1° LEZIONE

PERCHÈ OGGI É UTILE

L’ETNOMUSICOLOGIA?

MOTIVO OPERATIVO RICERCA E RICCHEZZA

per creare contaminazioni guardare la realtà dal punto di vista dell’altro

ETNOMUSICOLOGIA

“ἔθνος” in greco significa “popolo”:

ma QUALE CONCETTO POSSIAMO COLLEGARE ALL’IDEA DI “POPOLO”?

NAZIONE? Nell’ ‘800 l’idea di ‘popolo’ era
quasi incluso nel concetto di “nazione” in
cui le persone avevano una cultura
comune…
ma oggi non è un concetto applicabile
FOLK? non possiamo
considerarlo nel concetto di
“Folk” (folcloristico) in
quanto oggi questo termine
sarebbe svalutante
ETNICO? sicuramente una PRIMITIVO? E’ un termine
definizione migliore ma svalutante e sopratutto non
comunque rimane abbraccia tutti i rami di
ambigua… questa disciplina

L’ETNOMUSICOLOGIA È LA DISCIPLINA CHE STUDIA LE

MUSICHE DI TRADIZIONE ORALE

L’antropologo Claude Levi-Strauss le chiama le culture senza archivi oppure culture della bocca e dell’udito.

Quando nasce questa disciplina? nasce in sostanza con l’inizio della globalizzazione.

Scoperta dell’America Primi contatti delle civiltà Europee con le civiltà Extraeuropee

Colonialismo imperialista, che iniziano con le campagne Napoleoniche: in

Positivismo dell’ ‘800:
musicologia comparata
questa epoca con “antropologia” si intendeva lo studio delle “razze”. Nasce dal
desiderio di scoprire come eravamo noi in origine (positivismo evoluzionistico)
studiando le civiltà extraeuropee arcaiche, dando origine a 2 problemi:
1. Erano musiche decontestualizzate
2. Non erano trascrivibili sui moderni pentagrammi

Nei primi del ‘900 venivano svolti studi, soprattutto sulle musiche delle
Studi sul FOLKLORE comunità contadine nelle cosiddette “isole di sopravvivenza”
MUSICALE prima metà del Ne sono un esempio gli studi che inizia Bela Bartòk dal 1905
‘900 A questi studi vennero uniti anche quelli sulle culture estremo orientali (anche
quelle colte!) in quanto trasmesse anche queste.

TUTTI QUESTI STUDI PRESENTAVANO IL PROBLEMA DELLA DIFFICILE

TRASCRIZIONE DELLE MUSICHE NEL NOSTRO SISTEMA MUSICALE
IL PROBLEMA DELLA DIFFICILE TRASCRIZIONE DELLE MUSICHE NEL NOSTRO
SISTEMA MUSICALE FU RISOLTO NEL 1877 DALL’INVENZIONE DEL
FONOGRAFO EDISON

Il fonografo inventato da Edison fu utilizzato

in ambito etnomusicologico per la prima
volta da J.Walter FEWKES che registrò gli
Indiani Zuñi dell’America del Nord.

Con l’invenzione del fonografo cambiano

radicalmente le possibilità di studio e di
ricerca.

A partire dal 1950 iniziamo a trovare la dicitura “etnomusicologia” e dal

2° metà del ‘900
1964 la successiva trasformazione in “antropologia della musica”

CHE DIFFERENZA C’È TRA ETNOMUSICOLOGIA E ANTROPOLOGIA MUSICALE?

L’ ANTROPOLOGIA
L’ ETNOMUSICOLOGIA si
MUSICALE si sofferma
sofferma sull’oggetto sonoro
sulle questioni culturali

Che cos’è una cultura???

La possiamo definire come l’insieme di tutte le

idee e le soluzioni concrete con cui un gruppo
umano che si riconosca come comunità affronta
il proprio rapporto con l’esistenza: è l’insieme
dei SISTEMI DI RAPPRESENTAZIONE
 CARATTERISTICHE DEI REPERTORI DI TRADIZIONE ORALE

I repertori di tradizione orale si presentano

principalmente in quelle comunità che

HANNO FORTI LEGAMI USANO OCCASIONI PRECISE

SONO GEOLOCALIZZATE (lavoro nei campi, caccia, riti, ecc)
INTERPERSONALI

Il Music Maker è un membro della società

L’apprendimento della disciplina avviene durante le

cerimonie stesse

Del brano si memorizza soltanto la struttura di base, che

solitamente viene variata di vota in volta dall’esecutore. La
sua abilità nel variare sarà il segno della sua bravura.

Individuiamo quindi due tipologie di repertorio:

PROGETTO
OGGETTO DEFINITO
PERFORMATIVO

Solitamente nella musica polivocale,

Brano che viene memorizzato nel suo
dove è molto difficile memorizzare tutte
schema e successivamente variato
le sfumature.
Si memorizzano soltanto le “regole”
(il progetto)

A partire dal secondo dopoguerra, in seguito al boom economico che ha portato all’avvento dei
macchinari che ridusse il lavoro collettivo, all’urbanizzazione delle campagne, al rifiuto dei
giovani delle proprie radici giudicate ‘antiquate’ rispetto ai nuovi modelli
(britannici ed americani soprattutto) si
INTERROMPE LA STORIA DELLA MUSICA PER TRADIZIONE ORALE
 INTERRUZIONE DELLA PRODUZIONE E DELLA
ESECUZIONE DELLA MUSICA TRAMANDATA PER
TRADIZIONE ORALE

REAZIONE e RECUPERO DA PARTE

DEI MUSICISTI COLTI DI MODELLI E
STILEMI MUSICALI ANTICHI

MUSICA TRADIZIONALE
AUTENTICA

Il Folk Revival non contamina le musiche originali ma le

FOLK REVIVAL propone semplicemente in contesti differenti

Ad esempio la musica di Bob Dylan. Lo stesso Dylan impara

dalle comunità che ancora praticavano la ballad autentica.
CANZONE D’AUTORE
Interessante notare come in questo senso la sopravvivenza di un
ISPIRATA AL FOLK
genere non sia legata necessariamente al territorio di origine ma
si può verificare anche in luoghi lontani, in un processo che
Cecile Sharp definisce sopravvivenza marginale.

Quando attraverso questo processo un repertorio supera i propri

confini e viene diffuso internazionalmente si parla di
HERITAGE MUSIC: ne sono esempi il flamenco,
la ballade americana, ecc

Quando un gruppo o un cantautore si concentra esclusivamente su

un unico genere (come Dylan con la ballad americana) a tal punto
da far coincidere i propri valori oltre che la propria comunicativa
con quel genere si usa la definizione di SOUND GROUP

Nell’accezione originaria si intendeva la musica di tradizione

orale (musica dal mondo). Successivamente inizia ad indicare un
repertorio che contaminasse il sound degli strumenti musicali
WORLD MUSIC etnici con strumenti musicali elettronici. Questo percorso
nasce in un certo senso nel 1966 con la collaborazione dei
Beatles con Ravi Shankar.
Oggi con WORLD MUSIC intendiamo appunto un genere
musicale creato ex novo per il mercato discografico.
 2° LEZIONE

L’ETNOMUSICOLOGIA È LA DISCIPLINA CHE STUDIA LE

MUSICHE DI TRADIZIONE ORALE

CARATTERISTICHE DELLE TRADIZIONI ORALI

Si basano sulla Capacità di Variare il “progetto” iniziale

Sono comunità di interesse etnografico
ECONOMIA della MEMORIA da parte del Music Maker

Evoluzione storica della disciplina:

ANTROPOLOGIA DELLA
MUSICOLOGIA COMPARATA INTERESSE FOLKLORE
MUSICA
(fine ‘800) (inizio ‘900)
(METÀ ‘900)

TRASCRIZIONE NON
COERENTE SU PENTAGRAMMA
FONOGRAFO EDISON (1877)

PASSAGGIO DALL’APPROCCIO “ETICO” ALL’APPROCCIO

“EMICO”
ETICO: deriva da “fonETICO”, ossia che fa prevalere il punto di vista personale
sul contesto
EMICO: deriva da fonEMICO, ossia che considera il contesto oltre
all’oggetto sonoro

Uno dei caratteri fondamentali delle comunità di interesse etnografico è la presenza del pensiero magico.
Per queste comunità la musica è particolarmente importante in quanto è lo strumento per eccellenza con il quale
creano le proprie RAPPRESENTAZIONI (sistema di rappresentazioni)

Tra gli studiosi MALINOWSKI (tra fine ‘800 e primi del ‘900) ha definito la musica una “tecnica del sovrannaturale”

CULTURE MAGICHE

Si basano sul concetto di POTENZA

ossia una forza occulta che stabilisce il
rapporto di CAUSA/EFFETTO tra i fenomeni
 POTENZA

CONDIZIONA I
ENERGIA
MOMENTI CRUCIALI
UNIVERSALE
DELLA VITA

Questo vale sia per la realtà collettiva (come i

momenti di caccia, le stagioni, ecc) sia per la realtà
Forza universale che gli studiosi chiamarono individuale (come nascita, pubertà, matrimonio, morte,
“MANA” ecc)
(dal nome che gli diedero i Malenesiani a questa forza)

VON GENNEP pubblica il libro “RITI DI

PASSAGGIO” nel quale divide i riti di
passaggio in “STAGIONALI” e “di VITA” .
Nei riti stagionali spesso si usa un
LA MAGIA È LA TECNICA PER “progetto performativo” (quindi per lo più
POTER ORIENTARE A PROPRIO vocale) utilizzando la tecnica dello jodel.
FAVORE LA/LE POTENZA/E Nei riti di passaggio si predilige l’uso di
elementi per analogia.

TIPI DI MAGIA

FEDE CONTIGUITÀ CONTATTO

Si divide in Magia per È quella per cui un membro della comunità

CONTAGIO e per ANALOGIA.
CONTAGIO: significa che gli
oggetti toccandosi
trasferiscono il loro potere
sacro.
È il caso delle Icone
Akeiropiche dell’antica Grecia.
ANALOGIA: si basa sul
concetto della somiglianza
(della analogia) con il concetto
da riprodurre. È il caso dei
bastoni della pioggia ad
esempio.
entra in contatto con la potenza attraverso
la TRANSE.
Il termine “transe” significa “andare
attraverso”.
Riti ADOLCISTICI: per avvicinare lo spirito.
Avvengono attraverso il meccanismo della
“divisa”, cioè un repertorio specifico per
ogni divinità.
Riti ESORCISTICI: per allontanare lo
spirito. Nei riti esorcisti la spiegazione della
malattia è quella della presenza di “spirtito
infestante” (in casi più rari si individua una
“possessione selvaggia” di un “prescelto”).
 Secondo KURT SUCKS la genesi di tutti gli strumenti musicali ha
come obiettivo non la ricerca di un suono musicale,
bensì la produzione di un effetto magico

Prediligono l’uso di analogie.

RITI DI PASSAGGIO Si sono mantenuti in molte zone d’Italia, in particolare nelle zone della
Magna Grecia (derivando ad esempio dalla funzione delle lamentatrici)

——

I fenomeni di Transe furono scoperti da medici di fine ‘700, che

MAGIA PER rintracciarono all’interno di queste pratiche elementi di dissociazione
CONTATTO psichica patologica.
Lo psicologo Williams James fu il primo a parlare di “dissociazione” ,
seguito da altri medici tra cui Freud.

Successivamente altri medici, tra cui Ludwig (nel 1966), invece le iniziò
considerare come modi per entrare in contatto con il sacro, attraverso
un ASC (stato alterato di coscienza), creando delle forme di “terapia” .

TIPI di TRANSE
secondo Gilbert ROUGET (Music and Trance, 1980)

SCIAMANICA INSPIRAZIONE, COMUNIONE, POSSESSIONE

È quella in cui l’operatore si sposta nel mondo delle entità Inspirazione: E’ quella in cui l’operatore viene rapito dallo
ed è in grado di prodursi da solo la propria transe spirito, che si infonde nel suo corpo.
(suonando anche degli strumenti) Ne è un esempio lo spirito santo della religione cristiana.

Raggiunto lo stato di Transe l’operatore inizia a parlare con A partire dall’ ‘800 viene identificato con il “rapimento”
le entità, a chiedere cose, ecc dell’artista durante la creazione artistica.

Comunione: E’ quella in cui l’operatore “sente il santo nella

stanza”

Possessione: E’ quella in cui l’operatore perde la propria

identità, smarrendo la coscienza ed accoglie completamente lo
spirito. In questo tipo lo sciamano non è in grado di produrre
autonomamente la transe, ma ha bisogno di musicisti
professionisti.

La possessione può essere volontaria o patologica.

3° LEZIONE

L’ETNOMUSICOLOGIA È LA DISCIPLINA CHE STUDIA LE MUSICHE DI

TRADIZIONE ORALE

TRASCRIZIONE (risolta con il Fonografo Edison 1877)

PROBLEMATICHE
STORICHE PRINCIPALI CONTESTUALIZZAZIONE (approccio EMICO)
DELLA DISCIPLINA
MEMORIA (ricerca nelle isole di sopravvivenza)

IL PRINCIPALE SISTEMA DI RAPPRESENTAZIONE ALL’INTERNO

DI QUESTE SOCIETÀ È IL PENSIERO MAGICO

Ad eccezione della magia per contagio (tipo di magia per “contiguità”)

in tutti gli altri casi la magia si esprime attraverso la MUSICA.

VOLONTARIA (è ad esempio quella sciamanica)

UNO DEI MODI PER (riti di ADORCISMO)
ENTRARE IN CONTATTO
CON L’ENTITÀ è
ATTRAVERSO LA PATOLOGICA (è in cui il malato viene visto come “posseduto” dall’entità)
TRANSE di (riti di ESORCISMO)
POSSESSIONE
All’interno di queste crisi si individuano anche quelle VOCAZIONALI, in cui
lo spirito che possiede è uno spirito benefico, che si sta manifestando e che
sta indicando il posseduto come “prescelto”.

Nelle società contadine di cultura cristiana è rimasta quella che Ernesto De Martino
(nel suo libro “Sud e Magia”) chiama CRISI della PRESENZA,
cioè un senso di vulnerabilità rispetto al maligno.
Esempio di queste crisi sono quelle legate al fenomeno del TARANTISMO

Ernesto De Martino in un successivo lavoro degli anni ’60 (“La terra del rimorso”)
si occupò proprio del TARANTISMO
 IL TARANTISMO

Perché è interessante dal punto di vista

etnomusicologico???

Il TARANTISMO ha subito un processo

Il TARANTISMO rappresenta uno dei trasformativo post-moderno che lo ha
pochissimi casi di SOPRAVVIVENZA portato dal FOLK REVIVAL a divenire
di RITO di POSSESSIONE nell’ambito HERITAGE MUSIC, identificando poi un
delle culture cristiane che invece hanno SOUND GROUP per arrivare infine
represso la centralità del corpo. alla WORLD MUSIC
(con le contaminazioni tra i generi musicali)

La TARANTELLA (“pizzica” è la denominazione salentina) in quanto danza di coppia

tradizionale ha origini TERAPEUTICHE, rappresentando uno dei casi di meloterapia
sopravvissuto all’occidente cristiano: nella cultura cristiana difatti non erano presenti
rituali adorcistici, dunque la tarantella serviva ad esorcizzare lo spirito del maligno

IN QUESTO CONTESTO UNA SERIE DI DISTURBI PSICHICI

(che solitamente venivano presentati da donne)
VENIVANO SPIEGATI COME CONSEGUENZA DEL MORSO DEL RAGNO.

Da dove si origina questa pratica?

Ernesto De Martino nel suo lavoro di ricerca era partito dagli antichi bestiari, senza
tuttavia trovarne traccia. Ne trovò invece traccia in una cronaca della I crociata
(1096-1099) dove alcuni soldati in Siria avevano perso il senno e si era attribuito
questo problema al morso di alcuni serpenti detti “tarantule”. Per farli guarire gli
erano stati fatti sbattere pietre ed elmi a terra (dunque con qualcosa di “sonoro”).

Di “danza della tarantella” ne parla invece per la prima volta nel XIV secolo
Cristoforo degli Onesti, secondo il quale il morso della tarantola
genera un morbo malinconico

Dagli studi di De Martino è nato un documentario, girato da Gianfranco Mingozzi, e

curato dall’ etnomusicologo Diego Carpitella e con testi di Salvatore Quasimodo,
che rappresenta uno dei promo esempi di studio documentaristico moderno.
(“La Taranta”, 1960)
 CARATTERISTICHE DEL TARANTISMO

FORMAZIONE Non esiste una “scuola di tarantismo”, ma

MUSICALE DEI MUSIC le abilità vengono acquisite per
MAKERS DELLA TARANTA “imitazione” e per “suggestione”.

Nella tradizione musicale salentina come

PRECEDENTI CULTURALI forma di protezione dai mali esisteva la
RONDA, in cui in cerchio tutti i partecipanti
ricevevano “protezione” dai mali.

CONDIZIONE DI
CONTESTO CULTURALE
DISAGIO CULTURALE

RONDA: preventiva TARANTA: curativa

La condizione culturale disagiata, di sofferenza economica, culturale, emotiva esisteva il

MODELLO CULTURALE del tarantismo. Così la donna che soffriva la condizione culturale oppressiva
maschilista e patriarcale poteva avere questa possibilità di manifestare il suo disagio.

La musica quindi rappresenta una condizione necessaria ma non sufficiente per spiegare la
dimensione culturale della taranta, bisogna considerare quindi i modelli culturali del posto e dell’epoca.

10 anni dopo (nel 1970) la stessa troupe RAI che aveva realizzato il documentario “La Taranta” tornò sul posto
per realizzare il documentario “Ritorno alla terra del rimorso”. In questo secondo lavoro notarono che non vi
erano più molte tarantate. La risposta che il musicista Luigi Stifani dà a questa evoluzione è che con arrivo delle
macchine agricole le donne che lavorano nei campi non hanno più questo contatto con la terra. La spiegazione
che invece il medico del team dà è invece che il miglioramento della condizione sociale, culturale assieme
all’alfabetizzazione della seconda metà del ‘900 hanno portato ad una emancipazione della figura della donna
che ha consentito un progressivo allontanamento da questo tipo di manifestazione del disagio.

Altro interessante documentario è “il sibilo lungo della taranta” di Paolo Pisanelli del 2006 che
ripercorre l’evoluzione della tarata dalle origini degli anni ’60 fino alla moderna
“Notte della Taranta” di Melpignano.
4° LEZIONE

LATCHO DROM REGIA: Tony Gatlif

(film, 1993) ANNO: 1993
TIPOLOGIA: Film-documentario

CARATTERISTICHE:
Il regista Tony Gatlif, di origini ROM, ha diretto una trilogia di cui
Latcho Drom è il secondo film:
-
- Latcho Drom
- Vengo - Demone Flamenco

La caratteristica che adotta in queste tre produzioni è quella di inserire

all’interno di un vero e proprio film/fiction dei frammenti realistici di
musiche tradizionali.
In particolare Latcho Drom non narra una vera e propria storia: in
un certo senso narra la storia di questo popolo attraverso un viaggio
nel tempo e nello spazio.
Questa “narrazione” viene condotta presentando delle popolazioni
NARRATIVA DEL FILM indigene di ciascuna parte del mondo ed unendole a musiche di
ORIENTATA VERSO IL musicisti originari di quel posto e che oggi sono inseriti nel circuito
FOLK REVIVAL concertistico internazionale. I musicisti che presenta Gatlif
riproducono musiche originali della loro terra. Quindi l’orientamento è
quello del Folk Revival piuttosto che quello della World Music.

CRITICHE:
Nel 2005 Elisabetta Amalfitano pubblica il libro “Per un cinema
STILIZZAZIONE DEI ROM nomade” nel quale muova a Gatlif critiche per aver, rispetto alla realtà,
voluto stilizzare in modo positivo i ROM (a causa delle sue origini).

Tuttavia si sottolinea come l’aspetto importante da considerare è che

non si può scindere questo tipo di produzione dall’azione del
movimento per i diritti dei rom.

TRAMA:
Il viaggio inizia nel deserto del Thar, vicino alla città d’oro, nel
subcontinente indiano, successivamente si sposta in Egitto, poi in
Turchia e successivamente in Romania. Qui c’è un gruppo di TARAF
(un tipo di “gruppo familiare” dove il padre, che ha lo strumento leader
decide ogni figlio che tipo di strumento dovrà suonare per prestare poi
la loro opera, a pagamento). All’interno di questa sezione c’è una
ballata popolare dedicata a Ceausescu in cui si usa una tecnica
particolare che alterna l’arco tradizionale ad in arco con un solo crine.
Ci si sposta poi in Slovacchia, con una anziana cantante, per poi
spostarsi in Ungheria, dove c’è un gruppo che usa una tecnica di
accompagnamento vocale senza uso di strumenti vocale.
A seguire il documentario si sposta ad Auschwitz, poi in Germania
con un accampamento arboricolo ed successivamente in Francia
(ROM Manouches). Qui troviamo il santuario delle 3 Marie (Giacobea,
Salomea e Maria Maddalena arrivate assieme ad una schiava nera -
Sara). La leggenda narra che partite nel 46 d.c assieme ad altre
persone le Tre Marie arrivarono in Provenza dopo aver attraversato il
mediterraneo. Qui la schiava (Sara) venne poi venerata come una
Santa, difatti nella festa patronale (5 Maggio) due comunità ROM
portano 2 zattere in spalla, una con le 3 Marie e una con Sara, in cui
una guarda verso ovest e una verso est.
Il viaggio si conclude in Spagna, con un momento di puro flamenco.
 5° LEZIONE

Fenomeno di maggiore
SOPRAVVIVENZA sopravvivenza di un
MARGINALE FENOMENO ETNOFONICO a
seguito di uno spostamento
traumatico (scelto o subìto)

I REPERTORI TRAMANDATI ORALMENTE SONO RIUSCITI AD ESSERE

CONSERVATI MAGGIORMENTE IN PRESENZA DI DIASPORA

Attraverso le proprie musiche si mantiene il

legame culturale con la propria identità

Il nome “sopravvivenza marginale” fu creato dall’antropologo inglese Cecile Sharp,

che aveva ritrovato delle antichissime ballads inglesi nelle comunità emigrate negli USA.

E’ il caso degli ANASTENARIA

CARATTERISTICHE DELLA
CHI SONO GLI “ANASTENARIA” CARATTERISTICHE DEL CULTO
SOPRAVVIVENZA MARGINALE

Gli Anastenaria son una
popolazione che sopravvive in 5
villaggi della Macedonia dopo la
deportazione avvenuta a seguito
della 1° guerra mondiale.
A seguito dei trattati si pensò di
risposare tutte le popolazioni nei
loro territori relativi (Greci in Grecia,
ecc).
In questo contesto c’era una
popolazione di Greci che aveva
vissuto in Bulgaria e che venne
sposata ai margini di Salonicco o in
zone malariche.
Questi cercarono di farsi accettare
dai Greci autoctoni, che li
consideravano profughi.
L’aspetto interessante è che il culto
degli Anastenaria è sopravvissuto in
Grecia (grazie ai greci bulgari
deportati) ma non in Bulgaria.
È un caso di sopravvivenza
marginale.
Il culto degli Anastenaria si basa su
un MITO di FONDAZIONE: in epoca
medievale la Chiesa del loro
villaggio si era incendiata.
Dall’interno della Chiesa si
sentivano delle grida. Entrati dentro
alcuni abitanti trovarono le ICONE
che gridavano e le portarono fuori
incolumi.
Da quel giorno ogni 21 Maggio
(S.Costantino) ripetono il rituale
degli Anastenaria.
Il santo principale è S.Costantino,
l’altra santa importante è S.Elena
(mamma di S.Costantino).
 CHE COSA SONO GLI
ANASTENARIA?

CON ANASTENARIA SI INTENDONO I RITUALI.

PER ESTENSIONE SI DEFINISCE CON LO STESSO NOME ANCHE IL
CULTO, CHE È UN CULTO TRADIZIONALE (POPOLARE) CONTENUTO
ALL’INTERNO DEL CULTO CRISTIANO-ORTODOSSO

RITUALI DEGLI
ANASTENARIA

FESTE INVERNALI: nel mese di Gennaio FESTA GRANDE: nel mese di Maggio

Completamente danzate, in cui fanno danzare le icone che

culminano con l’attraversamento delle braci (prova
PARALITURGIE PARAFISICA). Questa prova viene svolta in stato di transe
autoindotta, che li porta a non percepire il dolore (che loro
interpretano con una “incombustibilità”). Il fuoco rappresenta
il demonio. La gestualità simboleggia la liberazione dal
demonio (storicamente identificabile con la liberazione dalla
sopraffazione dei turchi).

BENEDIZIONE DEL POZZO Viene benedetto un pozzo considerato sacro.

SACRO

Processione cantata in cui le icone vengono portate nelle

GIRO
case delle famiglie.

Nella Festa Grande c’è un sacrificio animale con un secondo

SACRIFICIO ANIMALE giro in cui viene dato ad ogni famiglia un prezzo di carne
(FESTA GRANDE) sacrificata al santo (magia contagiosa).
L’ultima sera questo agnello viene offerto al santo e
consumato insieme.

PER GLI ANASTERNARIA LE ICONE NON RAPPRESENTANO I SANTI:

LE ICONE SONO ESSE STESSI I SANTI

A differenza del culto cattolico che si basa sulla parola, sulla comunicazione, il culto ortodosso è essenzialmente
metafisico: tutto quello che succede durante il culto è incomunicabile. L’unico mezzo che è stato concesso sono,
appunto le icone.
 OGGETTI SACRI PER GLI ANASTENARIA
CUSTODITI NEL KONAKI (luogo di culto)

LE ICONE: SCIALLE ROSSO e FAZZOLETTO:

le icone sono costruite partendo da Uno scialle rosso viene usato per
frammenti di icone precedenti (dalla quali l’iniziazione dei nuovi adepti, assieme ad
si può quindi risalire alle icone originarie un fazzoletto. Quando danzano vengono
che vengono quindi in contatto presi da un baule anche i vecchi fazzoletti
con le nuove. degli antenati morti. In questo modo,
Ai lati delle icone vengono posti gli simbolicamente, danzano i vivi assieme ai
ex-voto. morti.

Parte dei testi dei canti provengono dall’epopea medievale anti-islamica. Ciascun canto ha una funzione
all’interno della paraliturgia degli Anastenaria: i testi e le musiche accompagnano verso il raggiungimento della
transe, raccontando la storia stessa degli Anastenaria.

Loring Danforth, tuttavia, ha recentemente osservato che questo rito musicale religioso è allo stesso tempo un
"sistema di psicoterapia rituale […] che ha come scopo la diagnosi e il trattamento di una lunga lista di malattie": in
particolare, è un potente mezzo in mano alle donne per esprimere e risolvere i conflitti personali e sociali che
causano nevrosi. Secondo Danforth, le donne eseguono questo rito terapeutico come parte della devozione a San
Costantino e Sant'Elena allo scopo di rappresentare ed elaborare i loro dolori e gli intimi conflitti che derivano dalle
loro difficili relazioni con le suocere. All'interno delle cerchie familiari di questa comunità virilocale, infatti, "la posizione
delle nuore è strettamente subordinata a quella delle suocere". In tal modo, il rito degli Anastenaria offre alle donne
simboli e modelli di azione - ad esempio, danzare sorreggendo un'icona dei Santi Costantino ed Elena o indossando
un fazzoletto rosso, camminare sul fuoco, o cantare la storia di Mikrokostantinos. Quest'ultimo canto, in particolare,
esprime simbolicamente il conflitto tra suocere e nuore ed è considerato da Danforth un modo efficace di portare alla
luce e risolvere questo conflitto. In conclusione, come afferma Danforth, "la partecipazione di una donna agli
Anastenaria può effettivamente ristrutturare le sue relazioni familiari in modo tale da risolvere i conflitti esistenti nella
sua relazione con la suocera.
Diventando un’Anastenarissa, una donna ottiene il supporto del marito, dal momento che egli è costretto ad
impegnarsi pubblicamente ad aiutarla a riacquistare la salute.
 6° LEZIONE

attraverso STRUTTURE PROPRIE DEL LINGUAGGIO (forma,

armonia, stile, ecc)
COME PUÒ ESSERE
DESCRITTA UNA
PARTITURA MUSICALE
attraverso ALTRE STRUTTURE (altri elementi che esulano dagli
elementi specifici del linguaggio musicale)

ALTRI STIMOLI PROVENIENTI DA

ELEMENTI PROPRI DEL LINGUAGGIO
ELEMENTI “EXTRAMUSICALI”
MUSICALE
(sopratutto letterari)

MUSICA DESCRITTIVA
a partire dagli anni ’30 del XIX secolo fino al
tardo romanticismo

ROMANTICISMO

1° ESTETICA ROMANTICA 2° ESTETICA ROMANTICA

Secondo la quale la musica non deve avere alcun Secondo la quale la musica deve connettersi a realtà
tipo di legame con il mondo fisico in quanto esterne extramusicali perché proprio grazie all’
Comporre musica significa compiere una superiore “effetto somma” di tutti gli stimoli che essa potrà
e suprema azione metafisica ricevere essa riuscirà a rappresentare l’Assoluto

TESTAMENTO DI Heiligenstadt
(6 Ottobre 1802)
 EVOLUZIONE DELLA FIGURA DEL MUSICISTA DALLA PRIMA ALLA SECONDA
ESTETICA ROMANTICA

• scrive per commissione

MUSICISTA PRIMI ‘800 • è considerato un artigiano all’interno della
struttura ecclesiastica, o della casa nobiliare, ecc
• utilizza strutture musicali precostituite

• scrive per ispirazione

MUSICISTA • è un Artista Libero
ROMANTICO • usa strutture musicale soggettive

ASSISITAMO AD UN PASSAGGIO DA SCELTE CONVENZIONALI E

CONDIZIONATE A SCELTE LIBERE E, SEPPUR IN MISURA VARIABILE,
“SPERIMENTALI”

Una di queste strutture musicali convenzionali che era stata molto in voga nel ‘700 era la Forma-Sonata.
A questo proposito lo studioso Charles Rosen nel 1982 pubblica il saggio “LE FORME-SONATA” in cui
evidenza come non esistesse un solo modello di Forma-Sonata ma come in realtà la Forma-Sonata
fosse il risultato di una progressiva affermazione del dualismo tra due elementi musicali differenti:
diciamo non un “contenitore statico” ma una tendenza estetica.

Quello che però era evidente nella Forma-Sonata è che (come scriverà Schönberg nel suo trattato di
Armonia del 1911) è l’armonia a gestire la forma.

Difatti quando nel quartetto op.10 del 1908/1909 Schönberg abbandona le armature in chiave la
composizione si contrae (stile aforistico).

Assistiamo in sintesi ad una

SOGGETTIVIZZAZIONE DELLE TECNICHE RISPETTO AI MODELLI
 LA PRIMA ESTETICA
ROMANTICA La prima estetica romantica è pensata dai filosofi per i musicisti.
Filosofi tra Berlino e Vienna, riunitisi in circoli.

Facevano parte di questo gruppo Novalis, Fichte, ma anche i

fratelli Grimm. Punta estrema di questo gruppo è Schopenhauer (“Il
mondo come volontà e rappresentazione” del 1819)

IDEA GENERALE:
Quello che noi possiamo sondare attraverso i sensi e la tecnica è
solo il “fenomeno”. Al suo interno c’è però il “noumeno”, cioè
l’essenza delle cose.

FUNZIONE DELL’ARTE e Come si può sondare il noumeno? attraverso la religione o

DELLA MUSICA attraverso l’ARTE. Tra queste la musica è quella più adatta in
nella PRIMA ESTETICA quanto non rappresenta direttamente la realtà del mondo fisico
ROMANTICA (come le arti figurative).

Comporre musica significa compiere una superiore e suprema

azione metafisica, creando questo ”corridoio privilegiato” verso il
noumeno.

PER QUESTA ESTETICA ROMANTICA LA MUSICA

NON DEVE AVERE NESSUN RIFERIMENTO CON
LA REALTÀ DEL MONDO FISICO

Questa idea è il vero motore della trasformazione che porterà prima Wagner a considerare che l’intera umanità si
sarebbe rigenerata attraverso la musica (attraverso la “sua” musica) e successivamente Scriabin penserà che
attraverso l’ascolto del Prometeus gli spettatori potranno vivere una vera e propria “iniziazione” e quindi salire la
piramide della evoluzione dell’umanità.

LA PRIMA ESTETICA ROMANTICA È ANTI-DESCRITTIVA

 LA SECONDA
ESTETICA ROMANTICA

La seconda estetica romantica è pensata dai MUSICISTI.

Il teorico che argomenta questa seconda estetica con maggiore
chiarezza è Liszt, nella recensione ad una partitura di Hector
Berlioz

FUNZIONE DELL’ARTE e IDEA GENERALE:

DELLA MUSICA La musica deve connettersi a realtà esterne extramusicali,
nella SECONDA ESTETICA perché proprio grazie all’ “effetto somma” di tutti gli stimoli che
ROMANTICA essa potrà ricevere essa riuscirà a rappresentare l’Assoluto.

PER QUESTA ESTETICA ROMANTICA QUINDI

LA MUSICA DOVRÀ ESSERE IN CONTATTO CON
ALTRE FORME DI ESPRESSIONE PER POTER
ESPRIMERE AL MEGLIO SE STESSA

Dobbiamo considerare che il Romanticismo, come ogni epoca, presenta i suoi “miti” (mito del popolo, mito della
natura misteriosa, mito della storia, ecc). Tutti questi rappresentavano la declinazione di un unico mito fondamentale
che era il MITO DELL’IRRAGGIUNGIBILE.

Il musicista Romantico è altresì un musicista colto, particolarmente appassionato di letteratura. In questo senso
avverte questo legame con la letteratura così forte che Schumann sosteneva di aver imparato più da Shakespeare
che dal suo maestro di composizione (il padre di Clara) e tra i suoi miti c’era Jean Paul (Johannes Paulus Friedrich
Richter) che aveva scritto nel 1805 il romanzo “L’età acerba” che si concludeva con un ballo in maschera sul tema
delle farfalle dove i due protagonisti si perdono in una nuvola di farfalle : Schumann dice di aver chiuso il libro e di
essere andato al pianoforte componendo “Papillons”, che non descrive le farfalle intese come esseri del mondo
fisico, ma ne contiene l’ “irradiazione ispirativa”.

La lettura diventa una IRRADIAZIONE DELL’ EMOZIONE ISPIRATIVA: il musicologo Fabrizio Della Seta li ha definiti
IPERSISTEMI ESPRESSIVI

LA SECONDA ESTETICA ROMANTICA È DESCRITTIVA

TRA I MITI DELL’ ‘800 C’È ANCHE IL MITO DEL VIAGGIO, CHE VIENE
TRATTATO COME “IPERSISTEMA ESPRESSIVO”
 MUSICA DESCRITTIVA DELL’ ‘800
USO DI DESCRIZIONI ALL’INTERNO DI FORME
GIÀ ESISTENTI
Fondamentalmente nella Sinfonia: interessante notare
come in realtà anche Beethoven aveva iniziato questa
tendenza, inserendo all’interno della Sinfonia Pastorale
oltre al titolo (pastorale) una descrizione per ciascun
movimento.
E’ il caso della Sinfonia Fantastica di Berlioz, in cui
oltre al titolo c’è anche un programma, cioè una
precisa descrizione della storia. Addirittura la storia (un
testo “esterno” alla musica quindi) influenza la forma
come avviene nell’ultimo movimento che in sostanza
non ha una forma definita, ma si appoggia alla storia in
modo totale.
OUVERTURE DI GLUCK
MUSICHE DI SCENA
QUESTE DUE TENDENZE NASCONO IN AMBITO SINFONICO MA SI
ADATTERANNO PERFETTAMENTE ALLA
SCRITTURA PER PIANOFORTE
Proprio per questa tendenza a consegnare al pianoforte questa nuova idea espressiva
entrerà in crisi il modello formale per eccellenza del secolo precedente (la Sonata): si parla
difatti di CRISI DEL SONATISMO.
NUOVO GENERE del POEMA SINFONICO
Nasce con il nome di Ouverture ma è una forma
nuova del Romanticismo.
L’origine di questa nuova forma fu la Sinfonia avanti
l’Opera, introdotta da A.Scarlatti, a sua volta
derivata dalla Ouverture francese di Lully (nella
Tragedie Lurique quindi).
Ouverture francese: Adagio - Allegro - Fugato
Sinfonia italiana: Allegro - Adagio - Allegro
In ogni caso la funzione di questo brano iniziale era
“segnaletica” dell’inizio dello spettacolo.
Successivamente con la riforma di Gluck
(compositore tedesco attivo alla corte di Vienna), che
a partire dal 1762 con Orfeo ed Euridice, inaugura la
sua riforma: tra i punti della sua riforma, esposti nella
stampa dell’opera seguente (Alceste) e scritta
insieme al suo paroliere Calzabigi, ce ne è uno che
riguarda l’Ouverture. Questa per Gluck deve
“formare l’argomento”: la funzione passa da
segnaletica a semantica, è, dunque, descrittiva.
Questo non avviene solo nell’opera ma anche nel
teatro recitato, dove troviamo le musiche di scena:
queste oltre alle Ouverture comprendevano le
musiche che accompagnavano i momenti di
maggiore suspense dei melolog, oltre a tutte le
musiche con funzione diegetica.
Beethoven ne scrive diverse. Le più importanti nel
1810 sono quelle di Egmont, su testo di Goethe:
comprende l’Ouverture, gli entr’acte, le musiche dei
melolog, due lieder e la Sinfonia di vittoria
(nonostante il Finale drammatico della tragedia
interviene l’ideale romantico della morte per l’ideale).
 OUVERTURE DI EGMONT

Lettura di E.T.A. HOFFMANN Lettura di A.W. THAYLER

Secondo lo studioso Hoffmann nella ouverture Secondo il secondo biografo di Beethoven invece
possiamo rintracciare una descrizione dell’amore tra nella ouverture possiamo riconoscere elementi
Egmont e la sua amata. nazionalistici.

TROVIAMO QUINDI UNA DIFFERENTE LETTURA TRA HOFFMANN E

THAYLER NONOSTANTE SI TRATTI DI UNA MUSICA DI SCENA, QUINDI DI
UNA PARTITURA PROGRAMMATICA
 COMPOSITORE: Carl Maria Von WEBER
IL FRANCO LIBRETTO: Johann Friedrich KIND
ANNO: 1821 (composto 1817/1821)
CACCIATORE TIPOLOGIA di SCRITTURA: Singspiel in 3 Atti
(1821)
TRAMA
L'azione si svolge in Boemia, verso il 1625, poco prima della fine della Guerra
dei Trent’anni.

Vicino ad una foresta, davanti ad un'osteria, il giovane Kilian, ricco contadino,

sconfigge in una gara di tiro al bersaglio il guardacaccia Max, un tempo il
miglior tiratore del posto. Max, deriso, sta per azzuffarsi con Kilian, quando
TRAMA giunge Kuno, il vecchio guardaboschi, che lo ferma e gli dice che non gli
concederà in moglie sua figlia Agathe se non vincerà la gara del giorno dopo
davanti al principe Ottokar. Max, avvilito, rimane solo e viene raggiunto da
Kaspar, un cacciatore, da tempo avvezzo a pratiche demoniache, che gli
propone l'uso di proiettili magici che solo lui sa dove prendere. Max esita, ma
quando Kaspar gli fa abbattere un'aquila che volava molto in alto col suo fucile
stregato, si convince ed accetta di incontrarsi con lui a mezzanotte nella Gola
del lupo per avere le pallottole magiche.
• Atto secondo
Agathe, innamorata da tempo di Max, è in casa e viene colpita sulla fronte da
un quadro caduto dalla parete; la giovane prende il fatto come un presagio
funesto, ma l'amica Ännchen la rallegra e la distrae dal prolungato ritardo del
fidanzato. Arriva infine Max portando l'aquila uccisa; vede la fronte fasciata di
Agathe e si turba quando apprende che il quadro l'aveva ferita proprio alle sette
di sera, l'ora in cui egli aveva abbattuto l'aquila. Egli si allontana poi dicendo
che andrà nella Valle del lupo a recuperare un cervo. Intanto Kaspar, mentre si
preannuncia un temporale, sta preparando l'incantesimo nell'orrida Gola del
lupo ed evoca l'apparizione di Samiel, il cacciatore nero, che simboleggia il
demonio a cui Kaspar ha ceduto l'anima. Il patto impone che Kaspar, per vivere
ancora, debba cedere a Samiel un'altra anima ed egli propone quella di Max
che sta per giungere in cerca dei proiettili magici. Samiel accetta e scompare
tra il fragore dei tuoni. Kaspar inizia a fondere il piombo per fare i proiettili
mentre giunge Max inquieto e spaventato dalla tempesta che intanto si scatena;
appaiono quindi demoni e spettri evocati dalle formule magiche e scaturiscono
fiamme dalla sottosuolo; la tempesta abbatte infine a terra i due cacciatori.
• Atto terzo
Nella foresta Max, in una gara, mette a segno tre colpi su quattro e chiede a
Kaspar un'altra pallottola, ma questi gliela nega poiché è l'ultima ed è quella del
diavolo; Samiel potrà infatti indirizzarla dove vuole. Intanto Agathe, nella sua
stanza, prova l'abito da sposa e racconta di aver sognato di essere una
colomba e di venire colpita da Max. Ännchen però la rassicura e giungono la
damigelle per festeggiarla. Arriva l'ora della gara e il principe Ottokar riunisce i
suoi ospiti. Inizia la sfida e Max viene invitato dal principe a colpire una
colomba; Agathe, ricordando il sogno, grida, ma il colpo parte e ferisce a morte
Kaspar che si era arrampicato sugli alberi. Il principe chiede spiegazioni
dell'accaduto; Max confessa di essersi procurato proiettili stregati da Kaspar ed
invoca il perdono. Un eremita intercede per lui e riesce ad ottenere la grazia del
principe a patto che egli sappia mantenersi onesto per un anno, dopo di che
potrà sposare Agathe. L'opera si chiude con un coro di ringraziamento a Dio.

IMPORTANZA:
Il Franco Cacciatore è considerato l’atto di nascita dell’Opera
Tedesca.
NASCITA Questo perché fino alla metà del ‘700 in Germania il Singspiel,
DELL’OPERA ossia l’opera in tedesco, era considerata un tipo di spettacolo
TEDESCA “minore”. Questo fino ai due capolavori di W.A.Mozart (Il Ratto dal
Serraglio e Il Flauto Magico) che segneranno l’affrancamento di
questo genere di spettacolo. Di conseguenza nell’ ‘800 con la
ventata di Nazionalismo del romanticismo l’opera tedesca
riacquista importanza, ripartendo proprio dal Singspiel.
 7° LEZIONE

IL COMPOSITORE ROMANTICO È UN COMPOSITORE COLTO

AFFASCINATO IN PARTICOLARE DALLA LETTERATURA

MOLTE PAGINE LETTERARIE DEL ROMANTICISMO SONO STRETTAMENTE

CONNESSE CON DELLE COMPOSIZIONI MUSICALI

UN ESECUTORE DI QUESTA MUSICA DEVE QUINDI CONOSCERE

LE OPERE LETTERARIE CHE HANNO INFORMATO QUELLA COMPOSITORE
O “ISPIRATO” IL COMPOSITORE
(approccio “EMICO”)

IL MITO DEL VIAGGIO

È una struttura archetipica dell’umanità: è un viaggio la vita, è un viaggio quello che si racconta nelle fiabe, ecc.
Tra questi viaggi uno di quelli più interessanti è quello raccontato anche da Omero, il viaggio di Ulisse. Nella
storia di Ulisse il viaggio rappresenta un destino inevitabile. Andare lontano dalla patria (non solo per sete di
conoscenza) per poi tentare di farne ritorno e le storie leggendarie legate ai viaggi di Ulisse diventano spunto
ispirato per la composizione di opere, letterarie, musicali ed artistiche. Questa tendenza nel ‘700 verrà poi
ampliata creando racconti di personaggi leggendari in mitiche avventure in luoghi lontani: è il caso, ad esempio,
dei viaggi legati alla figura di Carlo Magno, figura storica alla quale vengono attribuite gesta mitiche.

STRUTTURA
CINETICA DEL
VIAGGIO

A B

Il viaggio parte da un punto A ad un punto B

per poi fare ritorno con l’arricchimento secondario alle esperienze vissute.
 EVOLUZIONE
STORICA DEL MITO
DEL VIAGGIO

Nel ‘700 il VIAGGIO DI OSSERVAZIONE:

ILLUMINISMO il viaggio di osservazione nasce per l’esigenza di conoscere e
raccontare luoghi lontani, interessanti per la loro natura,
oppure per la loro Arte (è il caso dell’Italia).
L’interesse per il viaggio di osservazione durerà fino a tutto il
romanticismo. Goethe ad esempio compie nel 1786 un viaggio
in Italia un cui oltre alle antichità si interesserà anche di
zoologia, esponendo la sua teoria sul seme che tenta tutta la
pianta e che sarà ripreso anche nel ‘900 da Webern con il suo
metodo di composizione che genera la composizione intera da
una stessa serie.

Altro tipo di viaggio del ‘700 è il VIAGGIO DI OSSERVAZIONE

MUSICALE:
ne è un esempio “Il viaggio musicale in Italia” di Charles
Burney del 1770.

Ancora più interessante per la sua evoluzione nel

romanticismo (anche se di poco precedente ai due tipi di
viaggio di osservazione) è il VIAGGIO SENTIMENTALE:
nasce con il Viaggio sentimentale (A Sentimental Journey
through France and Italy) è un' opera del 1759 di Laurence
Sterne, basandosi sul precedente del Romanzo Sentimentale
(in cui attraverso una finzione epistolare viene introdotto il
soggetto della narrazione): sono i ROMANZI EPISTOLARI
• 1741: Pamela di Samuel Richardson
• 1761: Julie di Jean-Jacques Rousseau
• 1774: I dolori del giovane Werther di Goethe

Nell’ ‘800 sono di particolare interesse le opere letterarie che

ROMANTICISMO presentano un resoconto di viaggi di osservazione, in quanto
contengono molte informazioni di tipo musicale:
• 1826: Roma, Napoli, Firenze di Stendhal
• 1827: Viaggio in Italia di François-René de Chateaubriand
• 1829: Viaggio in Italia di Heine

DIRETTRICI COMUNI DEL VIAGGIO DI OSSERVAZIONE

NATURA BOSCHIVA L’ITALIA

 LA TRASFORMAZIONE DEL MITO DEL VIAGGIO NELLA WANDERUNG
AVVIENE PROPRIO ALL’INTERNO DEL ROMANZO DI FORMAZIONE

I ROMANZI DI FORMAZIONE più importanti che profilano la figura

del wanderer sono:
Goethe inserisce delle poesie,
che i personaggi cantano
• La vocazione teatrale di Wilhelm Meister di Goethe (1777) all’interno della narrazione.
• Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister di Goethe (1795) Da questi testi i compositori
• Le Peregrinazioni di Franz Sternbald di Tieck (1798) Romantici prenderanno spunto
• Enrico di Ofterdingen di Novalis (1801) per i loro lieder (ad esempio i
lieder di Mignon)
• Renè di Chateaubriand (1804)
• Obermann di Etienne (1804)
• Il perdigiorno di Eichendorff (1826)
• La vocazione teatrale di Wilhelm Meister di Goethe (1829)

CARATTERISTICHE DEL VIAGGIO DI FORMAZIONE

ACCRESCONO IL VALORE DEL

SONO AMBIENTATE IN UN LUOGO E IN
AVVIENE PER TAPPE UN TEMPO SPECIFICI
PROTAGONISTA
(e dunque per estensione del lettore)

Ad esempio ne “Le peregrinazioni di Franz Sternbald” questi è un giovane pittore che parte per un viaggio di
accrescimento ma perde la motivazione, si perde. Diventa un viaggio nell’ “io”.

Sempre paradigma dell’Artista è la novella “L’uomo della sabbia” (1815) di E.T.A Hoffmann, importante perché il
protagonista diventa paradigma dell’artista romantico. Il protagonista è uno scrittore che da bambino era
ossessionato da un uomo di sabbia. Tenta di porre rimedio sposandosi ma si accorge che questa sua nuova stabilità
emotiva coincide con una diminuzione dell’ispirazione artistica. Quindi rievoca l’uomo della sabbia per poter
continuare a scrivere, per poter ritrovare lo squilibrio emotivo e spirituale necessario alla creazione artistica:

LA CONDIZIONE DI FELICITA È INCOMPATIBILE CON QUELLA DI CREATIVITÀ

LA SOGGETTIVITÀ COINCIDE CON LA DIMENSIONE DEL VIAGGIO

 FRANZ SCHUBERT
(1797-1828) Schubert è il primo compositore a sperimentare la condizione di
“libertà” del compositore romantico, lavorando come maestro e
licenziandosi di tanto in tanto per comporre. Solo verso la fine
della sua vita inizia ad essere conosciuto ed apprezzato, grazie
al cantante Johann Michael Vogl che organizzerà le
Schubertiadi. Morirà di sifilide.
Di Schubert ricordiamo soprattuto i Lieder (circa 600),
raggruppati in 3 raccolte:
LIEDER NOVELLEN
su testi del poeta I. Das schöne Müllerin (“La bella mugnaia”, 23 lieder del 1823)
Wilhelm Müller
entrambi sul mito del
viaggio II. Die Winterreise (“Il viaggio d’inverno”, 24 lieder del 1825)

III. Die Schwanengesang (“Il canto del cigno”, post.)

IL LIED CHE COS’È UN LIED?

La parola lied deriva dall’alto tedesco Liet, che significa “strofa”.
La sua caratteristica fondamentale è infatti quella di essere strofico.
Tuttavia a causa della sua fortissima aderenza al testo quando questo
cambia bruscamente abbiamo un tipo di lied che possiamo definire lied
strofico modificato.
Nel caso di testi particolarmente complessi si arriva addirittura al lied
durchkomponiert, ossia costruito tutto di seguito, per essere aderente
al testo.

La melodia solitamente sillabica, dominata da una regolarità

fraseologica: tutti i parametri musicali sono decisi dal contenuto.

Per comprendere il modo in cui Schubert usa la figura del wanderer

dobbiamo considerare la sua condizione di infelicità, una infelicità
IL PENSIERO esistenziale. Il 13 luglio del 1822 Schubert scrive un racconto
FILOSOFICO allegorico (“Il mio sogno”) in cui sottolinea il dualismo tra DOLORE ed
AMORE. (“Se volevo cantare l’amore, cantavo il dolore, e viceversa…”)
In questo racconto convivono dolore, viaggio, amore, allontanamento.

Questa condizione di sofferenza è la base per capire tutta la

produzione di Schubert: la condizione del vivere coincide con il dolore
dell’esistenza. Schubert apprende questa filosofia molto
probabilmente (non abbiamo notizie circa la sua formazione
universitaria) da Schopenhauer, che a sua volta le attinse dalle
filosofie orientali. L’unica via di uscita è quella di uscire dal ciclo delle
rinascite.

Nel lied “La morte e la fanciulla” ad esempio è contenuta uno dei topos
favolistici più importanti dell’800, ossia quello del dialogo tra un essere
vivente (solitamente giovane) ed uno spirito ‘fatato’ (in questo caso la
morte) - uno dei testi più famosi di Goethe ad esempio (“Il re degli elfi”)
verrà ripreso da Schubert in un famosissimo lied.
Ne “la morte e la fanciulla” D531 del 1817 la fanciulla cerca di
allontanare la morte, che le risponde “….dammi la mano, sono
un’amica …. dolcemente dormirai tra la mie braccia”.

Da questo lied Schubert ricaverà il secondo movimento del Quartetto

D810 del 1824.
 8° LEZIONE

D649 (su testo di Friedrich von Schlegel) del 1819

LIEDER SUL
WANDERER DI
SCHUBERT
D493 “DER WANDERER”,(su testo di Schmidt von Lübeck) del
1816, che origina la Fantasia per pianoforte D760 (“Wanderer
Fantasie”) del 1822

LIED D493 “DER WANDERER” CARATTERISTICHE DEL TESTO

SI CHIEDE “DOVE”? PAESAGGIO

RIFERIMENTO AL VAGABONDARE
ROMANTICO (mare in RICERCA DELLA
CONCETTO DI SILENZIOSO E
burrasca, montagna PROPRIA TERRA
ESTRANEITÀ INFELICE
nebbiosa)

1° STROFA: 2° STROFA: 3° e 4° STROFA:

5° STROFA:
Vengo dalla montagna, Qui il sole mi pare Dove sei, amato mio
è nebbiosa la valle, in burrasca il mare. così freddo, paese? lo vago silenzioso,
Cammino in silenzio, scontento, i fiori appassiti, la T'ho cercato, infelice,
e sempre mi domando sospiroso: dove? vita scomparsa; immaginato, e mai e sempre mi
E sempre: dove? quello che dicono è conosciuto! domando
vano rumore, Il paese, il paese sospirando: dove?
dappertutto io sono verde di speranza, E sempre: dove?
un estraneo. la terra dove Una voce misteriosa
fioriscono le mie mi risponde:
rose, «Là dove tu non sei,
à dove passeggiano là c'è la felicità!».
i miei amici,
dove resuscitano i
miei morti,
il paese che parla la
mia lingua,
ALLUSIONE AL
NIRVANA

LA FORMA MUSICALE È IN Più SEZIONI, IN STILE “DURKCOMPONIERT”

E’ interessante sottolineare come Schubert sceglie solo 3 lieder come spunto per la sua produzione cameristica:
D493 (Der Wanderer), D531 (La morte e la fanciulla) e D550 (La Trota).

Da cosa sono accumunati? Dalla condizione di morte, di viandanza, di dolore della condizione umana.
 NEL ROMANTICISMO ENTRA IN CRISI IL CONCETTO DI “STRUTTURA MUSICALE”:
si parla di “crisi del sonatismo” riferendosi sia al genere che alla forma

LA STRUTTURA DEVE ADATTARSI DI VOLTA IN VOLTA AL “MOVENTE” COMPOSITIVO,

IL COMPOSITORE DEVE QUINDI “SOGGETTIVIZZARE" LA FORMA

Il compositore romantico percepisce la composizione come “momento creativo”,

nel senso di momento “ispirato”: si iniziano a preferire
scritture più contenute nel tempo (e che già esistevano) come pot-pourri di arie
d’opera, improvvisi, notturni, movimenti di danze (valzer, mazurche)
(le forme del BIEDERMEIER)

Si riduce quindi il numero di Sonate per pianoforte scritte: Beethoven ne

aveva scritte 32, Schubert ne scrive 8, Schumann solo 1

Per questo motivo quando Schubert

scrive la sua Fantasia D760 non la chiama
“Sonata” bensì, appunto, FANTASIA

F.SCHUBERT
FANTASIA per
ANNO: 1822
PIANOFORTE D760
DERIVAZIONE: lied “Der Wanderer” (1816)
(1822) STRUTTURA: 4 movimenti, senza soluzione di continuità

CARATTERISTICHE:
La Fantasia venne scritta per un ricco pianista amatore,
allievo di Hummel. Nel 1° e nel 4° Movimento, per
omaggiare probabilmente Hummel, emergono il carattere
brillante e virtuosistico.

È un brano in forma ciclica, quindi con un riutilizzo del

materiale tematico all’interno dei movimenti.
FORMA CICLICA
L’armonia gestisce la forma non all’interno del singolo
movimento ma tra i diversi movimenti, collegati tra di loro
senza soluzione di continuità: DO Mib LAb DO

Il primo movimento si basa sostanzialmente su un’unica

cellula musicale melodica e ritmica.
 FELIX MENDHELSSON
(1809-1847)

Mendelssohn, figura di musicista colto e 1° musicista a svolgere la

funzione di direttore artistico di festival e primo compositore a
recuperare le opere del passato: dirigendo nel 1829 la Passione
secondo Matteo di Bach.
ROMANTICISMO DI Dal punto di vista compositivo è un compositore che mantiene le
MENDHELSSON strutture classiche, seppur con una profondità ed una formazione
estetica profondamente romantica. Lo studioso Richard Taruskin
dirà di lui “il suo romanticismo consiste in un pittorialismo musicale
convenzionale”.

Le composizioni che riguardano la tematica del viaggio sono

tutte sinfoniche:

LE OUVERTURE 4 Ouverture, importanti in quanto primi esempi di “poemi sinfonici”,

anche se non ancora chiamate così.

I. 1826: Sogno di mezza estate: agli inizi degli anni ’40 del XIX
secolo il monarca Federico IV di Prussia organizza delle
rappresentazioni Shakespeariane: la poetica di Shakespeare
piaceva molto al pubblico dell’ ‘800 per i suoni contenuti
fantastici. Tra queste rappresentazioni vi era anche il “Sogno di
una notte di mezza estate”, per la quale Mendhelsson (incaricato
di scrivere le musiche di scena) recupera la sua Ouverture
“Sogno di mezza estate”.
II. 1828: Calma di Mare (su testo di Goethe)
III. 1828: Viaggio Felice (su testo di Goethe)
IV. 1829: Le Ebridi

Sinfonia Italiana (1830)

V. 1833: La favola della bella melusina

L’Ouverture “Le Ebridi” (o “La grotta di Fingal") ci porta appieno nella tematica del viaggio. Mendhellson fa
molti viaggi (il Gran Tour ottocentesco). All’interno di questi viaggi oltre all’Italia (meta tipica del Gran Tour)
Mendhelsson visita anche l’Inghilterra e la Scozia. Le isole Ebridi, al nord della Scozia, erano il luogo in cui
erano ambientate le vicende di OSSIAN. Ossian era un leggendario bardo dell’antica Irlanda. La vicenda
letteraria legata a questa figura esplose quando James Mac Pearson (1736-1796) scrisse i “Canti di
Ossian”. Ossian si narrava fosse nato proprio nelle isole Ebridi. Durante questo viaggio (del 1829)
Mendhelsson scrive l’ouverture, che è in Forma-Sonata e fortemente descrittiva.

Il viaggio in Italia invece è del 1830 (incontrerà a Roma Berlioz). Scrive dopo questo viaggio la Sinfonia
Italiana (che contiene una descrizione di una processione nel IV movimento).

La bella melusina invece è legata all’immaginario acquatico. Anche la melusina è un’antica figura
leggendaria del medioevo, destinata a sposarsi a condizione di non essere mai vista nella sua “forma”
originaria (solitamente con la coda da sirena)
9° LEZIONE

MUSICA ASSOLUTA

QUERELLE METÀ ‘800

MUSICA DESCRITTIVA

HECTOR BERLIOZ
(1803-1869)

Rappresenta uno dei compositori francesi dell’800 più importanti

tra i compositori che non si dedicarono all’opera lirica (ne scrive
solo 2: Benvenuto Cellini e I troiani). Come Mendhelsson è una
figura di musicista, divulgatore e organizzatore di festival. È il
fondatore della Grande Société Philharmonique de Paris. In
Francia fu poco apprezzato durante la sua attività, a causa del
suo linguaggio assolutamente innovativo, mentre all’estero ebbe
un grande riscontro: lo stesso Liszt organizzò una a Weimar
“settimana Berlioz”.
Anche Schumann (primo vero esempio di critico musicale e
ROMANTICISMO DI fondatore del “Die Neue Zeitschrift für Musik”) realizzò una
BERLIOZ importantissima analisi della sua Sinfonia Fantastica.
Nel 1830 vince il Prix de Rome ed inizia una esperienza di
(romanticismo estetizzante e conoscenza dell’Italia che egli rifletterà nelle sue opere.
byroniano) Padre del gigantismo orchestrale nel 1844 scrive il “Gran Trattato
di Orchestrazione”.
Gran parte delle sue composizioni sono proiezioni della propria
personalità, raccontando la sua storia come nel caso della
Sinfonia Fantastica.

Tutte queste caratteristiche contribuiscono a definire Berlioz

come modello di artista romantico.

SINFONIA FANTASTICA Dopo gli “esperimenti” di Mendelssohn nell’ambito delle Ouverture

(1830) difatti il passo successivo è la Sinfonia Fantastica di Berlioz, del
1830.
C’è però da tenere in considerazione un aspetto importante nella
formazione di Berlioz che porterà questa componente descrittiva
(tipica della seconda estetica romantica): il suo maestro, Jean
Francois Le Sueur, organista di Notre Dame aveva scritto delle
composizioni per organo ispirati ad episodi biblici. Questi brani
avevano un titolo ed una descrizione, riportata sulla parte. Alla
stessa maniera la Sinfonia Fantastica, per la prima volta, ha un
riferimento esterno esteso che racconta una storia, ne è
parte integrante e viene inserita nel programma di sala.

Senza il programma la Sinfonia Fantastica sarebbe

incomprensibile.
SINFONIA FANTASTICA
"Episodi della vita d'un artista" COMPOSITORE: Hector Berlioz
(1830) ANNO: 1830
TIPOLOGIA di SCRITTURA: Sinfonia a programma in 5 movimenti

La struttura in 5 movimenti prevede:

1. Allegro iniziale
Come nella Pastorale di 2. Scherzo
Beethoven la struttura in 3. Adagio
5 movimenti prevede una 4. Marcia
posposizione dell’Adagio
5. Allegro finale

Nella Sinfonia Fantastica i cinque movimenti sono collegati da

un’idea tematica ricorrente, precedendo assieme al Franco
Cacciatore di Weber quello che accadrà con i Grundthemen di
Wagner.

LA STORIA
3 anni prima della composizione Berlioz aveva incontrato l’attrice
Shakespeariana Harriet Smithson, della quale si era perdutamente
innamorato. La Sinfonia Fantastica narra la storia di questo amore.

FENOMENOLOGIA DELL’ I. Nel primo movimento "Fantasticherie - Passioni" viene descritto

INNAMORAMENTO lo stato del compositore prima e dopo aver incontrato la donna
amata. Avviene una transizione da uno stato di sognante
malinconia, interrotta da vari eccessi di gioia immotivata, a uno di
passione delirante, con i suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi
ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue
consolazioni religiose. Ecco perché l'immagine melodica iniziale
ricorre lungo tutto il movimento, come una idea fissa.
II. Il secondo movimento "Un ballo", è un trascinante valzer in LA
maggiore, nel quale il protagonista è ritratto durante una festa
danzante, costantemente turbato dall'immagine della donna
Presenza di elementi amata (che compare attraverso la solita immagine melodica della
romantici (scioglimento idée fixe).
nel pianto, III. Nel terzo movimento, "Scena campestre", un lirico adagio in FA
incomunicabilità degli maggiore, il protagonista sull'onda di un ranz de vaches eseguito
amanti) da una coppia di pastori si abbandona a contrastanti pensieri di
speranza e di angoscia. Abbandonata infine la speranza di essere
AVVELENAMENTO CON corrisposto, egli tenta di avvelenarsi con l'oppio, che provoca le
L’OPPIO CHE GENERA I visioni dei due movimenti successivi.
DUE MOVIMENTI IV. Nel quarto movimento, "Marcia al supplizio" (allegretto non
SUCCESSIVI troppo in SOL minore), il protagonista in preda all'oppio, sogna di
aver ucciso la donna amata, e quindi di venir condannato a morte,
condotto al patibolo e giustiziato. L'idée fixe compare solo verso la
la FORMA della V parte è fine del movimento ed è bruscamente interrotta da un violento
TOTALMENTE LIBERA: accordo che simboleggia la caduta della mannaia.
senza il programma non V. Il quinto movimento "Sogno di una notte del Sabba" trasporta il
sarebbe possibile protagonista nel bel mezzo di un sabba di streghe, in un corteo
comprenderlo lugubre e solenne. In questa parte finale su un costante metro di
6/8 si susseguono ininterrottamente quattro "quadri": nel primo,
dopo un'introduzione, una distorsione triviale della idée fixe rende
i tratti grotteschi assunti dalla fisionomia dell'amata nella visione
del sabba; il secondo è fondato su una parodia del "Dies irae",
l'inno gregoriano per la sequenza dei defunti; il terzo è la Ronde
du Sabbat, un vorticoso fugato; il quarto (Dies Irae et Ronde du
Sabbat ensemble) inizia con una visionaria sovrapposizione della
sequenza gregoriana sul fugato, per chiudersi con una trionfante
apoteosi.
 COMPOSITORE: Hector Berlioz
SINFONIA con viola ANNO: 1834
TIPOLOGIA di SCRITTURA: Sinfonia in 4 movimenti
principale
“HAROLD” La struttura in 5 movimenti prevede:
(1834) 1. Adagio - Allegro
2. Allegretto - Allegretto - Allegro assai - Allegretto
3. Allegro assai
4. Allegro frenetico

La Sinfonia con viola principale HAROLD (“Aroldo in Italia”) fu inizialmente

commissionata a Berlioz da Paganini, che voleva una composizione da suonare
con la sua viola Stradivari. Tuttavia questi, vedendo durante la stesura che non
c’era per la viola un virtuosismo abbastanza spiccato rifiutò di suonarla. Alla prima
esecuzione, però, lo stesso Paganini, presente in sala, si commosse ed offrì a
Berlioz un “risarcimento”.
Come detto è la seconda ed ultima composizione orchestrale di Berlioz, perché poi
la sua tendenza a drammatizzare lo porterà ad inserire nella partitura soli, coro, ecc

La storia ha origine da un libro di Lord Byron (“I Pellegrinaggi del giovane

Harold”). Byron era un vero wanderer e nella storia Harold è Byron stesso. Scrisse
4 canti (durante le tappe dei suoi spostamenti, dal 1809 al 1812). Il terzo di questi
libri è ambientato in Italia, in una sorta di “guida emozionale” di questo viaggio
che Byron fa compiere ad Aroldo.

Tuttavia la wanderung di Byron è profondamente diversa da quella di Schubert:

La wanderung di Schubert si basa sul concetto di dolore e di fuga dal mondo.
DIFFERENTI POETICHE
DELLA WANDERUNG La wanderung di Byron è “annoiata”, “stanca”, è un essere che evade il wanderer di
Byron.

La viola ha una funzione concertante, non è solista. La mantiene su un livello

differente, quasi per non farla intersecare mai con l’orchestra. Questo perché la
viola rappresenta Aroldo stesso, che è un essere che parla sottovoce ma
continuamente, mentre orchestra rappresenta lo sfondo, che non si va mai
sovrapporre con Aroldo:

in questo modo esprime il suo distacco dal mondo,

il suo non entrare in relazione con ciò che lo circonda

1° MOVIMENTO: Aroldo sulle montagne, scene di malinconia di felicità e di gioia.

Si compone di un Adagio introduttivo (che esprime la malinconia) e di un Allegro (che
esprime la gioia)
2° MOVIMENTO: Corteo di pellegrini che cantano la preghiera della sera. Attraverso un
utilizzo “dinamico” dell’orchestra riesce ad ottenere l’effetto di allontanamento e di
avvicinamento dei pellegrini.
3° MOVIMENTO: Serenata di un montanaro Abruzzese alla sua bella ha un impatto
scenico con un tema di salterello (tops italico per eccellenza) affidato all'oboe ed all'ottavino
che creano l'effetto di una zampogna termine del salterello entra un Allegretto nel quale
Berlioz ci fa ascoltare una serenata affidata alla voce del corno inglese. La voce di Aroldo si
fa risentire con il ricordo del suo tema che si intreccia poi con le melodie pastorali dei
montanari Abruzzesi. Dopo il ritorno dell'allegro assai col suo tema di salterello,
nell'Allegretto la voce di Aroldo finalmente più disteso nei suoi pensieri, ci conduce al
pianissimo finale.
4° MOVIMENTO: L'orgia dei briganti è un susseguirsi di ricordi e di pensieri che ci
introduce nell'atmosfera tumultuosa dell’orgia. Dopo un nuovo inserto dell'Allegro torna la
visione della processione dei pellegrini seguita dal ricordo della serenata del montanaro, del
sentimento di gioia provato nell'Allegro del primo tempo e da una reminiscenza dell'Adagio
del tema di Aroldo. A questo punto il movimento si fa frenetico ed entriamo nell'atmosfera
dell'orgia che si sviluppa tumultuosa. La voce di Aroldo tace quasi spettatore attonito di
fronte a tanto tumulto, solo verso la fine in una pausa di calma torna il suo tema e la viola fa
udire nuovamente la sua melodia, ma la sarabanda riprende frenetica e conclude il brano.
Nel 1854 lo studioso danese Edward Hanslick (1° cattedra di musicologia) aveva pubblicato “del bello
musicale” in cui diceva che un’arte per poter essere definita solo attraverso le strutture proprie, e non
attraverso “ipotetici” significati.

Per esempio la sinfonia Harold doveva intitolarsi “Gli ultimi istanti di Maria Stuarda”. Di conseguenza
sottolinea Hanslick non c’è aderenza tra il significante e significato.
Questa visione “antipsicologica” di Hanslick anticipa quella visione che sarà tanto cara al ‘900
10° LEZIONE

MUSICA ASSOLUTA

QUERELLE METÀ ‘800 POEMA SINFNONICO:

1° esempio la
MUSICA DESCRITTIVA
BERGSYMPHONIE DI
LISZT

MUSICA DESCRITTIVA di LISZT

MUSICA SINFONICA MUSICA PER PIANOFORTE

13 POEMI SINFONICI, DIARI DI VIAGGIO

tra cui la BERGSYMPHONIE Anni di Pellegrinaggio
(archetipo di viaggio verso la montagna,
topos romantico legato al viaggio interiorie)

BERGSYMPHONIE
“Ce qu'on entend sur la
montagne” COMPOSITORE: Franz Liszt
(1848-1854) ANNO: 1848-9 e successivamente rielaborato nel 1850; la versione finale fu
composta nel 1857
TIPOLOGIA di SCRITTURA: Poema sinfonico

La Bergsymphonie prende il nome dall’incipit del suo programma e

rappresenta il sottotopos del viaggio in montagna, inteso come percorso di
ascesa interiore.
IL POEMA DI Il titolo deriva dall’incipit dell’opera “Ce qu'on entend sur la montagne”,
VICTOR HUGO ossia “Quello che si sente sulla montagna” ed è ispirata al Poema di
Victor Hugo “Feuilles d’automne“ (1831), secondo il quale l’io onirico dalla
sommità della montagna ascolta dei suoni armoniosi uniti a brusii indistinti: i
suoni della natura (pacificatori) uniti ai suoni dell’umanità (che si esprimono
nella loro conflittualità). Questo IO onirico attraverso l’ascesa della
montagna riesce a percepire tutti i suoni (tutte le esperienze) esistenti.

LE 3 VERSIONI DELLA
BERGSYMPHONIE
La prima stesura è del 1847, perfezionata nel 1848. Una seconda stesura
con una prima esecuzione è del 1850 a Weimar con il titolo di “Meditation
Symphonie”. Nel 1857 venne presentata una 3° versione con una poesia,
opera dello stesso Liszt, che ci aiuta a comprendere meglio l’operazione
artistica della Bergsymphonie:

Il poeta ode due voci…

 FRANZ LISZT
(1811-1886)
La vita di Liszt, compositore ungherese, è una vita avventurosa.
Virtuoso del pianoforte che fa del virtuosismo tecnico una motivazione
filosofica della ricerca dell’assoluto, tipica dell’uomo romantico.
ROMANTICISMO DI Come ideatore della seconda estetica romantica Liszt ritiene che la
LISTZ musica pura non sia sufficiente, ma si debba puntare ad un riscatto
poetico della musica.
Bambino prodigio nella prima fase della sua vita si sposta a Parigi e poi
in Svizzera (il 1° album di pellegrinaggio è proprio in svizzera). Si
sposta poi in Italia (dove si converte al cristianesimo prendendo gli
ordini) e poi a Weimar, dove si riunirà attorno a lui la cosiddetta scuola
neotedesca.

CARATTERISTICHE CARATTERISTICHE DI LISTZ:

IL VIRTUOSISMO: Per Liszt (che scrive gli “Studi Trascendentali”, 18
studi per pianoforte) il termine “TRASCENDENZA” significa che
attraverso il gesto virtuoso e potente del pianista sulla tastiera egli
riesce a disgregare la materia razionale (quella che si vede, potremmo
dire fenomenica) stravolgendola, per giungere così all’essenza.
Tenendo conto che i primi 6 studi trascendentali sono parafrasi
paganiniane: rispetto al virtuosismo di Paganini (che mantiene
inalterato il linguaggio musicale - quasi un virtuosismo fine a se stesso)
il virtuosismo quello di Liszt è innovativo. Il virtuosismo è uno
strumento per innovare.

STRAVOLGE LA MATERIA SONORA PER GIUNGERE ALLA

CONOSCENZA

CARATTERISTICHE CARATTERISTICHE COMPOSITIVE:

COMPOSITIVE: 1. Trasformazione tematica: i temi non vengono presentati interi ma si
superamento del concetto di compongono attraverso un processo di trasformazione continua.
sviluppo tematico Questo processo può riguardare anche il ritmo.

2. Peculiarità tonali, usando 2 sistemi principali:

- principio armonico/melodico: consiste nel prendere un tema e usa
le note che lo compongono come fondamenti armonici.
- principio armonico/simmetrico: consiste nel prendere in intervallo
(ad esempio la terza minore) ed organizzare le tonalità
simmetricamente (nel caso della terza minore ad esempio DO -
MIb - LAb)

MUSICA DESCRITTIVA: Lui ritiene che la musica pura non sia

sufficiente, ma si debba puntare ad un riscatto poetico della musica.
E’ il capovolgimento della estetica romantica.
Questo significa che assoluto si può raggiungere solo con la somma di
più “ipersistemi espressivi” (come li ha definiti Fabrizio della Seta).

Possiamo rintracciare questi elementi nella Bergsymphonie, dove

proprio secondo un saggio di Liszt pubblicato nel 1855 egli voleva dare
continuità al lavoro di Berlioz, aggiungendo una maggiore coesione
musicale, senza frammentarla (come accadde nell’ultimo movimento
della Sinfonia Fantastica di Berlioz).
STRUTTURE NELLA Per far questo sovrappone una macrostruttura in 3 movimenti
BERGSYMPHONIE (ALLEGRO - ADAGIO - ALLEGRO) ad una microstruttura di 2 Forme-
Sonata. In questo modo riesce a far coesistere una forma “finita” (la
struttura efficace della Forma-Sonata) con una struttura “implicita”, cioè
con un tentativo di rappresentare l’essenza della natura.
 RECENSIONE DI LISZT ALLA SINFONIA “HAROLD”
DI BERLIOZ

Liszt pone in relazione la musica descrittiva con la poetica letteraria, con le altre forme di poetica. Secondo Liszt la
Musica a Programma è destinata a “guadagnare terreno” rispetto alle forme più alte di poetica. La musica
strumentale può esprimere la più ampia gamma di significati quando si associa ad idee extramusicali, arrivando a
rappresentare tutti i significati che possono espero espressi con la poesia.
Quindi paragona quella che lui definisce l’Epopea Antica (che ha come massimo rappresentante Omero) con
l’Epopea Moderna (rappresentata da Byron e Goethe):

EPOPEA ANTICA VS EPOPEA MODERNA

EPOPEA ANTICA EPOPEA MODERNA

Presenta delle gesta La natura diventa

compiute all’interno della “simbolica”, partecipa
NATURA cornice della natura, all’azione attraverso delle
c o n s i d e r a t a relazioni tra natura e
soprannaturale. uomo.

L’azione è fondamentale, L’ e p o p e a m o d e r n a
è una narrazione di gesta (“romantica, come pure la
NARRAZIONE e presenta molti possiamo chiamare”, cit.)
personaggi secondari. rappresenta la narrazione
di processi interiori.

COME PUÒ LA
MUSICA ESPRIMERE
TUTTO QUESTO?

ATTRAVERSO IL PROGRAMMA
 ANNI DI
PELLEGRINAGGIO
(1848-1854) COMPOSITORE: Franz Liszt
ANNO: Dal 1848 al 1854
TIPOLOGIA di SCRITTURA: Album pianistico in 3 Suites

Suite I: la Svizzera. 9 composizioni. Gran parte del materiale presente in

Suite I questa Suite lo possiamo rintracciare in un precedente lavoro (“Album del
La Svizzera viaggiatore”), al quale aggiunge due composizione.
Nella prima Suite, la Svizzera possiamo rintracciare gli elementi tipici del
wanderung, intenso come viaggio senza una meta, intessuti di meditazioni,
di ragionamenti sul senso della vita.
La composizione nr. 6 (Vallée d’Obermann) si riferisce alla vicenda di
Obermann, un wanderer del romanzo di Étienne de Senancour (romanzo
epistolare) le cui citazioni sottolineano lo stupore difronte alla passione
universale, che gli consente un voluttuoso abbandono anche di fronte alla
sua natura mortale. Sempre alla nr. 6 si riferisce la citazione di Byron (dagli
“Anni di pellegrinaggio del giovane Harold”.
Da questa Liszt crea una struttura in 4 sezioni. Il cammino (sez.A) (l’erranza)
è simboleggiato dalla sincope dell’inizio della composizione, le domande
(sez.B) che si pone il viandante sono simboleggiate dagli incisi conclusi da
pause. Nella sezione successiva (sez.C) tutto questo esplode nel passaggio
dal voluttuoso errare alla passione sempre più evidente, fino ad esplodere
nella trascendenza più estrema. Alla fine dell’ultima sezione (sez.D)
troviamo un rimando all’idea del pensiero che si inguaina (con riferimento
alla citazione di Byron compresa nel brano di Liszt)

Suite II: l’Italia + Supplemento Venezia e Napoli

Questa invece rappresenta il viaggio finalizzato. Nel caso dell’Italia all’Arte
soprattutto, con una aggiunta (che definisce “supplemento”) a Venezia e
Napoli (dove troviamo una tarantella da Cottrau, che era stato un
raccoglitore di tarantelle che le aveva trascritte per pianoforte - in una
Suite II operazione non propriamente etnomusicologica ma comunque importante
L’Italia per la loro conservazione)

Gli anni di pellegrinaggio sono ricchi di testi letterari (da Schiller, Byron ed
Étienne de Senancour per la Svizzera - da Michelangelo, Petrarca e Dante
per l’Italia)
11° LEZIONE

È il più grande musicista drammaturgo tedesco, uno dei più grandi di

tutti i tempi. Per Wagner la parola, il suono, il dramma si sarebbero
RICHARD WAGNER dovuti fondere in un’opera d’arte totale, caratteristica che egli attribuiva
(1813-1883) alla propria musica.
Questa sua concezione del Teatro come “educativo” per l’umanità
aveva trovato concretizzazione proprio in modello di edificio teatrale,
che fosse abbastanza democratico da permettere a tutti di avere la
stessa visione durante il dramma, che lui aveva identificato nel Teatro
greco e non nel teatro all’Italiana, e che nascondesse l’orchestra per
non svelare la sorgente della musica, che doveva “avvolgere” lo
IL TEATRO spettatore senza rivelarne la provenienza.
ANFITEATRO:
DI WAGNER
In forte polemica con lo spazio del teatro all’italiana (palchetti, platea e
galleria) e con la sua struttura gerarchica Wagner propone uno spazio
ad anfiteatro che livella le differenze tra i vari settori del luogo da cui si
guarda.
OSCURITÀ:
Per la prima volta nella storia del teatro Wagner impone il buio in sala. Il
pubblico non può così essere distratto da ciò che lo circonda e la sua
attenzione si concentra su ciò che accade in scena. Ciò serve anche ad
far piombare lo spettatore a piedi giunti nell’illusione. Con il buio in sala
l’architettura del teatro viene nascosta e viene mostrata solo la
rappresentazione. Si predilige una visione più intima e soggettiva
dell’evento spettacolare.
GOLFO MISTICO:
L’effetto illusionistico viene ulteriormente amplificato dalla scomparsa
della fonte da cui proviene la musica. L’orchestra viene infatti posta nel
cosiddetto “golfo mistico”, una buca posta tra platea e palcoscenico che
fa sprofondare l’orchestra e la nasconde al pubblico.

Fu costruito a Bayreuth nel 1876 un teatro con queste caratteristiche.

L’idea di Wagner era quella di partire dal testo, che scrive egli stesso,
collegandolo ad ogni elemento del testo (personaggi, simboli, oggetti,
ecc) un correlativo musicale, che lui chiama GRUNDTHEMEN (tema
basilare).Ogni volta che ricomparirà quell’elemento testuale ricomparirà
anche il tema collegato. I grundthemen possono passare di elemento in
elemento e addirittura di opera in opera.
In questo modo Wagner pensa di sostituire alla struttura dell’opera che
era in uso fino a quel momento (la struttura all’italiana con i recitativi, le
arie, ecc) una struttura (una “rete”) di grundthemen.
La seconda opera in cui inizia a presentare questa visione del teatro è
l’Olandese Volante, che non si stacca ancora completamente
dall’opera all’italiana ma ne tratta gli elementi con estrema libertà.
 COMPOSITORE: Richard Wagner
L’OLANDESE ANNO: Dal 1841 (rappresentato a Dresda nel 1843)
VOLANTE TIPOLOGIA di SCRITTURA: Opera Lirica
“Il vascello fantasma”
(1841) Nell’Olandese Volante, che compare in Francia e poi in Italia (dove poi
cambierà nome in “Olandese Volante”) con il titolo “Il vascello fantasma”.
Si tratta di un’opera concepita ancora alla maniera italiana, ma nella quale
cominciano a comparire i grundthemen.
Ricordiamo a questo proposito che l’intuizione dell’uso di un tema ricorrente
non era una assolti novità (c’è ad esempio l’uso della settima diminuita per
indicare il demoniaco nel Franco Cacciatore di Weber, c’è il tema ricorrente
nella Sinfonia Fantastica di Berlioz che rappresenta l’idea fissa della donna
amata, ecc). Tuttavia nell’Olandese Volante possiamo rintracciare 4 elementi
perfettamente identificabili e che possiamo delineare come grundthemen.
L’Olandese Volante rappresenta un esempio di sottotopos di “viaggio
IL VIAGGIO maledetto” (che deriva dal mito medievale dell’ebreo errante). La leggenda
MALEDETTO originaria narra di un navigatore olandese che nel tentativo di doppiare Capo di
Buona Speranza sfida la divinità promettendo che avrebbe continuato a
navigare finché non avrebbe completato la sua impresa, anche a costo di
viaggiare per l’eternità. Proprio per questo il demonio, che lo aveva ascoltato, lo
condanna a navigare per l’eternità.
Di questa leggenda ne troviamo varie versioni, fino ad una del 1839 con il titolo
proprio de “Il Vascello Fantasma”.
ELEMENTO DELLA Nella versione di Wagner però si aggiunge l’elemento della redenzione: il
REDENZIONE marinaio avrebbe potuto terminare il suo viaggio se avesse fatto innamorare di
sé una donna. Questo elemento viene con molta probabilità preso dalla
letteratura di Heine.
C’è da dire che la vicenda rappresenta anche un elemento autobiografico, una
quanto Wagner aveva subito anni prima un naufragio e Wagner stesso lo aveva
associato alla storia dell’Olandese Volante.
ROMANTICISMO Elementi tipici del romanticismo li possiamo rintracciare in una descrizione che
DELL’OLANDESE Wagner stesso in una lettera dà della vicenda, indicando che proprio per la
VOLANTE melanconici e bellezza del soggetto egli sentiva che non poteva ridurre questa
vicenda ad una rappresentazione chiusa all’interno dei canoni stilistici del teatro
dell’epoca: doveva trattare l’Olandese Volante con estrema libertà,
assecondandone le sfaccettature senza preoccuparsi di strutture o archetipi
preconcetti.

LA TRAMA Tornando verso casa con la sua nave, Daland, un navigatore norvegese, si trova ad affrontare
una tempesta che lo costringe a cercare rifugio a riva. Lascia quindi di guardia una sentinella e va
a dormire con i marinai. Improvvisamente compare un vascello fantasma, nero e dalle vele rosse,
da cui scende a terra un uomo pallido vestito di nero. L'uomo si lamenta del suo destino: avendo
maledetto Dio a causa delle difficoltà riscontrate nel superare il Capo di Buona Speranza durante
una tempesta, è costretto a non morire e navigare per sempre senza meta. Un angelo gli
annunciò i termini della sua redenzione: ogni sette anni una tempesta lo porterà a riva, e solo se
troverà una moglie che gli sarà fedele per l'eternità potrà riposare in pace. Quando Daland lo
incontra, il fantasma gli offre dei tesori in cambio della mano di sua figlia Senta. Daland, avido,
acconsente ed entrambe le navi ripartono.

Alcune ragazze filano la lana in casa di Garozzo. Senta invece guarda sognante il quadro
dell'Olandese volante. Contro la volontà della nutrice, canta la storia dell'Olandese e dichiara in
modo passionale la sua intenzione di salvarlo. Erik, un cacciatore innamorato di lei, arriva e la
rimprovera: l'uomo è stato turbato da un sogno in cui Daland tornava a casa con uno straniero
misterioso che portava via con sé in mare Senta. Lei non gli risponde, ed Erik se ne va
sconsolato. Daland arriva con lo straniero; lui e Senta si guardano in silenzio, poi i due vengono
lasciati soli e Senta, irresistibilmente attratta da lui, giura in un duetto di essergli fedele fino alla
morte. Daland bandisce una festa per il ritorno dei marinai e per il fidanzamento dei due.

In tarda serata, i marinai di Daland invitano gli uomini dell'Olandese ad unirsi alla festa, ma
invano: essi assumono forme spettrali, e gli uomini scappano impauriti. Senta arriva, seguita da
Erik che le ribadisce il suo amore. Senta lo rifiuta nuovamente, ma non nasconde tenerezza nei
suoi confronti. Lo straniero ode le loro parole ed è preso dalla paura che lei possa non essergli
fedele; dopo aver rivelato ai presenti di essere l'Olandese volante, lo straniero salpa con la nave,
incapace di credere alla buona fede di Senta. Ma la ragazza si tuffa e muore annegata: questo
salva l'Olandese, che sale con lei in paradiso.
 12° LEZIONE

VERSO LA FINE DEL XIX SECOLO ASSISTIAMO AD UN PASSAGGIO

DAL MITO DEL POPOLO AL MITO DEL PRIMITIVO

In questo contesto molti artisti, letterati, pittori fuggono verso luoghi esotici: è un viaggio di evasione, sintomo di
una crisi di identità nei confronti della cultura eurocolta bianca.

All’interno di questo viaggio che possiamo definire di protesta, di alienazione controculturale

possiamo anche considerare il viaggio allucinogeno

Che cos’è la “CONTROCULTURA”?

È l’insieme di atteggiamenti che intenzionalmente un gruppo pone in contrasto con la

cultura domante (detta “mainstream”) dalla cultura alternativa (detta “underground”)

Attorno al 1830 in America si forma una Primi raduni (count meeting)

corrente detta “trascendentalismo” ad Fondazione della Setta del di folle davanti a dei
opera di puritanesimo. predicatori
Emerson e Thoreau e che vuole
contrapporsi al razionalismo.
Come nel Romanticismo europeo anche
il Trascendentalismo americano si
configura come rapporto con la natura,
nell’idea di fondersi emotivamente con
essa.

NEGLI ANNI ’50 RITROVIAMO LA “BEAT GENERATION”

termine usato per la prima volta da Jack Kerouac, nasce da un gruppo di scrittori americani e viene alla
ribalta nel 1950, così come i fenomeni culturali da esso ispirati. Gli elementi centrali della cultura "Beat"
sono: il rifiuto di norme imposte, le innovazioni nello stile, la sperimentazione delle droghe, la
sessualità alternativa, l'interesse per la religione orientale, un rifiuto del materialismo, e
rappresentazioni esplicite e crude della condizione umana

NEGLI ANNI ’60 DOPO LO SPOSTAMENTO A SAN

FRANCISCO DEL GRUPPO DELLA BEAT GENERATION
RITROVIAMO IL FENOMENO DEGLI “HIPSETRS”
Gli elementi centrali della cultura "Hippie" sono: il contrasto con i propri genitori (quella della middil
class americana), la contrarietà alla guerra (in particolare alla guerra del vietnam e a quella contro gli
indiani d’America)
 Proprio partendo dalle pratiche di uso di sostanze psicotrope delle popolazioni degli indiani
d’America i seguaci della controcultura Hippie iniziano ad assumere queste sostanze.

Poco dopo un chimico Svizzero (Albert Hofmann) sintetizza una sostanza partendo dal principio
chimico del fungo pejote degli indiani d’America: l’LSD

PRINCIPALI RADUNI DELLA CONTROCULTURA AMERICANA

1967: S.Francisco (Golden Glate Park, The summer of love)

1967: Monteray Pop Festival (Stati Uniti, festival musicale)
1969: Festival Isola di Wight (Inghilterra, festival musicale)
1967: Woodstock (festival musicale)

Herbert Marcuse nel 1955 scrive il saggio “Eros e Civiltà”, partendo dal libro di Freud esposta in
“il disagio della Civiltà”. In questo libro Freud aveva espresso che le possibilità di soluzione
dell’uomo di fronte al dualismo tra principio di piacere e principio di realtà si sintetizza in:
rimozione e sublimazione.
Per Marcuse la soluzione è quella di ripristinare la superiorità del principio di piacere.

COMPOSITORE: Galt MacDermot

HAIR REGIA: Miloš Forman
(1967) ANNO: 1967
TIPOLOGIA di SCRITTURA: Musical

Il giovane Claude viene introdotto durante una cerimonia nella "Tribe" (il gruppo) di Sheila e
TRAMA Berger. Tutti sono convinti che una nuova era sta per sopraggiungere e si sostengono a vicenda
grazie alla coesione interna del gruppo.
Berger, l'esuberante e carismatico capogruppo, si prende cura dei diversi soggetti che compongono
la sua "Tribe": Woof, che provvede al rifornimento di marijuana; Hud, il nero, che è impegnato nel
riconoscimento della parità dei diritti degli afro-americani; la bella Sheila, innamorata di Berger;
Jeanie, che ama Claude, ma è incinta di un altro; e la piccola del gruppo, Crissy, che non riesce a
dimenticare un uomo visto una volta sola.
All'improvviso sopraggiunge minacciosa la cartolina di chiamata alle armi per Claude, che come
molti altri della sua generazione deve partire per il Vietnam. La "Tribe" organizza un "Be In" a
Central Park, dove durante una grandiosa cerimonia le cartoline di chiamata alle armi vengono
solennemente bruciate. Inebriati dalla droga i giovani gettano la loro cartolina nel fuoco. Soltanto
Claude è titubante e alla fine non riuscirà a ribellarsi alle norme e ai valori della sua patria e della
generazione dei suoi genitori. Nel finale dello spettacolo Claude decide infatti di arruolarsi, come
gli viene richiesto e saluta i suoi amici con amore e speranza, nella convinzione che alla fine
trionferà la pace ("Let the Sunshine In").
Il nuovo allestimento del produttore Wolfgang Bocksch crea un collegamento tra il '68 e i nostri
giorni. Le due coreografe Carla Kama e Melissa Williams hanno adattato la coreografia ai tempi
attuali con passi veloci e ispirandosi ai videoclip oggi in voga - sul palcoscenico di HAIR il ritmo
sarà molto vivace.
Grazie a costose installazioni di video, verranno proiettate immagini tratte dal mondo della cultura,
della politica e della società degli ultimi 35 anni. Il responsabile di queste installazioni è l'artista di
video Kosch, che ha già lavorato con i Beatles. Grazie a un'idea di Barry Arnold è stato possibile
coinvolgere per la regia di HAIR anche il ben noto David Gilmore.
Sicuramente, oggi come allora non è possibile sottrarsi al fascino di brani famosi come "Hair",
"Let The Sunshine In", "Aquarius" e "Donna". Accompagnati da un'orchestra dal vivo e
dall'eccezionale cast di Broadway, fanno divertire e riflettere nello stesso tempo.
E' questa la grande esortazione rivolta al pubblico: "Let the Sunshine In".