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Pierre Boulez IL PAESE FERTILE Paul Klee e la musica ‘Testo preparato e preventato da Paule Thévenin LEONARDO ‘Traduzione di Guillemette Denis © Editions Gallimard, 1989 © 1989 Cosmopress Genéve/ ADAGE, Paris pet la riprodurione delle opere di Paul Klee © 1989 Leonardo Editore's..L., Milano Titolo dellopera originale Le pays fertile Vedirione marzo 1990 ISBN 88355-00664 E forse il testo pili caloroso e fraterno che un creatore abbia mai scritto su un altro creatore. Llammirazione che Pierre Boulez provd per Paul Klee gid dal 1947 non & stata passeggera. La frequentazione dell ope- i scriti del pittore mon ha fatto che rinforzarla, Le qualita che Pierre Boulez apprezza tanto in quest’ultimo ~ i potere di dedurione e Nimmaginazione — sono anche le sue, ¢ Tincontro fra queste due personalitA & gia di per s¢ abba- stanza eccerionale. Ma ad accrescere Vinteresse del libro, vi il fatto che a seriverto sia stato un musicista, eun musicista che si 2 sempre occupato della ricerca analitica, su un pitto- re che conosceva bene la musica e avrebbe potuto aspirare a tuna carriera di strumentista. Pierre Boulez vuole ignorare cutte le banalita enunciate a proposito di Paul Klee sulla trasposizione letterale da tna teenie a un‘altra. Per lui si teatterebbe soltanto di un pas- saggio aneddotico e fallito in partenza. In compenso, egli dimostra quanto fecondo posta risulta- re Vesame approfondito delle soluzioni teoriche possbi qualunque sail processo creatore. Paul Klce conosceva perfettamente le forme musicali ela siche, Dalle regole che le governano egli ha potuto far seatu- rire un certo modo di concepire i problemi meramente pitto- rici. A sua volta Pierre Boulez, partendo dall'opera e dalle Jerioni di Paul Klee, sviluppa una riflessione circa la distei- buzione cil ritmo dello spazio musicale, Non si tratta affat- todi una tradurione in un senso o nellalteo, ma piuttosto di dicorrispondenza odi osmosi, 1 primo testo in cui Pierre Bouler riscontra una parentela con Paul Klee risale al 1955, Trent'anni dopo egli esprimela sua fedelta e la sua predilerione per quest opera nel corso di tee manifestazion 1) una conferenza-dibattito tenuta il 21 novembre 1985 al Musée national d'art moderne, in occasione della mostra “Paul Klee et la musique” (10 ottobre 1985 - 1° gennaio 1986) con la partecipazione di Dominique Bozo € di Ole Henrik Moe; 2) un’intervista concessa a Basilea al dottor Geethaar del Kunstmuseum, pubblicata nel catalogo di una mostea orga- nizzata nell aprile 1986, per celebrare gli ottant’anni di Paul Sacher; 3) una conferenza tenuta il 25 febbraio 1987 al Museum of Modern Art di New York, scritta dicettamente in inglese. Questo libro é la raccolta ordinata di questi tre testi. Paule Thévenin Dipingo un pacsaggio un po! come la vista che si offre guardando dalle montagne della Valle dei Re verso a terra fertile. La polfonia tail fondo e Fatmosfera 2 stata mantenuta Ia pi tenue possibile, tera Lily Kle, 17 apie 1929 Ho visto per la prima volta alcuni quadri di Klee in una mostra che Christian Zervos aveva organizzato al Palais des Papes nel luglio-agosto 1947, in occa- ione del primo festival di Avignone, Klee era allora per me soltanto un nome e, ricordo, i suoi quadri erano esposti in un angolo della sala fra altre opere di grande formato che attiravano subito fo sguardo, Eppure furono essi a colpirmi e a lasciarmi un'im- pressione duratura, suscitando in me il desiderio di saperne di pit. Spesso il primo contatto con Klee non ent sma. Sembra addirittura un’arte eccessivamente raffinata € preziosa. Al di lA di questa prima sensazione co- mincia ad agire una forza che costringe a riflettere in profondita. Non vi é nessuna violenza, nessun gesto aggressivo: opera persuade ¢ la persuasione persi ste. Aleuni quadri di Klee si leggono almeno su due piani. Lo sguardo si sposta in a ie indietro, passa da un piano allaltro, osserva le coincidense € le di- vergenze. Ci nuove nella pity perfetta contempla- mobile. Pache opere sono altrettanto vicine auna polifonia. Pid cardi, circa trent’anni fa, Stockhausen mi rega- lo Das bildnerische Denken, il libro che contiene le lezioni di Klee al Bauhaus, dicendomi, se ricordo be- ne: “Vedra, Klee @ il miglior professore di composi- tione”. P ai che il suo entusiasmo fosse cecessivo, perché ritenevo di avere imparato adeguatamente la composizione ¢ avevo git composto, fra Paltro, Le ‘marteau sans maitre. Poiché all epoca non leggevo il tedesco, avevo studiato gli esempi e cercato di Fico struirne da solo la logica, impresa non sempre facile. Pi mi sforzavo di approfondire il libro, piit mi ren- devo conto che Stockhausen aveva assolut mente ras gione. Fra gli esempi che decifravo pochi avevano qualche rapporto con la musica, spesso nessuno, ma tutti mi suggerivano deduzioni utili per il mio lavoro. Da allora mi sono sempre piit afferionato a Klee: & molto raro che un genio creatore si esprima in modo, cost chiaro sul processo della ereazione. E non parlo solo dei pittori. Fra questi, Cézanne & il prototipo delPartista perennemente misterioso: nelle poche let- tere in cui parla dei propri quadri, lo fa con un voc holarie tutto suo, molto particolare ¢ non molto esauriente. Il gran vantaggio di Klee é che non cerca jegarsi: dice come ha fatto una cosa e perché ha fatta. Non si confessa € non svela il “mistero” del st fare. Ben lungi dal presentare una dichia one 0 tuna serie di dichiarazio cegli non parla mai di ma studia davanti a noi e ci aiuta a studiare con lui E'il pits imtelligente, il pit fecondo, il pit creativo dei maestri Ho scoperto le opere pedagogiche di Klee quando ero ormai gia ben avviato sulla mia traiettoria. Que- sta scoperta mi confortava nelle mie idee, le simbo- lizzava in maniera acuta € va. Cosa ho trovato in Das bildnerische Denken che potesse sedurre a tal punto un musicista e condurlo piittardi a intendere diversamente il fenomeno della composizione? 10 Questo rimanda al problema stesso del linguaggio. Quando siamo coinvolti in una tecnica ¢ nel sue lin- omportiamo da specialisti, possiamo di- guaggio. ci ventare incapaci di cogliere schemi pitt generali 0, se vi riusciamo, lo facciamo in termini molto specifici. ‘Un musicista che cerchi di fornire una spiegazione Ia dara in termini musicali ed essa risulter’ incompren- sibile alfinterlocutore che non sia familiarizzato con tale linguaggio. Tutti i linguagai tecnici possono pro- durre questo scarto, questa incomprensione, ne fac- 10 ogni giorno Vesperienza, Niente di tutto questo con Klee. Egli non usa un vocabolario specialistico, il suo & talmente corrente, ali esempi sono talmente generali ¢ di una tal sempli- cita di base che & possibile ricavarne una lerione ap- plicabile a qualsiasi altra tecnica. In altre parole, Klee riduce gli elementi dellimma- ginazione a un tale grado di semplicit\ da insegnarci due cos 1) a ridurre gli clementi di cui disponiamo in qualsiasi linguaggio al loro principio essenziale, os- sia, ed & questo il fatto importante, q lunque sia ta complessitA del linguaggio, a coglierne innanzitutto il principio, a saperlo ridurre a principi estremamen- te semplici; 2) allo stesso tempo, ci insegna la forza della de- duzione: trarre, partendo da un unico soggetto, co- rollari muhipli, proliferanti. E assolutamente insuffi- ciente soddisfarsi di una unica soluzione, bisogna ot- tenere una cascata, un albero di corollari, Ed egli ne da dimostrazioni del tutto probanti. Klee non sié subito definito come pittore. Sappia- mo che ha esitato a hungo fra musica, letteratura € pittura, In alcuni momenti di scoraggiamento sié ri- volto anche alla scultura: “A volte mi immaginavo ‘apace di disegnare, a volte capace di nulla, Durante il terzo inverno sentii che sicuramente non avrei mai saputo dipingere. Pensai alla scultura e cominciai a to esita incidere. Solo in musica non ho mai conos Klee non é unico ad avere mostrato tai incerter- ve. Vi é sicuramente nelessere umano qualcosa che lo rende esitante. Qualeuno che allinizio voleva di- ventare musicista ha poi scelto la letteratura. E siano 12 pittori, scrittori o musicisti, certi artist gium piuttosto tardi a definirsi. Qualcuno sa gia giovanis- simo che cosa vuol fare e magari si brucia presto; un alteo aspetta la maturitA per realizzare le prime opere ‘© continua a lavorare fino a tarda eta. Ma la longevi- 18 di una carriera non dipende affatto dal momento in cuié iniziata. i sono talenti che si manifestano subito, persona- lita che si scoprono presto, ¢ altre no. Debussy, per esempio, pur sapendo di voler essere musicista, si é rivelato piutcosto tardi e le sue prime opere original sono state scritte verso i ventotto-trent'anni. Ravel, invece, era gid Ravel a ventun anni ¢ ha subito trova- toil suo stile. E Klee? Nato nel 1879 a Berna (che non era, so- prattutto allora, una capitale internazionale), respird la cultura musicale di una eitth di provi ia. Era na to in una famiglia di musicisti, comincid a prendere lezioni di violin a sette anni ¢ a und ented a far parte, come sostituto, dellorchestra municipale di Berna. A quasi vent‘anni parte per Monaco, citta dalla vita musicale ricea ¢ varia, dove inizia gli studi di pittura, Nel 1901 ha “detto definitivamente addio alla letteratura e alla musica”, Tornato a Berna nel 1902, suond di nuovo come primo violino nell orchestra municipale ¢ la segui nei suoi spostamenti, orchestra che non credo sia mai stata in grado di suonare Wagner nella formazione originale, Nelle piccole citta tedesche o della Svizzera tedesca si doveva praticare spesso una certa riduzio- ne dellorganico. Il panorama che la citta poteva of- fire era molto ristretto e non era possibile avvicinar- sia un repertorio nuovo. Le rappresentazioni di ope- re alle quali Klee poteva assistere erano senza dubbio di discreta qualita, ma niente di pits. Nonostante tut- to il suo genio, Klee non poteva scoprire opere che non erano presenti ¢ doveva costruire il suo universo musicale partendo da quello che gli veniva offerto, Se il suo paesaggio sinfonico fosse stato soltanto quello dell'orchestra di Berna, sarebbe stato piutto- sto limitato; ma ogni volta che ne aveva Voccasione, Klee cercava di soddisfare la sua curiosita verso un repertorio pits contemporaneo. Cos) approfitd di una trasferta dell'orchestra per spingersi fino a Zuri- 13 “4 ‘g0 dove Richard Strauss dirigeva una delle sue opere. Klee aveva gia scoperto Strauss durante gli anni studio a Monaco, dove “ascolta un numero incredibi- le di opere, di concerti, di cantanti ¢ di direttori d'or- chestea”, come sortolinea il suo biografo ¢ amico Will Grohmann, I Diario di Klee illustea estesamente qual cera la sua sete in questo campo. Durante un viaggio in Italia, egli 2 altrettanto assorbito dai concerti ¢ dalle rappresentazioni dapera che dalle visite ai musei. Nel 1906 si stabilisce a Mo 10, dopo aver sposa- tow pianista conosciuta durante il suo primo sog- giorno nella capitale bavarese. Con la moglie € gli amici sidiletterd a fare musica in casa, abitudine che conserverd tutta la vita, Pit tardi, a Weimar, quando insegnerA al Bauhaus, suonerd una volea la settimana in un quartetto. Imparera perfino a “leggere le parti della viola, per alternarsi pit spesso nel quartetto archi". Nella Hausmusik (la musica che si suona in casa), gli esecutori sono dilettanti che cercano di solito un repertorio facile da suonare. 1a loro scelta evidente- ‘mente non cadra su Brahms, la cui musica da camera richiede un livello strumentale elevato, ma piuttosto su Haydn o Mozart. Anche se Mozart esige delica- tezza d'imerpretazione, un autore pits abbordabile dal punto a tecnico. Questa scelta & indice di un fenomeno culturale: anche Einstein e Heisenberg, avevano una predilezione per Mozart ¢ per la musica da camera. Non bisogna trascurare il fatto che in quegli anni non esistevano i mezzi di riproduzione di cui dispo- rniamo oggi e Vunica possibilita di conoscere a fondo Ja musica cra di suonarla in casa. Dopotutto, era cer- to preferibile suonare le sinfonie di Brahms in ridu- zioni per pianoforte a quattro mani che non sentirle affatco. Ma mentre il dilettante medio si fermava a un cer- to punto dellevoluzione musicale, € probabilmente trovava insopportabili composizioni come quelle di Richard Strauss, Klee, forte della sua intelligenza € immaginazione, seppe cogliere subito cid che era nuovo ¢ importante. Non & affatto vero che amd solo Mozart o Bach. Fin dal 1909, salutava Pelléas et Mé- lisande come “Ia pis bella opera dopo la morte di Wagner”. Nel 1913, subito dopo aver ascoltato il Pierrot lunaire, annota nel suo Diario: “Muori, pic colo-borghese, la tua ora @ sonata” Non si potreb- be dir meglio... Tuttavia preferiva suonare i classici e si acconten- tava di ascoltare i moderni ai concerti. Will Groh- mann, che sicuramente ebbe con lui molte conversa- ioni sull'argomento, suggerisce che eseguiva al vit no solo i compositori del passato perché “il lore ri- spetto della forma corrispondeva alla sua struttura mentale, lo illuminava nel labirinto delle sue intime investigazioni”. Lo stesso Klee dichiarava che “un. quimerto del Don Giovanni & pit vicino a noi del movimento epico del Tristano. Mozart ¢ Bach sono pi moderni del diciannovesimo secolo”, ¢ ci mostra palesemente che soprattutto non poteva soffrire il ro- manticismo. Nel Bauhaus, fondato poco dopo la prima guerra mondiale, furono realizzate numerose esperienze musicali che Klee poté seguire. Oskar Schlemmer creis dei balletti curandone la corcogeafia € la seeno- gratia. I concerti erano frequenti ¢ di buon livello. [Nello stile di Bach, 1919 7 Hindemith era ospite assiduo del Bauhaus, Stravin- skij vi veniva eseguito ¢ Klee ebbe occasione dincon- trarlo. Pit di Ravel, che trovava talvolta grossolano, di Kodily, che secondo lui scriveva musica di gene- re, Klee stimava Hindemith e Stravinskij: non a caso Tuno in Germania e 'alero in Francia simboleggiava- no Fodio per il romanticismo. Non bisogna inoltre dimenticare i rapporti esisten- ti fra la Scuola di Vienna ¢ il Bauhaus: Gropius, i fondatore delfistituto di Weimar, aveva progettato di invitare Schénberg come professore. Cera quindi fa volonta di introdurre la musica nelle sue manife- stazioni piit audaci. Questa tendenza era apparsa gid da molto tempo: nel primo numero det «Blaue Rei- ter», la Scuola di Vienna (Schinberg, Webern, Berg) era rappresentata da un lavoro di ciascuno dei tre compositori, e Schinberg era amico intimo di Kan- dinskij, che aveva conosciuto prima della guerra con il quale da allora aveva mantenuto un rapporto epistolare. E abbastanza artificioso stabilire parallel fra mez- 71 di espressione diversi; pure si é tentato spesso di | | | Don Giovanni bavarese, 119 19 20 farlo, specialmente fra la pittura ¢ Ia musica, due universi che obbediscono a leggi molto diverse; cost sié potuto dire che Debussy era un “impressionista” ¢ attribuirgli venti o trent‘anni di ritardo sui pittori, Un luogo comune vuole che i musicisti siano sempre in ritardo: si cit 110, per esempio, Watteau e Mozart. Ma secondo il biografo Will Grohmann, Klee non la pensava cosi. Una sorta di reciprocita, o addirittura d'influenza fra due mondi, non avviene mai sullo stesso piano. Le opere di Wagner hanno ispirato suo malgrado la peggiore pittura. Non parlo delle realizzazioni sce che dei primi anni di Bayreuth: non si possono pren- dere come modello di trascrizione pittorica perché obbedivano alle contingenze della rappresentazione, alla tecnica teatrale dell’epoca. A quanto pare Wa- gner stesso era cosi poco soddisfatto delle scenogra- fie nelle quali i cantanti erano costretti a muoversi, da rimproverarsi, lui che aveva inventato Forchestra invisibile, di non aver immaginato una scena invi ile... Tutta la pittura ispirata all’Anello, la mitolo- gia nordica, la morte di Sigfrido, le figlie del Reno, t ha dato quadri mediocri e vuoti, dove c’t traccia sol- tanto di una drammaturgia datata. Prima dell'impressionismo, Courbet possiede una visione ben pitt moderna e vigorosa di tutti i pittori che hanno voluto “visualizzare” Wagner. Allo stesso modo si possono scoprire corrispon- denze fra letteratura e musica, Wagner ¢ Balzac pos- sono essere considerati due figure molto vicine. Se- condo me, il Wagner pid interessante non & il Wa- gner “gotico”, dallo stile piuttosto arretrato se con- frontato alla letteratura dell'epoca: quando compone TAnello, Baudelaire scrive 1 fiori del male; quando lavora al Parsifal, Rimbaud ha gid chiuso la sua vita di poeta; nel 1837, quando Bichner scrive il Woy- zeck, & ancora alle prese con il Divieto d'amare, No- nostante la forza della sua drammaturgia, le fonti del suo teatro non appartengono alla letteratura a lui contemporanea: questa @ gid orientata verso orizzon- tsi, mentre lui & rimasto fedele allispirazione di un‘altra epoca. In compenso il suo pensiero mi cale, radicalmente proiettato nel futuro, ha forte- mente influenzato il successivo corso della storia. 2 2 Quando Wagner muore, nel 1883, tutte le arti han- no abbandonato per sempre i remoti lidi del primo romanticismo. Nelle opere di Berg o di Mahler, il modo in cui si sviluppano temi ¢ motivi rivela una propensione alla narrazione, alla storia, al dramma raecontato, feno- meni quasi sconosciuti alla musica sinfonica che da {questo punto di vista ha limiti pis ristrettie vincolan- 1, Mahler, come Berg, ha spezzato questo schema formale per caggiungere una narrazione molto pits li- bera, che si pud accostare alla tecnica di Proust o di Joyce Il Wozzeck che Berg trae da Biichner, per esempi @articolato in quindici scene, ciascuna polarizzata su un fenomeno specific forma sonata, forma rondd, invenzione su una nota, invenzione su un accordo. In modo analogo, ogni capitolo dell'Ulisse & incentrato su unvidea, esalta una forma di linguaggio, & costrui- to su_una sola tecnica, E interessante constatare quanto i due innovatori, i due creatori, fossero vi ni, pur ignorando i rispettivi lavori: in musica Joyce amava soltanto la canzone irlandese ¢ il belcanto; dalla corrispondenza di Berg non risulta che il com- positore conoscesse P'Ulisse. Due uomini che non eb- bero nessun contatto seguirono, negli stessi anni, due itinerari strettamente paralleli. Si potrebbe quasi dire che nellevoluzione dei vari mezzi espressivi esistono soluzioni determinate da una predestinazione storica: osmosi pitt o meno co- sciente che conferisce un profilo comune a una data epoca, grazie alla sotterranea coincidenza dei mezzi utilizzati; una coincidenza che, anche se non & neces- sario € forse neanche possibile constatare sistemati- camente, si presenta di continuo, ora sfumata, ora con una precisione stupefacente. Le corrispondenze fra pittori e musicisti sembrano cemergere soprattutto nel ventesimo secolo. Esempio celebre é il parallelo fra Stravinskij ¢ Pi casso. Benché i due artisti non abbiano mai iniziato una collaborazione sistematica, tutti ricordano Pid cinella come un modello di collaborazione teatrale, cosi come la copertina di Ragtime é 'esempio di una perfetta simbiosi. NetTimmagine cos iva € possente lasciata dai Balletti russi, i loro due nomi sono indis- 23 24 solubilmente legati. E questo benché molti celebri balletti di Stravinskij: Renard, La sagra della prima- vera, Fuachi dartificio, ‘uccello di fuoco, Pétrugka, Le chant du rossignol, Noces, siano stati realizzati in collaborazione con altri pittori come Larionov, RO- rich, Balla, Golovin, Benois, Matisse, Gonéarov: Turtavia, per Stravins ¢ Picasso, non si pud negare tuna profonda affinita di percorso. Si possono osser- vare lo stesso atteggiamento € la stessa prospettiva nella Sagra della primavera ¢ nelle Demoiselles d’A- rignon, Segue per entrambi un periodo neoclassico, inaugurato da Pulcinella, ¢ pitt tardi ancora paiono ispirarsi allo stesso modo a modelli “tratti” dalla sto- ria della musica ¢ della pittura. Picasso che parte esplicitamente da Delacroix pud essere paragonato a Stravinskij che compone Lt carriera di sn libertino pensando al Don Giovanni. Se facile, almeno a grandi linee, definire MaffinitA fra Stravinskij e Picasso, 0 constatare il comune per- corso di Kandinskij e di Schénberg che si tenevano reciprocamente informati sui loro itinerari, pit sor- prendenti appaiono le affinita fra Nopera di Webern ‘e quella di Mondrian. I due artisti vivevano in mondi totalmente diversi ed & quasi sicuro che non si siano conos Webern aveva scarso interesse per la pittura, i sui gusti in materia erano piuttosto convenzionali e pro- vinciali. Probabilmente non aveva mai visto un qua- dro di Mondrian, tuttal pitt aveva letto i suo nome su qualche rivista. Per Mondrian, da cid che sappi mo, la musica si limitava allorchestra di jazz dei lo- cali notturni dove andava qualche volta a ballare. Queste due personalitA hanno avuto tuttavia untevo- luzione parallela, dalla rappresentazione allastrazio- ne, attraverso una disciplina sempre piit rigorosa ed esseniale, dove la geometria riduce al minimo gli clementi dell'invenzione, Senza essersi mai incontra- né influenzati direttamente, nei loro lavori si sono trovati in “simpatia”, E seguendo un identico cam- imino, alla fine della loro esistenza sviluppano en- trambi il lato fantastico e vitale, pur mantenendosi deliberatamente enteo confini ben pre E Klee? In realtd non ha mai manifestato partico- lare predilezione per i compositori contemporanci 25 6 Tabbiamo visto seguitne con attenzione i pri con- certi, ma senza mantenere rapporti personali con lo- to. Tornava sempre a Bach ¢ a Mozart: i suoi anni di formazione avevano definito un profile al quale &ri- masto fedele. La musica é per lui un punto di riferi- mento radicato nelle emozioni, riflessioni ed espe- rienze della gioventir. Avendo scelto di essere pittore, evolve nella pittura e non nella musica. Ma fre- quentazione della musica ha saputo trarre conclusio- ni molto fruttuose: cosa che i pitt non riescono a fa- re, Non ha avuto di Bach ¢ di Mozart una visione servile, da epigono; ha analizzato i metodi, il pensie- ro, i mezzi di serittura propri di questi compositori, dando luego a una sorta di transustanziazione che costituisce Foriginalith del suo percorso e gli conferi- sce una rara validita. Neppure Kandinskij, che pure & stato cosi vi alluniverso artistico di Schinberg, riusci mai a legar- si al pensiero musicale in termini di assolu profon- dith e necessit Immaginare le soluzioni cui avrebbe potuto giun- gere Klee ascoltando La sagra della primavera con | wtenzione che riservava ai quartetti di Mozart sa- rebbe un esercizio inutile. Perché rimproverargli di aver conservato limpronta dell'educazione musicale ricevuta in gioventi? Si pud tenere La mente vigile, seguire da vicino 'evoluzione dei propri tempi, ma non si possono dimenticare gli anni e le circostanze che ci hanno formati. Tamto pit che nel easo di Klee si trattava di una reazione generale in Germania come in Francia, co- mune alla generazione degli anni Venti. Il romantici- sino era stato ripudiato; si scoprivano opere di Mo- zart fino a quellepoca trascurate, come Cosi fan tut- tes le opere di Stravinskij, di Hindemith, perfino quelle di Schénberg erano scritte in uno spirito neo- classico. Klee non ha fatto che sposare i propri tem pi: per originale che sia, un artista & sempre parte in- tegrante dell'epoca in cui vive. Si era saturi delle grandi masse orchestrali, degli sfoghi di un indivi- dualismo forsennato, degli oscillogrammi psicologici ¢ anche psicopatici; preoccupava ben pitt l'elabora- zione formale che sorge dalle debolezze sentimentali, la ricerca di un'oggettivita dell’espressione che si sa- a 28 rebbe voluta perfetta. Klee non & sfuggito a questa tendenza globale. Cid nonostante Ia sua indipendenza di spirito & sempre stata totale, € un costante sense of humour lo ha preservato dall'eccesso. Benché non sembri possi- bile un parallelo tra il percorso di Klee e quello di un musicista specifico a lui contemporaneo, si pud co- munque notare che la facezia in alcuni suoi disegni ‘evoca certe opere di Stravinskij. Lordine del contro-Do, per esempio, pud essere confrontato al Secondo pezzo per quartetto d'archi di Stravinskij, che @ degli anni 1913-14. Per me, il la- to umoristico e manierista di questo Klee & molto vi- cino alle opere del period russo di Stravinskij, di poco anteriori, come Pribaoutki, Ninne-nanne del gatto, eccetera, in cui si riscontra una corrisponden- za dispirazione e di realizzazione. Ma se consideriamo il periodo caratterizzato dal- Vinsegnamento al Bauhaus, con le sue forme pit geo- metriche, la divisione dello spazio, le superfici costel- Tate da piccoli punti, sembra imporsi il confronto con il Webern degli Opus 15, 16, 17 di poco antece- dentis il Webern che non ha ancora adottato la serie di dodici note e usa uno stile libero, ma gid molto controllato. Mentre Klee delinea le superfici con testure di pic- coli punti di varia densita, Webern fa la stessa cosa in musica. Egli, per esprimere la durata di una nota, non la tiene, ma la fa apparire mediante note stacca- te pits o meno ravvicinate, e ciot pit o meno rapide © lente, In mondi completamente diversi, T'uno per occu- pare lo spazio, Valteo per occupare il tempo, hanno entrambi trovato la soluzione dei piccoli impulsi: co- Joratiin pittura, ritmici in musica, Si potrebbero tentare altri paragoni, data la varie- ta dellopera di Klee. Tea lui e un musicista non esiste una corrispondenza cost chiaramente univoca come quella che c’ stata tra Mondrian ¢ Webern, Léger ¢ Milhaud o Picasso e Stravinskij, i cui itinerari si so- vrappongono. Nelle lezioni al Bauhaus, non c'é nessun riferimen- to ai nomi dei musicisti contemporanei di cui Klee aveva ascoltato le opere. Troviamo soltanto un eser- 29 | ordine del conto-Do, 1921 3 Igor Stavinsih Tre pec per quartetto darchiPantora musicale, $ ‘Anion Webern, Dra Volkstexte pus 17. Pariars musiale,p.3 34 cizio in cui, partendo da un‘opera musicale specifica, ha tentato di “dare una figurazione plastica a una co- steuzione tematica musicale a una o pitt voci" ¢ ha scelto “due misure di un movimento a tre voci di Bach”. Questa scelta, come abbiamo visto, non si- gnifica un disinteresse per la musica del suo tempo. La spiegazione pid verosimile & che non osasse tocca- Fe un argomento su cui non si sentiva competente; mentre con Bach si trovava su un terreno familiare, capiva Ia struttura delle frasi, conosceva ta natura della forma, i meccanismi dello sviluppo ¢ poteva az zardare una trascrizione grafica con tutte le risorse della sua maginazione. Notiamo inoltre che, negli scrittiteorici, gli esem- pi tratti dalla musica — almeno in modo esplicito — sono molto meno numerosi delle deduzioni che ven- gono dallosservazione della natura, o delle specula- zioni sull'aritmetica e la geometria. Ma queste ulti- me, specialmente le relazioni aritmetiche riguardo al ritmo ¢ alla divisione dello spazio, sono molto vicine alla definizione del ritmo in musica ¢ alle divisioni metriche. i soto ran eer eit macht, 1982 35 36 Quando Klee parla di ritmo ai suoi allievi non im- piega questo termine in modo vago, ma si riferisce a structure ben definite. Nelle sue lezioni, come nei ti- toli delle sue opere, attinge varie volte al lessico mu- sicale, I termini che ricorrono con maggior frequenza sono: itmo, polifonia, armonia, sonorita (Klang), intensita, dinamica, variazioni. Klee li intende sem- pre in senso corretto, e quando fa uso di parole come contrappunto, fuga o sincope, ne conosce il signif cato. Dalla pratica i Bach ha acquisito una cono- scenza reale. Altri pittori hanno tentato questo genere di “tra- duzione” grafica della musica. Ricordo alcuni dise- gni di Henri Matisse, ispirati allo scherzo della Quin- ta sinfonia di Beethoven. Ma Klee mira forse a ottenere una semplice “ duzione"? Certamente no. Egli cerca diapplicare le ricchezze della musica a un'altra forma d'espressio- ne, di studiare e di trasporre le sue strutture. Lo dice molto chiaramente a proposito della polifonia (paro- la che ricorre nei suoi titoli come Bianco polifonica- mente incastonato, Polifonia a tre soggetti, Gruppo Scontro rmontssato, 1987 7 38 dinamicamente polifonico, Polifonia, eccetera): “E certo che Ia polifonia esiste nel campo musicale. Il tentative di trasporre quest’entita nell'arte plastica non avrebbe in sé niente di notevole. Ma utilizzare le scoperte specifiche compiute dalla musica in alcuni capolavori polifonici, penetrare profondamente que- sta sfera di natura cosmica, uscirne con una nuova visione dell'arte ¢ seguire l'evoluzione di queste nuo- ve acquisizioni nel campo della rappresentazione plastica & gid molto di a simultaneita fra pit te- imi indipendenti costituisce una realta che non esiste uunicamente in musica — benché tutti gli aspettitipici di una realta siano validi in una sola occasione —, ma trova le sue basi ¢ le sue radi in qualsiasi fenomeno eovunque”. ‘Come si vede, Klee non cerca di stabilire un paral- lelismo stretto, che avrebbe peraltro forti lit ni, fra il mondo dei suoni ¢ quello dellimmagine. Egli ciinsegna che i due mondi hanno la loro speci cita ¢ che la relazione tra loro pud essere solo di na- tura strutturale, Ogni trascrizione letterale sarebbe assurda. i i Breese Gruppe dinamcamente poliforico, 1931 39 en ee Bianco polifonicamenteincastonato, 1990 4 42 Architeune rene, SUT Architeturapolifonica, 1930 43 44 Klee @ unico nel suo modo di awvicinare una tecni- ca diversa dalla propria e di farne scaturire un punto di vista originale ¢ fecondo. Tale approccio struttu- rale, che potrebbe essere terribilmente arido e pedan- te, & invece pieno di poesia e dinventiva, di umori- smo. di spirito. Aleuni ipinti o disegni di Klee hanno un legame diretto con il mondo esteriore della musica: strumen- tisti, strumenti, direttore d’orchestra, cantanti sono descritti con un umorismo realista, Ma non si limita a queste descrizioni; inventa “strumenti”, come lo Strumento per la musica contemporanea o la famo- ima Machina per cinguettare, che pottebbe esse- re stata inventata da Kafka,... € alcuni musicisti han- idonea no perfino provato a immaginare una mt per la macchina ¢ come suonerebbet lo credo che suonerebbe meglio nel silenzio, dove possiamo con- cepire combinazioni € suoni straordinari che la tra- sposizione nella realta distruggerebbe senza rimedio. E come se si scrivesse la “sonata di Vinteuil”: Proust descrive con profusione di particolari un og- getto che non esiste, 0 esiste solo nell'immaginario; Polifomia, 1982 45 @ oud “udindandley Ragthmer “ warnll il wh eae sednerivden Vorgehy Phat Le de tent tun Undue. geftisuainy Voshandenen Stage ref nd vv Ahipfariide. Prozess tran tint nack Cosy bike Rite Grett , de Rela der nackhbbeh ar sitjrde neo ae Met, sept em | CS tt Pow ay | | | | iva fea individ ela stratus” tt tte te Larmacchina per cingurtare 1922 49 50 Ia realtA fa scomparire il sogno. Succede lo stesso con Klee: tutti i suoi strumenti e i loro interpreti non so- ‘no fatti per essere sentiti II musicista pud essere ten= tato, & stato tentato di dare una forma concreta alle fantasie, Ma credo che Klee, Kafka 0 Proust non ap- partengano alla realta. Sono nati dalla realta, ma se ne allontanano al punto che ogni trascrizione non puod che essere grossolana. & altrettanto impossibile vedere sia i quadri di Elstir sia il muro giallo di Ver- meer al momento della morte di Bergotre, ¢ nessun ingegnere potrebbe costruire o mettere in moto la machina della Colonia penale. A rischio di sentirci frustrati, dobbiamo definitiv mente rinunciare al tentativo, piuttosto deludente ¢ infruttuoso, di voler a ogni costo trasferire un'inven- zione poetica nel mondo reale. La vista e Pudito usano linguaggi diversi ei princi- pi acustici non sono affatto quelli del colore. Tutti i tentativi di paragone in materia sono stati confusi, approssimativi o ridotti a equazioni inconsistenti. Esistono frequenze acustiche e frequenze visive, ma non per questo seguono le stesse leggi. II momento della percezione fa si che il suono, il timbro, sia diffe- rente dal colore. E vero che si pud trovare un certo parallelismo nelle organizzazioni. Penso per esempio a un concet- to elementare, quello dell'abbellimento in musica, Principio della variazione & dedurre da una linea me- Jodica semplice e dai contorni limitati alcuni elemen- ti che sorgono da poli precisi le girano attorno elor- nano articchendola, dandole pitt senso, prolungan- done il tempo elo spazio. Tra la linea melodica stes- sa eil suo ampliamento 0 abbellimento, appaiono re- lazioni che possono essere sottolineate nel campo melodico, ¢ anche in quello armonico. Se, per esem- pio, una linea melodica originale & sottolineata da una serie determinata di accordi, ¢ quest'ultima si trova sotto la linea melodica abbellita, sara molto pitt facile reperire ta linea complessa in relazione al modelo semplice. Per spiegare questo concetto Klee traccia una li- nea, poi Ia abbellisce: 'avvolge in volute pitt o meno distanti, pit 0 meno marcate, con tratti che vanno dal pit sottile al pid spesso. Il suo disegno 2 la tra- 51 2 scrizione fedele di una linea melodica, ed ¢ la compa- razione che voleva stabilire. Cosi, guardando una partitura si pud immaginare che una linea melodica sia Vequivalente di una linea disegnata. Intendo par- lare della linea ottenuta collegando tra loro le note scritte su un rigo musicale, pigliandole come punti geometrici ¢ dimenti indone il significato proprio. Niente impedisce di tracciare lequivalente grafico della melodia per clarinetto nel movimento lento del Quintetto per clarinetto di Mozart, il musicista senza dubbio pit vicino alla sensibilita di Klee. Ma rispetto alla musica, questa riduzione da un risultato pitt che sommario, Klee ha peraltro tentato una trascrizione di questo tipo con una delle sonate per violino di Bach. Si trat- ta in questo caso di una trasposizione grafica lette- rale. Ma F'interesse di una linea melodica non ¢ di per- mettere una trascrizione pid o meno bella a vedersi Al conteario, una bella curva tradotta in note potra diventare una linea melodica delle pits banali. L’oc- chio & incapace i apprezzare, seguendo una curva, Ja finezza degli intervalli, il ritorno di alcuni di esi, i loro rapporti con Parmonia € cioe tutto quello che costituisce il valore della linea melodica. Ci vogliono ben altri criteri, e ci sono dimensioni del rutto inac- cessibili alla rappresentazione visiva, che nessun di- segno pud esprimere. II principio che dobbiamo cogliere dagli esempi di Klee & che esistono una linea principale ¢ delle linee secondarie; bisogna cercare di comprendere come queste linee secondarie si organizzino geometrica- mente rispetto alla linea principale. Klee & sempre molto pragmatico ¢ le sue osserva- tioni sono fatte con grande acume ¢ nei termini pid chiari. Cosi, dopo aver spiegato cos’é una linea ab- bellita rispetto alla linea semplice che le ha dato ori- gine, aggiunge: “Immaginate Nandatura di un uomo accompagnato dal suo cane che passeggia liberamen- te al suo fianco!”. Ecco... Ma quanti sono in grado di passare dalla passeggiata del cane alVidea molto pid generale ¢ astratta dell'abbellimento? Ogni cosa, anche la pitt banale, incomincia cosi sotto i nostri oc- chi ad acquistare una vita nuova. $3 54 Gli scritti pedagogici di Klee comprendono un ca- pitolo sulla prospettiva estremamente importante ri- guardo ai suoi sviluppi visivi. Rinnovando toralmen- te quella che ne avevano dato gli artisti del Rinasci mento italiano, eg dd una definizione realistica, scientifica, Una teoria della prospettiva che rimarra a lungo immutabile Partendo da un esempio semplicissimo, i binari della ferrovia, Klee propone agli allievi di immagina- re il gioco di prospettive molteplici che cambiano a seconda della posizione di un osservatore immagina rio. La prospettiva descritta non sara la stessa se egli sta a destra piuttosto che a sinistra o al centro del quadro: & Vottica laterale. Ma vi @ anche un'ottica verticale: Klee combina varie operazioni con piani orizzomtali a differenti livelli e piani verticali diversa- mente orientati da destra a sinistra. Si ottiene cosi ra- pidamente uno spazio mobile a tre dimensioni. Egli fa vedere ai suoi allievi come costruire uno spazio il cui centro si sposta, nonché gli effetti di questo spo- stamento sull'intensita del colore. Sottolinea Timpor- tanza del livello dell'occhio e le conseguenze provo- 55 “Rappresentarione plastica di una notarone musicale dan movimento ate voc dS. Rach” 7 60 hes bo de Primi hae me Ta yt nese. Abe mid ema Motus extort En Meat, hs trakelize Exdcegetnss gr Sacidheen ohne” da sbevidthid trade, Gas: bulage gu Slepew versisde. wf Mau wid Bretahorn meg leh stay) ast T UM htt By: de Unhlle : 6 Videnolt, yoo Wolo. ihe cs nde fom, oh Lancer» ols self a eh Meth ny tape ood “a tee ion defargee fied, wrihan vet fhhy frre Gitte a eenasdine fac Hs foe Hap Resale weet pwehe mvebstivler Nctaa * ° a tne Byprbvene " ii er NR t 62 me. w Fe w a Pierre Boule, Improvisation Il sur Mallarmé, 1960. Versione iveduta nel 1983. 63 64 cate dalla modificazione dei rapporti tra T'altezza € Vorizzonte. Sulla base di questi principi Klee ha costruito varie opere, utilizzando prospettive demoltiplicate, spa7i che si avvicendano ¢ s'intersecano. Per illustrare le deformazioni che Focchio pud far subire alla pro- spettiva, ha consigliato l'esercizio seguente: davanti alloggetto di cui si vuole rappresentare la proiezione sulla carta, disporre in posizione verticale all'altezza delfocchio una lamina di vetro, Disegnare poi a Brandi ince su di essa loggerto da rappresentare. Fa- cendo girare la lamina otterranno vari tipi di de- formazioni ortiche. Questo fenomeno era stato uti- lizzato nel passato per alcune pitture manieriste. Klee, per il quale “eseguire un disegno esatto dal punto di vista della prospettiva non ha valore in sé: tutti sono capaci di farlo”, sviluppa le possibilita di questo fenomeno, ne fa un principio di costruzione, studia le tensioni che agiscono tra coppie di superfici € ottiene una rappresentazione congiunta dello spa- tio ¢ del movimento: “Compito fondamentale del- artista é creare il movimento basandosi sulla legge, utilizzare la legge come riferimento ¢ allontanarsene subito". La tecnica tradizionale non permetteva niente di simile. Di eutti i prin cui Klee ha saputo imprimere una tal forza si pud referice un equivalente nella mu- sica, soprattutto nella musica orchestrale, Vediamo, per esempio, i Peezi per orchestra op. 16 di Schbn- berg, 0 il secondo movimento di La mer di Debussy, intitolato Jeux de vagues. Queste opere presentano una certa realtd musicale, dovuta alla scrittura, alla tematica, allo sviluppo dei temi, all'armonia, eccete- ra; ma questa realta musicale, quest'oggetto musica- le @ visto attraverso diverse prospettive sonore che saranno sviluppate da diversi gruppi di strumenti: un gruppo accentuerd il rlievo della linea melodica, un altro dara un tessuto acustico a tutta l'armonia. E si produrranno cambiamenti di prospettiva a seconda del ruolo svolto dal tempo. Si possono cosi trovare in Debussy schemi su unarmonia che si svolgono con una velocita espressa in semicrome, e altri che si svolgono con una velocitd leggermente inferiore espressa in terzine. Questi 65 66 ‘Analisi del quado Cate nel parsaggo, 1924 (Case nel pacsaggo, 1924 67 68 vilin, Ue ttl Anno, Sudo yc ast La peospettiva orizzontle™ 7 (MCE Dawe daly mf Cant Praspecta div camera coms suon occupants, 921 2 mporali, essendo insieme tem- poe opgetto uditivo o acustico nello spazio ¢ percid ‘si sovrappongono, Senza che il musicista abbia volu- to comporre espressamente su una prospettiva musi- cale, essa é stata creata. Se ne possono trarre infinite dedurioni: per esempio, dedurre un oggetto musicale visto simultaneamente da pid prospettive o un ogget- to musicale che si trasforma mentre, via via che si sviluppa, cambia la prospettiva acustica. Le lexioni di Klee sulla prospettiva mi hanno per- _messo di chiarire questo problema che avevo intravi- sto nelle partiture di Schénberg o di Debussy, ma in modo strettamente musicale, Prima di conoscere Klee ragionavo solamente come musicista, il che non 2 sempre il miglior modo di vedere chiaro. La sempli- ficazione esemplare di Klee per un identico problema mi ha permesso di rifletere diversamente, sotto un‘altra angolazione. E mi pare possibile, con un ampliamento delleterofonia, mettere in pratica le sue idee sulla prospettiva. Alforigine, l'eterofonia & definita come una sovrapposizione di due o pid aspet- diversi della stessa linea melodica; si fonda su varia (Claude Deby, La mer, Ps tranche ni 73 74 Claude Debussy Jew. Pariura Corchesta, p33 zioni nella presentazione ritmica, nelPabbellimento, ma il materiale di base 2 lo stesso, Troviamo questa tecnica nella musica centroafricana come in quella di Bali. Se allarghiamo tale nozione a un insieme di li- nee, cioé a una polifonia, possiamo sovrapporre di- verse immagini 0 prospettive dello stesso materiale attraverso diversi gruppi strumentali. Otteniamo co- sl un approccio acustico cangiante dello stesso feno- meno, equivalente alla variazione delle prospettive descritta da Klee. Il suo punto di vista mi ha permes- so pitt di una volta di chiarire quello che vedevo in modo imperfetto quando mi limitavo esclusivamente alla cultura musicale, A.un certo momento Klee ha lavorato molto pren- dendo come spunto la scacchiera. Non che fosse os- sessionato dal gioco degli scacchi, ma trovava nella scacchiera un tema denso € in stretto rapporto con Vuniverso musicale: quello della divisione del tempo € dello spazio, intesa come divisione orizzontale (il tempo) e divisione verticale (Io spazio). Cosa succede quando si legge una partitura? II tempo & orizzonta- le, va sempre da sinistra verso destra; lo spaaio& rap- 7s id arab, 1922 78 presentato dagli accordi, dalle linee melodiche, dagli intervalli che sono altrettante divisioni distribuite, visivamente, in verticale. La componente verticale della scacchiera esprime gli intervalli, mentre quella orizzontale rappresenta la divisione del tempo. Iin- teresse di questo principio risiede nelle variazioni a cui Klee lo sottopone. Nellopera intitolata Ritmico, per esempio, eli usa la scacchiera normale, bianca € nera, Ma ci di- mostrerd che non & necessario limitarsi all'aleernanza di bianco e nero, che il ritmo di una scacchiera pud non essere solo due. Pud essere tre se Ia scacchiera & bianca, nera e blu. Un'altra divisione dello spazio ci portera a reperire non solo il modulo due, ma il mo- dulo tre, 0 il modulo quattro, o tutti gli aleri moduli che si possano impiegare. Niente impedisce di andare oltre, ricercando le va- riazioni del modulo. Perché ripeterlo in modo mec- canico: bianco nero blu, bianco nero blu, eccetera? Sarebbe fastidioso. Si potra rinnovare questa divisio- ne anche solo scambiando i colori: blu bianco nero, poi bianco nero blu, a condizione di tracciare sempre la separazione con un colore diverso, a meno che non si scelga invece di legare i moduli con un colore comune. Ci possono essere mille modi di riflettere su questo tema. Uno porrebbe essere modulare il modulo, ¢ ciod, partendo da una scacchiera a base due, estendere il modulo da due a quattro, per esempio, per poi re- stringerlo. A questo punto si sara creata una grande forma nella scacchiera con la divisione dello spario, mostrando che il modulo si allarga ¢ poi si restringe. Cosi non solo si 2 definito uno spazio striato e diviso in unita definibili, ma lo spazio & stato modulato se- condo una certa direttiva che permette di misurarne Ja grandezza € al tempo stesso Tevoluzione nel suo farsi. Mi sono soffermato sul principio della scacchiera perché @ molto importante in musica. Anche in musi- cca il concerto di tempo @ fondato su un modulo. I tempo non si definisce nell’assoluto, la nozione cro- nometrica @ senza interesse € interviene soltanto quando si compone un programma di concerto, 0 in ‘occasione di una registrazione, perché entrambi han- 79