philosophical
concerns are ill-received and dismissed, for the reasons I tackle in the second part of the paper.
Green summarizes these possibilities in his 2010.

include literature’s influence on one’s cognitive and emotional economy, which,
the argument goes, expand in the process of engagements with literature. For
instance, the encounter with Sister Carrie enables one to be more aware of the
relation between one’s passions and one’s actions, to be more imaginative in
finding ways to fulfill one’s goals or more appreciative of the powerful impulses
that give one a strive for success. One is, the argument goes, better at discerning
different aspects of situations in which people find themselves.
On my suggestion, literature and philosophy are both capable of inducing
benefits along these lines. Both have a capacity to focus reader’s attention and
reflective processes on themes expressed and thus to potentially inspire her to
engage in a cognitively significant way with what is expressed. The outcome of
such engagement can be cognitively cashed out, either as concrete propositional
knowledge, as a deepened, more profound understanding of the thematic concepts
that the philosopher/writer addresses, as an intensified awareness of the nuances
of the concept at stake or as a more refined perception of what is involved in a
given problem and/or its solutions. In one relevant sense, philosophy does this
in a more straightforward manner; the point of philosophical treatment of a
given topic is to connect it to reality, to present the truth about it and convince
the reader to recognize it. Consequently, the reader should evaluate the theme
by considering the way in which the text, on the whole – i.e. the arguments
and evidence presented in support of the conclusion – supports the conclusion
regarding the theme, and thus, ideally, confirms the truth of what is expressed.
On the other hand, a literary treatment of a theme does not aim at establishing
the truth about it, but has the function of organizing the subject matter of a
work10. I do embrace such an understanding of the role of a work’s theme, but
I do not agree with the claim that considering the theme as an organizational
principle renders the cognitive capacity of a work impotent.
Once we accept that literature and philosophy deal with topics that hold a
continual relevance for humanity, we can extend their points of contact so as to
include what I will call the recognition requirement. Philosophers and artists are
both sensitive to those situations, aspects and context of human predicament in
the world which are in need of a certain intellectual refinement, and very often,
practical modification. What I have in mind refers to the capacity to recognize
first-hand that something is an issue in need of consideration. This recognition
springs from the fact that human beings have the capacity for deep, abstract
thinking aiming at entangling matters which, on a first glance, seem either too
trivial to raise questions, or too complex to allow probing. Throughout the
history of human intellectual and artistic traditions, philosophers and artists
have marshalled precisely such sorts of considerations. They have been the ones
who have, within the frameworks and via means created by their distinctive

This is, roughly, an argument offered by Lamarque, Olsen 1994, part 3.

practices, brought to humanity’s attention those issues that are of significance
for humanity generally, but where the full extent of such significance hasn’t
been appreciated or has been excluded from the commonly shared background.
Simon Blackburn has, as part of his defense of philosophy, stated how certain
prejudices tend to resist conceptual and intellectual changes in the overall in-
tellectual development precisely because there is no one to challenge them11.
He then insists on the capacity of philosophers to issue such challenges, and to
help eradicate such prejudices from society’s outlook. In a different discussion,
Miranda Fricker credits feminist philosophers for coming up with hermeneutic
resources that made it possible for the society to understand experiences we now
recognize and label as sexual harassment12. Taking up on this idea, I suggest that
a particular type of hermeneutic breakthrough is enabled when a recognition
requirement is met, in that a certain novel, cognitively enriched conceptualiza-
tion of a phenomenon is identified and brought into the referential framework
of a community of knowers. Richer hermeneutic resources are provided, more
efficient in addressing the layers of reality, natural and social world and human
practices, which carry greater potential to explicate human experience and to
improve the overall conditions in which humans live. With respect to literature,
an account close to how I envisage its capacity to “recognize” was offered by
Derek Attridge13. Though he employs different theoretical machinery than I
do, his claim that literature makes the excluded included, that it transforms the
unfamiliar other into something familiar, that it brings to the fore what was
previously unrecognized within a culture, captures the essence of the process of
revelation I see as ensuing from the fulfillment of the recognition requirement14.
Such a description captures tellingly what philosophy and literature do, although
it does not exhaust all that either of the two does.
Stylistic, methodological and linguistic particularities of the act of recognizing
itself, and of approaching those issues once they are recognized, differ. A philoso-
pher will define the problem by naming it, making sure she grounds it into a well
defined general area (such as scepticism, materialism or some other “ism”) while also

Blackburn 1999.
Fricker 2007.
Attridge 2015.
I am not embracing Attridge’s view as a proper account of what literature is or does, and I
agree with some of the criticism coming his way (see for example Vidmar 2017); but I find his
account illuminating for my understanding of the recognition requirement. However, whereas
Attridge sees the “excluded” as a result of a culture’s deliberate maintenance of the status quo, I do
not argue that what philosophers or literary writers reveal is necessarily kept in dark deliberately
(although, feminist philosophy might be a counterclaim here, given their argument about the
intentional subordination of women). Rather, on my account, the “status quo” is a consequence
of the overall epistemic blindness within an epistemic community regarding the state of affairs
that a philosopher or a literary writer illuminates with their work.

delineating it against similar positions by placing it into a more narrowly construed
referential framework. She will advance arguments for her view on the solutions
she is proposing, making sure her premises support the conclusion, and fending
off potential counterexamples. On the other hand, a literary writer might name
the problem and give her concerns a conceptual (even philosophical) framework,
often integrating such philosophical bits with the actions and contemplations of
the characters15. In most cases however, it takes a literary critic to name the prob-
lem and explain an author’s steps in addressing it16. It is for this reasons that the
problem of identifying “philosophical literature” is particularly thorny, as issues
are raised regarding the delineation of philosophical ideas developed in the work,
as opposed to the ones implemented into the work by a critic17.
The recognition of where the problem lies does not come independently to
philosophers and independently to the artists, but it will get us nowhere to try
and trace patterns of influence among the two. Literature has turned to philos-
ophy just as often as philosophy has borrowed from literature and neither has
been blind to what the sciences had to say18. It would also get us nowhere to try
to unveil all the capacities that enable philosophers and authors to deliver such
profound insights into our nature, our world, and the connection of the two. I
suspect though that such an explanation would include a reference to (to put it
metaphorically) sharpened perceptual capacities to ‘see’ what is not immediately
available; a profound reflective capacity to engage in abstract thinking, come up
with novel solutions, recognize the potential problems with the accepted solutions;
a specifically sharp imagination to contemplate the counterfactual possibilities
and formulate scenarios, a particular kind of curiosity and persistence in pursuing
questions that are felt and recognized as important and serious, those that we
want to know the answers to, answers not immediately available; a rich creativity

This is the strategy adopted by Dreiser, among others, whose characters often engage in
philosophical contemplations. Since each character holds a particular point of view with respect
to an issue, a reader is given different perspectives on it.
Consider Person’s comments on Nathaniel Hawthorne: “Many of his best tales depend upon
an existential premise – a premise whose elaboration uncovers some fundamental truth about
the inner life, or identity, of an individual or an individual’s most basic relationship to other
people or the physical world. Like Franz Kafka’s ‘The Metamorphosis’, ‘The Minister’s Black
Veil’ explores the idea of what happens when a man drastically changes his appearance. Does he
become someone else, or does some fundamental core of identity remain, transcending changes
in outward appearance and personal circumstance?” (Person 2007: 47).
See Vidmar 2016.
For the intermingling patterns of influence of literature, philosophy and the sciences, look
no further than to the poetic opus of Robert Frost, whose poems repeatedly clash Darwinian
biology and religious metaphysics, or to the science fiction which time and time again pushes
the known scientific discoveries to their limits. On the other hand, philosophical thought ex-
periments are often designed as self-sufficient narratives, lacking in artistic qualities but highly
imaginative and fictional.

in formulating theories. One also needs to master the ’techne’ of each profession
or discipline. In a nutshell then, the recognition requirement cannot explain all
that it takes to do philosophy or write literature19. Rather, it works backwards,
and, by observing the philosophical and literary achievements of the greatest
philosophers and authors, it explains a distinctive kind of intellectual progress
brought about by their work.


In light of the thematic similarities and intellectual achievements between the

two practices, why claim their diversity? Some have suggested that emotional
experience plays an important part in defining literature and understanding
literary experience, but is significantly and intentionally absent in the case of
philosophy20. In a similar vein, it is not unusual to argue that philosophy is
objective and literature subjective, where the objectivity of philosophy ties in
with its epistemic goal of searching for the objective, universal truth, and the
subjectivity of literature relates either to the subjective perspective of an author
expressed in a literary work, or to the subjective experience of a reader triggered
by the work. Perhaps a crucial obstacle to acknowledging literature’s philosophical
engagements concerns the lack of an organized, methodological approach to any
given problem: when a philosopher tackles a certain issue, she (even if only ex-
plicitly) presupposes a long standing, methodologically well established tradition
within which a particular problem is relevant and against which a solution is
searched for and a consent of fellow philosophers expected. She knows, and so do
her readers, which options with respect to the problem are available, and which
solutions are offered by other philosophers. Her individual search for answers is
thus one link in a dialectical chain of mutual influence, dialogue and discussion
which relate to her view in a pro-or-contra manner. Consequently, her readers
can easily recognize those aspects of her proposed solution which are novel, in-
novative and creative (with respect to the given tradition within which a debate
is significant), aspects which add up to the particular intellectual framework
within which a problem emerged. Quite often, when philosophical solutions
are pushed forward, they come attached with a certain sense of normativity: the
idea is, philosophy tells us not only how things are but how they ought to be or
how we ought to think about them21. Neither such systematicity nor a sense of

This is just a sketch of what might constitute the mind of great thinkers. Certainly a more
refined account, if at all possible, would include a reference to artistic and philosophical integ-
rity, at least a robust account of ethical and epistemological virtues, insights from the renowned
thinkers, intellectuals and artists.
Gilbert 2016.
Thomasson 2015.

normativity are by default available in literature and it is a matter of empirical
investigation into our literary practices to determine how often one literary
author responds to the “philosophical” bits of another22. The argument can be
formulated so as to suggest that with respect to philosophy in literary works, it
remains unclear whether the philosophical problem should be evaluated with
respect to its function within the fictional world of a novel23, or with respect to
its relevance to the philosophical treatments of it outside of the fictional world.
When a philosophical bit is inserted into a literary work, it is indeterminate who
the intended audience is, what kind of response should be directed at such liter-
ary handling of a philosophical problem, and whether an author is offering her
ideas with the intention that they stand in some relevant relation to the corpus
of philosophical knowledge. For these reasons, it is hard to properly evaluate the
capacity of any given work to truly engage with philosophy.
The crux of the case against literature’s philosophical engagements comes
down to the claim that philosophy, but not literature, is primarily dedicated to
finding the truth and transmitting it to the others, primarily by enabling them
to recognize the truth for themselves. It is commonly held that this goal is best
carried out if certain methodological and stylistic strategies are employed, most
importantly, aesthetically neutral language free of semantic density and lacking
the capacity to inspire emotional engagement on the part of the reader24. On
the other hand, literature should aim at inspiring aesthetic delight and/or at
entertaining, more so than at delivering truth (even if it is not disconnected
from it) and for these reasons, it has the freedom to twist the language as far as
possible to achieve these effects. It can also manipulate readers’ emotions and
play with their affective states. Given how dominant this conception of literature
is, even those authors who recognize its cognitive capacities make an “aesthetic”
turn and insist that “to learn a moral lesson... is to treat the novel as something

Gilbert 2016 takes a normative attitude to this problem, stating that the views expressed in
literature are not in competition, whereas such competition is distinctive of philosophy. Reasons
to doubt Gilbert’s view comes from literary critic Greg Crane, whose analyses of the 19th century
American literature hints at precisely such a possibility, as Crane sees major novelists of the period
as responding to one another’s philosophical considerations (see Crane 2007).
See Lamarque, Olsen 1994.
I do not think literature and philosophy are to be distinguished primarily or solely on the
basis of their use of language – even if it is quite plausible to think of philosophy in terms of
rigid arguments devoid of literariness and to think of literature via the belles lettres conception.
I can’t go into details here for reasons of space, but I urge a reader to consider the numerous
ways in which literature and philosophy share linguistic features – whether via formulations in
the same genre (discourses, meditations) or in light of the fact that both practices are repeatedly
subject to interpretations, arguably because of difficulties in deciphering the meaning of the
linguistic formulations.

other than a literary work”25. Literary works thus get to be valued  for their
author’s creativity and for the artistic novelty they deliver, rather than for the
cognitive benefits they are imbued with.
Most of these differences ring true with respect to some of the expectations we
harbour towards our established ways of approaching literature and philosophy.
However, I do not think they speak against literature’s capacity to engage with
philosophy. Consider the point about the emotional aspect of literary experiences,
allegedly absent in case of philosophy. It is easy to understand the appeal of this
position and to agree with Paul Gilbert, who talks about “the possibility of being
unmoved by philosophy and yet not missing something”26. But are we really
unmoved by philosophy? Philosophy itself is a love of knowledge, and pursuing
its many questions ties in with a certain kind of curiosity, despair and anger in
face of what is yet unknown, and of love and excitement when the possibility of
discovery is sensed. Plato’s thaumazein, Aristotle’s love of knowledge, Descartes
and Hume’s celebration of curiosity, all have emotional base. The mere existence of
epistemic emotions testifies to the extent to which emotions matter in philosophy,
even if inspiring an emotional experience is not an aim in philosophy. Pursuing a
particular philosophical problem is sometimes a matter of dealing with intense,
often negative emotional experiences, brought about by recognition that some
state of affairs cannot persist and needs to be changed. Feminist philosophy is one
such example, and surely other issues discussed within the domain of practical
philosophy – matters of justice, of public health care, of dealing with prostitution
and rape – spring from philosophers’ desire to help those in need, to correct an
unjust arrangement or to better the overall conditions of living. Emotions are no
less present when it comes to the engagements with individual texts and systems,
as reading philosophical essays often leave one with a sense of utter admiration
for the intellectual power of human mind generally (and fellow philosophers), a
thrill in having discovered a new perspective on the problem, a desire to add up
to such intellectual engagements, or, on the opposite side of a spectrum, a sense
of annoyance, even irritability at one’s failure to address what is really an issue,
to draw the relevant conclusions, or to see the problem through.
Independently of the fact that inspiring emotional experience is not what
professional philosophers aim at  –  the change, after all, brought about after
reading a philosophical essay should be intellectual, manifested at the level of
one’s cognitive economy, not at the level of emotional make up – philosophical
issues inspire (and rightly so!) emotions and move readers. The harm that hu-
mans do to one another – succinctly captured in Bernard Williams’ question of
“why can’t we just get along” and vividly portrayed in Hobbes’ account of the
natural state – should inspire anger and bewilderment, perhaps even a kind of

Attridge 2015:144.
Gilbert 2016: 64.

despair over man’s inability to fully embrace the moral law that only humans are
capable of appreciating. Faced with the possibilities of scepticism and amoralism,
we should feel discomfort and consequently, a desire to “fight back”, to prove
that we have knowledge and that amoralism cannot be an acceptable position
toward others. Perhaps the most radical way in which emotions and philosophy
combine ties in with certain views according to which too much reflection – and
reflection is what philosophy is all about – leaves one in a state of utter despair27.
However, to point to some of the ways in which philosophy relates to emotions
does not silence Gilbert’s statement, and others like it, as it does not deal with
the fact that there is a significant difference in emotional reactions triggered by
literature, as opposed to those I identified as rising occasionally in case of phi-
losophy. With respect to literature, we get engaged at a deeper emotional level,
and this is where the analogy with emotional reactions to philosophy breaks. As
every literary aficionado knows first-hand, being emotionally moved by the fate of
fictional character is but one layer of literary experience; feeling powerful ‘aesthetic’
emotions, such as a thrill over artistic design something else28. A reader may be
quite shaken by Emma’s misery or annoyed by it, even if she experiences a thrill
and satisfaction in light of her aesthetic experience brought about by Flaubert’s
overall artistic achievement. It is a matter of taking internal or external perspective
on a particular work, and of being aware of all the aspects of one’s aesthetic delight,
properly tracing them to those features of a work which give rise to them. No
such division is applicable to philosophy, although it is not an exaggeration to say
that one can marvel at one philosopher’s insightfulness and her style of writing, all
the while strongly disagreeing with her theoretical position or practical solutions.
But literature asks us to engage emotionally in ways in which philosophy does
not because literature describes, puts to view, concrete, particular situations that
readers can more easily recognize as their own, as deeply personal. Philosophy is
removed from such closeness because it takes a much broader view and focuses
on the more general, approaching it from the safe distance of abstract, objective
perspective. We are not expected to emotionally engage with the “characters” in the
survival lottery thought experiment described by John Harris or with those who
might be hit by the trolley in the “trolley problem” introduced to philosophy by
Judith J. Thomson in order to properly engage with the philosophical problems
discussed via the use of these scenario, or to evaluate the solutions implied by
these examples. But we are expected to emotionally engage with Ruth, in Kazua
Ishiguro’s Never Let Me Go, for otherwise we fail to truly capture the novel in

Consider Shusterman’s analysis of how philosophy, understood as self-introspection, brings
about certain emotional uneasiness, in his 2010.
Appreciating this fact, Plantinga 2009 worked out a difference between emotional engagement
with the work of art (so called artifact emotions) and emotional engagements with the story, i.e.
fictional world and its characters, generated by the artwork.

one segment at least that matters in literary experience: its capacity to vividly and
authentically convey what it feels like to be in a certain state, to undergo certain
experiences and endure in certain circumstances29.
Gilbert has a point in insisting on the relevance between emotional aspect of
literature and philosophy, given the structural and phenomenological differences
in the nature of emotions which philosophy and literature aim at and habitually
trigger. However, acknowledging such differences in emotional response to litera-
ture as opposed to philosophy does not disprove conclusively literature’s capacity
to engage in philosophical considerations. The argument, according to which
literature cannot be philosophical because it elicits an emotional response, wrongly
presupposes that emotions are an obstacle to philosophical contemplations. It
also wrongly presupposes that philosophy should be pursued in a cold, distanced
manner lacking affective attachment to whatever it is that one is writing about.
And finally, it wrongly presupposes that nothing can be learnt, or that there is no
relevant knowledge, about the emotions and emotional experiences from being
emotionally touched by a work of literature. Emotions make up an important
aspect of human nature and play one of the most dominant roles in our social
interactions, all of which are deeply ethical. Our everyday moral choices and
actions are emotionally coloured. Therefore, it is questionable what benefits are
available if we contemplate ethical issues in emotions-off mode, as any consider-
ation we reach in that state (provided such a state is possible) is unlikely to hold
sway on us once we are in the emotionally charged real life situations. Emotional
experiences that people undergo are often casually related to their actions. In that
way, reading about them in fiction has a very important educational role for a
reader, one which is often absent in philosophical take on ethics30.
What about the objective/subjective distinction? Again, caution is needed and
generalizations are to be avoided, but it is an exaggeration to claim that philos-
ophy is objective in all of its dimensions. Philosophers might be after objective
truth, but often they begin from subjective positions. Descartes’ autobiographical
lamentation scattered throughout Discourse on the Method are just as important
premise in his overall argument for the real, secure foundations of knowledge as
are the sceptical scenarios he describes with the aim of shuttering empiricist’ faith
in the senses. Recall the role of John Stuart Mill’s personal experience – a deeply
troubling one, and above all emotionally intense – for his take on utilitarianism.
Such subjective aspects of philosophical theories are often connected to emotional
experiences of those who created them – think of Martha Nussbaum’s manifesto

Walsh in particular has argued to this effect, see her 1969.
See Robinson’ theory, particularly her notion of cognitive monitoring, as one account of
how engagements with literature matter for one’s cognitive growth. A lot of philosophical work
has recently gone to explicating the role of empathy in literary experience; Gibson 2016 is but
one who ties it further with cognitive potential of a work.

dedicated to empowering women. It is hard to read her work, identify the relevant
arguments, trace them to the empirical data, and yet fail to recognize that these
are the issues that Nussbaum deeply and passionately cares about, easily because
she has experienced or witnessed some of them first-hand31.
This leaves us with the question of literature’s relation to the truth. Here is not
the place to offer a bulletproof account of why literature and truth go hand in
hand, since our focus is more narrowly defined: we care to know about literary
treatments of philosophical concerns, and the argument we are now considering
denies this possibility because, apparently, literature lacks the capacity to influence
one’s thoughts and beliefs in a rational manner. But is that really the case? Consider
Dreiser’s way of raising questions regarding the nature of human sexuality by
having multiple characters struggle with their sexual impulses in his masterpiece
The Genius. Different views given by different characters enable Dreiser to probe
the problem from various perspectives, thus giving the reader the opportunity to
(i) recognize multiple dimensions of a problem, (ii) test them against one another
and her own views, (iii) deepen her awareness of all the aspects of a problem and
(iv) by doing so, revise her own understanding of it, either by acknowledging the
justifiability of her previous perspective or by recognizing the need to change it.
What makes such works particularly engaging is the fact that their authors do
not insert philosophical bits as a sort of aside to the fictional world itself; rather,
they integrate the characters’ actions, perspectives and overall development of
the story with the philosophical ideas. When Eugene acts upon his sexual de-
sires, he feels subsequent shame and guilt, and taking these emotions as a base,
questions the morality of sexual activities in different circumstances – outside
the wedlock, in the wedlock but, as he fears, in excess, with respect to his artistic
talent… His actions are guided by his beliefs, and these beliefs are subsequently
changed, once the consequences of his actions become obvious. For readers who
actively engage with the story, and with the characters, such engagement can take
the form of attending to a philosophical argument – provided the reader cares
enough for a given topic to engage with it at the level of abstraction and with
the appropriate reflectivity. It might seem that Dreiser is not tackling a particu-
larly relevant question – with the sexual liberation, availability of birth control,
better understanding of the workings of hormones on one’s psychological states,
including one’s talents… most of Eugene’s questions are rendered irrelevant by
the attitudes toward sexuality dominant today. However, given the perspective
of the 19th century reader, questions regarding premarital sex, adultery and the
consequences of sexual activities on one’s character were much more intriguing.
This shows the extent to which literature has been keeping track of the shifts of
ideas, opinions and attitudes towards different matters, and has find new ways
of challenging them and subjecting them to critical reflection. Can it be said

See Bastian 2013; Nussbaum 2000.

that in doing so, it has engaged in philosophy? I see no reason not to, particu-
larly given the highly abstract level of reasoning and contemplation that Dreiser
presents us via Eugene and other characters. Considerations about one’s sexual
impulses are further developed into considerations regarding one’s character,
one’s accountability, one’s will power and on the whole, one’s ethical, epistemic
and aesthetic agency. Does it matter then that Dreiser is debating all these issues
independently of philosophical community, lacking awareness of methodological
structure of philosophy? I think not.


Most of the features identified as crucial to philosophy relate to institutionalized,

academic philosophy and the rules which professional philosophers have to follow
in order to ‘play the game’. But there’s no reason to suppose that philosophical
issues can only be pursued in such professional way. It is not implausible to
suggest that philosophical concerns come naturally to people’s mind, for the
simple fact that we are part of the world, embedded into the natural surround-
ings and social structures which pose numerous puzzles to reflective beings. It
is our reflective nature that gives rise to our need to ask questions, our desire to
know things. How profound, structured or motivating such intellectual need
will be depends on numerous factors – one’s sensitivity, perceptual capacities,
educational background, imagination, kinds of prejudice dominant in one’s
surroundings and the like – but it is not an exclusive property of philosopher’s
mind. We can suggest then, that a drive to do philosophy is not an invention
of the discipline of philosophy but should, as suggested above, be explained
via the recognition requirement. A difference then between philosophers and
non-philosophers, such as literary writers, relates to how the pursuit of these
concerns is channeled and conducted, and the extent to which it takes one.
Professional philosophers are under specific academic constraints – disciplinary
methodology, adherence to the standards of what it takes to do philosophy,
acceptance of the particular stylistic aspects, systematicity and normativity in
approaching a certain problem and the like – that do not apply to philosophical
consideration outside of theoretical, academic field of philosophy. Adhering to
those standards however is not the only way in which philosophical concerns
can be pursued, and that gives us reasons to appreciate the extent to which
literature is suited for the job32.

This paper is part of the research project entitled Literature as domain of ethics. The author
expresses her gratitude to the research grant received by the University of Rijeka, to the audience
at the Perspectives of Art Conference (Rijeka, 2018) and to the anonymous referees of the Journal
for their valuable comments.


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Giuseppe Patella
Ricordo di Mario Perniola

The article aims at remembering Mario Perniola, died last year, philosopher and au-
thor of a large number of books translated all over the world, devoted especially to the
field of aesthetics, whose research could be intended as an open reflection dealing with
not only the traditional topics of the discipline, but with the broad and differentiated
phenomena involving the sphere of perception and feeling, operating in the world of
communication and media, in society, politics, religion, and arts. The distinctive feature
of his thought is here identified in his extraordinary ability to put in contact different
and distant authors, concepts and things and at the same time to separate them, giving
rise to the development of subtle, smart and penetrating concepts capable of reading
our time. Thus his research is here defined as a “philosophy of between”, which strives
to think of the intermediate state that separates but also that space connecting; a phi-
losophy that rejects any apocalyptic position but at the same time avoids surrendering
to the society of spectacle and communication in which we live.

Chissà quando ha cominciato a pensare all’epitaffio da scrivere sulla sua

[“Né qui vivo, né là morto”] – che ricalca quello lasciato dall’architetto romano
Giovan Battista Gisleni nel suo monumento funebre del 1670, che si trova nella
chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma. Perché, se c’è una cifra che segna in
profondità l’attività intellettuale di Mario Perniola, scomparso il 9 gennaio 2018,
è proprio quella compendiata in quel motto, che dice di un suo essere sempre
altrove, sempre un passo indietro (o di lato), imprendibile e imprevedibile, di
difficile collocazione, al di fuori delle correnti principali o anche delle mode che
hanno via via attraversato le stagioni della filosofia italiana.
Un antiaccademico tra gli accademici, un pensatore-scrittore tra i filosofi di
professione, un anticonformista tra gli intellettuali. Non è un caso che i suoi

Rivista di estetica, n.s., n. 70 (1/2019), LVII, pp. 171-176  © Rosenberg & Sellier

maestri siano stati, da un lato, Luigi Pareyson a Torino, quindi quanto di più
accademico si possa immaginare (maestro di molti altri pensatori come Eco,
Vattimo, Givone…) e, dall’altro, Guy Debord in Francia, fondatore dell’Inter-
nazionale Situazionista e pensatore scomodo quant’altri mai. E il tentativo di
contaminare l’uno con l’altro, di farli in qualche modo interagire è forse sempre
stato il tratto caratteristico del suo pensiero, preoccupato com’era di portare istanze
di cambiamento e nuova concettualità dentro l’asfittico mondo accademico nel
quale si muoveva e, sull’altro versante, di trasmettere serietà e rigore all’interno
del dibattito politico e culturale contemporaneo, spesso vacuo e inconcludente.
Ed è esattamente quello che ha fatto con la disciplina filosofica dell’estetica che
ha insegnato all’università per oltre trent’anni, dapprima giovanissimo a Salerno
e poi a Roma Tor Vergata, dove ho personalmente avuto la ventura di averlo
come maestro e ho imparato ad apprezzare come pensatore sui generis, animato
tenacemente fin dall’inizio dalla volontà di trasformare la disciplina dall’interno
liberandola da quell’aria polverosa e viziata che l’avvolgeva, aprendola sempre più
allo studio dei fenomeni emergenti della sensibilità contemporanea con approcci
metodologici più agili e flessibili di quelli tradizionali, cercando di leggerne la
trama attraverso quelle sue tipiche doti di curiosità intellettuale e di acutezza in-
terpretativa che gli consentivano di decifrare (e spesso di anticipare) le dinamiche
dei processi culturali in corso.
Perniola ha infatti sempre inteso l’estetica non come una disciplina filosofica
settoriale che si occupa tradizionalmente dei campi dell’arte e del bello, ma
come una duttile scienza di confine, un ampio spazio di incontro e scontro di
pratiche, dispositivi, saperi che si misurano con tutta quella vastità di fenomeni
complessi e differenziati che coinvolgono la sfera del sentire, e che sono all’o-
pera anche nel mondo della comunicazione e dei media, nella società e nella
politica, nella religione e nelle arti, che per la loro complessità vanno affrontati
con un approccio aperto, inclusivo e con una dotazione metodologica quanto
mai flessibile e in grado di avvicinare realmente il nostro tempo.
In questa prospettiva sono nate le molte riviste che nel tempo ha fondato,
da “Agaragar”(1971-1973), ancora vicina all’esperienza situazionista, passando
per l’agile “Estetica news” (1988-1995), fino alle più strutturate “Clinamen”
(1988‑1992) e, dal 2000, “Ágalma”, il cui sottotitolo, non per caso, recita “Rivista
di studi culturali e di estetica”, a racchiudere precisamente il senso di un lavoro
assiduo di accostamenti e attraversamenti disciplinari in cui l’estetica si misura
in maniera agile e spregiudicata con le sfide che provengono dalle forme della
cultura, dalla società e dal vasto orizzonte del sentire contemporaneo. Una rivista
in cui gli oggetti d’indagine diventano via via non più solo fenomeni artistici
ed estetici, ma le merci e le reti, i poteri simbolici, i valori economico-sociali,
gli oggetti del desiderio, i modi e le mode, i rituali, la sessualità, le manie, le
perversioni e le forme più mutevoli della sensibilità. Gli studi culturali, del resto,
raccolgono notoriamente l’insieme delle discipline che cercano di comprendere
la complessità del termine cultura e gli usi politici a esso collegati, indagando

sulla molteplicità delle forme del nostro vivere a partire dall’incontro e dalla
mescolanza di codici appartenenti ad ambiti diversi, e l’estetica come disciplina
costitutivamente impura e inclusiva sembra essere la più adatta a raccogliere le
sfide dei nostri tempi articolati e complessi.
Ora, però, senza ripercorrere l’ampio tracciato della produzione intellettuale
di Perniola (un lavoro che prima o poi andrà affrontato con tutta la serietà e
il distacco necessari), che era solita muoversi non solo tra Pareyson e Debord,
come abbiamo detto, ma anche tra la filosofia tedesca e il surrealismo, Heideg-
ger e Bataille, gli stoici antichi e Baudrillard, la teoria dei media e la cultura
afro-brasiliana, Nietzsche e Michelstaedter, il poststrutturalismo e le estetiche
orientali, Ignazio di Loyola e Klossowski – solo per citare alcuni autori e temi su
cui ha scritto cose decisive – vorrei provare a individuare quello che mi sembra
essere il tratto caratteristico della sua riflessione, del resto già evidente in questo
insieme di autori citati, e cioè quella sua straordinaria capacità ingegnosa (ba-
rocca) di accostare cose lontane e distanti e di separare cose prossime e vicine,
dando vita a formazioni concettuali sottili e penetranti, raffinate e potenti, in
grado di leggere al meglio il presente e cogliere così l’aria che tira.
In questo senso la sua potrebbe essere definita una filosofia del between,
dell’intermedio, che si sforza di pensare quel «tra» che rappresenta propriamente
la mediazione che separa ma anche la distanza che unisce, quella terra di mezzo
che indica contemporaneamente tanto uno stato di separazione quanto un
movimento di avvicinamento. Una filosofia del transito, per ricordare proprio
uno di quei concetti elaborati in un suo pionieristico libro del 1985 (Transiti.
Come si va dallo stesso allo stesso), in cui il rapporto tra il dentro e il fuori, il qui
e il là, tra lo stare e l’andare non viene pensato né in termini di contrapposi-
zione radicale né al modo di una risoluzione dialettica, ma nella forma di un
intermedio che tiene insieme i termini attraverso l’emergere della loro distanza.
Da questo punto di vista il compito del filosofo diventa esattamente quello
di articolare idee, concetti, prospettive e pratiche diverse e di farle interagire pur
nella loro distanza per penetrare a fondo il nostro tempo. E qui la tonalità di
fondo da sempre operante nel pensiero di Perniola mi pare si possa rintracciare
nel doppio rifiuto di ogni posizione di tipo apocalittico, visionario, che però
allo stesso tempo evita nel modo più assoluto di fare concessioni alla società
dello spettacolo e della comunicazione generalizzata in cui viviamo (si vedano
in questo senso Contro la comunicazione del 2004 e Miracoli e traumi della
comunicazione del 2009). Il suo atteggiamento nei confronti del nostro tempo
può infatti essere descritto come una sorta di fiducioso disincanto, di partecipe
distacco, di scettica ammirazione, che non gli ha mai però impedito di essere
in «presa diretta» (per ricordare il titolo omonimo di un suo noto lavoro del
1986) con il presente e le sue trasformazioni, senza lasciarsi allo stesso tempo
né spaventare né tanto meno abbagliare. E ciò anche sulla scorta dell’insegna-
mento di Walter Benjamin (al quale deve peraltro il titolo del suo fortunato
lavoro su Il sex appeal dell’inorganico del 1994), il quale pur dicendosi privo di

illusioni nei confronti della sua epoca si pronunciava sempre senza riserve per
essa. Nonostante tutto e anzi a maggior ragione.
Nel panorama filosofico contemporaneo la riflessione estetica di Mario Per-
niola ha rappresentato a mio avviso l’esito tra i più originali e provocatori della
ricerca attuale. Molte delle nozioni filosofiche e delle categorie critiche da lui
elaborate nel tempo sono ormai entrate nel dibattito culturale, come l’idea di
una «società dei simulacri», la nozione di «disgusto» o l’espressione «sex appeal
dell’inorganico», solo per fare alcuni esempi, ed è arrivato a raggiungere lo status
di un pensatore d’impatto globale, con traduzioni dei suoi libri nelle maggiori
lingue europee e orientali, che ha lasciato un segno determinante nel nostro
tempo. La sua riflessione si è tuttavia sempre posta in una dimensione di op-
posizione e di sfida nei confronti non solo della tradizione estetica occidentale,
da sempre giudicata tendenzialmente troppo armonica e conciliativa, ma anche
della logica economicistica e della ideologia della comunicazione attualmente
dominanti, facendo valere fin dall’inizio una strategia di pensiero differente e
alternativa rispetto agli orientamenti prevalenti, che sia contemporaneamente
lontana tanto dall’ingenuità quanto dal dogmatismo.
In sintesi, il suo progetto filosofico mi è sempre sembrato animato da quella che
definirei una strategia di ricominciamento del pensiero, che è evidente già nella forma
letteraria del discorso filosofico di Perniola che, in op­posizione sia alla trattatistica
filosofica tradizionale, ingessata e polverosa, sia all’eclettismo e all’inconcludenza
del poligrafismo postmoderno, afferma l’essenzialità di una scrittura piana, lucida,
acuta ed efficace, che produce in primo luogo il piacere della lettura e della rifles-
sione. Questa strategia di ricominciamento del pensiero implica una progettualità
culturale profondamente altra da fondamentalismi di qualsiasi natura, estranea
tanto alla «demoralizzante va­cuità del nichilismo», quanto al «pedante e chimerico
accademismo dell’ermeneutica», come scriveva in Del sentire (1991), antitetica sia alla
metafisica occidentale sia al progetto di un suo presunto superamento da parte del
postmoderno, in grado di porsi come reale alternativa al destino stori­co universale
della metafisica occidentale, nella totalità delle sue manifestazioni, per­ché attraverso
un approccio genealogico che getta nuova luce nell’interpreta­zione della fase antica
del suo percorso scorge in essa un nocciolo tematico forte, che si è tramandato per
millenni ed è rimasto sempre nascente, vivo e operante ancora oggi, in quanto già
da sempre altro dai suoi orientamenti fondamentali.
Questa nuova strategia è stata definita da Perniola stesso come «neoantica»,
evidentemente non nel senso che si configura come una archeo­logia filosofica
alla ricerca di rovine, residui, modelli del passato da assumere come paradigmatici
per l’interpretazione delle esperienze contemporanee, ma perché si pro­pone di
interrogare l’intero patrimonio culturale dell’Occidente a partire dalle sue ori­gini
antiche, liberandolo però da ogni ambizione metafisica e universale, secondo una
metodologia etno-filosofica capace di scoprire rapporti spesso nascosti tra le cose,
di avvicinare fenomeni in apparenza distanti tra loro o allontanare eventi solita-
mente considerati come troppo vicini. È grazie a questo approccio che guardando

ai fenomeni emergenti della società contemporanea Perniola ne ha saputo cogliere
spesso i caratteri ambigui e contraddittori o ne ha individuato le tracce in esperienze
culturali lontane e remote, nel tempo e nello spazio (nella romanità, nella cultura
barocca, nei rituali afro-brasiliani, nell’estetica giapponese…).
Sotto questo riguardo il progetto «neoantico» rappresenta quella sorta di passo
indietro di cui parlavo all’inizio, che consente da un lato di allontanarsi dal
mainstream per mettersi in ascolto e pensare quanto nella tradizione è rimasto
di impensato e, dall’altro, di leggere più propriamente il presente con l’antico
e così riuscire a pensare l’attuale con l’inattuale. L’attenzione al presente rimane
dunque centrale nel suo pensiero, da non confondere tuttavia con la malattia
del presentismo e con l’adeguarsi alla realtà esistente, nella solida convinzione
che è solamente nel raccoglimento della pienezza del presente che si realizza la
gravida ricchezza delle sue possibilità.
L’esito ultimo della sua ricerca si era indirizzato verso una critica radicale del
sistema della comunicazione, che costituisce oggi la dimensione ideologica domi-
nante, con la sua attitudine a semplificare e ad alleggerire i contenuti, a omologare
e appiattire tutto a livello di mediocrità e di volgarità, ma soprattutto con la sua
tendenza a conformarsi al modello del messaggio pubblicitario, mostrando così
la sua vera natura oppressiva e mistificatoria. Così, di fronte all’imporsi della
comunicazione come ideale (in)formativo in ogni settore della vita sociale e
culturale, di fronte all’oscurantismo del sistema politico, alla spudoratezza del
sistema economico, all’infantilismo del sistema dei media, al conformismo
del sistema culturale e alla banalizzazione che regna nel mondo dell’arte, non
rimane che l’alternativa di una civiltà estetica, che difende e pratica i valori del
sapere, dell’intelligenza, dell’acutezza e della raffinatezza, scommettendo sempre
sul principio della differenza e sull’imprevedibilità del processo storico.
È sul principio della differenza che egli ha del resto basato tutta la sua filo-
sofia fin dall’inizio. Ma cosa si intende per differenza e in che rapporto sta con
l’estetica? Perniola parla anzitutto della differenza del sentire, che è traccia della
complessità del sentire, testimonianza della sua eccedenza, della sua irriducibile
differenza dal pensare e dall’agire. In questo senso, la differenza del sentire è
già sempre un sentire la differenza. L’ambito della differenza non può essere
infatti quello logico della conoscenza, ma quello spurio del sentire, delle espe-
rienze insolite e perturbanti, ambivalenti ed eccessive, irriducibili all’identità,
testimoniato dalle complesse forme del sentire contemporaneo, di cui l’estetica
ha il dovere di farsi carico dal punto di vista teorico. Ed è quello che Perniola
ha evidenziato con i suoi lavori anche di ricostruzione storico-teoretica dell’e-
stetica contemporanea, in cui la parte più suggestiva e interessante è dedicata
esattamente alla riflessione sulla dimensione del sentire pensata all’insegna della
differenza. Il sentire del Novecento, scriveva, «si è mosso in una direzione oppo-
sta alla conciliazione estetica, verso l’esperienza di un conflitto più grande della
contraddizione dialettica, verso l’esplorazione dell’opposizione tra termini che
non sono simmetricamente polari l’uno rispetto all’altro. Tutta questa grande

vicenda filosofica, che non esito a considerare come la più originale e la più
importante del Novecento, sta sotto la nozione di differenza, intesa come non-
identità, come una dissomiglianza più grande del concetto logico di diversità e
di quello dialettico di distinzione» (Estetica del Novecento, 1997, p. 154).
La differenza appare quindi come il principio teorico di un orientamento che
ha animato da sempre il lavoro di Perniola. Questo orientamento che attraversa
tutti i suoi scritti – dal suo primo libro Il metaromanzo (1966) fino al suo ultimo
pubblicato pochi mesi prima della scomparsa, Estetica italiana contemporanea
(2017) – si può infatti rintracciare anche nel progetto generale di una decostru-
zione della dimensione dell’autentico e del vitalistico, cioè nello smantellamento
di quel pathos soggettivistico e personalistico che ha dominato nella tradizione
filosofica moderna e ha imposto anche nell’estetica un modello ermeneutico basato
sul primato dell’io senziente e sui principi a esso connessi. In opposizione al sog-
gettivismo di tipo moderno e all’edonistico «io sento», nelle forme dell’esperienza
contemporanea Perniola ha piuttosto individuato l’emergere di un sentire altro,
di un impersonale si sente, mettendo in evidenza ancora una volta quella pratica
della differenza sempre presente nella sua riflessione. Il paradigma soggettivistico
insieme alle tradizionali categorie estetiche di piacere e di gusto, di sentimento e di
giudizio, appaiono oggi assolutamente inutilizzabili per comprendere i fenomeni
complessi e differenziati, le esperienze insolite e perturbanti che caratterizzano la
sensibilità, le pratiche artistiche e la società contemporanee, ormai sempre più
caratterizzati dalle contaminazioni e dagli scambi, dagli intrecci e dagli incroci
di elementi, dalla interazioni dei segni e dai continui slittamenti dei significati.
Di fronte a queste articolate configurazioni del sentire Perniola è quindi
riuscito a rinvenire nuove chiavi di lettura e nuove categorie interpretative per
dare conto delle esperienze più inquietanti ed eccessive della sensibilità con-
temporanea, immergendosi fino in fondo nel mare magnum del nostro sentire,
muovendosi tra le pieghe del presente ma cercando sempre di far passare mes-
saggi altri, differenti. Perché alla sua vigile attenzione nei confronti della nostra
epoca ha sempre corrisposto la tenace volontà di prenderne le distanze. Ancora
una volta, né qui né lì, né dentro né fuori.
Mi sia consentita infine un’osservazione personale. Per come l’ho conosciuto,
Perniola non è mai stato un filosofo da cattedra, un pensatore da pulpito o da pal-
coscenico, non dava il meglio di sé nelle rare occasioni in cui si trovava a parlare di
fronte al grande pubblico (a teatro o nei festival di filosofia), non era quello che si
direbbe un fast thinker, un pensatore d’impatto immediato, di quelli che bucano lo
schermo, ma un uomo distaccato, pensieroso, riservato, che aveva bisogno di situa-
zioni raccolte (seminari, incontri personali…) per esprimersi al meglio e sembrava
preferire parlare più con i suoi libri che con le parole. Si muoveva del resto sempre in
maniera misurata, discreta, unendo serenità ed energia, distacco e intensità, agendo
piuttosto sul piano della lunga durata, che è poi esattamente la dimensione propria
del vero pensiero, il quale non si consuma di certo nell’istante, ma prende tempo,
e agendo sulla distanza rappresenta il pensiero che poi dura più a lungo.

recensioni rotismo interpretato come sottoposto
all’etica, in quanto scuote i personaggi
e, per converso, i lettori e le lettrici, ren-
Patrick Hayes and Jan Wilm, Beyond dendoli consapevoli dell’incontro con
the Ancient Quarrel. Literature, Philoso- l’alterità; la terza sezione, Reality, Lan-
phy, and J.M. Coetzee, Oxford, Oxford guage, and Subjectivity (pp. 125‑198),
University Press, pp. 272. indaga la filosofia del linguaggio dalle
forti influenze wittgensteiniane e mette
Sebbene la ricchezza espressiva e la in discussione il realismo inteso come
versatilità della scrittura di J.M. Coetzee genere letterario da cui Coetzee si di-
si prestino ad una varietà di studi e stanzia risolutamente, per teorizzare,
considerazioni che riescono a coinvol- piuttosto, un realismo che emerge da
gere molteplici discipline, solo i saggi un apparente allontanamento dalla
che compongono il presente volume si materialità, con uno spostamento su
impongono come un primo importante contenuti più filosofici, attraverso
studio volto a comprendere, in maniera particolari strategie narrative e un uso
più sistematica, l’ampia pluralità di voci attento di ritmi e ripetizioni, per poi
che caratterizza la critica coetziana. Il vo- riconsegnare al lettore la concretezza del
lume, dunque, riesce a superare le analisi corpo. Un’altra lettura nella direzione
meramente settoriali e unilaterali perché, del realismo è la denuncia, variamente
cogliendo le provocazioni che Coetzee declinata nel corso degli anni, della
dissemina più o meno esplicitamente situazione politica postcolonialista
nelle sue opere, si interroga sui limiti in Sudafrica, di cui è espressione la
delle diverse discipline per poi mettere spietatezza dell’apartheid. La quarta e
in discussione, in maniera più estensiva ultima sezione intitolata Contexts and
e generale, il legame tra letteratura, Institutions (pp. 199-232) indaga pro-
filosofia e critica letteraria, al di là della prio il rapporto che assume il linguaggio
specificità degli scritti in esame. nel confronto con il postcolonialismo.
Il volume, composto da tredici Se da un lato le torture e le atrocità
contributi, si divide in quattro sezioni. dell’apartheid alimentano il terreno
La prima, Unsettling Boundaries: Philo- dell’“indicibile”, dall’altro lato Coetzee
sophy, Literature, and Literary Criticism si assume la responsabilità di parlare,
(pp. 17-90), contestualizza i riferimenti nella convinzione che il linguaggio, con
filosofici e le inflessioni letterarie dello il supporto dell’immaginazione, abbia
scrittore e, confrontandone la ricezione un forte potere “transitivo” (p. 209) e
da parte della critica, mostra come que- intersoggettivo e che debba necessaria-
sto vicendevole scambio si concretizzi mente confrontarsi con il linguaggio
nella scrittura; la seconda, Ethics and etico e politico contemporaneo.
Moral Philosophy (pp. 91-124), adotta In generale emerge negli scritti di
uno sguardo più specifico nell’analisi Coetzee una forte interazione tra filosofia
di alcuni temi di natura etica quali il e letteratura che viene definita nel terzo
rapporto con gli altri esseri  –  umani capitolo da Maximilian de Gaynesford
e non – e la particolare lettura dell’e- come “attunement” (p. 35) ovvero come

un vicendevole rapporto di armonia in lettore alla complessa letteratura relativa
cui le due discipline mantengono le pro- alle diverse voci che hanno partecipa-
prie peculiarità pur presentandosi come to, a partire dall’opera darwiniana, al
attività unificata. Non si tratta infatti di progetto di doppia naturalizzazione
leggere la letteratura in temi filosofici o, della cultura reso possibile dalla teoria
viceversa, la filosofia con un approccio dell’evoluzione. Doppia perché, in una
letterario, ma di una cooperazione prospettiva darwiniana, sia la mente e le
che si intreccia sistematicamente nella facoltà cognitive della nostra specie, sia
trattazione di alcuni temi rilevanti quali le manifestazioni culturali che di queste
immaginazione e responsabilità. Questa sono il prodotto sono da spiegare con i
sinergia, se da un lato arricchisce note- meccanismi e i processi dell’evoluzione.
volmente la lettura, dall’altro, proprio Da filosofo della biologia, l’autore,
perché il pensiero è espresso in forma a differenza di quanto probabilmente
di romanzo, lascia la risposta alle que- farebbe chi lavora specificamente in
stioni poste come fondamentalmente antropologia culturale, da un lato sceglie
aperta, demandando, in ultima analisi, di concentrarsi esclusivamente su quelle
al lettore il compito e la responsabilità teorie che intendono spiegare l’origine e
di una risposta. il funzionamento della cultura adottando
[Viviana Vozzo] un’attitudine metodologica naturalistica
(secondo la quale, brevemente, le spiega-
zioni dei fenomeni culturali, per essere
Lorenzo Bravalle, Evoluzione e cultura, soddisfacenti, debbono far riferimento
Roma, Carocci, 2018, 126 pp. a cause naturali, vale a dire, in questo
caso, biologiche – senza però che questo
Nella prefazione del suo libro L’evo- comporti necessariamente una forma
luzione della cultura (2004), il genetista di riduzionismo ontologico). Dall’altro
italiano Luigi Luca Cavalli-Sforza scri- lato, e nell’ottica appena illustrata, l’au-
veva: «L’evoluzione della cultura è un tore decide di iniziare fornendo al lettore
argomento che ha stranamente ricevuto alcuni elementi di biologia evolutiva
pochissima attenzione […] Spero che necessari per comprendere la possibilità
quest’operetta aiuti a suscitare l’interesse di una naturalizzazione della cultura,
che l’argomento merita e che dia vita dedicando così il primo capitolo a una
completamente nuova a una scienza che chiara esposizione della teoria dell’evo-
in America sta morendo e in Europa non luzione per selezione naturale, della sua
ha mai fatto molta strada, l’antropologia successiva integrazione con la genetica
culturale, e convinca della necessità mendeliana nella Sintesi Moderna, e dei
di un approccio multidisciplinare in fondamenti della genetica delle popola-
questa e in altre materie». L’appello è zioni. In effetti, è Darwin stesso ad aprire
stato raccolto, fuori dall’ambito dell’an- la strada al progetto di naturalizzazione
tropologia culturale, dal filosofo della della cultura umana: l’Origine delle specie
biologia Lorenzo Baravalle con il suo del 1859 ci offre un quadro teorico en-
Evoluzione e cultura, un testo, nella sua tro il quale concettualizzare in maniera
brevità, ricco e denso, che introduce il unitaria i diversi fenomeni del mondo

biologico; L’origine dell’uomo e la selezione sociale di Herbert Spencer, che però, si
sessuale del 1871 colloca e studia la nostra noti bene, come sottolinea Baravalle,
specie, una specie animale fra le altre, più che a una concezione darwiniana
all’interno di quel medesimo quadro dell’evoluzione di rifaceva piuttosto
concettuale (scrive Darwin, nella prefa- ad una concezione lamarckiana. L’ere-
zione, che lo scopo che si prefigge è di ditarietà dei caratteri acquisiti, infatti,
esaminare se gli esseri umani, come ogni risultava più consona, esplicativamente,
altra specie, discendano da forme pree- al carattere progressista, di derivazione
sistenti). In una prospettiva darwiniana, illuminista, degli ideali politici del dar-
dunque, le manifestazioni culturali che winismo sociale, dove «la storia naturale
caratterizzano eminentemente la nostra e la storia umana erano viste come due
specie, come le arti e il linguaggio, sono segmenti continui di un processo uni-
da spiegare con gli strumenti concettuali versale nel quale si compiva un presunto
della teoria dell’evoluzione: le capacità ordine perfetto» (p. 41). Un ottimismo,
psicologiche e comportamentali che quello dei darwinisti sociali, non condi-
ci consentono manifestazioni e pro- viso da quegli autori, a cavallo tra otto
duzioni culturali peculiari sono tratti e novecento, che guardavano invece al
che, al vaglio della selezione naturale, destino delle società occidentali con in-
sono risultati adattativi, attribuendo a certezza: Nietzche e Spengler, da un lato,
chi li possiede vantaggi – in termini di Galton, cugino di Darwin e fondatore
sopravvivenza e riproduzione – rispetto dell’eugenetica, e Fisher, tra i futuri padri
a chi ne è sprovvisto. della Sintesi Moderna, dall’altro. Pur
Più precisamente, spiega Baravalle nel condannando recisamente i presupposti
secondo capitolo, la cultura, nell’ottica (e gli esiti) classisti e razzisti delle spie-
di Darwin, influenzerebbe le dinamiche gazioni galtoniane e fisheriane, l’autore
selettive in virtù della sua capacità di mette giustamente in luce due elementi
stimolare il nostro senso morale e, di scientificamente rilevanti e che avranno
conseguenza, la cooperazione e la solida- un seguito importante nelle speculazioni
rietà tra membri della nostra specie. Per successive: l’abbandono di elementi
Darwin, che anticipa così la possibilità di esplicativi di derivazione lamarckiana
una “selezione di gruppo”, tema che sarà e il riconoscimento dell’indipendenza,
al centro di futuri dibattiti, l’attitudine almeno parziale, dei processi culturali
solidale conferirebbe ai gruppi che la rispetto a quelli biologici.
possiedono una maggior possibilità di Il terzo e quarto capitolo dell’opera
sopravvivenza rispetto a quelli che non sono dedicati alle proposte teoriche più
la possiedono, o la possiedono in grado recenti. Nel terzo capitolo, si presentano e
minore, e per questo verrebbe selezio- discutono criticamente, valutandone pro
nata, insieme alle tradizioni culturali e contro, la sociobiologia, la psicologia
che la accompagnano e la favoriscono. evoluzionista, l’epistemologia evoluzio-
È chiaro come una visione di questo nista, e la teoria memetica. Il quarto e
tipo si prestasse ad “appropriazioni” a ultimo capitolo offre invece una pano-
giustificazione di una o un’altra ideologia ramica dello stato attuale della ricerca
politica, come nel caso del darwinismo sull’evoluzione culturale, presentando la

teoria della coevoluzione gene-cultura e Richard Joyce, Essays in Moral Skepti-
il suo perfezionamento nella teoria della cism, Oxford, Oxford University Press,
doppia eredità della “scuola california- 2016, pp. 274.
na”, difese come le migliori candidate a
«offrire una visione sistematica e scienti- In ambito accademico anglo-america-
ficamente accurata dell’origine e del fun- no, ma non solo, Richard Joyce è ormai
zionamento delle dinamiche culturali» noto per i suoi lavori su metaetica, etica
(p. 15); e la teoria rivale, proposta dalla evoluzionistica e psicologia morale. Le
“scuola di Parigi”, che non considera due pubblicazioni che hanno consacrato
il darwinismo come un buon modello Joyce come figura emergente di questi
per spiegare il cambiamento culturale, ambiti di ricerca sono The Myth of Moral-
proponendo in alternativa un modello ity (Cambridge University Press, 2001)
epidemiologico. Si tratta probabilmente e The Evolution of Morality (Mit Press,
del capitolo più appassionante, ricco di 2006). Se nel primo libro Joyce difende
esempi e di spunti di riflessione, dove la teoria dell’errore e il finzionalismo
appaiono in tutta evidenza la ricchezza morale1, nel secondo egli fornisce una
e la complessità che questo ambito di genealogia della morale su base evolu-
ricerca ha raggiunto. E, verrebbe da dire, zionistica. Da un lato, tale genealogia
ce n’est qu’un début. Se alcune teorie sono risponde a una questione fondamentale
state all’incirca abbandonate dopo una sollevata dalla teoria dell’errore, ossia: da
fase di grande successo, come la teoria dove deriva l’errore doxastico che tale
memetica, altre hanno preso il loro posto, teoria imputa a colui che crede nella
e svariati sforzi esplicativi sono oggi in verità del discorso morale? Secondo
atto: l’alternativa tra i modelli proposti Joyce, la risposta è da cercare nell’utilità
rispettivamente dalla scuola californiana adattativa della morale. Dall’altro lato,
e dalla scuola di Parigi è esemplificativa la genealogia evoluzionistica funge da
di quella forma di disaccordo scientifi- base alla conclusione scettica del libro:
co che testimonia, come auspicato da i giudizi morali non sono epistemica-
Cavalli-Sforza, la vitalità di un ambito mente giustificati, ma sono piuttosto il
di ricerca. Il merito di questo libro è di risultato di un processo evoluzionistico
fornire una presentazione concettuale, completamente indipendente dalla
storicamente rigorosa e intellettualmente verità di tali giudizi.
Le tematiche già trattate nei prece-
onesta, di tale ambito, e di farlo con un
denti libri sono riprese e sviluppate in
linguaggio semplice e chiaro, accessibile
Essays in Moral Skepticism, volume che
anche ai non-esperti. Il limite, se bisogna
raccoglie undici articoli pubblicati da
trovarne uno, è probabilmente nella sua
stringatezza, che talvolta lascia al lettore
qualche curiosità irrisolta e qualche dub- 1
La teoria dell’errore è stata sviluppata da
bio; ma a questo proposito, sarà d’aiuto J. Mackie nella sua opera più conosciuta, Ethics.
Inventing Right and Wrong (Penguin, 1977). Il
l’utile bibliografia ragionata apposta al finzionalismo morale consiste nel continuare
termine del volume. ad adottare la morale come finzione utile,
[Elena Casetta] nonostante la sua erroneità o falsità.

Joyce tra il 2005 e il 2014, più un saggio na sia un adattamento o piuttosto un
inedito. La raccolta si divide in tre parti: effetto secondario (byproduct) evolutivo
(I) teoria dell’errore, (II) evoluzione e (cap. 5). Secondo Joyce, la soluzione di
debunking (in italiano, decostruzione o tale dibattito passa inevitabilmente per
confutazione; il riferimento è ai cosid- una definizione esatta del tratto (trait) in
detti debunking arguments) e (III) pro- questione, ossia la capacità di formulare
iettivismo e finzionalismo. L’obiettivo giudizi morali. Tuttavia, segnala Joyce,
di Joyce è sostanzialmente quello di la domanda “cos’è un giudizio morale?”
fare chiarezza sulla propria posizione e non è di facile risposta, soprattutto
di mostrare come tante discussioni sia se si tiene in conto che neanche gli
nel campo della metaetica, sia in quello specialisti di metaetica concordano su
dell’etica evoluzionistica, risultino o una definizione univoca del concetto
siano condizionate da fraintendimenti di “giudizio morale”. Il risultato della
o imprecisioni terminologiche. Mol- disputa dipende, dunque, dal modo in
ti critici della teoria dell’errore, ad cui questa nozione è concepita. In altri
esempio, sono portati a credere che termini, dobbiamo essere aperti alla pos-
essa implichi necessariamente, come sibilità che, a seconda del modo in cui
passo logico successivo, una forma la capacità di formulare giudizi morali
di “eliminativismo” o abolizionismo è intesa, essa sarà un adattamento o un
morale (la morale andrebbe eliminata effetto secondario evolutivo.
o abolita). Tale credenza è, tuttavia, Questi esempi rendono solo in
erronea. In effetti, come Joyce mette minima parte l’idea della ricchezza
in luce, «l’eliminativismo non consegue delle tematiche trattate dai dodici saggi
logicamente dalla teoria dell’errore» contenuti in questo volume (pluralismo
(p. 58). Al contrario, a tale teoria può metaetico, debunking arguments, proiet-
fare seguito un’attitudine finzionalista tivismo…). Più che la ricchezza, tuttavia,
nei confronti del discorso morale.2 Una a conquistare il lettore è la capacità di
volta esclusa l’opzione del realismo Joyce (già dimostrata nei precedenti
morale (opzione incompatibile con lavori) di sviscerare l’oggetto di studio,
la teoria dell’errore), si tratta dunque, presentando un quadro chiaro e analitico
secondo Joyce, di operare un’analisi di questioni spesso complesse e intricate.
costi-benefici tra due alternative: eli- Proprio la complessità e la tecnicità delle
minativismo o finzionalismo. tematiche trattate porta a consigliare la
Un altro esempio significativo è lettura di questo volume soprattutto a un
costituito dal dibattito riguardante la lettore che sia già a conoscenza del di-
possibilità che la capacità morale uma- battito metaetico contemporaneo. Tale
studioso potrà trovare in questo volume
una risposta alla seguente questione:
L’analogia con l’ateismo, alla quale i teorici com’è possibile oggigiorno strutturare
dell’errore spesso ricorrono, può forse essere una una difesa coerente e unitaria di una
delle cause di tale fraintendimento. In effetti, è posizione di scetticismo morale?
improbabile che un ateo pensi alla religione in
termini finzionalisti. Tuttavia, tale opzione non [Paolo Stellino]
può essere esclusa a priori.

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