Università degli Studi di Genova Facoltà di Architettura

Interazioni. Quaderni di architettura.

Collana diretta da
Guido Campodonico

.JoshuaLibri
 Patrizia Burlando
Mauro Moriconi
con un saggio di Guido Campodonico

S come Siza

Escola Superior de Educaçào de Setubal

1986-1994
Alvaro Siza y Vieira
Progetto editoriale e grafico a
cura di:
Patrizia Burlando e Mauro Moriconi.
Ove non specificato i testi sono a
cura di Mauro Moriconi.
Impianti fotolito:
Aditec s.r.l., Genova.
Stampa:
TipoLitografia Zunino, Genova.
mese
dicembre 1999
Il volume è pubblicato con il contri-
buto della Facoltà dell'Università
degli Studi di Genova.
© 1999 JoshuaLibri
via Fascie 25, Sestri Levante, GE
ISBN 8886572107
Tutti I diritti sono riservati
E vietata qualsiasi riproduzione
Referenze fotografiche e fonti Si ringraziano:
disegni: Alvaro Siza per la disponibilità ed il
Le foto a pp. 12-13 e pp. 68-75 cospicuo materiale fornito.
sono state utilizzate immagini tratte Lo Studio Alvaro Siza Arquitecto, in
da: particolare Teresa Godinho.
Brigitte Fleck, A/varo Siza, Basel, Un particolare ringraziamento a
Birkhauser, 1992; Joào Pedro Xavier per l'assistenza
A/varo Siza, Works and Projects fornitaci.
1954-1992, Barcellona, Gustavo La direzione dell'ESE per la gentile
Gilli,1993; disponibilità, in particolare il prof.
AA. W., A/varo Siza. Opere e pro- Raul Caravalho.
getti, Milano, Electa, 1995.
Il prof. Bruno Gabrielli.
Lo schizzo a pago 77 proviene da Jolanda Morando e Anna Cardillo,
Siza. Scritti di Architettura (a cura di segreteria del I'Istituto di
Antonio Angelillo), Milano, Skira, Progettazione Architettonica (prima
1998. del 1998) e del DIPARC della Facoltà
Le foto a pp. 11-13-25-65 sono di Architettura di Genova.
ad opera di Mario Manfroni.
La foto a pago 41 è ad opera di Maurizio Cazzulo e Simona
Raffaele Leone. Gabrielli, Raffaele Leone, Mario
Tutte le altre foto sono ad opera Manfroni, Marcello Vagge.
degli autori.
Tutti i disegni non citati provengono
direttamente dallo studio Alvaro
Siza.
parziale o totale.
4
 5 come Siza
Patrizia Burlando I Mauro Moriconi

6 una collana di quaderni su singole architetture

7 setùbal nel repertorio poetico di Siza

guido campodonico.

11 ESE in sintesi
dati generali - materiali
-I layouts - guida

25 ESE in dettaglio
corte - loggia
piazza - esterni
ortus conclusus - casa del custode
gallerie - scala nord - scala sud - atrium
palestra - biblioteca - auditorium
cafeteria - dettagli infissi

65 riflessioni

66 paesaggi latini
patrizia burlando

74 la rete di setùbal
mauro moriconi

84 intervista a siza
a cura di patrizia burlando e mauro moriconi

92 alvaro siza: le opere Q)

94 ESE: bibliografia U
.-
""tJ
C

5
una collana di quaderni
su singole architetture.
I modi consueti di presentare edito-
rialmente un'opera di architettura,
così ci sembra, spesso non soddisfa-
no le esigenze né di una veloce né
di una approfondita fruizione: trop-
pa scrittura per un'informazione di
necessità rapida, poca documenta-
zione per una conoscenza esaurien-
te.
Per rispondere a queste aspettative
di lettura, abbiamo iniziato a realiz-
zare una collana di quaderni, ciascu-
no dei quali è dedicato ad un'opera
singola di architettura.
Predisporre una rete di connessioni
perché il lettore possa incontrare i
materiali disponibili in modi più con-
facenti: questo vorrebbe essere l'o-
biettivo della collana. Conseguente,
il taglio di ciascuna monografia.
In ogni caso si intende rispondere a
due requisiti fondamentali:
- documentare analiticamente il pro-
getto e l'opera realizzata;
- esplorare con gli strumenti propri
dell'architetto l'iter progettuale
compiuto dall'autore per giungere
alla ragione funzionale e formale
che governa l'opera.
La contaminazione di scrittura e di
immagini che caratterizza la collana
diventa il criterio di una diversa arti-
colazione per le forme di nuovo
approfondimento.
Una trasformazione complessiva del
nostro rapporto con il tempo è
maturata negli ultimi dieci anni: ci
siamo spostati dall'attesa del futuro
indefinito in un presente che è quel
futuro.
Anche per lo strumento libro si
richiede sempre più esplicitamente
una veste che ne permetta una fun-
zione interattiva.
L'esperienza compiuta in questo
ambito dimostra che l'interazione è
favorita da una serie di accorgimen-
ti: indizi, anticipazioni, pause o
sospensioni, richiami o motivi iterati,
frammenti di fonti dirette ed indiret-
te, uso della scomposizione per la
ricomposizione. Non a discapito
della attendibilità del lavoro.
Ma l'auspicio è anche che si verifichi
una probabilità antica: che lo stru-
mento libro abbia la capacità di
diventare oggetto in sé
owero di risultare un fatto con una
sua fisionomia ed autonomia.
Prodotto utile a chi progetta, il qua-
derno vorrebbe essere cosa viva per
chi ricerca awertendo la fuggevo-
lezza dell'esperienza. Esso vorrebbe
costituire un luogo empatico per il
lettore giovane, che asseconda ope-
razioni simili al collage e all'assem-
blaggio, sulla base di sue sensazioni
antecedenti e oltrepassanti la sintas-
si e gli etimi. E' il lettore che crede
nell'ordine del caos.
Una strategia operativa preordina
tuttavia la realizzazione dei quader-
ni della collana.
Nella sua organizzazione interna,
ciascun quaderno rispetta una netta'
distinzione tra ciò che è materiale
documentario dell'opera e cio che è
riflessione degli autori del quader-
no.
Una prima parte del quaderno riuni-
sce le informazioni che restituiscono
un quadro di insieme dell'edificio
con i dati tecnici e le notizie di base.
Una seconda parte documenta l'edi-
ficio attraverso immagini e disegni
correlati, nell'intento di far emerge-
re aspetti in genere non rileva bili
nell'editoria specializzata, che mette
in atto un ulteriore livello di rappre-
sentazione interpretativa, mirando
più che altro alla perfezione della
resa della pagina.
Una terza parte indaga, attraverso
le riflessioni degli autori del quader-
no, alcuni aspetti dell'opera, con
particolare riferimento alla logica
della composizione.
Qualora siano disponibili materiali di
un certo interesse, viene aggiunta
una parte antologica che raduna i
principali atti, testi, scritti critici rin-
traccia bili sino al momento della
pubblicazione del quaderno.
Segue, infine, quando è possibile,
una intervista all'autore dell'opera.
Ciascuna delle parti pur nella sua
autonomia ci appare necessaria ai
fini di un utilizzo multiplo ed aperto.
Il compito di mettere in relazione
ricercatori autori opere strumenti è
esso stesso di natura progettuale e
ci coinvolge in modo specifico di
volta in volta.
Guido Campodonico
6
L'architettura è lo strumento posto alla dialettica della" differen- mente le posizioni contenutistico-
che consente all'uomo di sentire
za", dal momento che intuizione ed ideologiche con quelle formali e sti-
la presenza della natura.
esistenza hanno via via conquistato listiche?
Tadao Ando '
priorità su razionalità ed idea.
Locale e globale oggi coesistono e Alvaro Siza non ignora aggiorna-
In quest'epoca di Inquietudine-. agiscono o interagiscono a livello menti di tale portata,
pochi architetti si fanno portatori di reale e virtuale; classico e moderno
un messaggio di speranza. A me possono coincidere. Su questa linea, Egli non antepone alla ricerca pro-
sembra che l'umanesimo di Alvaro
poetiche nuove o rinnovate, quali, gettuale la riflessione verbale, in
Siza non si risolva nell'alto livello di
raffinatezza costruttiva, ma che' pro-
tra le altre, il minimalismo e lo stes- quanto questo ambito direttamente ro
so decostruzionismo, possono forni- non gli compete, anche se i giochi N
ponga senza enfasi una ricostruzio- re spunti per la definizione di un lin- del rovescio> e le complessità rela- li)
ne di valori.
guaggio che si è evoluto nella tradi- zionali del nostro tempo lo chiama-

Tutta l'opera di Siza rivela che il lin-

zione, classica o moderna. no, ora a dire di sè nelle numerose """O
Riscattandosi dall'anonimia o dal- interviste che si vanno stratificando
guaggio del Novecento
Movimento Moderno è stato assimi-
e del
l'aggressività del manifesto dentro sulla stampa specialistica, ora a dire O
un'esperienza personale di vita e di di altri architetti, di Gregotti con U
lato eri-generato. +-J
competenza, queste poetiche pos- Belém6 a Lisbona, di Souto de
Egli ripropone di volta in volta le sue Cl)
sono decidere la tonalità dei modi Moura, di Alcino Soutinho ..
esperienze progettuali con la com-
petenza di un maestro e con la
dell'intervento progettuale. Anche O
o,
attraverso le condizioni+ disciplinari Vi sono opere architettoniche di
naturalezza di una cultura che si
o filosofiche, si costituisce non uno grandi maestri del nostro tempo,
orienta eticamente. Non evita il rap-
porto con la tradizione, affronta
stile, ma un linguaggio attuale che che, pur essendo insostituibili nel O
quello con la realtà.
non perde di vista cose e fatti della loro percorso artistico, vengono ~
vita. Minimalismo come essenzialità,
distacco dalla stessa possibile perfe-
lasciate un po' in disparte, a causa O
Alvaro Siza vive da architetto oltre
zione, autocontrollo in cui vibra la
del grande riscontro ottenuto
un'altra opera, cronologicamente
da
t
Cl)
che da intellettuale del nostro
tempo le relazioni abitare/costruire,
tensione etica
Decostruzionismo
del soggetto.
come accennata
vicina, definita sin da subito mag-
giore,
o,
tradizione/trasgressione, locale/glo-
o insistita necessità di indagine sulle Questo è forse il destino di un edifi-
bale, classico/ moderno.
ragioni della forma e di conseguen-
~
cio particolare come la Escola
t il suo discorso architettonicc-' che za sui fondamenti della struttura. Superior de Educaçao (ESE) di
lo colloca all'incrocio di questi nodi Possiamo forse non riconoscere che Setùbal nei confronti della Facoltà di
Cl)
nella fitta rete delle connessioni lo strutturalismo con quanto gli è Architettura di Porto. C
odierne: in esso, sostanzialmente stato e gli è affine - costruttivismo e In tutt' altro contesto culturale e cri-
dichiara, operando, che le opposi- decostruttivismo - oltre ad avere le tico, simile è stata, rispetto alla
zioni e le antinomie non si presenta- ben note parentele etimologiche Staatsgalerie di Stoccarda, la vicen-
no più come tali. Nell'ambito del con l'architettura, ha nel nostro da del Wissenschaftszentrum di
reale, dove si situa l'architettura, la secolo modificato la critica tout Stirling e Wilford, oggetto di analisi
dialettica dei contrari ha lasciato il court concorrendo a relazionare util- del primo quaderno di questa colla-

7
na.
Kenneth Frampton ha attribuito alla
Facoltà di Architettura di Porto il
significato di vero e proprio "mani-
testo"? nonché un valore emblema-
tico nella storia del Novecento.
D'altra parte, Fulvio Irace8 , pur non
ritenendo possano essere riferite a
Siza opere dichiarative o program-
matiche, riconosce alla Scuola di
SetUbal un ruolo non secondario, e
la indica quale proposta sintetica di
alto valore simbolico e di risolta
complessità.
A noi l'ESE sembra svelare un suo
volto inconfondibile ed esprimere la
nobile istituzione formativa che ha
radici profonde nella tradizione
europea, a partire dalla Grecia.
Questo scritto, oltreché presentare il
quaderno, vuole mettere in eviden-
za, attraverso la lettura dell'opera,
alcuni aspetti della complessa perso-
nalità di Siza e del suo repertorio
poetico.
Ben prima della scoperta awenuta
in questi ultimi anni del Portogallo e
di Lisbona, conseguente al successo
letterario di libri e di films d'autore
nonché alla strategia vincente delle
esposizioni internazionali e delle
celebrazioni storiche su suolo iberi-
co, successo al quale anche l'archi-
tetto Siza ha collaborato, il
Portogallo custodiva segretamente i
caratteri di una terra e di una gente
geograficamente europee ma rivolte
all'Oceano e inclini alla separatezza.
Ma custodire con spirito critico la
propria tradizione distesa nei secoli
non può voler dire se non essere
europei.
Il lungo rapporto amoroso tra il
Portogallo e l'Europa viene espresso
in Siza con quasi impercettibili reci-
proci sguardi - è il suo minimalismo
- ma insieme con un'istanza di
approfondimento totale dei caratte-
ri geo-antropologici9 dell'uno
delle idee-istituzioni-consuetudini
dell'altra.
Proprio in relazione alla dialettica
della differenza e delle possibili
sovrapposizioni anche semantiche,
l'Escola Superi or de Educaçào di
Setùbal suscita in noi l'interesse di
volerne svelare un possibile o proba-
bile significato.
In quest'opera Siza si misura con
una finalità edilizia e con un conte-
sto ambientale e paesistico forte-
mente connotati. t una occasione
favorevole per dimostrare che il pro-
getto formativo, di cui l'edificio ESE
è la concretizzazione spaziale e la
strutturazione tematica, comprende
anche l'educazione al valore qualita-
tivo del paesaggio.
A prima vista, l'occhio tecnico foca-
lizza la sezione quale elemento
genetico che contraddistingue que-
sto complesso architettonico, men-
tre l'occhio sognante si sofferma sul
patio porticato memorizzandolo
come l'immagine di un tempio con
le sue cospicue rovine: nell'anda-
mento regolare delle "colonne" 1o,
in quel rapporto primario fra il
costruito e la natura, quasi come a
Segesta o a Paestum, o in quei luo-
ghi palladiani magicamente evoca-
tori dell'antico.
Un confronto tra le opere di Siza
negli anni della ideazione e della
costruzione dell'ESE è significativo,
e oltre che utile, proprio perché in
quel periodo si concentrano i pro-
getti dei luoghi dedicati alla cultura
e alla formazione.
t dunque uno stesso percorso di
ricerca quello che si sviluppa
dall'Asilo di Penafiel (1984-1988) al
Padiglione Carlos Ramos (1985) alla
Scuola Superiore di Setùbal (1986-
1993), alla Facoltà di Architettura di
Porto (1987-1995) e tocca anche la
Biblioteca di Aveiro (1988-1995) e il
Museo di.Santiaqo (1988-1995).
Queste architetture sono legate, e
da analogie formali, e dalla consa-
pevolezza dello spessore che la pro-
blematica educativa, con le sue con-
sacrate istituzioni, ha raggiunto
nella cultura occidentale.
Con· tale consapevolezza, Siza si
rivela cittadino europeo dalle
profonde radici, nonché architetto
portoghese della liberale e progres-
sista Scuola di Porto 11.
La matrice tipologica degli edifici di
cui sopra esprime, sia pur in modi
diversi, la comunità docenti/discenti,
condizione necessaria alla istituzio-
ne scuola, attraverso l'adozione del-
l'impianto a corte, nella forma ora
chiusa ora aperta, ora reale ora vir-
tuale.
~ -- ----------
esercitato una influenza decisiva
nella determinazione del progetto,
che si differenzia dagli altri, è più
degli altri sensibile ad una atmosfe-
ra densa di luce ed è riconducibile
ad una concezione classica dell'ar-
chitettura.
Lo confermano, al di là della prima
impressione, alcuni riscontri oggetti-
vi, quali la chiara impostazione pia-
nimetrica, la scansione e la misura
degli elementi architettonici,
distensione del modulo quadrato,
l'adesione alla stabilità del paesag-
gio, a quei resti incantati di paesag-
gio agreste che ancora soprawivono
nella periferia di Setubal.
Natura e architettura si integrano e
l'architettura, che è stata ispirata dal
paesaggio, a sua volta conferisce ad
esso un silenzio ed una stagione
fuori del tempo.
Guido Campodonico
la
Note
1 Tadao Ando, Sul progetto di architettura, in
«Domus» n. 738, maggio 1992, pago20.
2 Sull'inquietudine disastrosa ovvero sul
"desassosègo", sul Portogallo simbolo della
"rovina del presente" in rapporto all'antica
integrità, su Wim Wenders, Daniele Del
Giudice, Antonio Tabucchi cfr. Vittorio
Gregotti, sopralluoghi, in «Casabella» n. 622,
aprile 1995, pago2. ' Porto, in «Casabella» n. 579, maggio 1991,
3 "Tutta la qualità dell'impegno di Siza sta
nelle sue architetture, nei rapporti che queste
hanno saputo inventare con il cielo e con la
gente, con il mare e con la società civile".
Enrico Morteo, introduzione a " progetto
come esperienza, conversazione con Alvaro
Siza, in «Domus» n. 746, febbraio 1993, pago
16.
4 Qui "condizioni", come sopra "differenza"
sono termini che fanno riferimento ai ben noti
concetti di Derrida.
5 Con evidente riferimento ad Antonio
Tabucchi, autore di Requiem, in lingua porto-
ghese, Lisboa, 1991, e de Il gioco del rovescio,
Milano,1981
6 Alvaro Siza, Un altro italiano in Portogallo,
in «Domus» n. 738, maggio 1992, pago25.
7 Kennet Frampton, Storia dell'architettura
moderna, Bologna, Zanichelli, 1993, pago391.
8 Fulvio Irace, Scuola superiore di educazione,
in «Abitare» n. 338, marzo 1995, pago 152.
9 t ben nota l'attenzione dedicata da
Fernando Tavora. maestro di Siza, al patrimo-
nio dell'architettura popolare portoghese, sin
dal 1961.
10 Siza, nel descrivere sinteticamente Setùbal,
fa riferimento "all'idea di un portico cosciente-
mente nata in un viaggio" e, più oltre, dice:
"l'accesso principale all'edificio e la connessio-
ne con l'Istituto Politecnico awiene dallo spa-
zio aperto del cortile principale e attraverso dei
portici." In Alvaro Siza, Scritti di architettura,
Milano, Skira, 1997, pago 196.
11 Cfr. Fernando Tavora. Intorno alla Scuola di
pago57.
12 Per il significato di "scholé" e per il signifi-
cato di scuola in tutto il presente saggio si
confronti Massimo Cacciari, Dell'inizio, libro Il,
Le forme del fare, Milano, Adelphi,1990, pp.
429-433.
13 "La pensilina ripiegata non è un corpo
addizionato, ma - come in un rudere - ciò che
di questo edificio resta". L'osservazione di
FrancescoVenezia sul Padiglione Carlos Ramos
può essere applicata alla Facoltà di
Architettura di Porto e, in certa qual misura,
anche alla Scuola di Setùbal.
14 Il manierismo, rifuggito in epoche critiche
non da noi lontane è oggi riconosciuto e recu-
perato alla positività, in quanto categoria e
pratica artistica fertilissima. In Siza esso fluisce
senza forzatu re ed esibizioni.
15 Luca Gazzaniga, Alvaro Siza Vieira, Edificio
della facoltà di architettura dell'Università di
Porto, in «Domus» n. 770, aprile 1995, pago
8.
16 Cfr. Alvaro Siza, Scritti di architettura,
Milano, Skira, 1997, pago196.
10
12
 Escola Superior de Educaçao

Istituto Politecnico de Setubal

Rua Vale de Chaves
Estefanilha
Setùbal - Portugal

Data: 1986-1994

Progettisti
Progetto architettonico:
Alvaro Siza Arquitecto, Lda.
Collaboratori: José Paulo dos Santos
(responsabile), Jorge Nuni Monteiro,
Joào Pedro Xavier
Tiago Faria, Helena Torgo, Pascle de
Weck, Anton Graf

Ingegneri:
GOP - Gabinete de Orqenizaçào de
Projectos, Lda.- Porto
Collaboratori: Joào Araujo Sobreira,
Joào Maria Sobreira, lnès Sobreira,
Sousa Guedes, Matos Campos,
Humberto Vieira

Paesaggio:
Coordinazione: Joào Gomes da
Silva, Joào Sousa Mateus, lnès
Norton de Matos
Collaboratori: Claudia Taborda, Ana re
~
Brandào. Sebastiào Carmo Pereira,
Verena Edye, Diogo Cortès Q)
Committente
C
Istituto Politecnico de Setùbal
Q)
01
Impresa
Antonio Pestana Cristiano

13
La Escola Superior de Educaçào fa
parte all'Istituto Politécnico di
Setùbal (aperto dal 1985) che è
situato nella periferia di Setùbal,
centro industriale che dista una
trentina di chilometri da Lisbona.
L'edificio ospita il Cursos de
Formeçéo Inicial che prepara gli
insegnanti per le scuole d'infanzia e
quelli per il 1° ed il 2° Ciclo di inse-
gnamento primario, oltre ad ospita-
re un Corso per la formazione di
esperti in gestione pedagogica ed
educativa e altre attività, legate
sempre alla pedagogia.
Così l'autore lo descrive sintetica-
mente:
l. Le conoscenze rispetto a questo
tipo scuola indicano la necessità di
mantenere una certa approssima-
zione, nella definizione del pro-
gramma, per permettere una gran-
de flessibilità nell'uso dello spazio.
Da ciò è derivato un sistema distri-
butivo molto semplice e una struttu-
ra modulare tale da facilitare le
eventuali alterazioni di alcuni spazi
o la creazione di nuovi.
2. Due ali dell'edificio di due piani
definiscono il percorso di accesso
alla grande hall, che collega i due
percorsi, seguendo un asse perpen-
dicolare. Questo ampio spazio tra-
sversale costituisce il nucleo centrale
dell'edificio dal quale si dipartano le
gallerie e dal quale si accede alle
zone di maggiore superficie (la
mensa-cafeteria, il centro di docu-
mentazione e informazione, il cen- Alcuni dati quantitativi:
tro di educazione e delle risorse).
L'auditorium, la sala da musica e la area lotto 9.000 mq c.a;
palestra si addossano al corpo a area coperta 7.300 mq c.a;
nord-ovest della costruzione e sono area lorda piano terra
accessibili dalla relativa galleria. 4.200 mq c.a ;
Tale complesso, schematicament-e area lorda piano terra
una "H", termina a sud-ovest con 2.200 mq c.a ;
una larga piattaforma leggermente
elevata rispetto al terreno agricolo studenti previsti n.980;
circostante. docenti previsti n.85.
Altre aree del programma (il garage,
i servizi e le abitazioni studentesche)
costituiscano padiglioni separati dal-
l'edificio principale [edifici non ese-
guiti n.d. t.}.
3. In linea generale si può dire che
la strategia del progetto è stata
quella di un sistema modulare che
garantisca la massima semplicità,
economia e sistematicità del detta-
glio, mentre è stata contempora-
neamente posta una speciale atten-
zione alla articolazione degli spazi e
alla facilitazione di una efficiente
manutenzione.
Il progetto della Escola Superior de
Educaçao è stato affidato a Siza nel
1986. Il cantiere è stato aperto nel
1988 e l'edificio è stato inaugurato
alla fine del 1992. Tra il 1993 ed il
1994 sono stati completati alcuni
edifici secondari.
Il progetto è stato realizzato quasi
integralmente. Oltre alle opere edili
è stata progettata la quasi totalità
del mobilio.
14
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15
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intonaco
L'intonaco tinteggiato di bianco è il materiale dominante del
complesso, come ~pesso accade negli edifici di Siza.
L'intonaco bianco riveste i grandi volumi, le superfici curve, le
modanature essenziali, i sottili piani inclinati che si staccano fino
ad assumere un aspetto quasi bidimensionale. Esso astrae i volu-
mi dalla loro consistenza materica e restituisce la loro presenza
materiale attraverso le modulazioni della luce che variano duran-
te le ore del giorno.
Questo materiale, che ha il pregio di essere abbastanza econo-
mico e offre buone prestazioni, richiede maestranze che abbia-
no dimestichezza con le tecniche tradizionali dell'arte del
costruire.

altri materiali
Altri materiali minori sono degni di nota.
Le finestre dalle molte forme hanno infissi costruiti su disegno in
acciaio inox.
Il pavimento della zona della biblioteca è in linoleum non pig-
mentato, con una tonalità assai simile al sughero.
I tetti piani sono impermeabilizzati e rivestiti con uno strato dre-
nante in ghiaia.
Un forte contrasto cromatico si instaura tra il bianco mediterra-
neo dell'edificio e il verde intenso dell'erba, appositamente irri-
gata, e delle quercie da sughero.

16
pietra
Il secondo materiale dominante è una pietra portoghese, il vidraço de
Atafja (proveniente da una località del Ribatejo). Questa pietra è abba-
stanza morbida da essere lavorata con facilità ma è abbastanza rigida
da resistere bene all'usura e, quindi, ben si adatta alle necessità dell'ar-
chitettura.
Il vidraço de Atafja è utilizzato per la maggioranza dei pavimenti e per
il rivestimento interno ed esterno dei muri, sfruttando il gioco cromati-
co tra differenti tonalità di colore - la più scura quella del batti scopa,
leggermente più chiara quella del pavimento e ancora più chiara quel-
la dello zoccolo.
Lo zoccolo, che ha una altezza tale da proteggere i muri delle zone
passaggio, è realizzato con lastre di grande dimensione; il pavimento
utilizziate invece lastre standard poste a 45°; in alcune soluzioni di det-
taglio, come negli elementi curvi dei pilastri della corte, la pietra è
usata a massello tornito.
Una pietra calcarea, di tonalità chiarissima, è utilizzata invece nei tradi-
zionali cubos della pavimentazione dei percorsi esterni.

legno
Nel descrivere i materiali dell'edificio non si
può dimenticare il legno che, sebbene
quantitativamente limitato, è presente in
ogni parte dell'edificio.
Questo è usato quasi sempre con vernici
trasparenti che mettono in luce le venature
ed i colori naturali. Lo si trova nei i mobili
più prestigiosi (quegli degli uffici), per alcu-
ni rivestimenti - nelle porte e nelle nicchie
d'accesso alle aule, lo zoccolo dell'audito-
rium, il corridoio sopra la grande hall - nel
mobilio della biblioteca, nel parquet della
palestra.
Il legno dona all'edificio sensazioni tattili
"calde" che certamente forniscono un
piano di intimità all'esperienza quotidiana.

17
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Spazi distributivi

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"Mi ricordo che il dubbio nella definizione del progetto.
su cui ho esitato a lungo. era se chiudere o meno il
patio. Alla fine ho risolto questo problema sfruttando
la topografia del paesaggio. Lavorando con piccoli
interventi. piccoli movimenti di terra. abbiamo raggiun-
to quella sensazione di chiusura che si cercava". (Siza
intervista).
Alvaro Siza
Quello che immagina ( l'architetto) si fa
presente e si appoggia sul suolo ondulato,
come un lenzuolo bianco e pesante, rive-
lante mille cose a cui nessuno prestava
attenzione: rocce emergenti, alberi, muri
e sentieri, lavatoi e cisterne e solchi del-
l'acqua, scheletri di animali.
Tutto questo perturba di rughe e di super-
fici ondulate le idee semplici. Le cose
povere e le case prendono la dimensione
d'una presenza viva, interrompendo le
nuove fondazioni. C'è un movimento eli-
coidale in cui si mischiano accampamenti
e saloni. Tutto è incipiente e prowisorio,
le recinzioni dei cantieri tagliano il pae-
saggio e nuove strade sono letti di fango.
Le cose in rovina danno forma alle nuove
costruzioni, le trasfigurano, le modificano,
come la coda di una cometa escono dalle
cattedrali. Il mondo intero e la memoria
intera del mondo continuamente disegna-
no la città.
(da "Quinta da Malagueira"in Alvaro
Siza-Opere e progetti-, Electa, Milano,
1995)
~Saramago
Il paesaggio di Setùbal tra grandi contra-
sti.
Da una parte la "serra" dell' Arràdiba,
"dall'alto della strada (il viaggiatore) si
vede questo immenso mare e giù in
fondo alle scogliere la frangia bianca che
picchia muta, (...) malgrado la distanza, la
trasparenza delle acque lascia vedere la
sabbia e le limacciose pietre"
Dall'altra Setùbal, città "non" caratteriz-
zata da una grande periferia di recente
formazione. "Per il viaggiatore Setùbal è
una babilonia, probabilmente la più gran-
de città del mondo. E adesso le hanno
messo delle autostrade alla porta e quar-
tieri nuovi intorno, il viaggiatore non sa
quale sia la destra e quale la sinistra, e se,
camminando in linea retta, crede di arri-
vare al fiume, è tardi quando scopre di
esserne più lontano di prima".
(da José Saramago, Viaggio in Portogallo,
Milano 1996, pago 250)
"Un elemento determinante per comprendere l'impianto della scuola è la notevo-
le diversità dimensionale tra le grandi sale (palestre, aula magna eccetera) e una
serie di aule piccolissime di cui era composto il programma. Scegliere una tipolo-
gia a patio significava rendere palese tale diversità. Ho posto i grandi volumi al di
fuori dello schema generale a doppia "U" per poter manipolare le loro dimensio-
ni, l'altezza e la diversità dei volumi in una forma molto libera." (Alvaro Siza)
'Nonostante la struttura sia molto razionale, molto chiara in questo edificio, possiamo
ire che ci sono alcuni accidenti nella sua sistematicità che sono nati da problemi forma-
i.
i prendano, ad esempio, i pilastri d'angolo del portico. Sono situati in un punto che è
ostanzialmente l'entrata all'edificio, oltre ad essere il limite della galleria. La loro
orma nasce per enfatizzare questa situazione e si rapporta al percorso di discesa verso
I patio."(Siza intervista)
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1. Le misure di un edificio di Siza nascono da considerazioni sem-

plici che si complicano via via che l'edificio cresce.
Esse sono frutto di un lavoro che cerca l'unità senza operare
banalizzazioni ma accogliendo, lungo il percorso del progetto,
una ampia quantità di sollecitazioni.
Ciò produce una tensione tra l'imprevedibile, il contingente e il
desiderio di ordine.
Questo aspetto della ricerca di Siza è presente anche a quel livel-
lo impalpabile, sebbene indispensabile, delle proporzioni.

75
2. La prima idea della scuola di SetUbal è
stata - sembra abbastanza certo - quella
di una corte ove si affacciano le aule.
t da qui che una tela di misure inizia ad
essere elaborata. Quali sono i nodi?
Una scelta è stata quella di avere le aule
disposte su due piani, quello inferiore
alto 3 metri e quello superiore 4. Davanti
alle aule si è pensato ad un ampio porti-
co che si affaccia verso la corte:
3 + 4 + 0,25 (spessore della soletta) =
7,25 m, misura che corrisponde all'altez-
za dei pilastri.
A questo punto come determinare la
distanza tra i pilastri?
La larghezza dei pilastri è 0,25 m. Se
sommiamo 7,25 + O, 25 otteniamo. il
passo di 7,50 m. Questo è lo spazio tra
un pilastro e l'altro, una figura essenziale:
il quadrato.
3. Il quadrato è un rettangolo speciale: rappresenta, in
qualche modo, l'annullamento della differenza che
costituisce il carattere degli altri rettangoli. Il quadrato
è un rettangolo perfettamente equilibrato, né largo,
né stretto.
Ma se ciò è vero perché Siza non pratica quella molti-
plicazione dei quadrati a cui ci hanno abituati molte
recenti realizzazioni?
La differenza tra le misure è ineliminabile ed è illusorio,
oltre che innaturale, nasconderla dietro ad una pia-
strella A x A. Ciò che si può fare è cercare una unità
più grande: cercare un legame tra le misure differenti.
Lo spazio architettonico è infatti costituito da rettan-
goli, da misure differenti che si intrecciano, possibil-
mente, nel modo più semplice, attraverso angoli retti.
Pensare tutto lo spazio in funzione di un "modulo"
quadrato, che si ripete indefinitamente, non fa parte
del modo di progettare-misurare di Siza.
Il quadrato è invece una magnifica eccezione in archi-
tettura.
Esso rappresenta una tregua nel duello che si instaura
tra le differenti misure; riflettendo una identica misura
attraverso i suoi lati, esso costituisce una sospensione,
una pausa.

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della corte

4. La misura 7,5 m (in realtà, negli esecu-
tivi si legge la sua metà: 3,75 m) viene
ripetuta per tutta la lunghezza della U
della corte.
Se l'altezza del piano superiore è di 4 m,
la profondità del portico potrebbe essere
uguale a 6 m, in modo da ottenere un
rettangolo con un rapporto di 3/4.
All'interno del portico trova posto un bal-
latoio. La sua altezza da terra è di 3 m la
sua profondità di 3 m (il passo risultante
di 3,15 m tiene conto dello spessore del
muro). La parte superiore del portico;
separata dal ballatoio, sarà costituita da
un rettangolo 2/3 (owero due rettangoli
3/4) mentre quella inferiore da un rettan-
golo 1/2 (ovvero due quadrati). Ecco
ritornare la forma quadrata che appare in
tutta evidenza nel setto terminale che
chiude le grandi fughe dei portici.
I rapporti indicati sopra sono gli stessi che
si trovano nel IX libro del trattato
del!' Alberti (fondati sui quattro rapporti
di 1/1, 2/3, 3/4, 1/2), gli stessi descritti
ampiamente. da Rudolf Wittkower nel
suo celeberri mo testo (Architectural
Principles in the Age of Humanism,
London, Academy, 1962, trad. it. PrincipI
architettonici nell'età dell'Umanesimo,
Torino, Einaudi, 1964).
Si incontrano poi altre partiture che sono
legate a quella principale, ma che utiliz-
zano maglie differenti: la loggia, la pale-
stra, l'auditorium, il patio a nord ..
Sarebbe troppo lungo indagare tutte le
misure dell'edifico, ma l'approccio pro-
gettuale non sembra differire da da quel-
lo mostrato per la corte.

78
 pianta schematica delle griglie compositive:
A corte
B palestra
C biblioteca
D cafeteria
E atrio
F auditorium

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S, La geometria di Siza non sembra
determinata da un approccio rigoroso
alla proporzione: tanto per intenderci è
differente da quella espressa da Le
Corbusier nell'unité d'habitation. Là la
composizione si sviluppava su una scala
di misure preordinata (il modular), qui si
perviene ad una griglia di riferimento a
partire da una serie di ragionamenti che
cercano di "far quadrare" le misure
(come si suole dire). Là una una riflessio-
ne generale, trasmissibile e razionale, for-
nisce un supporto alla fantasia;qui la scel-
ta awiene di volta in volta, cercando di
accogliere idee che derivano da conside-
razioni particolari.
Tuttavia c'è un elemento che unisce le due
strategie: la ricerca di ricorrenze di rapporti
per dare unità alla composizione dell'edifi-
cio. Le Corbusier lo fa appoggiandosi,
come è nella grande tradizione della pro-
porzione occidentale, ad un sistema prede-
terminato. Siza lo fa inserendo dei rapporti
identici, dei quadrati, in punti strategici.
6. Il progetto d'architettura si sviluppa certamente in modo meno
diretto rispetto a quanto mostrato, attraverso tentativi e strade
interrotte. Lo testimoniano le soluzioni alternative, i passi indietro
ed i salti in avanti che qui, cqme in ogni progetto, costituiscono il
lavoro verso la forma definitiva.
Si sa che ogni architetto procede in un modo che può sembrare
incespicante ad un tecnico puro. Ma - a posteriori - si può leggere il
progetto nella maniera sopra esposta, come se una logica ferrea
coordinasse i tentavi di comporre le misure.
A SetUbal si potrebbe riscontrare quindi un insieme razionale di
misure. Ciò che stupisce è come, a questo punto, intervengano una
serie di deviazioni, che non appaiono giustificate da alcun ché.
All'interno della maglia ortogonale vengono realizzate alcune gene-
ratrici oblique, congiungendo dei punti della trama di linee ortogo-
nali.
In certi edifici Siza si trova in una situazione opposta: egli adatta
una geometria a generatrici, presenti nel sito, più o meno casuali.
Ad esempio nel Centro de Arte Contemporànea de Ga/icia i due
volumi principali vengono orientati secondo due direzioni preesi-
stenti. Sembra che la geometria dell'architettura nasca dall'ascolto
delle preesistenze.
In questo edifico, come in altri, le deviazioni dalla regola vengono
invece introdotte a forza, senza una apparente ragione di necessità.
Perché?
7. Nel passato la concezione della geo-
metria dell'edificio era cristallina, solo la
sua messa in opera subiva delle deforma-
zioni, per via di vari accidenti. Oggi,
quando la realizzazione dell'edificio ha
raggiunto un livello di precisione assolu-
ta, almeno sul piano delle possibilità, la
geometria ha subito una sorta di evento
sismico. Ebbene: mentre il primo feno-
meno, relativo alla precisione, è facilmen-
te comprensibile il secondo risulta sem-
pre più sfuggente. La precisione contem-
poranea dipende, infatti, dall'utilizzo di
mezzi di produzione tecnologica mente
avanzati. Le macchine, sempre più effi-
centi, producono elementi con sempre
minor livello di approssimazione. Ad
esempio la pietra tagliata a macchina ha
tolleranze minori di una scolpita a mano.
Oggi si prevede di utilizzare la tecnica del
laser associata a quella del computer per
avere una tolleranza simile a quella del-
l'acciaio. Ci si può chiedere: non perde
nulla la tecnica contemporanea rispetto
al passato?
t noto che il suono di un violino
Stradivario è ancora preferito a quello di
uno costruito dalle macchine più avanza-
te di fine millennio. Ciò dipende dal fatto
che la tecnica contemporanea per giun-
gere ai risultati che si prefigge deve sem-
plificare la complessità della realtà, men-
tre il modo antico di costruire il violino
adatta alle particolari venature del legno
il modello ideale dello strumento e acco-
glie quindi una realtà molteplice, più arti-
colata di quello che può essere espresso
attraverso il linguaggio matematico.
8. Ma la cosa può essere vista secondo
un'altra angolazione. Lo spazio della tra-
dizione era composto da differenti ele-
menti, ad esempio: una galleria, una sala,
un ripostiglio. Tra questi elementi ci sono
sempre state corrispondenze, ma ognuno
di essi manteneva la sua individualità di
evento irripetibile all'interno dell'edificio.
Oggi incontriamo edifici che, seppur spe-
cializzati in parti funzionai mente differen-
ti, sono omologati da uno spazio senza
limiti che pervade ogni parte. Per fare un
esempio tra i molti, salendo con l'ascen-
sore all'interno dell'lnstitut du Monde
Arabe, per citare uno degli edifici più
influenti di questi anni, si percepisce net-
tamente lo scheletro della costruzione.
Nonostante un ampio repertorio di forme
utilizzato, ogni angolo è potenzialmente
eguale agli altri. Lo spazio di Siza, come
quello degli edifici del passato, non pro-
voca mai una tale sensazione. Forse ciò
awiene per via di un volontario arretra-
mento rispetto alla ragione della tecnica
contemporanea, ottenuto attraverso que-
gli accidenti ben noti del suo operare. Si
ricreano artificialmente quelle difficoltà
verso la precisione che i nostri predeces-
sori incontravano nella tecnica a loro
disposizione.
Detto ciò bisogna anche affermare che il
risultato non è mai quello di un insieme
disarticolato. Infatti, in Siza, l'obiettivo
non è quello di mostrare frammenti di
spazio, tra loro incomunicanti. In realtà
una tale idea di spazio, ben espressa da
molti architetti decostruttivisti, è assai
simile a quella che produce le maglie
quadrate. Un stesso alito glaciale, dispe-
rato, attraversa entrambe le tendenze.
In Siza le deviazioni dalla regolarità della
costruzione, che in ogni caso non è mai
rinnegata, sono occasione per intessere
legami. L'edificio di Setùbal si presta par-
ticolarmente a questa lettura. Ciò è
dovuto ad una geometria flessibile che
riesce ad adattarsi alle differenze e anche
alle deviazioni dall'angolo retto. Una
geometria che riesce a comporre armo-
niosamente la molteplicità.
 Diciamo che ci sono tante idee
che ruota no normalmente intor-
no ad un progetto di architettu-
ra. Siamo però persuasi che sin
dall'inizio c'é un'idea che preva-
le sulle altre. Quella parte del
primo schizzo che si mantiene in
tutto il resto del progetto.
Pensa anche Lei che nell'iter di
un progetto si possa individuare
un filo conduttore? Ci può deli-
neare le fasi del progetto di
Setùbal?
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del progetto sia nata all'i-
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aperto. Vicino ad esso c'era una
scuola già costruita, isolata in
mezzo ad un giardino, innaturale e
priva di rapporti con il paesaggio.
Un paesaggio che era, invece, molto
bello, dolcemente ondulato, con
~. '1'~una piantagione unitaria di subeirus
." (querce da sughero).
p[ lo )ffsentito il bisogno di creare
;, tmosf;b-della scuola rapportan-
Domi "questo terreno aperto: que-
s stata la ragione che, fin dall'i-
nizio, ha portato ad organizzare l'e-
dificio intorno ad un patio, un lungo
patio, aperto dalla parte dell'acces-
so. Del resto questo schema funzio-
nava abbastanza bene relativamen-
te al programma che prevedeva la
iterazione di elementi uguali come
le classi e gli uffici. Lo schema con
una galleria da una parte e le sale
dall'altra confermava l'idea della 'U'
del patio.
Avevamo poi parti del programma
molto specializzate. Ambienti come
la biblioteca o la palestra, esigevano
un'altra atmosfera. Queste parti
dovevano necessariamente subire
un trattamento diverso per una
serie di ragioni differenti che vanno
dalle dimensioni alle condizioni di
illuminamento. Da ciò è nata l'idea
di porre sul lato esterno della galle-
ria nord l'accesso ai volumi. indipen-
denti di tali spazi.
Infine c'era da valutare la presenza
di un awallamento a sud, non edifi-
cabile, che era una riserva naturale.
Ciò ha condotta a progettare un
secondo patio, più piccolo, aperto
verso questa zona, per sfruttarne le
valenze naturalistiche.
Sfortunatamente, dopo la costruzio-
ne della scuola, hanno deciso di fare
passare una strada di grande traffi-
co in quella zona, nonostante le
condizioni ambientali ne sfavorisse-
ro oggettivamente l'edificazione .
Ciò ha cambiato l'effetto che si
voleva ottenere, turbando quella
tranquillità del paesaggio, sia dal
sotto l'aspetto visivo che uditivo.
Questo è un aspetto della mancan-
za di controllo urbanistico che impe-
ra dalle nostre parti.
La seconda domanda è legata
alla prima. Avevamo letto que-
sta presenza molto precisa della
'U' che si relaziona ad una serie
articolata di cose. Questa rela-
84
zione può essere forse conside-
rata un tema dell'architettura.
Penso agli schizzi Le Corbusier di
Santa Sofia, dove c'era un volu-
me perfetto con tante case più
piccole che si attaccano intorno.
È vero, solo che qui è il programma
non imponeva un centro tanto forte
quanto quello rappresentato da una
chiesa, anche se, in qualche modo,
c'è uno spazio centrale - il lungo
patio - che è molto regolare e solido
e che assicura l'autonomia agli altri
spazi speciali.
Questa impostazione ha condotto
alla definizione delle parti del pro-
gramma. Voglio dire: tutta la carica
che proveniva dallo sviluppo dell'in-
terno si rifletteva all'esterno, con
varietà di soluzioni, senza compro-
mettere l'unità del progetto.
Quest'ultima era garantita dallo
spazio centrale. Ciò ha dato sicurez-
za al progetto pur nella libertà di
trattamento delle parti.
È un po' come nello schema di una
chartreuse, ove c'è il grande chio-
stro su cui si affacciano le case indi-
viduali dei frati, che rimangono
come ancorate alla parte pubblica.
Inoltre, questo schema funziona
bene dal punto di vista economico.
Ad esempio, la grande galleria, ha
permesso di risparmiare sugli spazi
di distribuzione, che nel programma
erano supposti separati. Utilizzare al
meglio il budget, che era molto limi-
tato, come sempre avviene in
Portogallo nei programmi scolastici,
85
era un'esigenza importante.
Ricordo che il dubbio nella definizio-
ne del progetto, su cui ho esitato a
lungo, era se chiudere o meno il
patio. Alla fine ho risolto questo
problema sfruttando la topografia
del paesaggio. Lavorando con pic-
coli interventi, piccoli movimenti di
terra, abbiamo raggiunto quella
sensazione di chiusura che si cerca-
va.
Mies Van der Rohe diceva che:
"la struttura non determina uni-
camente la propria forma ma è
la forma stessa". Che importan-
za ha, nel suo lavoro, la neces-
sità costruttiva in relazione a
qualche cosa che va al di là di
essa?
lo non ho un uso della struttura
così, diciamo, così pura.
Nonostante la struttura sia molto
razionale, molto chiara in questo
edificio, possiamo dire che ci sono
alcuni accidenti nella sua sistemati-
cità che sono nati da problemi for-
mali.
Si prendano, ad esempio, i pilastri
d'angolo del portico. Sono situati in
un punto che è sostanzialmente
l'entrata all'edificio, oltre ad essere il
limite della galleria. La loro forma
nasce per enfatizzare questa situa-
zione e si rapporta al percorso di
discesa verso il patio.
Dunque c'è, diciamo, un parallelo
fra i problemi della struttura ed i
problemi della forma dell'edificio,
anche se non posso dire che esista
un'assoluta coincidenza tra i due: si
instaura un dialogo.
Ma ho anche dei dubbi che, nell'ar-
chitettura di Mies Van der Rohe, le
cose siano così razionali.
Questi architetti dell'avanguardia
lavoravano in un momento di gran-
de energia e, per fare vincere la loro
rivoluzione dell'architettura, erano
talvolta costretti ad essere più radi-
cali negli enunciati che nella pratica.
Non si può guardare l'opera dei
maestri di quella generazione esat-
tamente come è espressa nella loro
teoria. Il campo del fare è sempre
molto più ricco e molto più conta-
minato da accidenti imprevedibili.
In realtà credo che Mies Van der
Rohe fosse molto forte nel difende-
re le sue idee, che erano precise dal
punto di vista della forma.
Differentemente da quello che gli
scritti possono suggerire, credo che
sfruttasse quel margine di ispirazio-
ne, dato dalle particolari condizioni
dei progetti, che sempre esiste in
architettura.
le misure di un edificio sono
forse le parole di un architetto.
Oggigiorno sembra che questa
com petenza sia attaccata da
tutte le parti. la normativa ad
esempio, in certi paesi più che in
altri, compromette la necessità
di dare un'unità attraverso le
misure a un edificio.
Ecco, volevamo chiederle quali
strumenti usa per mantenere
un'unità attraverso il controllo
delle misure - quello che si chia-
mava una volta la proporzione -
dell'edificio.
Nella conferenza di domenica lei
fece un gesto con la mano, come
ad indicare il movimento di un
compasso ...
Si, mi ricordo. Mi riferivo, a quegli
aspetti che ho evidenziato in alcuni
miei progetti.
I tracciati regolatori, che talvolta
appaiono nei miei disegni, sono
strumenti di controllo della propor-
zione, fatti per organizzare con
rigore il sistema metrico, il sistema
di misura dell'edificio. Tali mezzi
geometrici danno solidità al proget-
to, danno comunque la convinzione
che le scelte dimensionali non sono
gratuite, ma sono frutto di un siste-
ma di misura razionale. Inducono,
voglio dire, ad una posizione men-
tale ove nessuna scelta è casuale e
tutto risulta sotto il controllo rigoro-
so del numero.
Ma questa sistematizzazione, per
me, nel mio modo di lavorare, inter-
viene dopo.. dopo che altre scelte
sono state vagliate, per controllare e
rendere rigoroso un insieme. L'unico
sistema sicuro che conosco per fare
quelle scelte, oltre a quello dell'e-
sperienza personale ed interiore, è
quello della comparazione.
Pensare il dimensionamento degli
spazi oggi implica il rispetto di una
serie di regole. Si ha a che fare con
la normativa, ci sono altezze minime
86
da rispettare, ci sono problemi di
costi ecc. In termini semplici si può
dire che ci sono molti elementi di
controllo per giungere alla misure
giuste, ma, credo, in ultima analisi
c'è un controllo che viene dalla
comparazione. lo, per lo meno, ho
passato la vita a prendere misure di
sale, di dettagli, ecc.
Un po' in ogni campo abbiamo per-
duto quella esperienza collettiva che
era codificata nei trattati. c'è stata
una trasformazione così forte e radi-
cale per cui quel mondo ad un certo
punto, è esploso: pach! Svanito.
Allora credo che oggi, sia necessario
lavorare ad una specie di accumula-
zione della esperienza perduta, da
tutti i punti di vista: il sistema
costruttivo, i materiali, i programmi,
ecc.
Credo, o forse solo mi illudo, che
anche la scienza delle proporzioni,
del costruire, faceva parte del patri-
monio professionale ed era appog-
gio naturale ed immediato all'archi-
tettura. Siamo un po' a ricostruire
tutto quel patrimonio.
Ma ciò non può essere solo un
'ritrovare'! Perché è indubbio che
molte cose si sono trasformate
non si può più rifare il mondo anti-
co così come era. Tuttavia credo fer-
mamente che uno dei problemi
della perdita della qualità nella città
contemporanea derivi dall'interru-
zione di quella tradizione del con-
trollo del sistema di misura.
Per esempio, nel trattamento degli
spazi esterni, fino all'ottocento c'era
87
un approccio che faceva si che un
giardino pubblico o una pavimenta-
zione ... veniva bene.
Ciò derivava dal fatto che oltre ad
un comune materiale utilizzato, ad
un comune sistema costruttivo e
produttivo, c'era quella grande
esperienza comune a cui accennavo
prima. Oggi invece nel dibattito
sullo spazio aperto, sullo spazio
urbano, non c'è più nulla di quella
esperienza comune sulla misura,
sulla scala.. stiamo percorrendo,
secondo me, una strada sbagliata.
Credo, però, che un 'trattato' non
abbia più senso, ma sia necessario
un lavoro continuo, in continua tra-
sformazione.
A Setùbal ci pare di riscontrare
due atteggiamenti opposti che
coesistono rispetto al suolo. Da
una parte l'edificio si adatta alla
morfologia del sito, dall'altra si
impone come un atto di astra-
zione.
Come scegliere tra questi due
termini apparentemente inconci-
liabili? Ci pare che nei suoi pro-
getti sia sempre presente questo
e doppio versante.
Questo fa parte della grande tradi-
zione occidentale, in particolare
della cultura e dell' architettura
greca. In Grecia, da sempre, l'adat-
tamento alla topografia e al paesag-
gio è geometrico, molto rigoroso e
autonomo rispetto al sito, seppure,
nell'essenza, strettamente legato al
paesaggio stesso.
Il rapporto fra naturale e costruito è
sempre stato un tema molto impor-
tante nella storia dell'architettura,
pur con approcci differenti. lo sono
legato al concetto greco, che vedia-
mo nell'Acropoli di Atene - per fare
un esempio sublime - dove natura e
costruito sono un tutt'uno. Esse
mantengono una propria autono-
mia, molto precisa, al punto che è
possibile dire: i materiali lavorati e
messi in opera dall'uomo finiscono
qui e lì comincia il naturale, l'organi-
co. Naturalmente, in tempi e luoghi
differenti, sono stati seguiti altri
indirizzi: ad esempio è interessante
l'idea-guida dell'architettura organi-
ca, la compenetrazione tra naturale
ed artificiale.
Purtroppo, oggi si assiste alla distru-
zione del paesaggio, che probabil-
mente trova una giustificazione in
un atteggiamento contrario a quello
della Grecia antica.
Riguardo alla luce. Che strumen-
ti utilizza per controllare la luce?
louis Kahn diceva: "Il sole non
conobbe la sua magnitudine,
fino a quando non ha incontrato
lo spigolo di un edificio».
Credo che anche per questo tema
esistano regole precise.
In Portogallo una stanza deve avere
una superficie illuminante pari ad
un decimo della sua area. I regola-
menti sono sempre molto schemati-
ci.
lo non sono contro le regole impo-
ste - sono un mezzo di controllo
della qualità (abitativa) molto impor-
tante- ma spesso, tali regole, sono
troppo rigide.
Mi affascina l'idea di potere ponde-
rare l'ingresso della luce in un edifi-
cio. Controllare la luce naturale, ma
anche artificiale. In quest'ultimo
caso è più difficile, perché le regole
sono teoriche e non prendono in
considerazione l'influenza della
forma, dei colori e dei materiali sullo
spazio illuminato.
La normativa è schematica e impo-
ne quantità di luce e dispendio di
energia impensabili. Ciò anche per-
ché, nella pratica, gli standards elet-
trotecnici si trovano nel computer e
sono fatti per favorire le compagnie
che vendono materiale elettrico.
Normalmente durante la costruzio-
ne faccio un cambiamento, riduco
sempre a più della metà la potenza
prevista. Ciò si fa empiricamente, si
sperimenta durante la costruzione,
per dimostrare che non c'è bisogno
di tutta la quantità di luce che le
norme impongono.
È possibile amplificare molto l'in-
gresso della luce in un edificio.
Possiamo fare autentiche macchine
di moltiplicazione della luce.
Per esempio, a Santiago di
Compostela, dei lucernari illumina-
no l'atrio, una galleria di distribuzio-
ne e una sala del museo. A Porto,
nella Facoltà di Architettura, sono
stati realizzati lucernari sopra le
grandi sale da disegno, le classi, i
88
corridoi fra le due; anche l'audito-
rium, che si trova ad una quota più
bassa, riceve la luce dall'esterno
attraverso dei conduttori di luce.
Opero empiricamente, tenendo in
considerazione tutta l'esperienza
precedente ed il raffronto e l'osser-
vazione dell'esistente. Ad esempio,
se si lavora nel sud del Portogallo, la
luce, anche se entra attraverso una
piccolissima apertura, invade tutto,
perché è di grande intensità. Invece
nel nord del Portogallo è diverso. La
maggior parte dell'anno il cielo è
grigio e non esiste la stessa potenza
della luce.
Normalmente non è possibile lavo-
rare con un tecnico specializzato
nello studio della luce naturale.
Normalmente non sono inclusi nel
team di progettazione tecnici che
ricevano un onorario per approfon-
dire determinati problemi del pro-
getto. Non mi soddisfa ciò che si
riesce a fare in studio sulla luce e
siamo costretti a fare finta che non
esistano gli specialisti illuminotecni-
ci. Molte volte insisto su questo
tema, per Includere nei progetti,
nelle équipes, dei tecnici specializza-
ti.
Per esempio per la scuola di Setùbal
ho richiesto un perito acustico, per-
ché in una scuola, che ha un piccolo
auditorium, una palestra, delle sale
e delle classi, il problema dell'acusti-
ca è molto importante. Ma non
sono riuscito ad avere alcuna consu-
lenza. Generalmente il committente
dice: "No, no, lei deve sapere que-
89
sto, se voi non siete competenti,
dovete pagare di tasca vostra"; que-
sta è la mentalità.. e questo fa sì
che in Portogallo si spendano poi un
sacco di soldi per cambiare spazi,
materiali, eccetera, per correggere
le cattive condizioni dell' acustica.
Una domanda relativa al detta-
glio. Un edificio a volte si carat-
terizza per l'invenzione di un
dettaglio, a volte sembra usare
dei dettagli convenzionali. ..
Sì, sì, qualche volta. Dipende molto
dal tipo di edificio e dipende anche
da molte altre cose, come per esem-
pio il budget disponibile, ma nor-
malmente i dettagli dipendono dal
carattere dell'edificio, dalla sua uni-
tarietà.
Si cerca sempre di raggiungere un
equilibrio.
Esiste una mutua influenza tra i det-
tagli-tipo, eventualmente prefabbri-
cati, e l'espressione dell'edificio.
In alcuni paesi e per alcuni program-
mi si devono assolutamente utilizza-
re elementi prefabbricati.
Per esempio nel caso delle abitazio-
ni sociali in Olanda o in Germania
era impensabile, impossibile si può
dire, disegnare il dettaglio di una
finestra oppure di una porta. Sono
stati scelti soltanto elementi prefab-
bricati. In questi paesi da molti anni
si usano i prefabbricati, perciò esi-
stono tante alternative possibili. In
quelle situazioni il problema fonda-
mentalmente era di scelta, scelta
appropriata al carattere dell'edificio,
alla sua espressione architettonica.
Esiste una scelta molto .. abbastan-
za grande. lo, per esempio, per
lavorare in Olanda non ho avuto
problemi, causati dall'utilizzo di ele-
menti prefabbricati, che possono
aver influito sulla qualità dell'edifi-
cio.
Ho sempre trovato le cose che vole-
vo 9, quantomeno, elementi che mi
hanno aiutato nello sviluppo del
progetto.
Ma non è sempre così: a Porto devo
progettare i dettagli insieme alla
concezione generale del progetto.
Nel cantiere di Setùbal, come ha
gestito le discrepanze che si
creano tra il progetto fatto a
tavolino e quello che succede in
cantiere?
Questo edificio aveva un progetto
relativamente preciso, ricco di detta-
gli. Solo che durante il cantiere è
sempre possibile fare meglio.
Voglio dire modelli, montaggi foto-
grafici, disegni di dettagli, schizzi,
ecc. sono tutti elementi comple-
mentari per realizzare un controllo
del progetto, ma mai sostituiscono
la realtà. Devono essere utilizzati
tutti, perché tutti hanno un margine
di errore: il modello, perché non si
può essere dentro lo spazio o per-
ché non è presente il materiale nella
sua realtà; gli schizzi, perché favori-
scono alcuni punti di vista, troppo
statici. Ma anche utilizzando tutti
questi mezzi di controllo non si rie-
sce a sostituire l'esperienza della
costruzione. Quando si entra nell'e-
dificio, fin dall'inizio del cantiere,
talvolta si hanno delle sorprese,
sembra un'altra cosa. Quando
sorge, c'è un margine di novità, che
permette di ottimizzare i costi e di
fare scoperte, scoprire cose, possibi-
lità nuove.
Mi rende infelice il fatto che ogni
giorno, sempre di più, diventi
impossibile utilizzare questa risorsa
di qualità. Purtroppo il sistema della
costruzione, del controllo della
costruzione, diventa sempre più
burocratico. Un'altra cosa molto
preoccupante che si vede oggi è la
tendenza a trasformare l'architetto
in una persona che disegna il pro-
getto, ma che non segue la costru-
zione dell'opera.
Questa frattura tra costruzione e sanno, i costruttori, gli architetti, i
disegno dell'opera, questa frattura
che si sta ampliando sempre più, in
una forma apparentemente irrever-
sibile, è terribile per la qualità e l'in-
venzione dell'architettura. Gli archi-
tetti devono difendere l'integrità del
loro lavoro, perché si stanno crean-
do norme e leggi, che, nella pratica,
li allontanano dalla realtà.
E io credo che questa distanza fra il
pensare e il fare, insieme con il poco
tempo normalmente disponibile per
la concezione architettonica, spie-
ghino molto la cattiva qualità, ormai
diffusa, del costruire.
Un'ultima domanda, alla quale
ha in realtà già parzialmente
risposto: come si pone relativa-
mente alla questione del
budget, ai problemi che può
creare un budget limitato nel
fare il progetto? Crede che
anche una completa libertà eco-
nomica condurrebbe a dei pro-
blemi?
No, non difendo mai una completa
libertà, e ancor meno è possibile o
legittimo sperperare i soldi pubblici
o privati. Esistono, però, delle prio-
rità nello spendere. Ma ciò che è
insopportabile è che esistono limiti
dei budget completamente inade-
guati.
In Portogallo si stabiliscono limiti per
la costruzione, per esempio, di abi-
tazioni sociali pur sapendo che sono
completamente impossibili. Tutti lo
politici. Ma dicono lo stesso che si
può costruire ad un costo molto
basso. Tutti ne ridono.
Da un tale sistema nasce ogni possi-
bile forma di corruzione. Questa
situazione è, infatti, buonissima per
i costruttori che vogliono speculare,
perché si sa fin da subito che la
costruzione non potrà essere di
buona qualità, allora si fa il peggio
che si possa immaginare.
Se si esige un minimo di qualità, si è
ostacolati. Ti dicono: « ma che cosa
vuole fare con questi pochi soldi?».
Ciò è sconfortante.
Da ciò nascono tutti quei giochi
d'intendimento fra committenti,
90
costruttori, ecc.
Voglio dire questo: per la realizza-
zione di un progetto si stabilisce un
limite di budget, assolutamente
impossibile, anche se si va a spende-
re molto più.
Per non parlare del problema della
manutenzione. Tutte le abitazioni
sociali in Portogallo sono in disfaci-
mento: ciò si deduce dal fatto che,
in questo momento si vendono per
niente! Ma anche così la gente non
vuole comprare quelle case, perché
pur pagando una rata non molto
elevata comprerebbe un rottame.
Anche le costruzioni pubbliche, per
esempio le scuole, sono completa-
mente in rovina dopo pochi anni.
Ciò perché sono mal concepite fin
dall'inizio.
lo posso dire che nella realizzazione
di abitazioni sociali mi hanno impe-
dito di visitare le mie opere, perché
esigevo un minimo di qualità.
committente diceva: «no, lui no; la
responsabilità è nostra, dell'impre-
sa.»
Ma ciò vale anche per paesi più
avanzati come l'Olanda?
No, in Olanda è diverso. Là c'è un
controllo dei costi implacabile.
La fase di realizzazione del progetto
avviene in un tempo molto lungo.
c'è un processo di negoziazione con
il costruttore, si possono fare dei
cambiamenti rispetto ai primi pro-
getti.
Può essere un lavoro molto noioso,
91
a volte è un lavoro terribile. Ma bene, lo abbiamo fatto mille volte.
quando si decide una cosa è certa: Tu devi fare così».
la qualità del progetto, dal comfort Si, é vero, succede questo, e anche
ai problemi di manutenzione, è così non si favorisce lo sviluppo di
eccellente. una buona architettura.
Ah, in Olanda io posso dire: «Che
noia! Non posso fare una finitura
migliore per gli interni, devo accet-
tarla in plastica!». La politica è quel-
la di ridurre al massimo i costi, però,
nello stesso tempo, non si può tra-
scurare la qualità, i materiali ed il
comfort in generale.
E quindi è meglio costruire in
queste condizioni?
Sì, io credo di sì. Lo ripeto molte
volte perché alcune persone, anche
in Olanda, mi dicono: «hai più
libertà nell'operare in Portogallo,
perché i regolamenti sono meno
pesanti». lo rispondo: «questa è
Il una libertà apparente». In realtà, la
situazione portoghese non è positi-
va come sembra. Fino ad ora l'esi-
genza di standards qualitativi è stata
molto bassa e solo recentemente la
situazione sta cambiando, con l'in-
troduzione delle normative CEE.
Lo so che in Olanda o in Germania,
in questi paesi più sviluppati dove
c'è un controllo di qualità effettiva,
il pericolo è di ostacolare la via alla
ricerca, perché c'è una tendenza ad
applicare le cose che sono già state Intervista ad Alvaro Siza tenutasi a
sperimentate. Certo, non è conve- Venezia il 7.10.95. Le domande sono
state elaborate da Patrizia Burlando e
niente rivedere, fare nuove ricerche.
Mauro Moriconi. Durante il colloquio era
È molto più comodo, per i burocrati,
presente Raffaele Leone che ha parteci-
dire: «no, no! Rimane così, funziona
pato alla conversazione.
 1954 1961 1973

1973
Porto, Portoga 110.
Galleria d'arte.
5etùbal, 1 980
1961 1974 Portogallo.
Progetto per edifi
(io residenziale 1986
1954 Matosinhos, 1961 Matosinhos, 1980 Guimaràes.
Portogallo Portogallo.
4 Residenze Portogallo. Casa
Progetto casa J.M. Teixeira
1956 Matosinhos. Julio Gesta Beires
Centro parrochia- 1961 Matosinhos,
le Portogallo. Casa
1956 Matosinhos. dei genitori
Agenzia di viaggi 1962 Matosinhos,
1956 Matosinhos. Studi 1973 Povoa de Varzim,
Portogallo. Casa 1982 Povoa de Varzim,
percase a basso Portogallo. Casa
Ferreira da Costa Portogallo.
costo Beires
Appartamento
J.M. Teixeira
1983 Porto, Portogallo.
Nina 5hop

1 974 1983 Berlino,Germania.

Progetto per un
centro culturale

1 980
1964 Moledo do
Minho, 1983 Sicilia,
Portogallo. Casa 1980 Kreuzberg, Italia.Chiesa
Alves Costa Berl ino, German ia. a Salemi
1958 Leça de Palmeira,
1966 Povoa de Varzim, Edificio IBA
Portogallo.
Portogallo. 1973 Porto, Portoga 110. 'Boncour Tristezze
Ristorante Boa
Casa Alves 5antos Case a schiera a 1980 Leça de Palmeira.
Nova
1967 Porto, Bouça Portogallo.
Portoga Ilo.Casa Monumento ad
Manuel Antonio Nobre
Magalhàes
1969 Aveiro,
Portogallo.
Progetto casa Vale
Gulmaràss
1969 Porto,Portogalio.
Edificio per uffici.
Quinta da 1970 Ristrutlurazione 1974 Porto, Portogallo.
Conceiaçào, Leça Cooperativa Case a schiera a
de Palmeira, Unicope Domus Sào Vietor
Portogallo. Piscina 1974 Porto, Portogallo.
1959 Porto, Portogallo. Case a schiera a
Progetto per Sào Vietor
monumento 1976 Kreuzberg,
"Calafates" Berlino, Germania
1960 Perafita, Progetto per resi-
Matosinhos, denze economico-
Portogallo. popolari
Ristorante 1971 Moledo do
1960 Maia, Portogallo. Minho,
Casa Rocha Portogallo. Casa
Alcino Cardoso

Porto, Portogallo.
Padiglione per la
Facoltà di
Architettura
1986 Sicilia, Italia.
Progetto per un
1971 Oliveira de parco a Salemi
Azemeis, 1977 Evora, Portogallo. 1982 Vila do Conde, 1986 Salisburgo,
1961 Leça de Palmeira, Portogallo. Banca Quartiere Quinta Portogallo. Banca Austria.
Portogallo. Pinto & Sotto da Malagueira Borges & Irmào Progetto per il
Piscina Maior Casino Winkler 92
1986 1989
1989 1999
Lisbona;
Portogallo.
Progetto
" Fondazione
Cargalleiro"
1992-95 Lisbona,
Portoga 110.
Sede
dei!' Associazione
Santiago de
Giovani
Compostela
Spagna Museo di __ •.•••."..I•.•
m•••prenditori
arte contempora-
nea
1986-94 Setùbal,
Portogallo.
Scuola Superiore
di Educazione
1986 Hague, Olanda.
Due case nel
parco Van der 1993-97 Agueda,
Venne Portoga 110.Edificio
per uffici ed espo-
sizioni

1987-95
--
Porto, Portogallo.
Q)
~
Q)
o,
Facoltà di

1986-87
Architettura
Milano Triennale,
Santiago de
Compostela,
O
Italia. Progetto a
Monterusciello
Spagna. Q)
Progetto
Facoltà di
Marco de Giornalismo
Canavezes,
1993 Santiago de
Portogallo. Compostela fU
Complesso parroc-
1989-92 Barcellona,Spagna chiale
Spagna.Facoltà di
Scienze
N
Centro di
Metereologia. 1993-97
dell'Informazione
Agueda,
Vl
Portogallo.Show-

1993-96
room Revigrés.
Porto,Portogalio.
O
~
Nuova sede dello
Studio Siza ro
1995-98 Lisbona,
Portogallo.
Padiglione del
>
Portogallo 'fU
1991-94 Weil Am Rheim, all'EXPO '98
1988-90 Aveiro, 1989-93 Dodijnstraat Germania. 1995-98 Alicante, Spagna.
Portogallo. Torre Olanda. Quartiere Fabbrica di mobili Rettorato
dell'acqua residenziale. Vitra dell'Università
ESE: bibliografia Frampton) , Alvaro Siza, Works Setubal College of Education, pp.
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- Pierre-Alain Croset, Antonio 142-155. Francesco Dal Co e scritti di Alvaro
Angelillo, Scuole in Portogallo di - Fulvio Irace, Scuola Superiore di Siza), Alvaro Siza. tutte le opere,
Alvaro Siza, in «Casabella» n° 579, educazione, in «Abitare» n° 338 Milano, Electa, 1999. In particolare
maggio 1991, Milano, Electa, 1994, marzo 1995, Milano, Abitare l'articolo L'architettura come tra-
pp. 4-20. Segesta, 1995, pag 152-161. sformazione critica: l'opera di
- Brigitte Fleck, Alvaro Siza, Basel, - AA. W. (a cura di Pedro de Llano e Alvaro Siza, il paragrafo Istituto
Birkhauser, 1992, pp. 125-137. Carlos Castanheira), Alvaro Siza. dell'Educazione Superiore di
- Doutor Jacinto Rodrigues, Alvaro Opere e progetti, Milano, Electa, Setùbal: 1986-1994, pp. 39-44, e
Siza: obra e método, (iconogra- 1995, pp. 110-115 (Catalogo della pp. 294-303.
fia). Porto, Ctvilizacào. dicembre, mostra tenutasi a San Marino nel-
1992, pp. 202-205. l'autunno 1995).
- Entervista com Siza Vieira, in - Un museo in Spagna, una
«Revista da ESE do Instituto scuola in Portogallo, in
Politécnico de Setùbal». Março, «Casabella» n° 612, maggio 1994, Siti internet:
Setùbal, 1992, pp. 11-14. Milano, Electa, 1994, pp. 4-17, in su Siza:
- Secondary school at Setubal, in particolare l'intervista Santi ago e http://www.cidadevirtual.ptlbla u/si z
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Madalena Cunha Matos, lnquiriçào
\
~~
1993», pp. 66-72. a um projecto. A Escola Superior
INSTITUTO
""
- José Paulo dos Santos (introduzio- de Educaçao de Se tù b al /
ni di Peter Testa e Kenneth Analysis of a project. The POLITÉCNICO

94
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errata corrige

paq. errata corrige

4 (colonna l, riga 12) Facoltà dell'Università Facoltà di Architettura

Studi di Genova dell'Università degli
studi di Genova

4 (colonna 2, riga 4) sono state utilizzate sono state tratte da:

immagini tratte da:

5, 23, 39 ortus conclusus hortus conclusus

13 Joào Pedro Xavier Joào Pedro Xavier

(responsabile
dell'esecuzione)

14 (colonna 1, riga 4) Le conoscenze rispetto Le conoscenze rispetto

a questo tipo scuola a questo tipo di scuola

17 (riga 13) il pavimento utilizzate nel pavimento vengono

invece lastre standard utilizzate lastre
standard

18,21 (riga 4) Autitorium Auditorium

23 auditorum auditorium

84 (colonna 2, riga 8) condotta condotto

84 (colonna 2, riga 30) sia dal si

95
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