MUSICIANS INSTITUTE eae ig at)Setroduzione PARTE 1 1 CONCETTI ESSENZIALI ARMON & TEOR INDICE | - ARNESI: Note, Ritmi e Scale UAltezza... 2 LeScale Maggiori e i Diesis 2 | Bemolle e gli Accidenti 4 Gii Interval 5 Le Triadi... 6 | Valori delle Note > Legature e Indicazioni di Tempo S Le Scale Minori = Le Scale Pentatoniche PARTE II - STRUTTURE: Accordi e Progressioni di Accordi 10 Armonizzare la Scala Maggiore 11 Armonizzare la Scala Minore 12 Accordi di Settima Diatonici 13 | Centri Tonali 14 Blues 15 | Rivolti 16 — Accordi Est 17 Altri tipi di Accordo.. PARTE Ill - VARIAZIONI: Armonia e Melodia nel mondo reale 18 1 Modi 18 Variazioni in Armonie Mino! 20. Variazioni in Melodie Minori 21 _Interscambio Modale . (22) Dominanti Secondarie. 23 Accordi Alterati .. 24 Scale Alterate.. 25) Accordi di Settima Diminuita 26 Scale Simmetriche .... z 27. Sostituzione-di-Accordo Diatonico». 130 28) —Sostituzione }5 ... 135 23 Modulazione «.rrsnnnrsnnnnsennnennntntnennnnntnnstnnnnnnnsnnnninnnnennne 138 Epilogo..... ee ee = Se ees Appendice I: Simboli degli Accordi .. 142 Appendice II: Soluzione degli Eserci 144The Theory of Love Wendell Novotny Med. Swing Sol Maj7 Mi9 Re7(}9) Mi Mind Do Min/Mi, SiMin/Re Mimin — Dojo7 SiMaj7 Mid 3-1 Mi LaMaj7 —_Lay7/Miy Re, La,t/Do —-Reo7 SiyRe MiyMin Do/Mi Fa Min Re/Fay Siy/Lay ipMaj9 Sid 2. L-3s— L—3— Si,749) DoMin9 Do Min/Mi,_ Re7 Sol6Introduzione 6 spartito della pagina precedente racconta una storia, ma 2 una storia scritta con un linguaggio speciale: il linguaggio della Musica. Esso contiene informazioni che permertono a qualsiasi musicista, dovunque su questo pianeta, di suonare lo stesso pezzo sul propri musicisti che conoscono tale linguaggio, spartiti come questo sono l'inizio di una conversazione musicale; per coloro che non lo parlano, @ solo linsieme di numeri e simboli senza un significato preciso. Se questo spartito crea pitt confusione che chiarezza, questo libro & per voi Questo libro si evoluto negli anni, durante i quali abbiamo scritto, insegnato, corretto ¢ modificato il corso che teniamo presso il Musician Institute, Questo Istituto una scuola di musica che pone lattenzione sul palco, non sulla lezione in classe, cost in questo contesto la ragione per cui si studiano armonia e teoria diventa pratica, non teorica o intellettuale. Lo scopo di questo corso & semplicemente quello di permertere a chiunque suoni uno strumento, di leggere uno spartico ed essere in grado di capire, Il punto & conoscere la lingua tanto quanto basta per non soffermarsi troppo nel decidere cosa fare, ed essere in grado di utilizzarla come uno strumento che aiuta a sviluppare il senso della musicalita. Percid, le nozioni contenute in questo libro non sostituiscono la buona capacit’ di esecuzione sullo strumento, o lesperienza nel suonare, o un buon orecchio, o il senso di stile, ma fornisce una struttura che lega tutti questi clementi insieme, facendo di voi un musicista completo. La maggior parte dei libri di armonia e teoria partono da un punto di vista classico o da una prospettiva pili compositiva, ma questo libro & per coloro il cui primo amore & suonare la musica popolare in tutte le sue sfaccetature ~ rock, funk, blues, pop, country, jazz, eccetera. Molti musicisti popolari, se non la maggior parte, imparano dapprima a suonare a orecchio, copiando cid che gli aleri hanno fatto senza necessariamente vedere come funziona. Questi musicisti tendono ad essere molto insicuri circa la necesita di studiare teoria, sencendosi imprigionati tra un senso di frustrazione ed essendo musicalmente ignoranti, ¢ con la paura che ill “croppo” sapere sara di intralcio alla loro ispirazione creativa naturale. I musicisti a 360°, comunque, imparano ad usare il proprio intelletto per focalizzare e migliorare la loro creativita, cost come a volte un pittore studia Tinzerno del corpo umano per potere poi dipingerne lesterno. Questo libro vuole offrirvi una comprensione della serurtura interna della musica di ogni giorno, cosi invece di scappare dalla pagina stampata & possibile leggerla e andare oltre , per tornare allessenza della musica in primo luogo. ‘Come insegnanti ed autori, abbiamo fatto diverse scelte per decidere cosa mettere in questo libro e cosa sralasciare, Sono stati introdotti nuovi concetti per mostrare come e perché essisirelazionano in cermini pratict per capire e suonare la musica. In alcuni casi, quando vi sono modi diversi ugualmente validi di spiegare una data idea, abbiamo scelto il modo pitt immediato, limitando la spiegazione all'approccio pitt pratico. Questo non significa che gli altri modi siano sbagliati, ma semplicemente che trope possibilit spicgate troppo presto invece di aiutare il processo di informazione lo intralcerebbero. Quello che questo libro NON cerca di fare mostrare metodi per 'improwisazione, arrangiamento, 0 composizione. Si parleri di questi argomenti in alcuni punti, ma lenfasi qui é sulla comprensione dei principi base della musica cosicch¢ sia possibile cominciare a leggerla, studiarla ed ascoltarla come un musicista colto.. Dal momento che questo libro & scritto da musicisti per musicisti, consideriamo essenziale che voi suoniate cid che vedete in questo libro. Soltanto traducendo le idee scritte in musica, con uno strumento jpreferibilmente il piano o la rastiera, o la chitarra, per poter suonare gli accordi), potrete beneficiare appieno delle tecniche insegnate. Non avete bisogno di tecnica approfondita, solo la volont’ di usare un po’ del vostro sempo per capire le note, per poter sentire cid che & scritto. Molte volte, un’idea complicata si capisce quando la sisente, in relazione ad un suono familiar. Quando avrete finito questo libro, guardate ancora lo spartito iniziale, e vedrete come tutta la pagina ora jato a capire una lingua che esprime cose che nessun altro idioma pud fare, come musicisti colti, anche voi potrete far parte della conversazione. strumento, Per i vi racconta una storia, Avrete Carl Schroeder Keith WyattParte I: Arnesi Note, Ritmi e Scale Non importa lo stile o la complessiti la musica si pud descrivere semplicemente come stiono organizzato, lo scopo di studiare l'armonia ¢ la teoria ¢ quello di imparare i metodi actraverso i quali la musica & organizzata, sia in piccola che grande misura. Il primo passo in questo studio & quello di imparare il linguaggio scriteo attraverso il quale la musica viene comunicata da un musicistaall'alero. Il sistema della notazione musicale che usiamo adesso si & sviluppato in centinaia di anni e, come ogni altro linguaggio, continua ad evolversi. La capacita di questi simboli di passare attraverso rucea la musica, ¢ la stessa capacita che permette ad un cinese, pet esempio, di suonare un pezzo oggi come Paveva inteso 300 anni fa un compositore tedesco, 0 permette ad un chicarrista di scrivere uno spartito questo pomeriggio e sentirlo suonare stasera dal suo gruppo. E molto importante sviluppare un modo chiaro e consistente di sctivere le note ele pause, in modo che gli altri musicisti capiscano cosa state dicendo. Questo comporta un po’ di ripetizione — semplicemente continuando a disegnare i simboli fino a quando diventeri naturale, Durante questo processo, il loro significaro sar sempre pitt chiaro, in modo che penserete sempre di meno alle loro forme e vi potrete concenttare pitt sulla musica che proviene da essi. Nello stesso tempo, ¢ molto di aiuto se studiate sul vostro strumento la lettura della musica. Usando la notazione in modo pratico, andrete oltre la parte visuale ed arriverete alla musica in se stessa. Come ogni altro linguaggio, diventa facile solo actraverso un allenamento costante.Altezza = nome: Hi Fa ene Se Re eas ESERCIZIO 6 Scrivere le note sui tagli addizionali (sx sopra; dx sotto) Mico eSoh eDocsPa. Ta z Resor 2 Sin ace MiveeesLaanes tbo Sol Do Fa Re Mi z 10Le Scale Maggiori e i Diesis ra che abbiamo un sistema per organizzare le altezze sul rigo usando la notazione musicale, oO vediamo come le altezze sono organizzate in gruppi. La musica popolare, e quasi tutta la musica nel mondo, é tonale, cio’ le melodie ed armonie tendono ad essere centrate intorno ad un singola altezza musicale chiamata tonica. Un gruppo di altezze coordinate in note intorno ad una tonica si chiama seala, ¢ la scala che forma la base della maggior parte delle melodie & la scala maggiore. Essa ¢ anche conosciuta come scala diatonica, cio contiene tutte le sette note dellalfabeto musicale (qui chiamati gradi della scala 0 toni), arrangiate in uno schema specifico a partire dalla tonica. Lo schema o formula per la scala maggiore tuna serie ascendente di soni (equivalente di due tasti su una chitarra o basso, o due tasti sulla rastiera), € semitoni (la distanza di un tasto). Questa formula non varia, non importa da quale tonica cominciamo. La formula per la scala maggiore mostra la distanza tra ciascuna nota della scala con la successiva, in questo modo: Fig. 1: la formula per la scala maggiore Tipe easier 4 as, sane ie | og [ne | Me Theta se Tee Tees (T = Tono; $ = Semitono) Notare che i semitoni sono trail 3° e 4° grado della scala e trail 7° e 8°. Quesca formula & la stessa per ogni lettera che assume la tonica, o tonalite su cui la scala & costruita, cost la scala pud essere trasposta in qualsiasi ronalita, ed avere lo stesso suono, Applicando la formula della scala maggiore alla tonalita di Do, la scala che ne risulta& la seguente: Fig. 2: la scala di Do maggiore Nella scala di Do i semitoni si trovano tra Mi e Fa; Si e Do. Questi sono i semitoni naturali, poiché la distanza naturale tra questi suoni ? di mezzo tono, mentre la distanza tra tutte le altre note & naturalmente un rono. Cid & visibile chiaramente su una tastiera, dove non ci sono i tasti neti. Dal momento che la tonalith di Do si pud suonare sulla tastiera solo suonando i tasti bianchi, & quella pitt facile da vedere e suonare su quello 1Se una scala maggiore comincia da una nota diversa da Do, la formula richieder’ delle modifiche sulle note dell'alfabeto musicale. Per capire perché succede questo, iniziate una scala maggiore a partie dalla tonica Sol, ¢ costruite la scala passo passo stando alla formula “T -T - § - ESERCIZIO 1 Costruire una scala maggiore di Sol. La formula asserisce che ci deve essere un tono tra il 6° e 7° grado, € un semitono tra il 7° ¢ 8°, m: semitono naturale che c’é tra Mi e Fa causa un errore, La soluzione & innalzare il 7°, Fa, di mezzo tono in altezza, percid aumentando la distanza da Mie decrescendo la ranza da Sol, Vottava, id & possibile usando il diesis (#) prima del Fa, Un diesis ha l'effetto di innalzare la nota seguente di un semitono in altezza, Fig. 3: il diesis = ASS SS Sol La Si Do Re Mi Fat Sol Sol La Si Do Re Mi Fat Sol Quando Fa & innalzato a Fat, la scala maggiore di Sol corrisponde alla formula della scala maggiore. Cid significa che la scala di Sol conterri sempre un Fat Nota: Parlando, il diesis si dice dopo la nota (e.: Fa diess) Allo stesso modo, quando scritto su testo, il disis segue il nome della nota: Fah Quando @ scritto sul rigo invece, il diesis sempre scritto prima della nota, centrato esattamente sulla stessa linea 0 spazio della nota intrescata ESERCIZIO 2 Scrivi un diesis prima di ciascuna nota sul rigo, centrato sulla stessa linea 0 spazio, con le linee orizzontali leggermente angolare verso Valto, come mostrato. te we ae ha #e = ‘ 12Capitolo 2 ESERCIZIO 3 iascuna delle seguenti scale maggiori richiede I'uso di diesis, Costruisci le scale secondo la formula, aggiungendo i diesis dove necessario. Re maggiore rt o La maggiore Mi maggiore Si maggiore Fa magaione Do# maggiore $4 Poiché ciascuna di queste scale richiede sempre uno o pitt diesis per la sua costruzione, per convenienza i diesis vvengono raggruppati al'nizio del perzo musicale a destra del segno di chiave. Questa disposizione viene chiamata armatura di chiave. Mettere l'armatura di chiave all’inizio, indica che i diesis devono essere automaticamente applicati in tutta Pesecuzione in eutte le octave, (Cid fa risparmiare tempo che verrebbe altrimenti speso a scrivere tutte le alterazioni in prossimita di ciascuna singola nota). I diesis in armacura di sono scritti in un preciso ordine che non varia mai: Fat Dot Solt Ret Lat Mit Sit = (FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SD) Fig. 4: Vordine dei diesis nell’armatura di chiave Larmatura di chiave di Dot contiene tutti e sette i diesis. Tutte le altre ne hanno meno. Per ciascuna armatura di chiave diesis, scrivere il numero necessario di diesis cominciando da Fat ¢ continuando, in ordine verso destra. w= <== 13ESERCIZIO 4 Scrivere l'armatura di chiave per ciascuna delle tonalit3 a destra del segno di chiave Sol Fat Dot E importante essere in grado di nominare velocemente 'armatura di chiave per ogni scala maggiore, includendo il numero e Fordine dei desis. Per aiutare a memorizzare V'armatura di chiave usate questo sistema: 1. Memorizzate queste NOTE in ordine in entrambe le direzioni: Si Mi Ia Re - Sol Do Fa 2. Per nominare Parmatura di chiave di una conalita diesis, contare da destra a sinistra fino ad arrivare alla nota un tono sotto la tonica della chiave. Questo vi da il numero e ordine dei diesis nella chiave. Per esempio: Domanda: Qual é 'armacura di chiave di Mi maggiore? Risposta: Re é la nota che sta un tono sotto Mi. Contando le letere della formula da dx a sx, Re & Ia quarca nota. Percié Parmatura di chiave di Mi maggiore contiene quattro desis. In ordine, essi sono: Fat Dot Solt Ret. 14Capitolo 2 ESERCIZIO 5 Completate l'esercizio scrivendo il numero ¢ i nomi dei diesis che ciascuna tonalit& contiene: Tonalita, Numero di diesis Nomi in ordine di diesis Re maggiore pe PTR Fade, Dott La maggiore Fate, Dott, Sol tt ‘Mi maggiore 4 Fate, Dott, Soldr, Ro Si maggiore Ratt, Dott, Se4t, Rott, fed Fat maggiore 6 Fa ¥, Dott Sol4e, Po tty fn Hy Hoe Dot maggiore 4 Fad Dott: Sod Rede Pah, Metts Sot E ugualmente importante essere in grado di guardare all’armacura di chiave sul rigo e nominare a tonalita istantaneamente, La tonica della conalith la nota che si trova mezzo tono sopra l'ultimo diess alla desta Guardando 'armatura di chiave sottostante, 'ultimo diesis in chiave ® Lat. ‘Mezzo tono sopra si trova Si, percid la ronal & Si maggiore. Fig. 5: riconoscere l’armatura di chiave dei diesis ESERCIZIO 6 Nominate le tonalita rappresentate dalle seguenti armature di chiave onalita: Lo fost Sh Me Re ae La Dost 15I Bemolle e le Alterazioni Accidenta le note dell'alfabeto musicale alla formula della scala maggiore. Vi sono ancora altre tonaliti che devono essere modificate in un altro modo per adeguarsi alla formula. Per vedere la ragione di cid, costruiamo una scala parcendo dalla tonica di Fa (aggiungendo la chiave di violino sul rigo) Cc ‘ome abbiamo visto, le scale maggiori in alcune tonalithrichiedono Iso di diesis per far combaciare ESERCIZIO 1: La scala di Fa maggiore La scala di Fa maggiore: ‘ostruire una scala maggiore di Fa nel rigo sottostante La formula richiede che ci debba essere mezzo cono tra il IIe il V grado della scala ed un tono tra il IV e il V, ma il mezzo tono naturale che ¢& tra Si ¢ Do causa un errore. La soluzione & quella di abbassare il IV Si, di mezzo tono, percid diminuendo la distanza da La ed aumentando la distanza da Do. Questo é possibile usando un bemolle (b) davantia Si, II bemolle ha l'effetto di abbassare la nota che segue mezzo tono in altezza. Fig. 1: il bemolle Fa Sol La Sib Do Re Mi Fa Fa Sol La Sib Do Re Mi Fa Quando Si viene abbassato ¢ diventa Sib, Ia scala maggiore di Fa rientra nella formula. Cid significa che la scala maggiore di Fa deve sempre contenere un Sib. NOTA: Come i diess, il bemolle si dice dopo il nome della nota, ma @ sito sul rigo prima della nota, centrato esattamente sulla ses linea 0 spazio della nota stessa ESERCIZIO 2 Scrivete un bemolle prima di ciascuna nora scritea sul rigo. Ponete il bemolle leggermente alla sinistra della nota, con la parce aperta centrata sulla stessa linea o spazio della testa della nota, come mostrato 16Capitolo 3 ESERCIZIO 3 Ciascuna delle seguenti scale maggiori abbisogna di bemolle, Costruite le scale secondo la formula, aggiungendo i bemolle dove necessatio. Le armature di chiavi contengono diesis © bemolle, mai tutti e due. Sib maggiore ‘Mib maggiore Lab maggiore Reb maggiore ‘Sold maggiore Come i diesis, i bemolle vengono scritti allinizio del rigo del pezzo musicale per formare l'armatura di chiave. La suecessione dei bemolle & scritta in un ordine specifico che non varia mai, Fig. 2: Pordine dei bemolle nell’armatura di chiave Se vengono richiesti meno di 7 bemolle nell'armatura di chiave, disegnate il n° necessatio iniziando dal ¢ continuando a destra. 718 ESERCIZIO 4 Scrivete le armature di chiave per ciascuna ronalicd vicino ai segni di chiave come descritto precedentemente. 2 Mib Lab Reb Sold E importante essere in grado di nominare velocemente Varmavura di chiave per ciascun bemolle, inclus il numero « Fordine dei bemolle. Per aiutarsi a memorizzare usate questo sistema: 1. Usate la stessa formula dei diesis: ‘Sieg Mate La tee Re feaae Sol Do Fa 2, Per nominate Patmatura di chiave bemolle, contate da sinistra a desta fino ad arrivare al nome della nota della chiave, poi andate oltre di un posto alla destra, Questo da il n® e Fordine dei bemolle nella tonalita Per esempio: Domanda: Qual 2 l'armatura di chiave di Lab maggiore? Risposta: Contando da sx a dx, La & la terza nota; la nota successiva a dx & Re, Percid la tonalita di Lab contiene 4 bemolle ¢ in ordine essi sono: Sir, Mir, Lab, Reb.Capitolo 3 E estremamente importante riuscire ad individuare la tonalith dall’armacura di chiave. Guardando un bemolle sul igo, la tonica della tonalita & la stessa del secondo bemolle da destra. Guardando il rigo sottostante, per esempio, il 2°> da dx & Reb; percid la ronalita & Reb. Fig. 3: riconoscere le chiavi dai bemolle NOTA: Quando qualcuno parla del nome della tonalita, per sapere subito es trata di una tonalite diess 0 bemolle ricordate che ttt le tonalita bemolle, ad ecco di Fa, banno la parola Bemolle, come ad exempio Sib, Mid, ec. Enarmonia e Accidenti Se contate il numero dei bemolle (sette), il numero dei diesis (sette) ed aggiungete la chiave di Do, il umero torale delle conalita & 15, tuttavia vi sono solo 12 semitoni in unfortava. La ragione di questa contraddizione apparente & che alcune altezze possono avere due nomi - in particolare: Reb e Dot, Solb e Fat, Sie Dob. Quando un'altezza ha due nomi possbili la loro relazione & descritta come “Enarmonica”. I coni Enarmonici suonano identicamente ma sono scriti diversamente. A seconda della natura dello scrumento ed il contesto della melodia o dell'armonia, uno dei due nomi possibili emerge come la scelta snigliore in una situazione data ESERCIZIO 5 Scrivete le scale maggiori Dot e Reb sul rigo e comparatele nota per nota. Sono due scale enarmoniche? Dot maggiore Red maggiore 19ESERCIZIO 6 Scrivete lenarmonico equivalence vicino a ciascuna delle note qui sotto. Ricordate i semitoni nacuralis questi influenzeranno alcune delle vostte risposte (attenzione al segno di chiave!) I diesise i bemolle possono anche essere usati fuori dall’armacura di chiave per cambiare temporaneamente altezza di una nota in un determinaco contesto. Quando cid accade, i diesis e i bemolle vengono chiamati “accident”. Esiste un cerzo tipo di accidenti, che cancella un’alterazione precedentemente applicata; si chiama segno naturale 0 bequadro. Tbequadi, come i diesise i bemolle, sono disegnati leggermente a sx e direttamente di fronte alla nova. re. 2 —— —— Si bemolle Si naturale ESERCIZIO 7 Disegnate un bequadro prima di ciascuna nota sul rigo sottostante, Collocatelo alla sinistra della nota, con la parte aperta centrata sulla stesa linea 0 spazio, ¢ con le linee orizzontali angolate leggermente verso Falto, come mostrato. ae. = -na scala é uno schema di note centrate intorno ad una tonica. Entro questo schema, ve ne sono U altri pitt piccoli, fino ad arrivare alla singola relazione tra note individuali, che formano la base della melodia e dell'armonia ‘Conascendo queste relazioni pit piccole, @ pitt facile capire gli schemi pitt grandi ¢ imparare a controllare gli cffetti emotivi che essi creano agli ascoltatori. Quantita di Intervallo La distanza tra due note viene descritta come intervallo, Se le note vengono suonate una di seguito all'altra, come in una melodia, esse formano un intervatlo melodico. | nomi degli intervalli si fondano sul numero di nore che contengono. Per esempio, la distanza da Do a Re contiene due note, cioe Do ¢ Re; percid questo & un intervallo di seconda. La distanza tra Do ¢ Mi é di te note, Do, Re ¢ Mi quindi é un intervallo di terza. Gli intervalli sono gli stessi misuraci da note pitt basse o pitt alte; per esempio, la distanza tra Mi e Do @ sempre un intervallo di terza, contenendo Mi, Re e Do. ima la quantitie di intervallo Essa si conta allo stesso modo in ciascuna tonalita. Per esempio, la quantita di intervallo tra Sib e Mib, contenendo 4 note (Sib-Do-Re-Mi»), & un intervallo di quarta; la presenza di bemolle non altera la quantita intervallo, ed allo stesso modo i diesis. Se Vintervallo contiene 8 note, si chiamer’ ortava; inoltre, la distanza Il numero di note che un intervallo contiene si cl sza due note della stessa altezza (che contiene solo una nota), si chiama snisono. ESERCIZIO 1 Nominate la quantita di incervallo negli esercizi seguenti. Attenzione alla chiave!Qualita di Intervallo Alcuni intervalli contengono lo stesso numero di note, turtavia sembrano diversi ¢ suonano in modo difference. Fig. 1 P ae Je Sebbene gli stessiintervalli sopra illustrati contengano tre note di intervallo, Vesatta distanza tra Do ¢ Mi diversa da quella tra Do a Mib. La quantita di intervallo ci da un sistema di misura generale della grandezza dellintervallo stesso. La misurazione esatta si chiama qualita di intervallo, che @ il numero di semitoni che Pintervallo contiene. La qualita pud essere misurata in comparazione con la scala maggiore. Come nominare Vintervallo di qualita 1, Determinate la quantita contando i toni. 2. Se la nora superiore dellintervallo appartiene alla scala maggiore della nota pit bassa si chiamerd come segue: Seconda maggiore ——— ee SS o + =e Sesta maggiore Settima maggiore Ottava perfetta (0 giusta) ——Capitolo 4 3. Se la nota superiore non appartiene alla scala maggiore della nota pitt bassa, si chiama come segue: * Se € mezzo tono in meno di un intervallo maggiore, si chiama minore. + Se & mezzo tono in meno di un intervallo minore, si chiama diminuito. * Se un semitono in pi di un intervallo maggiore, si chiama aumentato. + Se un semitono in pitt di un intervallo perfetto, si chiama anmentato. * Se un semitono in meno di un intervallo perfecto, si chiama diminuito pitampia aumentata maggiore perferca minore Pitt piccola ' diminuita Fig. 2: qualita di intervallo - = = - = unisono perfetto 2 maggiore 2*minore ‘3 maggiore 3?minore - - = * 4 aumentata 5 giusta S"diminuita ‘Saumentata (6° maggiore 6° minore T*maggiore T*minore 8" perfetta ESERCIZIO 2 ‘Nominate la qualia di ciascuno dei seguenti intervalli. Attenzione alla chiave! Res 5" peretaCostruire Interval Per costruire un intervallo melodico in ascendere, pensate alla nota data come “1”, ¢ contate il numero di toni maggiori indicati dalla quantita. Se lintervallo dato é perfetto o maggiore, il processo ¢ completo. In caso contrario, aggiustare intervallo di scala maggiore su o git per far combaciare la qualita desiderata. 3: costruire intervalli melodici ascendenti 6° minore Per costruire un intervallo —contate sei gradi della. e aggiustate i 6* minore da Sol... scala in ascendere. Tintervallo! NOTA: alzare una nota non implica sempre Uuso di un diess, né Vabbassarla implica Uso di un bemolle. Larmatura di chiave della chiave pie bassa determiner quale alterazione accidentale ci vorra, 0 se ve ne sari bisogn. ESERCIZIO 3 Scrivete gli intervalli indicati sopra le note. Le abbreviazioni per qualita sono come segue: M per maggiore P per peferca d per diminuita m per minore ‘A per aumentata exPS M3 Ad m2 Ps Pl m3. M3 m7 5 m7 5 P4 m3 M2 M6 m2 Ps 24Capitolo 4 Per costruire intervalli melodici discendenti, l'ultima nota deve essere alzata 0 ab: assata per raggiungere la qualita desiderata, Cominciando dalla nota dara, contate in git il numero delle lettere indicato dalla quanti Ora misurare I distanza tra la nota pit bassae quella ptt alta. Se la nota pit alta appartiene alla scala maggiote della nota pitt bassa e l'intervallo desiderato & maggiore o perfetto, il processo & completo. Altrimenti, aggiustate la nota pits grave per raggiungere la qualita appropriata. Fig. 4: costruire intervalli melodici discendenti 3 gradi 3 minore 3*maggiore Percostruire una 3" conta in git il numero dei gradi e aggiustate maggiore discendente da Do... indicati dalla quant Ja nota pit grave ESERCIZIO 4 Scrivete gli intervalli indicati sotto le note. A m2 Ps m3 MB S= due nore vengono suonate contemporaneamente, esse formano un intervalloarmonico. La quantita cla eli intervalli armonici @ contata nello stesso modo di quelli melodii Fig. 5: intervalli melodici e armor melodico armonico armonico == — S"giusta 6*minoreQuando si formano intervalli aumentati o diminuiti in alcune tonalia, la presenza di diesis 0 bemolle preesistenti nell'armatura di chiave pit Pintervallo di quinta alzato o abbassato, pud creare una situazione dove unfaltezza deve essere alzata 0 abbassata due volte dalla sua posizione naturale. Cid viene agevolato dalla presenza di doppi diesis © dappi bemolle. Il doppio diesis si scrive davanti alla note con una “3”. Fig. 6: il doppio diesis 0 ——S J < Eel Rebm Mi Mib> Re FaI Valori delle Note Encrambi presuppongono l'arrangiamento delle note secondo schemi e formule per formale le scale ¢ gli accordi. Per suonare un pezzo musicale, comunque, & essenziale arrangiare queste note nel contesto del tempo; ciot & necessario sapere quando ¢ per quanto tempo suonarle. Questo ei porta allargomento del ritmo ~ 0 come le altezze si posizionano nel tempo Ss ino ad ora abbiamo esplorato due dei tre elementi principali della musica: melodia ed armonia, Movimenti e Metri Tl tempo ordinario si divide in varie unita di misura, la pitt piccola della quali é il minuto secondo. Anche il tempo musicale si divide in unica di misura, la pitt piccola delle quali il movimento, cio il ritmo regolare di un pezzo di musica. Cosi come i secondi si raggruppano in minuti, anche nella musica vi sono schemi ripetuti di movimenti forti e deboli (accentati e non accentati) che formano il metro o il senso ritmico di un Pezo. Il metro di soliro consiste di gruppi di due tre 0 quattro movimenti, con il primo di ciascun gruppo pitt forte degli altri, € questo schema rimane in tutto il pezzo musicale, per dare una base consistente alla ‘melodia ¢ all'armonia. Per scrivere ritmi sul pentagramma, gruppi di battute sono divisi da una tiga verticale chiamata stanghetta, disegnata davanti alla prima battuta di ciascun gruppo. Gli spazi tra le linee si chiamano miture o bartute, Fig, 1: stanghette e misure stanghette misureo battute —— Nel contesto del metro, la durata di ciascuna altezza é indicata da due simboli: simboli per i suoni (le note) simboli peri silenzi (le pause). La durata delle note ¢ delle pause si comprendono meglio in relazione all'unita di misura maggiormente usata, 4 movimenti per misura. (4/4). ‘Una nota che occupa tutta la misura si chiama intera (semibreve). E come un ovale vuoto, ¢ la sua pausa corrispondente si chiama pausa di semibreve, disegnata sotto la 4 linea del rigo. Fig. 2: semibreve e relativa pausa semibreve sa di semibreve ESERCIZIO 1 Alllenatevi a disegnare semibrevi e le sue pauseCapitolo 6 Una nota che dura mezza misura, o due movimenti, si chiama minima. La minima ci ricorda la semibreve, ma vi & Paggiunta di una barra alla base della nota. Se Valtezza della nora 2 sulla linea mediana del rigo o sopra, la barreca si actacca alla sinisra della nota, guardando verso il basso. Se Valtezza della nota & sotto la linea mediana, la barretta 2 attaccata alla descra della nota guardando verso Palo. La sua pausa corrispondente, pausa di minima, & appoggiata sopra la terza linea del rigo. Fig. 3: minime ¢ loro pause sninima pausa di minima ESERCIZIO 2 ‘Allenatevi a disegnare le minime e le loro pause corrispondenti ‘Una nota che dura un quarto della misura, si chiama semiminima, La semiminima, 0 nota da 1/4, sembra tuna minima riempica. La sua pausa é la pausa di semiminima, Fig. 4: semiminime e loro pause. ea pecan = CS 6 ESERCIZIO 3 Allenatevi a disegnare le semiminime e le loro pause corrispondenti. Divisioni del Movimento Anche i movimenti possono essere divisi in unita pitt piccole di tempo musicale per rappresentare i ritmi «= modo accurato, quando sono pitt piccoli della semiminima. Una nota che dura meta di un movimento si chiama ortavo 0 croma. (# anche 1/8 della misura). La croma = come la semiminima, ma con Paggiunta di una virgola legaca alla barrecta, sempre sulla destra, non importa ls direzione della nota. Generalmente, quando 3 0 4 note sono vicine, esse vengono collegate insieme nel Zisegno. La pausa equivalente, pausa di croma, @ disegnata nel 3° spazio come segue (le pause non si disegnano me ~ come regola, si usano pause di valore m: re per gruppi di piccole pause). 3tcrome ¢ loro pause ceroma pausa di croma ESERCIZIO 4 Allenatevi a disegnare crome separate, unite e pause di crome. La nota che dura 1/4 del movimento si chiama sedicesimo 0 semicroma, E come la croma, ma ha due virgole. Quando vi sono pitt di due semicrome insieme in un singolo movimento, esse sono collegate con una doppia barra trasversale. La pausa equivalence si chiama pausa di semicroma, anch’essa con una doppia virgola ed 8 disegnata sul 2° e 3° spazio del rigo. Fig. 6: sedicesimi e loro pause ee ————— = menage aaa: ESERCIZIO 5 Allenatevi a disegnare semicrome separate, unite ¢ loro pause Le crome ¢ le semicrome a volte possono trovarsi unite con I'uso di ponti parziali, Questi sono sempre rivolt allinterno, mai all'esterno. Fig. 7: ponti parziali dS)- 5 dd) 5-577 AD - FT 32Capitolo 6 ESERCIZIO 6 Riscrivete le note singole raggruppandole in pont singoli e doppi. os) dD dd ddd dd i bod dood 1 ponti dovrebbero unire le note in modo che il movimento possa essere visto con chiarezza. Quando vi sono sedicesimi, ciascun movimento dovrebbe essere raggruppato a sé. see! u Fig. 8: raggruppamento per chiarezza SS ESSE =| Quando la melodia si alza o si abbassa in un gruppo di note, seguite la direzione genetica delle note angolando il raggruppamento nella direzione desiderata. Fig, 9: angolatura Quando unite in gruppo i tagli addizionali, gli steli dovrebbero essere lunghi a sufficienza per far stare i ponti sul rigo. Fig. 10: raggruppamento con i tagli addizionali iusto sbaglito f ESERCIZIO 7 Quante delle note o delle pause sulla destra del segno di uguaglianza ci vogliono per uguagliare il valore delle note o delle pause a sinistra? a) ee = ee) = 7 ee oyESERCIZIO 8 Qual é la somma delle note in questo esercizio? a J -__ Dee es ed i -_ ee ae es -._ J7REgeeeee d Sd AD teas FIT -_._s« daa ne ee) 2h ee = ee ere ee Terzine Quando una nota viene divisa in tre parti uguali invece di due, il risultato si chiama terzina, Una terzina occupa la stessa lunghezza normalmente occupata da due note dello stesso valore. La terzina si indica mettendo il numero 3 sopra il gruppo di note e~ se & una terzina di quart di ottavi, o una terzina parziale di qualsiasi tipo — incorniciandola con una parentesi quadra. Fig. 11: terzine nota di origine = - a — ae a J —— =a wa =e 2: : e —== a —— = = = - = => = =Capitolo 6 Le pause ¢ le note dello stesso valore possono essere usate in qualsiasi combinazione entro una terzina, Fig, 12: terzine con pause Note Puntate Sicuato immediatamente dopo e parallelo alla esta della nota o della pausa, il punto aumenta il valore della orzo della pausa di meta della sua duraca originaria. Questo fa si che sia possibile creare valori di note diversi &: quelli normali senza dover inventare un nuovo simbolo per quel tipo di occasione, Fig. 13: note e pause puntate semibreve ppausa di semibreve semiminima pausa di semiminima =——E pausa di croma NOTA: La pausa di semibreve puntata 2 in teoria Veguivalense di una nota semibreve puntata, ma in pratica solo la pausa viene usata per indicare la durata tovale di una misura, non importa quanti seovimenti vi siano nella misura data,ESERCIZIO 9 Disegnate la nota o pausa singola puntate che & l'equivalente delle note o pause sulla sinistra del segno di uguaglianza ESERCIZIO 10 ual @ la somma in nota singola delle note disegnate qui sotto? Bi ‘si nie ee ie ra ea ie) 3 Scimnaaet A J74 = eed Dieeate dd 4 Be Des AD .Capitolo 6 Spazio e Chiarezza Quando scriviamo la musica, & molto importante essere estremamence chiati ed organizzati in modo che un altro eventuale musicista possa capire quello che c' seritto. La chiarezza nello scrivere & essenziale, cio? la musica che si legge & quella che suoniamo. Paragonando tutti i valori delle note, possiamo notare che ciascuna nota pitt piccola divide la nota precedente in duc, cosi due note da 2/4 occupano lo stesso spazio di un 4/4. La stessa relazione viene usata quando scriviamo le nore sul rigo, cio una minima occupa lo spazio doppio della semiminima, eccetera. Cid mantiene Vapparenza della musica proporzionale al modo in cui suona, ¢ rende pitt facile al lewore Vincerpretazione opporcuna a prima vista. Fig. 14: spariatura proporzionata delle note. Dattuta 1 battuta 2 battuta 3 battuta 4 J ! ‘J J ESERCIZIO 11 Leesempio seguente mostra una spaziatura, steli e ponti_ incorretti. Riscrivete gli esempi sul rigo con la norazione correrta. 37ome gid spiegato nel capicolo precedente, il “metro” (tempo) & il raggruppamento dei movimenti in schemi ripetuti. Questi schemi sono di solito raggruppati in due, tre 0 quattro. movimenti. Tecnicamente, questa descrizione sembra piuttosto matematicae sterile in realth questi schemi sono essenzialmente un modo per scrivere vari rtmi di danza che un tempo sono stat in voga, in seguito etichertati come sti musical _ Legature e Indicazioni di Tempo Per esempio, di seguito riportiamo i movimenti con gli sili di danze che rappresentano Fig. 1: metri e stili Gruppi di 2: marcia, polka, samba, musica country Schema di accento ME - la ME - fa FORTE - debole FORTE - debole Gruppo di 3: valzer (viennese, jazz, country) Schema di accento TA - w - Io TA - w - Io FORTE - debole - debole FORTE - debole - debole Gruppo di 4: Tucti gli alte stili popolar, incluso il rock, funk, jazz, blues, disco, ece Schema di accento CA - wil - fio - or CA - wil - fio - FORTE - debole - debole* - debole FORTE - debole - debole - debole (il ez movimento in un gruppo di quattro generalmente riceve un accento a se’ stante) Indicazione di Tempo 1 metro (0 tempo) di un pezzo musicale tindicato all'inizio, a destra dellarmatura di chiave, atraverso un simbolo appunto chiamato indicazione di tempe. Questo consiste di due numeri, uno sopra Talo. I fuumero sopra indica quanti movimenti vi sono in ciascuna misura, di soto 4. Il numero soto indica quale tipo di nota per ogni movimento, quasi sempre una semi minima, anch'essa contrassegnata dal n° 4. Da cai, 's figura pit comune ¢ 4/4, metro tipico del rock, funk, blues, epersino fusion e jaz. Un 3/4 & generalmente un valzes, un 2/4 musica country alcuni stil di musica latina, marce e polke. Fig. 2: indicazioni di tempoCapitolo 7 In teoria qualsiasi numero, come ad esempia il 7, potrebbe essere usato come numero supetiore, ¢ qualsiasi numero che rappresentasse il valore della nora, come 8 (per l'ortavo), potrebbe essere usato come numero nferiore. Indicazioni di tempo di questo genere avvengono a volte in stili di musica pit: complessi, ma sono pilt rari di quelli descritti prima. Il 4/4 @ cosi comune che viene anche descritto come “sempo semplice”, simboleggiato dalla lettera C sul rigo, invece dell'indicazione usuale. Fig. 3: tempo semplice (comune) aS Una data indicazione di tempo, dove il 4/4 & tagliato a meta, facendolo diventare 2/2, si chiama tempo siato, ed & rappresentato da una C con una linea verticale che Pattraversa. Fig. 4: tempo tagliato ipendentemente dall'indicazione di tempo usato, tutti i movimenti di ogni misura devono essere scupati totalmente con la combinazione di note o pause ¢ note. Il valore totale delle nore e pause in xa non deve mai essere superiore o inferiore al numero indicato dall'indicazione del tempo. ESERCIZIO 1 “Acciungcte le stangherte a ciascuno degli esempi che seguono per aggiustare le indicazioni di tempo. is aESERCIZIO 2 Ciascuna delle misure negli esempi di seguito contengono un numero inferiore di movimenti corretti. ingete il valore corretto di note, necessario per rendere ciascuna misura completa. ESERCIZIO 3 Aggiungere a ciascuna misura la pausa che aggiustera l'indicazione di tempo. el ao ESERCIZIO 4 Riscrivete ciascun esempio sulla linea seguente, riscrivendo opportunamente le giuste note o pause.Legature di Valore Una legatura di valore & una linea curva che collega due note della stessa altezza per combinare il loro valore. Le note legate sono considerate allo stesso modo delle note singole, con Ia seconda considerata come Trestensione della prima. Quando scriviamo una legacura, iniziamo il pit vicino possibile alla testa della nota iniziale, ¢ curviamo la linea allontanandoci dallo stelo. Le legature di valore si usano in tre modi: 1. Tra una misura ¢ Paltra Quando il suono di una nota si prolunga oltre la stanghetta, bisogna usare la legatura per mantenere il numero corretto di movimenti in ciascuna misura. 2. Nel mezzo di una misura quando vi é un numero dispari di movimenti Quando scriviamo la musica, & molto importante mantenere le note nella misura organizzata visivamente. ‘Usiamo una legatura per prolungare la nota oltre met misura, ¢ non un valore singolo lungo: in questo modo & pitt semplice vedere la divisione della misura stessa e percid pitt facile leggere la musica, sbagliato iusto 2 bee 4 1 zi 3 4 Capitolo 7 3. Attraverso i movimenti di una misura quando scriviamo sedicesimi o pause (0 valori pitt piccoli) Per la stessa ragione per cui il centro della misura viene mantenuto libero attraverso T'uso della legatura, ‘alo stesso modo ciascun movimento deve essere visualizzato da solo quando vi sono valori di note piccole, pet evare confusione. sbagliato giusto eo . -— 3 i bene a prima vista esse sembrano la stessa cosa, una legatura di valore non si deve confondere con una “Epexns di espresione, che 2 usata per indicare il fraseggio delicato di due o pitt note di aleezza diversa. Fig. 5: legature di espressione 4aESERCIZIO 5 Riscrivere gli esempi seguenti usando le legature di valore dove necessario (secondo le regole git accennate) ¢ legando i sedicesimi e gli ottavi che appartengono allo stesso movimento. hr < —= — $e == SSSScale Minori ‘n termini semplici, vi sono due qualita emotive primarie nella musica: maggiore ¢ minore. La qualita i maggiore, come tdito nella scala maggiore, @ quasi universalmente percepica come “brillante”, 0 “felice” ¢ forma la base di un gran numero di melodie in stil diversi. La qualita minore, d'altra parte, & di solito percepita come “scura’, “triste”, qualita che si riflettono nelle scale minor Vi sono alcun tipi diversi di scale minori, ma la differenza principale tra le qualita maggiore e minore si riduce ad una nota sola: il terzo grado della scala, La scala maggiore ha un 3° maggiore, mentre tutte le scale minori hanno un 3° minore. Questa piccola uno dei pitt potenti nella musica. srenza nella qualith di intervallo, e leffetto emotivo che ne risulta, & La Scala Minore Naturale Come la scala maggiore, la scala minore naturale & formata da una serie di toni e semitoni, disposti in un cordine particolare. La formula di incervallo per la scala minore & come segue: Fig. 1: la formula della scala minore naturale (tonica) (ottava) kee 2 ate 4 es A ~ Tees ep oees) eaten Ty Notare che in questa formula, i semitoni si trovano «ra il II e Ill e Ve VI grado. Applicando questa Semula dalla tonica La, la scala avr’ questo aspetto: Fig. 2: la scala minore naturale di La La Si Do Re Mi Fa Sol La I semitoni naturali tra $i e Do e Mi e Fa cadono esattamente nel posto giusto per adatcarsi alla scala “sssore, cid significa che la scala minore naturale di La non ha bisogno diesis né bemolle. Poiché le scale minori naturali sono le scale diatoniche base della qualita minore, esse sono considerate Sx o tonalita minori ed hanno le loro armature di chiave, proprio come le conalith maggiori. Percid la di La minore ha un’armatura di chiave senza diesis 0 bemolle. La regola pet costruire altre scale minori ¢ armature di chiave é la stessa per le tonalita maggiori: dalla “seeic2, Lab SiScale Pentatoniche Minori Le scale pentatoniche minori possono essere viste come la scala minore diatonica (naturale) senza il II € V1. Questa ? la loro formula: 1, 53, 4, 5, 7. . 2: Do minore naturale e Do minore pentatonico ‘Nelle scale minori naturali, il IV e VII distano dalla 3* ¢ 8* rispettivamente un tono, cosi non hanno la stessa tendenza a risolvere che hanno questi toni nella scala maggiore. Comunque, il II° della scala, (che si trova un semitono sotto la 3? minore), ¢ il VI, (un semitono sopra la 5* perfetta) se maneggiati senza cura possono create il problema equivalence nelle chiavi minor. La scala minore pentatonica elimina questo problema e questi semitoni, tuttavia continua a mantenere Tessenza della qualita minore e provvede una funzione equivalente della pentatonica maggiore — cio quella di una scala semplice e diretta per improwvisare e comporre. ESERCIZIO 2 Costruire scale minori pentatoniche sul rigo nelle chiavi seguenti. Usate gli accidenti dove servono. In pratica, !'armatura di chiave della scala minore diatonica pud essere usata quando scriviamo le melodie della pentaronica minore. Mi Sol Re Fa sib Mib Lab SiParte II: Strutture Accordi e Progressioni di Accordi Lo studio vero e proprio dell'armonia comincia quando formiamo delle progressioni di accordi Nel passato, le melodie erano V’ingredience base di una canzone, ma ora le progressioni di accordi ¢ corrispettivi ritmi sono la struttura portante della maggior parte della musica popolare. Nell'uso dell'armonia la musica popolare & ancora molto conservatrice; il sistema diatonico & stato scartato tempo fa dai musicisti classici ¢ jazzisti d’avanguardia, ma rimane turtavia la base fondamentale degli stili popolari. Lincroduzione del blues ha aggiunto degli elementi che hanno piegato le regole diatoniche dell'armonia in modo considerevole, ma il sistema diatonico rimane la struttura pid importante per capire come gli accordi vengono accostati. Altre variazioni si sono sviluppate per come gli accordi sono strutturati di per sé, con note aggiunce o alterate entro le qualith di base, per formare suoni pit ricchi e spesso dissonanti, senza tuscire comunque dal sistema diatonico. Comprendere questo sistema & la chiave per capire la musica popolare, sia come strumentista che come compositore. 5162 Armonizzare la Scala Maggiore ¢ scale pentatoniche sono estremamente utili ¢ popolari, ma la scala maggiore diatonica rimane | sempre la base sulla quale noi costruiamo ¢ comprendiamo le melodie in tonaliti maggiori. Allo stesso modo, la scala maggiore & la base per costruire ¢ comprendere le progressioni degli accord maggiori. Quando costruiamo armonie piazzando le note della scala maggiore in intervalli di 3, il risultato & un sistema organizzato chiamato “armonizzazione", conosciuto anche come “armonia diaronica’. Molte delle progression di accordi che sentiamo nella musica popolare sono diatoniche, ¢ la comprensione dell'armonia diatonica é la base per la comprensione dell'armonia di tutti i tipi di musica Qualsiasi scala maggiore pud essere armonizzata usando il metodo seguente: 1. Serivete la scala, nota dopo nota. Vedremo la scala maggiore di Do come esempio. 2. Sopra ciascun grado della scala, scrivete la nota della scala che si trova una 3* sopra. Cio’, sopra Do, scrivete Mi; sopra Re, scrivete Fa e cosi via. La scala & ora armonizzata in terze, in un insieme di intervalli in cui cutte le note appartengono alla scala maggiore di Do. Dal momento che i gradi della scala non hanno cutti la stessa distanza tra di loro, gli intervalli di 3* variano in qualita, con alcune 3¢ maggiori e alcune 3¢ minori, Sotto gli intervalli, scriviamo le qualita delle 3° qualitddiimervalo — 3. Sopra ciascun intervallo di 34, aggiungiamo la nota che si trova una 5* sopra la nota pitt bassa. Cio’, sopra Do e Mi scriviamo Sol; sopra Re e Fa scriviamo La e cosi via. Questo é il modo per armonizzare la scala in triadi, Mano a mano che completate ciascuna triade, determinate la sua qualit e scrivetelo sotto il rigo. tind Sap eee Eee et ESERCIZIO 1 ‘Armonizzate la scala maggiore di Sib in triadi sul rigo sottostante, ricavate le qualita delle triadi, ¢ sctivetele sotto il rigo. Ricordate l'armatura di chiavel!! triad: Di che qualita sono le tradi di Sib, Mib Fa? Di che qualita sono le tradi di Do, Ree Sol ? Di che qualita é la triade di La?Capitolo 10 Numerare gli Accordi d or di Dovrebbe essere ovvio che il numero delle qualita degli accordi in ciascuna tonalitaé lo stesso; solo i nomi elle coniche sono diversi, Dal momento che tutte le scale maggiori si costruiscono allo stesso modo, lo stesso cline di qualiea di accordi si applicher’ in ogni tonalit. Cid ci permerce formulare una regola per le qualita {i accordi, eliminando il bisogno di costruire scale armonizzate una alla volta. Dal momento che abbiamo gia usato i numeri per descrivere la posizione di note singole in una scala 0 accordo, & necessario avere un sistema di numerazione diverso quando parliamo di accordi completi. I gradi della scala sono identificati dai numeri arabi (1, 2, 3...). Gli accordi, comungue, si idem ficano tramite i jumeri romani (I, Il, III...). Per esempio, la nota Mi é il 3° della scala maggiore di Do o della triade di Do maggiore, mentre la triade di Mi minore si chiama “III accordo” della scala armonizzata di Do maggiore. Applicando questo sistema di numerazione di accordi alla scala maggiore armonizzata, ne deriva la formula seguente: Fig. 1: formula per la scala maggiore armonizzata I Imi Imi Iv Vv Vimi vir NOTA: un sistema di numerazione degli accordi usa i numeri romani maiuscoli e minuscoli per indicare ali accordi le loro qualia (es: I, I, HH, IV, ecc,). Un alero sistema usa tutti i numeri romani mainscoli ‘eguiti dalla qualita dell accordo, ad es. 1, Hmi, Imi, IV ece... Non vi 2 un unico sistema comune a tutti i musicieio allievi. Per chiarezza useremo questultima, ESERCIZIO 2 Usando la formula sopra detea, scrivete il nome di ciascuna triade nella scala armonizzata di ciascuna chiave. Le scale maggiori armonizzate + tonalita | I mi mi Vv We Vimi vie Do maggiore] Do Remin | Mimin Fa Sol Lamin sit [Fa maggiore Sol maggiore Sibmaggiore Re maggiore Mimaggiore Ta maggiore Labmaggiore /Mi maggiore Rebmaggiore Si maggiore SolbmaggioreESERCIZIO 3 1. Senza consultare la precedente tavola delle scale armonizzate, nominate queste triadi. IV accordo di Mib maggiore Ulmin di Sol maggiore V accordo di La maggiore Vimin di Si> maggiore Imin di Re maggiore Imin di Fa maggiore VIP di Lab maggiore V di Mi maggiore Ilmin di Si maggiore VII" di Reb maggiore Vimin di La maggiore TV di Do maggiore 2, Ciascuno degli accordi sotto & un IV grado; nominate la tonalith a cui appartie Sib: La: Mi: Rebs Sol: Re: 3, Ciascuno di questi accordi ® un Vim grado; nominate la ronalita a cui appartiene. Simin: Dotmin: Sibmin: Mibmin: Soltmin: Famin: ESERCIZIO 4 Scrivete le seguenti progressioni di accordi nelle tonalita indicate. I Vv Vv I I Vimi mi v 3. Progressione: I Imi Vimi Vv Tonalith: La: TTTCapitolo 10 ESERCIZIO 5 Convertite gli accordi in numeri romani nelle tonalita indicate. 1. Tonalita di Fa: Fa Sb Do Fa numeri romani: 2. Tonalith di Sol: Sol Mimin Do Re numeri romani: 3. Tonalica di Sib: sib Solmin Domin Fa numeri romani: 4, Tonaliti di Re: Re Fatmin Simin Sol numeri romani: 5. Tonalita di La: Dotmin Fatmin Simin Mi numeri romani: Trasposizione Quando esiste una formula valida per tutte le conalita, diventa possibile suonare una melodia o una cogressione in ogni conalita convertendo le note o gli accordi di una tonalith in numeri, poi riconvertire esti numeri in note o accordi nella nuova tonalita. La relazione sara identica; solo il nome delle note mbieri. Spostare una melodia 0 una progressione da una tonalith a un’altra si chiama tasposizione, ¢ la acita di crasporre & molto importante per i compositori, turnisti, ¢ improvvisatori. Luso delle relazioni, smbinato con la conoscenza di come si suona uno strumento in tutte le conaliti, permerte ad un pezzo ssicale di essere trasportato accuratamente € velocemente al volo. ESERCIZIO 6 Trasportate ciascuna delle progressioni seguenti in numeri romani, ¢ poi in tonalith di Do maggiore. Fa Do Remin sib Me Lamin Solmin Do sonalitd di Do:Esercizio 6 (continua) 2 tab ame stb Lab Solmin Famin sib tonalita di Do: 3 Fatmin Sol Re La Dot Re Simin La numeri tonalitd di Do: ESERCIZIO 7 Traducete ciascuna delle melodie seguenti in numeri trovando il numero del grado della scala di ciascuna nota in relazione alla propria armatura di chiave. Una melodia & in ronalita maggiore, 'altra minore — guardate le melodie attentamente in relazione all'armatura di chiave per capire quale delle due & maggiore 0 minore. Dopo avere scritto i numeri, trasportate la melodia maggiore in tonalith di Do maggiore ela melodia minore in tonalita di La minore. 1 dellaSealas SS as Bs ge ai deta: —Armonizzare la Scala Minore diatoniche in tonaliti minori, proprio come la scala maggiore & Ia sorgente di melodie diatoniche in Cc ‘ome abbiamo visto nei capitoli precedenti, la scala minore naturale serve da sorgente per melodie maggiori. Allo stesso modo, la scala minore naturale armonizzata é la sorgente di armonie diatoniche in tonaliti minori. Le scale minori ¢ maggiori sono armonizzate usando esattamente lo stesso metodo, illustrato qui: 1, Scrivete la scala, nota dopo nota. Vedremo la scala di La minore naturale come esempio. 2. Sopra ciascun grado della scala, scrivete la nota della scala che si trova una 3* sopra. Cio’, sopra La, scrivete Do; sopra Si, scrivete Re; ¢ cosi via. La scala ora armonizzata in terze, risultando in un insieme di incervalli dove tutte le note appartengono alla scala di La minore. Dal momento che le note della scala non distano egualmente tra di loro, gli intervalli di 34 variano in qualita, con alcune 3€ minori ed altre maggiori. Sotto gli intervalli scrivete le qualita delle terze. + quali di imervallo; eens Pte 3. Sopra ciascun intervallo di 3°, aggiungete una 5* dalla nota pit bassa. Cio’, sopra La e Do scrivete Mis sopra Sie Re scrivete Fa, ¢ cost via. La scala & ora armonizzata in triadi. ‘Mano a mano che completate ciascuna triade, identificatene la qualita e scrivetela sotto il rigo, i triad ESERCIZIO 1 Armonizzate la scala minore di Sol in tradi sul rigo sottostante, scrivere la qualita delle ti Ricordate 'armatura di chiave! triadi: Di che qualita sono le tradi Di che qualita sono le triadi Di che qualita la trade di La? i Sol, Do, ¢ Re? eee eae Mib e Fa? 87Basandoci sull'armonizzazione di queste due scale, ® chiaro che la stessa idea che avevamo applicato all armonizzazione delle scale maggiori vale anche qui: le qualita dell'accordo avvengono nello stesso ordine, ‘non importa in quale tonalitd ci troviamo, Da cui, possiamo dedurre una formula per le qualita degli accordi che sar’ la stessa per cutte le scale minori naturali armonizzate. Imi SV Vmi_ OTT NOTA: Quand numeriamo i toni della scala minore, 2 comune compararli con i toni della scala maggiore, ioe il 3° della scala di La minore, Do, @tipicamente chiamato 63 (bemollererzo), mentre il 3° della scala maggiore di La, Dot, 2 chiamato “3”. La stesa cosa si applica alla numenazione degli accordi. Il terzo accordo nella scala armonizzata di La minore, Do maggiore, si chiama “bIII" (bemolleterzo maggiore), ‘entre il terzo accordo nella scala armonizzata maggiore, Dot minore, si chiama “iim (terza minore). Tenete a mente che i termini bemolle e diesis sono usati qui in senso generale di abbassato ed innaleato ~ che un diess 0 bemolle sia appropriato dipendera. dallarmatura di chiave. Cosi come ciascuna scala minore ha una relativa maggiore con cui condivide la stessa armatura di chiave, cosi anche le armonie delle scale maggiori e minori sono relative. Le stesse triadi trovate nella tonalita di A minore sono presenti anche in Do maggiore. Cid non significa che le due tonalita siano le stesse, eccetto che esse condividono la stessa armatura di chiaves ciascuno dei due @ un sistema completo, costruito intorno alla propria tonica. Comunque, dal momento che hanno in comune la stessa armatura di chiave, si pud risparmiare del tempo nel localizzare dapprima i nomi specifici delle note ¢ degli accordi in tonalit minori comparandoli alla loro relativa maggiore. Una volta acquisita l'esperienza con le tonaliti minori, diventer& pitt semplice vederle da sole, senza le maggiori. ESERCIZIO 2 ‘Usando la formula, scrivete il nome di ciascuna triade nella scala minore armonizzata. Le scale minori armonizzate LTonalital | Imi ue ban IVmi Vmi au bv Laminore | Lamin si Do Remin | Mimin Ra Sol Re minore ‘Mi minore Sol minore Si minore Do minore Fat minore Fa minore Dot minore Sib minore Solf minore MibminoreCapitolo 11 ESERCIZIO 3 1, Senza consultare la tavola delle scale armonizzate, nominate queste triadi. IV min di Do min V min di Fat min II? di Simin II? di Re bVII di Fa min V min di Dot min. bIIT di Sol min VII di Sib min. bVI di Fat min bIIT di Mi min bVI di Sib min. [1 IV min di La min 2. Ciascuno degli accordi di seguito ¢ un bIII, Nominate la tonalita minore a cui appartiene. Sib: Reb: Sol: Do: La: Re: 3. Ciascuno degli accordi di seguito & un Vim, Nominate la tonalith minore a cui appartiene. Simin: Dotmin: Siemin: Mibmin: Soltmin: Famin: ESERCIZIO 4 Scrivete le seguenti progressioni di accordi nelle tonalita indicate. 1. Progressione: Imi 1Vmi Vii Imi Tonalita: Sol minore: Do minore: Re minore: 2. Progressione: Imi bvI OVI Vi Tonalita: 3. Progressione: Imi ban rr Vi Tonalita: Fat minore: Dot minore: Si minore:Accordi Diatonici di Settima specialmente il rock, Quando una quarta nota diatonica, la settima, viene aggiunta a ciascuna delle triadi diaton 2 ¢ triadi diatoniche hanno una qualita emotiva diretta che le rende adatte all'armonia popolare, the, viene creato un suono piit complesso che & sia maggiormente dissonante, sia emotivamente pitt sottle. Gli accordi che ne risultano, chiamati accordi diatonici di settima, definiscono Varmonia fondamentale degli stili come il blues e il jazz Costruire gli Accordi di Settima Il primo passo per imparare a costruirli é di espandere l'armonizzazione delle scale maggioti ¢ minori, aggiungendo un intervallo di 7* a ciascuna delle triadi diatoniche. ESERCIZIO 1 Armonizzate la scala di Do maggiore, aggiungendo una 7# a ciascuna delle triad Quando il risultato dell’armonizzazione della scala maggiore di Do in settime & analizzato, vi sono 4 diversi accordi di 7# che ne derivano: 1. IL Le TV accordo sono entrambi triadi maggiori con l'aggiunta di un 7° maggiore sopra la tonica (gli intervalli Do-Si e Fa-Mi). Essi sono chiamati accordi di 7" maggiore Ima 1Vmat 2. IT, HII e VI accordo sono tutti triadi minori con Vaggiunta di un 7° minore sopra la to intervalli Re-Do, Mi-Re e La-Sol). Essi si chiamano accordi di 7* minore. @i Remin? Mimi? Lamin? oo —— pe Umi Mimi7 Vimi7 6| MRE 3. IV accordo & una triade maggiore con l'aggiunta di un 7° minore sopra la tonica, (Vintervallo Sol-Fa). Si chiama accordo di 7 dominante, 4. ILVIT accordo & una triade diminuita con Paggiunta di un 7° minote sopra la tonica ((intervallo Si Si chiama accordo di m7>5 (o semidiminuito). La). siminns 5) % =5 v= ° = Vilmi7(b 5) Paragonate la costruzione degli accordi diatonici di 7* ¢ le qualita delle criadi quando nascono dalla stessa tonica. Cid mostrera come le differenze in qualita di intervallo in ciascun accordo influenzano la struttura generale dellaccordo stesso. ESERCIZIO 2 Scrivete ciascun tipo di accordo sul rigo sottostante basato sulla tonica Do. trade maggiore 7maggiove T*dominante trade minore7*minore—_wiade diminuita_7*minore (45) (1,3,5) (1,3,5,7) (1,3,5,57) (1,63,5) (1,535.67) (1, b3,b5) (1, b3,55,57) ESERCIZIO 3 Costruite questi accordi di settima sul rigo. Sibmag? — Mib7_—-Do#min7(55) amin? Mir Mimag7 —Solmin?-—_Lamin7(5) Fa#min7(15) Solfmin? —-Rebmag?——_—Re7 Simin? Sib7 —Solimin7(b5) — Lamag7Capitolo 12 Armonizzare la Scala Maggiore in Settime Quando la scala maggiore di Do viene armonizzata in 7S, il risultato & un ordine specifico di qualita di accordi, Dal momento che tutte le scale maggiori sono costruite secondo la stessa formula, quest’ordine sar’ lo stesso in tutte le conalia, cosl come per le triadi diatoniche Fig. 1: formula per le scale maggiori armonizzate in settime. Imag? Im7—Im7_—s Vag? V7_—sVIm7_—“Villm7(5) Notare che i nomi “7+ maggiore” e “7a minore” sono simili alle qualita delle triadi costruite sugli stessi zzadi della scala. Gli altri due nomi di accordi di 75, V7 (7 dominante”) VIlm7(5) — (72 minore 5), sono cersi da quelli delle riadi costruite sullo stesso grado. Semplicemente ricordando quali nomi di accordo sono mili a quelli delle riadi diatoniche e quali sono diversi, non rende necessario creare una tavola di tutti gli accordi di 74 in ciascuna tonalita Armonizzare la Scala Minore Naturale in Settime Per aggiungere 7° a ciascuna delle triadi nella scala minore naturale armonizzata, si attua la stessa procedura applicata alla scala maggiore. ESERCIZIO 4 Armonizzate la scala minore di Do, aggiungendo una 7* a ciascuna delle triadi. Sotto il rigo, nominate ciascun accordo di 72, includendo la sua qualita, Vi sono 4 qualita di accordi di 74, come nella scala maggiore armonizzata, ma in ordine diverso. Dal 0 che tutte le scale minori naturali sono costruite allo stesso modo, lo stesso ordine di qualita risulter’ lImag?_— ‘Vm? Vm7_—sbV Imag? PVIITEd ancora, come nel paragonare le triadi diatoniche e gli accordi di 7* nelle scale maggiori, il ricordare quali nomi sono simili e quali sono diversi elimina il bisogno di mettere in lista tutti i 7 accordi in tutte le tonalicd separatamente. Per nominare qualsiasi accordo di 7* in qualsiasi chiave, may re © minore: 1. Usate Parmacura di chiave per identificare la tonica. 2. Aggiungete la qualita dell'accordo che appartiene a quel grado della scala. ESERCIZIO 5 Basandovi sulle formule della scala armonica per tonalitt maggioti e minori, ‘ovate i nomi degli accordi di settima indicati qui di seguito. 1, Nominate il V accordo nella tonalita di: Fa maggiore _Do ‘Mi maggiore Mi minore La maggiore Re minore en Sol minore 2. Nominate il VI accordo nella tonalita dis Sol maggiore (in _ ‘Si> maggiore Faminore Reh maz) Re maggiore La minore Siminore Sat way 3. Nominate il II accordo nella conalia Mib maggiore Si maggiore Fat minore Lab maggiore Do minore Solf minore 4, Nominate il IV accordo nella tonalica di: La maggiore Mi maggiore Fa minore Sol maggiore Sol minore Do minore 5. Nominate il III accordo nella tonalita diz Fa maggiore Sib maggiore Mi minore Re maggiore Re minore Si minore 6.6. Nominate il VII accordo nella tonalita dit Lab maggiore Sot ® Do maggiore La minore Si maggiore Fat minore Hid Solt minoreI Centri Tona musicisti nella musica popolare devon spesso lavorare con sezioni di accordi che non sono i accompagnate da armature di chiave, o hanno a che fare con un cambio di tonalit’ ad un certo punto del pevzo, senza che vi sia un cambiamento nell’armatura di chiave stessa, Per creare una melodia, improvvisare, o suonare una linea di basso melodica in tale situazione, & necessario essere in grado di dire a quale tonalica a progressione appartiene semplicemente guardando Paccordo. Ascoltare un pezzo trovare la tonalita ad orecchio & generalmente l'approccio pitt musicale, ma ® anche possibile trovarla analizzando gli accordi per trovare quanti di essi appartengono alla stessa scala armonizzata. Localizzare la singola conalita che un gruppo di accordi ha in comune significa trovare il centro tonale. Trovare i Centri Tonali Maggiori : Il metodo per trovare il centro tonale di una progressione di accordi & come segue: 1, Guardate ciascun accordo nella progressione, e scrivete le tonalit’ alle quali essi potrebbero, appartenere basandovi sulle loro qualita. Dal momento che la scala maggiore armonizzata contiene tre accordi minori di 7* (IIm7, IIIm7, VIm7), ciascun accordo di 7# minore potrebbe appartenere a qualsiasi tra tre conalith diverse. Gli accordi di maggiore 7 potrebbero essere Imag7 o [Vmag? di due tonalita diverse, e l'accordo di 7* dominante sara V7 solo di una tonalita. Mimin7 Domag? Lamin? Re? Solmag7 tonalita possibili: Re Sol_ Sol Sol Do Fa Re Sol Do. 2. Comparate le tonalitt possibili per trovare quella alla quale appartengono tutti gli accordi. Questa & il centro della progressione. Qual 8? _s 3. Sotto il rigo, scrivere il numero romano per ciascun accordo poiché si relaziona con il centro tonale, II numero romano di un accordo é riferito di solito alla fizione dell accordo stesso. Mimin7 Domag? Lamin? Re7 Solmag7 o funzione: _Vimi7 IVma7 Hmi7 v7 Ima? Dall’esempio qui sopra, ¢ chiaro che T'indicatore pitt veloce del centro tonale & l'accordo di 7" dominante, ché si trova solo in un posto nella scala maggiore armonizzata. Infatti, la progressione V7-I @ la pitt comune musica, con accordo V7 dissonante, che crea un senso di movimento verso l'accordo consonante di I ché @ cosi comune, & garantito che appaia in qualsiasi progressione che include accordi di 73, Come regola, indo si analizza una progressione, prima identificate la tonalita alla quale Paccordo di 7* dominante separtiene, poi controllace gli altri accordi per confermare che anchlessi appartengono alla stessa tonalitaESERCIZIO 1 Trovate il centro tonale della seguente progressione, ced identificate la fun iascun accordo, scrivendola sotto il rigo. Mibmag7 Labmag? —Domin7___-Famin7_—_Sib7 Mibmag7 funzione: Teor Dna) Lina’ tonatits: Nib ESERCIZIO 2 © Questa progressione contiene diversi centri tonali, Identificate la funzione di ciascun accordo, e scrivetelo sorto al rigo, mettendo tra parentesi i centti tonali sopra il rigo come mostrato. tonal: Fa —fe 1——Do sit Famag? Minin? ta? Remin? Sol Domin? Fat mi VA Tar 4 I sei Hpecotene) Lamin? Re? Nwnd v1 Solmin? Capo FQ “Tami? Remin? Solmin7 Do?) Identificare i Centri Tonali Minori In teoria, i centri tonali minori possono essere idencificati usando la stessa tecnica; nella scala minore * naturale armonizzata, V'accordo di 7* dominante & un bVII7 invece che un V7, ma appartiene ancora ad una tonalicd singola e percid punta direttamente al centro tonale. Fig. 1: progressione di accordi minori naturali Domin? Labmag? —— Famin7 Sib7 Domin? funzione: Imi7 bvima7 IVmi7 >vII7 Imi? tonalita: Do minoreCapitolo 13 In pratica, le cose sono piit complicate nelle scale minori. Per ragioni che saranno spiegate meglio pit avanti, la scala minore naturale ¢ le sue armonie sono spesso alterate per creare melodie ¢ progressioni di accordi pitt potenti e piacevoli. Un risultato di questa alrerazione & che molto spesso V'accordo V in tonaliti ica dell'accordo dominante minori cambia, da accordo 7# minore a 74 dominante, svolgendo la funzione sp in modo meno evidente. Diventa necessario cercare le relazioni di intervallo tra gli accordi, ciot: + Se vi un accordo minore un tono sopra Paccordo di 7% dominante, allora questo & PVII7 ¢ l'accordo di 7* minore ¢ Im7, come nella fig. 1. * Se vi & un accordo di 7* minore una 5* giusta sotto P'accordo di 7* dominante, allora questo 8 V7 e Vaccordo di 7* minore & Im7, come mostrato di seguito: Solmin? _Mibmag?——_Domin7 ReT Solmin? funzione: —Imi7 bvima7 Ivmi7 VI Imi7—_ tonal: Sol minore Un altro indicatore veloce del centro tonale in ronalita minori ¢ 'accordo di 7* minore >5. Questo, se usato nelle progressioni, funziona esclusivamente come accordo di II? nelParmonia della scala minore naturale, Quest’accordo diventa cosi V'indicatore visuale pitt ovvio per il centro tonale in tonalita accordo 7*Min.b5 @ visto solo raramente come un accordo di VII? in tonalita maggiori). sminori. (In prati ESERCIZIO 3 Analizzate la funzione di ciascun accordo, e localizzate il centro tonale. Remin7 Do? ‘Sibmag? — Mimin7(bS) La? Remin? funzione: Lv 1 \ tonalite: Re mos ‘Trovare i Centri Tonal nelle Progressioni di Triadi Abbiamo visto che gli accordi di 7* dominante ¢ 7* minb5 sono i modi pitt facili per localizzare i centri onali in tonalita maggiori ¢ minori. In stili molto usati come il rock, comunque, @ molto comune che le progressioni siano costicuite di solito di triadi, e cid significa che il V accordo & una triade maggiore, proprio come gli accordi IV e I. Inoltre, nelle progressioni di triadi & abbastanza raro che appaia la triade diminuita VIF? in tonalita maggiori, 1° in conalica minori), dal momento che & molto piit dissonante delle triadi maggiori c minori che formano il resto della scala, ¢ pereid suona fuori posto. 67| MEE La domanda quindi &, come possono i centri conali essere identificati quando in teoria ciascun accordo potrcbbe avere piit di una funzione? La risposta pud essere trovata in due modi A. Riordinare gli accordi in scala. NelPesercizio seguente, ciascuno degli accordi potrebbe in teoria appartenere ad almeno due tonalita. Quando collocati in una scala armonizzata perd, essi combaciano insieme solo in uno schema, Trovare la tonalita corretta potrebbe portare ad errori, Iniziate ad indovinare quale accordo potrebbe essere I, e vedere se il resto degli accordi si adacta alla scala armonica. In caso contrario, le I fino a quando troverete quello con il quale il resto degli accordi provate un altro accordo poter hanno senso. ESERCIZIO 4 Riordinate gli accordi nella progressione qui sotto fino a quando trovate la singola scala armonica a cui tutti loro appartengono. Solo una chiave contiene tutti gli accordi, fate prove fino a che trovate il preciso accord I. nome dell'accordo: (in ordine di scala) funzione: Quando Pavrete trovato, scrivete il nome degli accord e le funzioni negli spazi apposit. La Si Solfmin Dotmin _ Faitmin Si Mi Stm4 Detem? Mi fat} Sal #w Inet Wet Ten Usate il vostro orecchio. Suonate la progressione su uno strumento ed ascoltate. In pratica, questo @ il modo pitt sicuro per trovare un centro tonale, anche se la progressione include accordi di 7%, tradi o entrambe le cose. Le progressioni diatoniche sono tonali per definizione, e ruotano intorno a un singolo centro conale. Esso diventa chiaro ascoltando la progressione abbastanza a lungo da sentire quando si risolve (cio si stabilisce sullaccordo della tonica), quindi identificare il nome del centro tonale ¢ farlo combaciare suonandolo sullo strumento. Mentre non tutte le canzoni popolari iniziano sul I accordo, quasi eurte finiscono sul I accordo, Suonate ciascuna progressione in questo capitolo sulla tastiera o la chitarra per scoprire quanto velocemente potete udire il centro tonale, Cantate la nota, trovatela sullo strumento, e controllare per vedere se @ la stessa che avete trovato analizzando gli accord Trovare i centri conali solamente a prima vista & difficile in mole casi, ¢ & bisogno di esperienza prima che diventi un metodo efficiente. Per allenare Porecchio, bisogna imparare ad ascoltare, a “sentire” le note che sileggono, La combinazione dello studio ¢ dell’orecchio allenato permettono ad un musicista di conoscere ed cessere musicale, due ingredienti principali di una carriera versatile.in genere piutcosto semplice, una volta acquisita un po’ di esperienza, Nella maggior parte dei casi, un accordo di 7* dominante punta verso Vaccordo di tonica, e gli altri accordi possono quindi essere analizzati velocemente. é 1 processo di identificazione dei centri tonali nelle progressioni di accordi.diatonici maggiori e minori & Comunque, l'armonia moderna non & sempre interamente diatonica, ¢ vi sono un certo numero di variazioni che devono essere comprese per avere sucesso nell'analizzare le progressioni nel mondo “li fuori”, II ripasso nel campo dell'armonia e della teoria avri a che fare principalmente con le eccezioni e le regole dell'armonia diatonica ¢ melodica. La prima eccezione é il blues. Armonia Blues II Blues & uno stile che combina elemet che devia 'analisi dei metodi su basi classiche. I tre accordi base nel blues sono gli stessi nel sistema diatonico: I,IV, ¢ V. Quello che distingue Parmonia blues da quella dell’Europa occidentale @ la qualita dele settime. Ci & stato insegnato a riconoscere gli accordi 4i7* dominante come accordi di V in relazione ad una singola tonica, ma nel blues tutti e tre gli accor 7 dominanti; cio’ il I ¢ TV accordo cosi come il V sono accordi dalle qualita dot She questi tre accordi siano 7¢ dominanti non implica lesistenza di tre tonalia diverse; ascoltando brevemente ena progressione blues sembrer’ ovvio che, nonostante le qualita degli accordi, vi & un solo accordo tonico, ¢ funzione degli alti accordi 2 la stessa nelle progressioni diatoniche. Mentre prima l'uso dell'accordo di 7* Zeminante al di fuori del suo ruolo diatonico era stato sentito dai musicisti di tradizione classica come elle tradizioni musicali afticane ed europee, in un'unica miscela inanti, Nel blues, il fatto Sssonante ¢ non risolto, ora viene accettato come normale, Gli accordi nel blues sono generalmente arrangiati in una delle poche progressioni tradizionali che si sono evolute intorno all'inizio del XX secolo, secondo alcune fonti. La prima e anche la pitt comune di queste ssioni & quella 2 12 misure. Essa rimane essenzialmente la stessa, nonostante le possbili variazioni di s=npo o di tonalith, ed & maggiormente appresa memorizzando Vordine degli accord e il numero di misure pe ciascuno di essi. Pud essere trasposto in qualsiasi tonalith su qualsiasi strumento, Fig, 1: blues a 12 misure Pipetee ime progression vow ot VI 7 0 ESERCIZIO 1 ‘Trasportate le progressione blues a 12 misure in ciascuna delle seguenti tonalits, scrivendo Paccordo appropriato sopra le relative misure. Sib7az ESERCIZIO 1 (continua) Do#7 Un’altra progressione tradizionale & il blues a 8 misure. Viene suonato in diverse varieta, ma le due pitt sono come segue. Fig, 2: progressione blues a 8 misure A 0 Ww n vr 0 vr o ft : = 7 3 B 0 vr Ww? Peat vr n v7 ESERCIZIO 2 70 ‘Tiasportate le prime 8 misure della progressione blues soprascritta in ronalita di Sol maggiore. Sia nella progressione a 12 misure che in quella a 8, vengono utiizzati solo accordi 17, IV7, e V7. Notate cche in ciascun caso, la progressione inizia sull'accordo 17 e sembra finire sull'accordo V7. In realta, queste progressioni dovrebbero essere suonate a ripetizione, cosi ultimo V7 (chiamato il ritornello), risolve su 17 quando la progressione viene ripetuta. Sebbene tutti e tre gli accordi condividano la stessa qualita, la tonalita owiamente ¢ dovuta al forte movimento tonico tra I7, IV7 ¢ V7 che punta Loreccl chiaramente sulla fanzione corretta. Cid & vero anche in altre progressioni blues che possono aggiungere ali accord, usare altri arrangiamenti di accordo, e persino variare la qualith dell'accordo (come nel blues minore, dove I, IV e V sono tutti minori). La relazione tra I, IV, V & cos) forte che lega Varmonia insieme nonostante queste variazioni.Melodia Blues Uno degli aspetti pitt unici ¢ rilevanti del blues @ il suono della melodia, Ancora una volta il blues rompe le che avevamo stabilito per quanto riguarda la relazione diatonica tra la melodia e 'armonia. Cosi come ressione blues ¢ tecnicamente non diatonica, eurtavia suona diretta ¢ tonale come la scala maggiore “sSesizzata. Le melodie blues odierne rifiutano la notazione musicale tradizionale, includendo suoni che “Gecralmente cadono ta le note del rigo, ma possono essere semplificae in qualche modo ed organizzate in “a= insicme di note chiamato scala blues, La scala blues ricorda per la maggior parte la scala minore pentatonica, ‘cee Faggiunta di una nota extra chiamata comunemente la 5* bemolle. (Chiamata anche 5b, questa Secsicamente ¢ una 5* diminuita 0 una 4° aumentata, a seconda del contesto, ma nel blues raramente si fa SEsimento a questi nomi). Fig. 3: la scala blues SSS gradidellascala: 163 4S STB ESERCIZIO 3 Scrivete le scale blues sul rigo in ciascuna delle tonalita seguenti. Lunicita della scala blues sta nelle “blue notes’, ciot le note nella scala che si scontrano tecnicamente con armonia, Dal momento che la scala blues & usata principalmente su accordi di 7 dominante, uno si aspetta 1c la scala abbia lo stesso suono dell'accordo. Comunque, la scala blues contiene due note ch cozzano con le note dell'accordo di 7 dominante, creando cosi una dissonanza melodica che é il segno di nnoscimento del blues. Queste due blue notes sono la 3* minore ¢ la 5# bemolle. Facendo enfasi su queste realth ssote “sbagliate” si rende il suono tipicamente “blueseggiante”. (La 7% minore a volte & considerata anch’essa kena blue note, sebbene faccia gid parte dell'accordo di 7* dominant). Capitolo 14 "{n pratica, moldi musicisti ¢ cantantiaggiungono alte note alla scala blues, per creare melodie pit elaborate, dal suono diatonico, ma Lessenza della melodia blues giace nella scala blues in se stessa Ritmo Blues Anche il ritmo blues si distingue, sebbene non sia tipica solo del blues, come invece succede alle scale e alle progressioni. E tradizionalmente fondato su un ritmo chiamato lo shuffle della terzina in ottavi, Questo shufl si crea fondendo le prime due note di una terzina in orav in una singola nota pits lunga, ¢ lasciando la terea nota corta, dando una figura ritmica sbilanciata ma rilassata, che viene subito identficate come blues, Fig. 4: lo shuffle con terzina in ottavi terzina terzinacon legatura vitmo shuffle E Se ———o: —_—_ as : Quando lo vediamo in sezioni di accord, lo shuffle viene scito semplicememte scrivendo la parola “shuffe’ sopra il tigo in alto, vicino al segno di chiave, o mostrando che le note in ottavi normali dovrebbero ‘essere interpretate con un feel shuffle. Questo risparmia dalla confusione visuale di scrivere ritmi terzinati in tutto il pezzo. Fig. 5: Simbolo indicante Vinterpretazione dello shuffle Quando applicato al jazz, il ritmo shuffle viene stilisticamente interpretato in un modo comunemente chiamaro “swing”. Questo termine ha anche un significato pit. generale, come ritmo rilassato, tuttavia enfatico, In termini di armonia, melodia e ritmo, il blues e il jazz sono rimastilegati durante la loro evoluzione comune nel secolo scorso. 72I Rivolti incervalli sopra la ronica 0 cercando di capire le relazioni diatoniche (sapendo quali qualita di ccordi hanno la loro tonica su quale grado della scala). Questi sono punti basilari dell'armonia E ino ad ora, il nostro studio dell'armonia si & concentrato sulla costruzione di vari accordi, piazzando popolare, comunque praticamente queste strutture ¢ relazioni sono continuamente manipolate in modi diversi, per creare una maggiore varieta, senza perdere il senso di ronalitk. Il capitolo relativo al blues ha strato un modo in cui le regole diatoniche sono allargate, per iniettare tipi diversi di feeling nell'armonia questo capitolo, guarderemo pitt da vicino a come gli accordi possono essere letteralmente capovolti per are ancora pitt ricchezza e varieta, senza cambiare la loro qualita diatonica di base. Voicing dell’Accordo Sinora, tutti gli accordi che abbiamo studiaco sono stati costruiti allo stesso modo: la tonica come nora i di settima. Questo ¢ il modo pits chiaro per vedere le qualita degli accordi c capire come queste qualita si amalgamano per formare cogressioni diatoniche. In pratica, gli accordi non si castruiscono sempre allo stesso modo. A seconda della natura di un dato strumento, la capacita di chi suona, o T'intenzione del compositore, le note di un accordo possono essere riordinate in modi diversi. Larrangiamento delle note di un accordo in ordine verticale sopra bassa ¢ ciascuna altra nota posta in ordine, producendo delle triadi o accor fa nota pitt grave si chiama voicing. Le note di un accordo si possono pensare come simili a voci individuali, ciascuna delle quali movibile in posizione diversa in relazione alle altre. Nella maggior parte dei casi, la tonica simane nella posizione pitt bassa, mente le altre voci variano. Un accordo con la ronica al basso, non importa ordine delle voci pitt acute, @ descritto come “in posizione tonica’. ESERCIZIO 1 Scrivete sotto ai voicing dell'accordo dato la posizione della tonica nelle triadi sul rigo. I voicing sono scritti dal pit basso al pitt alto (es.: 1, 5, 3, significa che la tonica & al basso, la nota seguente & la 58, ¢ quella pitt alta 2 la 3°). Le qualita della 3*e della 5# devono combaciare con la qualita dell'accordo. In alcuni casi, una particolare voce pud essere utiizzata pitt di una volta; se cosi fosse, costruite l'accordo cosicché le voci riperute si trovino in otave diverse. Do(,5,3) Famin (1.5.1.3) Lak (1.3.5.1) Do#min(1,3,1,5) Re (1,5, 1,3) Lab (1,5, 3,51) Mimin(1,3,5,1) Sib+(1,5,1,3) Sol? (1,1,5,3)—- Mibmin (1, 5,3, 1) 73Rivolti Un principio basilare dei voicing dice che le note di un accordo possono essere sistemace in qualsiasi ordine senza condizionare la qualita dell accordo stesso. Questo pottebbe comportare il riordinamento delle note pitt alte stando in posizione di tonica, 0 cambiare la nota al basso al posto della tonica. La seconda opzione si chiama “inversione di accordo” 0 rivolte. Vi sono tre tipi di rivolto, in aggiunta alla posizione tonica: primo rivolto: un voicing con il 3° grado dellaccordo al basso, secondo rivolto: un voicing con il 5* grado dell accordo al basso, terzo rivolto: un voicing con il 7° grado dell'accordo al basso. Le triadi si possono rivoltare solo con il 1° ¢ il 2°, mentre un accordo di 7* pud essere rivoltato in tutti € it acute possono essere messe in qualsiasi tre i casi. Linversione si riferisce solo a quale nota é al basso; Ie note ordine ESERCIZIO 2 Nominate le triadi nei seguenti rivolti sopra le altezze date. Includete tutte le note necessarie e mantenete le qualica dell'accordo appropriate. Per accordi con 1° rivolto, Valtezza data @ il 3° dell'accordo; per accordi con 2° rivolto, laltezza data & il 5% aggiungete la tonica e la 3* sopra Primo rivolto: Re Sib+ Mir Solmin Fae Lab+ Simin Secondo rivolto: = Lat Do? Sibmin —-Mib Si Re Dotmin Mix | Simboli dei Rivolti: Accordi Slash Nella notazione musicale popolare, i rivolti sono rappresentati dal simbolo seguente, conosciuto come “slash”. Il nome deriva dalla barra trasversale usata per dividere il simbolo delPaccordo sulla sinistra dalla nota al basso sulla destra Do (primo rivolto) = Do/Mi Veo accordo nota al basso (diversa dalla tonica) 74Capitolo 15 ESERCIZIO 3 Modificate i simboli dell'accordo dallesercizio 2 usando la notazione slash. ex esempio, il primo accordo rivolto di Re sarebbe scritto aggiungendo uno slash ela lettera della nora al basso. Primo Rivoleo: RelFat Secondo Rivolto: ESERCIZIO 4 Scrivete gli accordi di 7* rivolti (scrite col simbolo slash) sul rigo. Comparate la nota al basso per identificare quale rivolto state costruendo. Famag7/Mi Sib7/Re Lamin7/Mi Mib7/Sib = volte: = Sit/La Fatmin7/Do# Remin7(b5)/Do Lab min7/Mib Domint/Sib Mimin7/Sol Solmag7/B Domin7(b5ySol sul Pentagramma Quando scriviamo un rivolto sul pentagramma, il nome effettivo dell'accordo pud essere identificato Hordinando le note dell'accordo fino a che esse vengono raggruppate in intervalli di rerza (il pitt vicino possibile). Una volta fatto questo, la nota pitt grave sari automaticamente la tonica. In seguito il rivoleo pud essere identificato usando un simbolo slash. 15ESERCIZIO 5 Riscrivete gli accordi seguenti in posizione tonica, e nominateli usando la notazione slash. Voice Leading La ragi ne per cui riordiniamo le voci individuali di un accordo in rivelti & per creare pits possibilita di connessione di accordi. Lo studio della connessione di un accordo ¢ i principi attraverso cui si ottiene si chiama “voice leading”. Il termine sirferisce allidea che le note singole (0 voci) di una progressione di accordi dovrebbero collegarsi (0 legare) liberamente al tono pitt vicino, da un accordo allatro. Leffetco pitt owvio nel fare un rivolto ¢ di cambiare la nota al basso, ¢ un risultato del voice leading atcraverso 'uso dei rivolti & la. creazione di linee di basso melodiche che connettono accord ad accordo con piccoli passi, piuttosto che salti piit ampi, comuni quando sono usati i voicings dell’accordo tonico. ESERCIZIO 6 ce le seguenti progressioni sul rigo in due modi diversi. Prima, scrivete gli accordi in posizione tonica, Poi, usace la combinazione di accordi in posizione tonica e rivolti, indicati dai simboli slash, Do SolSi_ Lain Do/Sol__— Fa Doi Sol/Re Nel secondo esempio, le note sono visualmente pitt collegate a causa del fatto che la linea di basso forma una melodia a gradini. Uno studio completo sulla linea di basso e il voice leading aiuta grandemente a comporre ¢ arrangiare, Sapere come costruire rivolti ¢ riconoscerli sul rigo ® un primo passo molto importante. 76Accordi Estesi ualsiasi discussione sullarmonia deve tenere in considerazione i due modi in cui la percepiamo, ciot la scruttura degli accord individuali (conosciuta comunemente come armonia vertical), ¢ la relazione di accordi 'uno con Faltro entro una progressione (0 armonia orizzontale), Nei capitol successivi, continueremo a esplorare entrambe le armonie, andando oltre le triadi, oltre le strutture di 7* degli accordi ¢ le progressioni diatoniche di accordi, per includere accordi ¢ progressioni pitt complessi o almeno pila diffcili da spiegare, che si trovano nell'armonia popolace. Intervalli Composti Pet essere in grado di descrivere altri tipi di accordi, abbiamo bisogno di guardare ancora una volta gli iale trattava solo delle quantita di intervalli entro Vottava, e tutte le scale ntervalli, La nostra discussion: li accordi trattati sin qui sono stati costruiti in quel limite. Comunque, gli intervalli oltre Portava sono usati comunemente nell'armonia popolare, cosi dobbiamo espandere la terminologia per includere queste quantita ampie. Nella terminologia tradizionale, gli intervalli entro Vottava si chiamano intervalli semplici. Quando si estendono oltre lottava, si chiamano intervalli composti, perché sono costruiti da unvottava piit un intervallo semplice, come mostrato nello specchietto seguente: Fig. 1: intervalli composti ottava + intervallo semplice = _intervallo composto ortava * seconda noma + era decima + quarta = undicesima + quinta = dodicesima + sesta = tredicesima Nota: Gli intervalli oltre la 13* esistono in teoria, ma non in pratica La qualita di ciascun intervallo composto & la stessa della qualita di quello semplice a cui é relazionato — sempio, unvortava + una 2 maggiore equivale ad una 9* maggiore, un'8* + una 4* perfecta equivale ad un? * perfetta, ecc. - In ogni altro modo, gli intervalli composti sono come intervalli melodici o armonici nplici ESERCIZIO 1 Scrivete gli intervalli composti sul rigo sopra le note date. m9 PL Al2 MI3 mio aia78 Estensioni Un altto termine comunemente usato per descrivere gli intervalli composti & “intervalli estes”, 0 semplicemente “etensioni", dal momento che questi intervali si estendono oltre Pottava. Le estensioni possono inoltre essere aggiunte alla struttura di un accordo di 7* per produrre accordi estesi. Siccome due estensioni — Ja 10% la 12*— sono doppioni della 34 ¢ della 5, pid parte della struttura di base dell'ccordo, solo 'aggiunta delle te estensioni rimanenti, la 9, la 118 ¢ la 13%, risultano possibili in pratica negli accordi estesi. Gli accordi estesi, prendendo il nome dalle estensioni vere ¢ proprie, si chiamano accordi di 9, di 112, di 13%, Vedremo separatamente come ciascun accordo esteso viene costruito, anche se cutti hanno dei punti in comune: * Gli accordi estesi prendono il nome dall'intervallo pitt ampio presente. Per esempio, se Paccordo contiene una 9* ¢ una 13%, sari un accordo di 134, con la presenza data per scontata dell’intervallo pita breve. * Aggiungere un'estensione alaccordo non ne altera la sua funzione armonica di base. Per esempio, sia Re7 e Re13 sono accordi di V nella tonalita di Sol; la presenza della 13# non ne altera la funzione, anche se accordo suona pit pieno e pitt dissonante. * Gli accordi estesi possono avere le stesse qualita degli accordi di 7* sui quali si fondano. Per esempio, un accordo di 7# maggiore con una 9* aggiunta si chiama accordo di 9 maggiore, un accordo dominante con una 13* aggiunta si chiama accordo di 13* dominante, eccetera. Gli accordi estesi possono essere interpretati come sfumature diverse dello stesso colore. Costruire Accordi Estesi Vi sono delle regole precise che devono essere seguite per costruire accordi estesi, che riflettano Vapplicazione pratica degli accordi stessi. Ciascun tipo di accordo & discusso separatamente. Accordi di nona Essi si costruiscono aggiungendo l'intervallo di una 9 maggiore ad un accordo di 7*esistente, no gual 2 la qualita porta, ESERCIZIO 2 Coscruite i seguenti accordi di 9* in posizione di tonica. Famind Rebmag Laming(b5) Fat) Mimin9 Labo Mib9 Simin9(b5) Solmin95) Remag9 Solb mind Sibmago