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ETNOMUSICOLOGIA
NAZIONE? Nell’ ‘800 l’idea di ‘popolo’ era FOLK? non possiamo ETNICO? sicuramente una PRIMITIVO? E’ un termine
quasi incluso nel concetto di “nazione” in considerarlo nel concetto di definizione migliore ma svalutante e sopratutto non
cui le persone avevano una cultura “Folk” (folcloristico) in comunque rimane abbraccia tutti i rami di
comune… quanto oggi questo termine ambigua… questa disciplina
ma oggi non è un concetto applicabile sarebbe svalutante
L’antropologo Claude Levi-Strauss le chiama le culture senza archivi oppure culture della bocca e dell’udito.
Quando nasce questa disciplina? nasce in sostanza con l’inizio della globalizzazione.
Scoperta dell’America Primi contatti delle civiltà Europee con le civiltà Extraeuropee
Nei primi del ‘900 venivano svolti studi, soprattutto sulle musiche delle
Studi sul FOLKLORE comunità contadine nelle cosiddette “isole di sopravvivenza”
MUSICALE prima metà del Ne sono un esempio gli studi che inizia Bela Bartòk dal 1905
‘900 A questi studi vennero uniti anche quelli sulle culture estremo orientali (anche
quelle colte!) in quanto trasmesse anche queste.
L’ ANTROPOLOGIA
L’ ETNOMUSICOLOGIA si
MUSICALE si sofferma
sofferma sull’oggetto sonoro
sulle questioni culturali
PROGETTO
OGGETTO DEFINITO
PERFORMATIVO
A partire dal secondo dopoguerra, in seguito al boom economico che ha portato all’avvento dei
macchinari che ridusse il lavoro collettivo, all’urbanizzazione delle campagne, al rifiuto dei
giovani delle proprie radici giudicate ‘antiquate’ rispetto ai nuovi modelli
(britannici ed americani soprattutto) si
INTERROMPE LA STORIA DELLA MUSICA PER TRADIZIONE ORALE
INTERRUZIONE DELLA PRODUZIONE E DELLA
ESECUZIONE DELLA MUSICA TRAMANDATA PER
TRADIZIONE ORALE
MUSICA TRADIZIONALE
AUTENTICA
ANTROPOLOGIA DELLA
MUSICOLOGIA COMPARATA INTERESSE FOLKLORE
MUSICA
(fine ‘800) (inizio ‘900)
(METÀ ‘900)
TRASCRIZIONE NON
COERENTE SU PENTAGRAMMA
FONOGRAFO EDISON (1877)
Uno dei caratteri fondamentali delle comunità di interesse etnografico è la presenza del pensiero magico.
Per queste comunità la musica è particolarmente importante in quanto è lo strumento per eccellenza con il quale
creano le proprie RAPPRESENTAZIONI (sistema di rappresentazioni)
Tra gli studiosi MALINOWSKI (tra fine ‘800 e primi del ‘900) ha definito la musica una “tecnica del sovrannaturale”
CULTURE MAGICHE
CONDIZIONA I
ENERGIA
MOMENTI CRUCIALI
UNIVERSALE
DELLA VITA
TIPI DI MAGIA
——
Successivamente altri medici, tra cui Ludwig (nel 1966), invece le iniziò
considerare come modi per entrare in contatto con il sacro, attraverso
un ASC (stato alterato di coscienza), creando delle forme di “terapia” .
TIPI di TRANSE
secondo Gilbert ROUGET (Music and Trance, 1980)
È quella in cui l’operatore si sposta nel mondo delle entità Inspirazione: E’ quella in cui l’operatore viene rapito dallo
ed è in grado di prodursi da solo la propria transe spirito, che si infonde nel suo corpo.
(suonando anche degli strumenti) Ne è un esempio lo spirito santo della religione cristiana.
Raggiunto lo stato di Transe l’operatore inizia a parlare con A partire dall’ ‘800 viene identificato con il “rapimento”
le entità, a chiedere cose, ecc dell’artista durante la creazione artistica.
PROBLEMATICHE
STORICHE PRINCIPALI CONTESTUALIZZAZIONE (approccio EMICO)
DELLA DISCIPLINA
MEMORIA (ricerca nelle isole di sopravvivenza)
Nelle società contadine di cultura cristiana è rimasta quella che Ernesto De Martino
(nel suo libro “Sud e Magia”) chiama CRISI della PRESENZA,
cioè un senso di vulnerabilità rispetto al maligno.
Esempio di queste crisi sono quelle legate al fenomeno del TARANTISMO
Ernesto De Martino in un successivo lavoro degli anni ’60 (“La terra del rimorso”)
si occupò proprio del TARANTISMO
IL TARANTISMO
Ernesto De Martino nel suo lavoro di ricerca era partito dagli antichi bestiari, senza
tuttavia trovarne traccia. Ne trovò invece traccia in una cronaca della I crociata
(1096-1099) dove alcuni soldati in Siria avevano perso il senno e si era attribuito
questo problema al morso di alcuni serpenti detti “tarantule”. Per farli guarire gli
erano stati fatti sbattere pietre ed elmi a terra (dunque con qualcosa di “sonoro”).
Di “danza della tarantella” ne parla invece per la prima volta nel XIV secolo
Cristoforo degli Onesti, secondo il quale il morso della tarantola
genera un morbo malinconico
CONDIZIONE DI
CONTESTO CULTURALE
DISAGIO CULTURALE
La musica quindi rappresenta una condizione necessaria ma non sufficiente per spiegare la
dimensione culturale della taranta, bisogna considerare quindi i modelli culturali del posto e dell’epoca.
10 anni dopo (nel 1970) la stessa troupe RAI che aveva realizzato il documentario “La Taranta” tornò sul posto
per realizzare il documentario “Ritorno alla terra del rimorso”. In questo secondo lavoro notarono che non vi
erano più molte tarantate. La risposta che il musicista Luigi Stifani dà a questa evoluzione è che con arrivo delle
macchine agricole le donne che lavorano nei campi non hanno più questo contatto con la terra. La spiegazione
che invece il medico del team dà è invece che il miglioramento della condizione sociale, culturale assieme
all’alfabetizzazione della seconda metà del ‘900 hanno portato ad una emancipazione della figura della donna
che ha consentito un progressivo allontanamento da questo tipo di manifestazione del disagio.
Altro interessante documentario è “il sibilo lungo della taranta” di Paolo Pisanelli del 2006 che
ripercorre l’evoluzione della tarata dalle origini degli anni ’60 fino alla moderna
“Notte della Taranta” di Melpignano.
4° LEZIONE
CARATTERISTICHE:
Il regista Tony Gatlif, di origini ROM, ha diretto una trilogia di cui
Latcho Drom è il secondo film:
-
- Latcho Drom
- Vengo - Demone Flamenco
CRITICHE:
Nel 2005 Elisabetta Amalfitano pubblica il libro “Per un cinema
STILIZZAZIONE DEI ROM nomade” nel quale muova a Gatlif critiche per aver, rispetto alla realtà,
voluto stilizzare in modo positivo i ROM (a causa delle sue origini).
TRAMA:
Il viaggio inizia nel deserto del Thar, vicino alla città d’oro, nel
subcontinente indiano, successivamente si sposta in Egitto, poi in
Turchia e successivamente in Romania. Qui c’è un gruppo di TARAF
(un tipo di “gruppo familiare” dove il padre, che ha lo strumento leader
decide ogni figlio che tipo di strumento dovrà suonare per prestare poi
la loro opera, a pagamento). All’interno di questa sezione c’è una
ballata popolare dedicata a Ceausescu in cui si usa una tecnica
particolare che alterna l’arco tradizionale ad in arco con un solo crine.
Ci si sposta poi in Slovacchia, con una anziana cantante, per poi
spostarsi in Ungheria, dove c’è un gruppo che usa una tecnica di
accompagnamento vocale senza uso di strumenti vocale.
A seguire il documentario si sposta ad Auschwitz, poi in Germania
con un accampamento arboricolo ed successivamente in Francia
(ROM Manouches). Qui troviamo il santuario delle 3 Marie (Giacobea,
Salomea e Maria Maddalena arrivate assieme ad una schiava nera -
Sara). La leggenda narra che partite nel 46 d.c assieme ad altre
persone le Tre Marie arrivarono in Provenza dopo aver attraversato il
mediterraneo. Qui la schiava (Sara) venne poi venerata come una
Santa, difatti nella festa patronale (5 Maggio) due comunità ROM
portano 2 zattere in spalla, una con le 3 Marie e una con Sara, in cui
una guarda verso ovest e una verso est.
Il viaggio si conclude in Spagna, con un momento di puro flamenco.
5° LEZIONE
Fenomeno di maggiore
SOPRAVVIVENZA sopravvivenza di un
MARGINALE FENOMENO ETNOFONICO a
seguito di uno spostamento
traumatico (scelto o subìto)
CARATTERISTICHE DELLA
CHI SONO GLI “ANASTENARIA” CARATTERISTICHE DEL CULTO
SOPRAVVIVENZA MARGINALE
Gli Anastenaria son una L’aspetto interessante è che il culto Il culto degli Anastenaria si basa su
popolazione che sopravvive in 5 degli Anastenaria è sopravvissuto in un MITO di FONDAZIONE: in epoca
villaggi della Macedonia dopo la Grecia (grazie ai greci bulgari medievale la Chiesa del loro
deportazione avvenuta a seguito deportati) ma non in Bulgaria. villaggio si era incendiata.
della 1° guerra mondiale. È un caso di sopravvivenza Dall’interno della Chiesa si
A seguito dei trattati si pensò di marginale. sentivano delle grida. Entrati dentro
risposare tutte le popolazioni nei alcuni abitanti trovarono le ICONE
loro territori relativi (Greci in Grecia, che gridavano e le portarono fuori
ecc). incolumi.
In questo contesto c’era una Da quel giorno ogni 21 Maggio
popolazione di Greci che aveva (S.Costantino) ripetono il rituale
vissuto in Bulgaria e che venne degli Anastenaria.
sposata ai margini di Salonicco o in Il santo principale è S.Costantino,
zone malariche. l’altra santa importante è S.Elena
Questi cercarono di farsi accettare (mamma di S.Costantino).
dai Greci autoctoni, che li
consideravano profughi.
CHE COSA SONO GLI
ANASTENARIA?
RITUALI DEGLI
ANASTENARIA
FESTE INVERNALI: nel mese di Gennaio FESTA GRANDE: nel mese di Maggio
A differenza del culto cattolico che si basa sulla parola, sulla comunicazione, il culto ortodosso è essenzialmente
metafisico: tutto quello che succede durante il culto è incomunicabile. L’unico mezzo che è stato concesso sono,
appunto le icone.
OGGETTI SACRI PER GLI ANASTENARIA
CUSTODITI NEL KONAKI (luogo di culto)
Parte dei testi dei canti provengono dall’epopea medievale anti-islamica. Ciascun canto ha una funzione
all’interno della paraliturgia degli Anastenaria: i testi e le musiche accompagnano verso il raggiungimento della
transe, raccontando la storia stessa degli Anastenaria.
Loring Danforth, tuttavia, ha recentemente osservato che questo rito musicale religioso è allo stesso tempo un
"sistema di psicoterapia rituale […] che ha come scopo la diagnosi e il trattamento di una lunga lista di malattie": in
particolare, è un potente mezzo in mano alle donne per esprimere e risolvere i conflitti personali e sociali che
causano nevrosi. Secondo Danforth, le donne eseguono questo rito terapeutico come parte della devozione a San
Costantino e Sant'Elena allo scopo di rappresentare ed elaborare i loro dolori e gli intimi conflitti che derivano dalle
loro difficili relazioni con le suocere. All'interno delle cerchie familiari di questa comunità virilocale, infatti, "la posizione
delle nuore è strettamente subordinata a quella delle suocere". In tal modo, il rito degli Anastenaria offre alle donne
simboli e modelli di azione - ad esempio, danzare sorreggendo un'icona dei Santi Costantino ed Elena o indossando
un fazzoletto rosso, camminare sul fuoco, o cantare la storia di Mikrokostantinos. Quest'ultimo canto, in particolare,
esprime simbolicamente il conflitto tra suocere e nuore ed è considerato da Danforth un modo efficace di portare alla
luce e risolvere questo conflitto. In conclusione, come afferma Danforth, "la partecipazione di una donna agli
Anastenaria può effettivamente ristrutturare le sue relazioni familiari in modo tale da risolvere i conflitti esistenti nella
sua relazione con la suocera.
Diventando un’Anastenarissa, una donna ottiene il supporto del marito, dal momento che egli è costretto ad
impegnarsi pubblicamente ad aiutarla a riacquistare la salute.
6° LEZIONE
MUSICA DESCRITTIVA
a partire dagli anni ’30 del XIX secolo fino al
tardo romanticismo
ROMANTICISMO
Secondo la quale la musica non deve avere alcun Secondo la quale la musica deve connettersi a realtà
tipo di legame con il mondo fisico in quanto esterne extramusicali perché proprio grazie all’
Comporre musica significa compiere una superiore “effetto somma” di tutti gli stimoli che essa potrà
e suprema azione metafisica ricevere essa riuscirà a rappresentare l’Assoluto
TESTAMENTO DI Heiligenstadt
(6 Ottobre 1802)
EVOLUZIONE DELLA FIGURA DEL MUSICISTA DALLA PRIMA ALLA SECONDA
ESTETICA ROMANTICA
Una di queste strutture musicali convenzionali che era stata molto in voga nel ‘700 era la Forma-Sonata.
A questo proposito lo studioso Charles Rosen nel 1982 pubblica il saggio “LE FORME-SONATA” in cui
evidenza come non esistesse un solo modello di Forma-Sonata ma come in realtà la Forma-Sonata
fosse il risultato di una progressiva affermazione del dualismo tra due elementi musicali differenti:
diciamo non un “contenitore statico” ma una tendenza estetica.
Quello che però era evidente nella Forma-Sonata è che (come scriverà Schönberg nel suo trattato di
Armonia del 1911) è l’armonia a gestire la forma.
Difatti quando nel quartetto op.10 del 1908/1909 Schönberg abbandona le armature in chiave la
composizione si contrae (stile aforistico).
IDEA GENERALE:
Quello che noi possiamo sondare attraverso i sensi e la tecnica è
solo il “fenomeno”. Al suo interno c’è però il “noumeno”, cioè
l’essenza delle cose.
Questa idea è il vero motore della trasformazione che porterà prima Wagner a considerare che l’intera umanità si
sarebbe rigenerata attraverso la musica (attraverso la “sua” musica) e successivamente Scriabin penserà che
attraverso l’ascolto del Prometeus gli spettatori potranno vivere una vera e propria “iniziazione” e quindi salire la
piramide della evoluzione dell’umanità.
Dobbiamo considerare che il Romanticismo, come ogni epoca, presenta i suoi “miti” (mito del popolo, mito della
natura misteriosa, mito della storia, ecc). Tutti questi rappresentavano la declinazione di un unico mito fondamentale
che era il MITO DELL’IRRAGGIUNGIBILE.
Il musicista Romantico è altresì un musicista colto, particolarmente appassionato di letteratura. In questo senso
avverte questo legame con la letteratura così forte che Schumann sosteneva di aver imparato più da Shakespeare
che dal suo maestro di composizione (il padre di Clara) e tra i suoi miti c’era Jean Paul (Johannes Paulus Friedrich
Richter) che aveva scritto nel 1805 il romanzo “L’età acerba” che si concludeva con un ballo in maschera sul tema
delle farfalle dove i due protagonisti si perdono in una nuvola di farfalle : Schumann dice di aver chiuso il libro e di
essere andato al pianoforte componendo “Papillons”, che non descrive le farfalle intese come esseri del mondo
fisico, ma ne contiene l’ “irradiazione ispirativa”.
La lettura diventa una IRRADIAZIONE DELL’ EMOZIONE ISPIRATIVA: il musicologo Fabrizio Della Seta li ha definiti
IPERSISTEMI ESPRESSIVI
TRA I MITI DELL’ ‘800 C’È ANCHE IL MITO DEL VIAGGIO, CHE VIENE
TRATTATO COME “IPERSISTEMA ESPRESSIVO”
MUSICA DESCRITTIVA DELL’ ‘800
Fondamentalmente nella Sinfonia: interessante notare Nasce con il nome di Ouverture ma è una forma
come in realtà anche Beethoven aveva iniziato questa nuova del Romanticismo.
tendenza, inserendo all’interno della Sinfonia Pastorale
oltre al titolo (pastorale) una descrizione per ciascun L’origine di questa nuova forma fu la Sinfonia avanti
movimento. l’Opera, introdotta da A.Scarlatti, a sua volta
E’ il caso della Sinfonia Fantastica di Berlioz, in cui derivata dalla Ouverture francese di Lully (nella
oltre al titolo c’è anche un programma, cioè una Tragedie Lurique quindi).
precisa descrizione della storia. Addirittura la storia (un Ouverture francese: Adagio - Allegro - Fugato
testo “esterno” alla musica quindi) influenza la forma Sinfonia italiana: Allegro - Adagio - Allegro
come avviene nell’ultimo movimento che in sostanza In ogni caso la funzione di questo brano iniziale era
non ha una forma definita, ma si appoggia alla storia in “segnaletica” dell’inizio dello spettacolo.
modo totale. Successivamente con la riforma di Gluck
(compositore tedesco attivo alla corte di Vienna), che
a partire dal 1762 con Orfeo ed Euridice, inaugura la
sua riforma: tra i punti della sua riforma, esposti nella
OUVERTURE DI GLUCK stampa dell’opera seguente (Alceste) e scritta
insieme al suo paroliere Calzabigi, ce ne è uno che
riguarda l’Ouverture. Questa per Gluck deve
“formare l’argomento”: la funzione passa da
segnaletica a semantica, è, dunque, descrittiva.
Proprio per questa tendenza a consegnare al pianoforte questa nuova idea espressiva
entrerà in crisi il modello formale per eccellenza del secolo precedente (la Sonata): si parla
difatti di CRISI DEL SONATISMO.
OUVERTURE DI EGMONT
Secondo lo studioso Hoffmann nella ouverture Secondo il secondo biografo di Beethoven invece
possiamo rintracciare una descrizione dell’amore tra nella ouverture possiamo riconoscere elementi
Egmont e la sua amata. nazionalistici.
IMPORTANZA:
Il Franco Cacciatore è considerato l’atto di nascita dell’Opera
Tedesca.
NASCITA Questo perché fino alla metà del ‘700 in Germania il Singspiel,
DELL’OPERA ossia l’opera in tedesco, era considerata un tipo di spettacolo
TEDESCA “minore”. Questo fino ai due capolavori di W.A.Mozart (Il Ratto dal
Serraglio e Il Flauto Magico) che segneranno l’affrancamento di
questo genere di spettacolo. Di conseguenza nell’ ‘800 con la
ventata di Nazionalismo del romanticismo l’opera tedesca
riacquista importanza, ripartendo proprio dal Singspiel.
7° LEZIONE
È una struttura archetipica dell’umanità: è un viaggio la vita, è un viaggio quello che si racconta nelle fiabe, ecc.
Tra questi viaggi uno di quelli più interessanti è quello raccontato anche da Omero, il viaggio di Ulisse. Nella
storia di Ulisse il viaggio rappresenta un destino inevitabile. Andare lontano dalla patria (non solo per sete di
conoscenza) per poi tentare di farne ritorno e le storie leggendarie legate ai viaggi di Ulisse diventano spunto
ispirato per la composizione di opere, letterarie, musicali ed artistiche. Questa tendenza nel ‘700 verrà poi
ampliata creando racconti di personaggi leggendari in mitiche avventure in luoghi lontani: è il caso, ad esempio,
dei viaggi legati alla figura di Carlo Magno, figura storica alla quale vengono attribuite gesta mitiche.
STRUTTURA
CINETICA DEL
VIAGGIO
A B
Ad esempio ne “Le peregrinazioni di Franz Sternbald” questi è un giovane pittore che parte per un viaggio di
accrescimento ma perde la motivazione, si perde. Diventa un viaggio nell’ “io”.
Sempre paradigma dell’Artista è la novella “L’uomo della sabbia” (1815) di E.T.A Hoffmann, importante perché il
protagonista diventa paradigma dell’artista romantico. Il protagonista è uno scrittore che da bambino era
ossessionato da un uomo di sabbia. Tenta di porre rimedio sposandosi ma si accorge che questa sua nuova stabilità
emotiva coincide con una diminuzione dell’ispirazione artistica. Quindi rievoca l’uomo della sabbia per poter
continuare a scrivere, per poter ritrovare lo squilibrio emotivo e spirituale necessario alla creazione artistica:
Nel lied “La morte e la fanciulla” ad esempio è contenuta uno dei topos
favolistici più importanti dell’800, ossia quello del dialogo tra un essere
vivente (solitamente giovane) ed uno spirito ‘fatato’ (in questo caso la
morte) - uno dei testi più famosi di Goethe ad esempio (“Il re degli elfi”)
verrà ripreso da Schubert in un famosissimo lied.
Ne “la morte e la fanciulla” D531 del 1817 la fanciulla cerca di
allontanare la morte, che le risponde “….dammi la mano, sono
un’amica …. dolcemente dormirai tra la mie braccia”.
LIEDER SUL
WANDERER DI
SCHUBERT
D493 “DER WANDERER”,(su testo di Schmidt von Lübeck) del
1816, che origina la Fantasia per pianoforte D760 (“Wanderer
Fantasie”) del 1822
E’ interessante sottolineare come Schubert sceglie solo 3 lieder come spunto per la sua produzione cameristica:
D493 (Der Wanderer), D531 (La morte e la fanciulla) e D550 (La Trota).
Da cosa sono accumunati? Dalla condizione di morte, di viandanza, di dolore della condizione umana.
NEL ROMANTICISMO ENTRA IN CRISI IL CONCETTO DI “STRUTTURA MUSICALE”:
si parla di “crisi del sonatismo” riferendosi sia al genere che alla forma
F.SCHUBERT
FANTASIA per
ANNO: 1822
PIANOFORTE D760
DERIVAZIONE: lied “Der Wanderer” (1816)
(1822) STRUTTURA: 4 movimenti, senza soluzione di continuità
CARATTERISTICHE:
La Fantasia venne scritta per un ricco pianista amatore,
allievo di Hummel. Nel 1° e nel 4° Movimento, per
omaggiare probabilmente Hummel, emergono il carattere
brillante e virtuosistico.
I. 1826: Sogno di mezza estate: agli inizi degli anni ’40 del XIX
secolo il monarca Federico IV di Prussia organizza delle
rappresentazioni Shakespeariane: la poetica di Shakespeare
piaceva molto al pubblico dell’ ‘800 per i suoni contenuti
fantastici. Tra queste rappresentazioni vi era anche il “Sogno di
una notte di mezza estate”, per la quale Mendhelsson (incaricato
di scrivere le musiche di scena) recupera la sua Ouverture
“Sogno di mezza estate”.
II. 1828: Calma di Mare (su testo di Goethe)
III. 1828: Viaggio Felice (su testo di Goethe)
IV. 1829: Le Ebridi
L’Ouverture “Le Ebridi” (o “La grotta di Fingal") ci porta appieno nella tematica del viaggio. Mendhellson fa
molti viaggi (il Gran Tour ottocentesco). All’interno di questi viaggi oltre all’Italia (meta tipica del Gran Tour)
Mendhelsson visita anche l’Inghilterra e la Scozia. Le isole Ebridi, al nord della Scozia, erano il luogo in cui
erano ambientate le vicende di OSSIAN. Ossian era un leggendario bardo dell’antica Irlanda. La vicenda
letteraria legata a questa figura esplose quando James Mac Pearson (1736-1796) scrisse i “Canti di
Ossian”. Ossian si narrava fosse nato proprio nelle isole Ebridi. Durante questo viaggio (del 1829)
Mendhelsson scrive l’ouverture, che è in Forma-Sonata e fortemente descrittiva.
Il viaggio in Italia invece è del 1830 (incontrerà a Roma Berlioz). Scrive dopo questo viaggio la Sinfonia
Italiana (che contiene una descrizione di una processione nel IV movimento).
La bella melusina invece è legata all’immaginario acquatico. Anche la melusina è un’antica figura
leggendaria del medioevo, destinata a sposarsi a condizione di non essere mai vista nella sua “forma”
originaria (solitamente con la coda da sirena)
9° LEZIONE
MUSICA ASSOLUTA
MUSICA DESCRITTIVA
HECTOR BERLIOZ
(1803-1869)
LA STORIA
3 anni prima della composizione Berlioz aveva incontrato l’attrice
Shakespeariana Harriet Smithson, della quale si era perdutamente
innamorato. La Sinfonia Fantastica narra la storia di questo amore.
Per esempio la sinfonia Harold doveva intitolarsi “Gli ultimi istanti di Maria Stuarda”. Di conseguenza
sottolinea Hanslick non c’è aderenza tra il significante e significato.
Questa visione “antipsicologica” di Hanslick anticipa quella visione che sarà tanto cara al ‘900
10° LEZIONE
MUSICA ASSOLUTA
BERGSYMPHONIE
“Ce qu'on entend sur la
montagne” COMPOSITORE: Franz Liszt
(1848-1854) ANNO: 1848-9 e successivamente rielaborato nel 1850; la versione finale fu
composta nel 1857
TIPOLOGIA di SCRITTURA: Poema sinfonico
LE 3 VERSIONI DELLA La prima stesura è del 1847, perfezionata nel 1848. Una seconda stesura
BERGSYMPHONIE con una prima esecuzione è del 1850 a Weimar con il titolo di “Meditation
Symphonie”. Nel 1857 venne presentata una 3° versione con una poesia,
opera dello stesso Liszt, che ci aiuta a comprendere meglio l’operazione
artistica della Bergsymphonie:
Liszt pone in relazione la musica descrittiva con la poetica letteraria, con le altre forme di poetica. Secondo Liszt la
Musica a Programma è destinata a “guadagnare terreno” rispetto alle forme più alte di poetica. La musica
strumentale può esprimere la più ampia gamma di significati quando si associa ad idee extramusicali, arrivando a
rappresentare tutti i significati che possono espero espressi con la poesia.
Quindi paragona quella che lui definisce l’Epopea Antica (che ha come massimo rappresentante Omero) con
l’Epopea Moderna (rappresentata da Byron e Goethe):
L’azione è fondamentale, L’ e p o p e a m o d e r n a
è una narrazione di gesta (“romantica, come pure la
NARRAZIONE e presenta molti possiamo chiamare”, cit.)
personaggi secondari. rappresenta la narrazione
di processi interiori.
COME PUÒ LA
MUSICA ESPRIMERE
TUTTO QUESTO?
ATTRAVERSO IL PROGRAMMA
ANNI DI
PELLEGRINAGGIO
(1848-1854) COMPOSITORE: Franz Liszt
ANNO: Dal 1848 al 1854
TIPOLOGIA di SCRITTURA: Album pianistico in 3 Suites
Gli anni di pellegrinaggio sono ricchi di testi letterari (da Schiller, Byron ed
Étienne de Senancour per la Svizzera - da Michelangelo, Petrarca e Dante
per l’Italia)
11° LEZIONE
L’idea di Wagner era quella di partire dal testo, che scrive egli stesso,
collegandolo ad ogni elemento del testo (personaggi, simboli, oggetti,
ecc) un correlativo musicale, che lui chiama GRUNDTHEMEN (tema
basilare).Ogni volta che ricomparirà quell’elemento testuale ricomparirà
anche il tema collegato. I grundthemen possono passare di elemento in
elemento e addirittura di opera in opera.
In questo modo Wagner pensa di sostituire alla struttura dell’opera che
era in uso fino a quel momento (la struttura all’italiana con i recitativi, le
arie, ecc) una struttura (una “rete”) di grundthemen.
La seconda opera in cui inizia a presentare questa visione del teatro è
l’Olandese Volante, che non si stacca ancora completamente
dall’opera all’italiana ma ne tratta gli elementi con estrema libertà.
COMPOSITORE: Richard Wagner
L’OLANDESE ANNO: Dal 1841 (rappresentato a Dresda nel 1843)
VOLANTE TIPOLOGIA di SCRITTURA: Opera Lirica
“Il vascello fantasma”
(1841) Nell’Olandese Volante, che compare in Francia e poi in Italia (dove poi
cambierà nome in “Olandese Volante”) con il titolo “Il vascello fantasma”.
Si tratta di un’opera concepita ancora alla maniera italiana, ma nella quale
cominciano a comparire i grundthemen.
Ricordiamo a questo proposito che l’intuizione dell’uso di un tema ricorrente
non era una assolti novità (c’è ad esempio l’uso della settima diminuita per
indicare il demoniaco nel Franco Cacciatore di Weber, c’è il tema ricorrente
nella Sinfonia Fantastica di Berlioz che rappresenta l’idea fissa della donna
amata, ecc). Tuttavia nell’Olandese Volante possiamo rintracciare 4 elementi
perfettamente identificabili e che possiamo delineare come grundthemen.
L’Olandese Volante rappresenta un esempio di sottotopos di “viaggio
IL VIAGGIO maledetto” (che deriva dal mito medievale dell’ebreo errante). La leggenda
MALEDETTO originaria narra di un navigatore olandese che nel tentativo di doppiare Capo di
Buona Speranza sfida la divinità promettendo che avrebbe continuato a
navigare finché non avrebbe completato la sua impresa, anche a costo di
viaggiare per l’eternità. Proprio per questo il demonio, che lo aveva ascoltato, lo
condanna a navigare per l’eternità.
Di questa leggenda ne troviamo varie versioni, fino ad una del 1839 con il titolo
proprio de “Il Vascello Fantasma”.
ELEMENTO DELLA Nella versione di Wagner però si aggiunge l’elemento della redenzione: il
REDENZIONE marinaio avrebbe potuto terminare il suo viaggio se avesse fatto innamorare di
sé una donna. Questo elemento viene con molta probabilità preso dalla
letteratura di Heine.
C’è da dire che la vicenda rappresenta anche un elemento autobiografico, una
quanto Wagner aveva subito anni prima un naufragio e Wagner stesso lo aveva
associato alla storia dell’Olandese Volante.
ROMANTICISMO Elementi tipici del romanticismo li possiamo rintracciare in una descrizione che
DELL’OLANDESE Wagner stesso in una lettera dà della vicenda, indicando che proprio per la
VOLANTE melanconici e bellezza del soggetto egli sentiva che non poteva ridurre questa
vicenda ad una rappresentazione chiusa all’interno dei canoni stilistici del teatro
dell’epoca: doveva trattare l’Olandese Volante con estrema libertà,
assecondandone le sfaccettature senza preoccuparsi di strutture o archetipi
preconcetti.
LA TRAMA Tornando verso casa con la sua nave, Daland, un navigatore norvegese, si trova ad affrontare
una tempesta che lo costringe a cercare rifugio a riva. Lascia quindi di guardia una sentinella e va
a dormire con i marinai. Improvvisamente compare un vascello fantasma, nero e dalle vele rosse,
da cui scende a terra un uomo pallido vestito di nero. L'uomo si lamenta del suo destino: avendo
maledetto Dio a causa delle difficoltà riscontrate nel superare il Capo di Buona Speranza durante
una tempesta, è costretto a non morire e navigare per sempre senza meta. Un angelo gli
annunciò i termini della sua redenzione: ogni sette anni una tempesta lo porterà a riva, e solo se
troverà una moglie che gli sarà fedele per l'eternità potrà riposare in pace. Quando Daland lo
incontra, il fantasma gli offre dei tesori in cambio della mano di sua figlia Senta. Daland, avido,
acconsente ed entrambe le navi ripartono.
Alcune ragazze filano la lana in casa di Garozzo. Senta invece guarda sognante il quadro
dell'Olandese volante. Contro la volontà della nutrice, canta la storia dell'Olandese e dichiara in
modo passionale la sua intenzione di salvarlo. Erik, un cacciatore innamorato di lei, arriva e la
rimprovera: l'uomo è stato turbato da un sogno in cui Daland tornava a casa con uno straniero
misterioso che portava via con sé in mare Senta. Lei non gli risponde, ed Erik se ne va
sconsolato. Daland arriva con lo straniero; lui e Senta si guardano in silenzio, poi i due vengono
lasciati soli e Senta, irresistibilmente attratta da lui, giura in un duetto di essergli fedele fino alla
morte. Daland bandisce una festa per il ritorno dei marinai e per il fidanzamento dei due.
In tarda serata, i marinai di Daland invitano gli uomini dell'Olandese ad unirsi alla festa, ma
invano: essi assumono forme spettrali, e gli uomini scappano impauriti. Senta arriva, seguita da
Erik che le ribadisce il suo amore. Senta lo rifiuta nuovamente, ma non nasconde tenerezza nei
suoi confronti. Lo straniero ode le loro parole ed è preso dalla paura che lei possa non essergli
fedele; dopo aver rivelato ai presenti di essere l'Olandese volante, lo straniero salpa con la nave,
incapace di credere alla buona fede di Senta. Ma la ragazza si tuffa e muore annegata: questo
salva l'Olandese, che sale con lei in paradiso.
12° LEZIONE
In questo contesto molti artisti, letterati, pittori fuggono verso luoghi esotici: è un viaggio di evasione, sintomo di
una crisi di identità nei confronti della cultura eurocolta bianca.
termine usato per la prima volta da Jack Kerouac, nasce da un gruppo di scrittori americani e viene alla
ribalta nel 1950, così come i fenomeni culturali da esso ispirati. Gli elementi centrali della cultura "Beat"
sono: il rifiuto di norme imposte, le innovazioni nello stile, la sperimentazione delle droghe, la
sessualità alternativa, l'interesse per la religione orientale, un rifiuto del materialismo, e
rappresentazioni esplicite e crude della condizione umana
Poco dopo un chimico Svizzero (Albert Hofmann) sintetizza una sostanza partendo dal principio
chimico del fungo pejote degli indiani d’America: l’LSD
Herbert Marcuse nel 1955 scrive il saggio “Eros e Civiltà”, partendo dal libro di Freud esposta in
“il disagio della Civiltà”. In questo libro Freud aveva espresso che le possibilità di soluzione
dell’uomo di fronte al dualismo tra principio di piacere e principio di realtà si sintetizza in:
rimozione e sublimazione.
Per Marcuse la soluzione è quella di ripristinare la superiorità del principio di piacere.
Il giovane Claude viene introdotto durante una cerimonia nella "Tribe" (il gruppo) di Sheila e
TRAMA Berger. Tutti sono convinti che una nuova era sta per sopraggiungere e si sostengono a vicenda
grazie alla coesione interna del gruppo.
Berger, l'esuberante e carismatico capogruppo, si prende cura dei diversi soggetti che compongono
la sua "Tribe": Woof, che provvede al rifornimento di marijuana; Hud, il nero, che è impegnato nel
riconoscimento della parità dei diritti degli afro-americani; la bella Sheila, innamorata di Berger;
Jeanie, che ama Claude, ma è incinta di un altro; e la piccola del gruppo, Crissy, che non riesce a
dimenticare un uomo visto una volta sola.
All'improvviso sopraggiunge minacciosa la cartolina di chiamata alle armi per Claude, che come
molti altri della sua generazione deve partire per il Vietnam. La "Tribe" organizza un "Be In" a
Central Park, dove durante una grandiosa cerimonia le cartoline di chiamata alle armi vengono
solennemente bruciate. Inebriati dalla droga i giovani gettano la loro cartolina nel fuoco. Soltanto
Claude è titubante e alla fine non riuscirà a ribellarsi alle norme e ai valori della sua patria e della
generazione dei suoi genitori. Nel finale dello spettacolo Claude decide infatti di arruolarsi, come
gli viene richiesto e saluta i suoi amici con amore e speranza, nella convinzione che alla fine
trionferà la pace ("Let the Sunshine In").
Il nuovo allestimento del produttore Wolfgang Bocksch crea un collegamento tra il '68 e i nostri
giorni. Le due coreografe Carla Kama e Melissa Williams hanno adattato la coreografia ai tempi
attuali con passi veloci e ispirandosi ai videoclip oggi in voga - sul palcoscenico di HAIR il ritmo
sarà molto vivace.
Grazie a costose installazioni di video, verranno proiettate immagini tratte dal mondo della cultura,
della politica e della società degli ultimi 35 anni. Il responsabile di queste installazioni è l'artista di
video Kosch, che ha già lavorato con i Beatles. Grazie a un'idea di Barry Arnold è stato possibile
coinvolgere per la regia di HAIR anche il ben noto David Gilmore.
Sicuramente, oggi come allora non è possibile sottrarsi al fascino di brani famosi come "Hair",
"Let The Sunshine In", "Aquarius" e "Donna". Accompagnati da un'orchestra dal vivo e
dall'eccezionale cast di Broadway, fanno divertire e riflettere nello stesso tempo.
E' questa la grande esortazione rivolta al pubblico: "Let the Sunshine In".