ITINERARIOS DEL 68

de la representación a la acción

CONTESTO
Negli anni 60, in un momento in cui l’arte argentina era impregnata dal linguaggio
modernizzante e dal desiderio di progresso che il governo promuoveva dal decennio
precedente, sia nell’area politica sia nell’area artistica, l’Argentina era tesa ad occupare un
posto privilegiato nella scena internazionale. Si promuovevano programmi di avanguardia e
la creazione di istituzioni pubbliche e private con l’obbiettivo di sviluppare l’arte astratta e
concettuale. In questo periodo l’Istituto Torcuato Di Tella di Buenos Aires si costituisce
come uno dei centri artistici più importanti del paese. “Avanguardia e Internazionalismo”
erano i concetti che circolavano quotidianamente nei centri culturali di quei anni.

DUE POSIZIONI
L’arte sviluppato nelle esperienze del Di Tella sfociò in due posizioni opposte: una,
associata al ludico e internazionalista, che restò dentro le istituzioni e, un’altra che decise di
allontanarsi di questo ambiente e sviluppare progetti artistici che ponevano l’accento sulla
comunicazione delle idee, e dovuto alla situazione sociale e al contesto internazionale, gran
parte delle idee erano dedicate alla politica. Questo concettualismo politico non era tanto
un'opposizione formalista rispetto a stili che lo precederono se non a fattori esterni e
presenti guidati dall’idea dominante di progresso.

Alla fine degli anni 60, le discussioni sulla funzione dell’arte e dell’artista nella rivoluzione
si tornano più urgenti man mano che la violenza politica smise di essere una questione
astratta o distante, e diventa una realtà quotidiana.

In Argentina, come in tutta America Latina, l’arte è, data la relazione centro-periferia, una
espressione di collaborazione con il mercato o di una resistenza che aiuta a raggiungere la
libertà collettiva. Da un punto di vista politico, il prendere ‘in prestito’ da un campo
internazionale per crearsi un posto nel mercato, minaccia l'autenticità dell’arte locale,
promuove estetiche concepite in un contesto culturale differente ed obbliga al servizio di
interessi che non hanno un parallelo nella società locale, scavando l'identità.

ROTTURA
Nel 68 un significativo gruppo di artisti di avanguardia di Buenos Aires e Rosario crea
un’incisiva rottura con le istituzioni artistiche quando si integrano al processo rivoluzionario
in atto. La “nuova estetica” che postulano implica la progressiva dissoluzione delle frontiere
fra azione artistica e azione politica: la violenza politica si trasforma in materiale estetico
(non solo come metafora o evocazione, ma anche appropiandosi delle modalità e
procedimenti propri dei gruppi politici di sinistra.)
ITINERARIOS
Inizia una sequenza vertiginosa di azioni che articolano avanguardia e rivoluzione,
conosciuta come Itinerarios del 68 che si conclude con l’esibizione Tucumán Arde.

Aprile: Premio Ver y estimar

Eduardo Ruano installò nel Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, in occasione della
cerimonia del Premio Ver y Estimar (Vedere e apprezzare) (che assegna borse di studio per
l’estero), un'immagine di John Fitzgerald Kennedy che occupava tutta la superficie di un
ampio pannello su un cavalletto e protetto da un vetro.
Tutti credevano che si trattasse di un omaggio a Kennedy.
Il giorno dell’inaugurazione, l’artista attraversò la sala correndo e gridando “¡Fuera yanquis
de Vietnam!” per poi rompere il vetro e graffiare il retratto.
Le autorità del museo espulsero Ruano.

Maggio: Experiencias 68
L’artista Pablo Suárez era stato invitato insieme ad altri artisti, a partecipare alla Mostra.
Suarez consegnò come opera una lettera di rinuncia al direttore dell’istituto, Jorge Romero
Brest, dove spiegava I motivi della sua decisione. Realizzò 25.000 copie che distribuì nella
porta dell’istituto tutto il tempo che la mostra era aperta al pubblico. Inoltre la lettera si
consegnava insieme a giornale e riviste nelle edicole circondanti.
“Era un show par questionare l’istituzione”.

Roberto Plate presentò un’opera costituita da due stanze vuote le cui porte mostravano I
cartelli di femminile/maschile tipiche dei bagni pubblici. Il pubblico inizia a scrivere le frasi
tipiche di quei posti. Quando l’istituzione scopre che alcune si manifestavano contro il
governo, si chiudono le stanze e vengono custodite dalla polizia per evitare l’accesso. In
ripudio alla censura, gli artisti partecipanti distruggono le proprie opere esposte sulla strada,
davanti all’istituzione.

Luglio: Premio Braque

Durante la cerimonia di consegna dei Premi Braque nel Museo Nacional de Bellas Artes,
organizzata dall’Ambasciata di Francia, diversi artisti lanciarono delle uova a funzionari
francesi e argentini mentre si leggeva un testo in opposizione alle azioni di censura imposte
dal governo. Il bando di concorso indicava che I partecipanti dovevano consegnare in
anticipo scritti e foto delle opere con cui intendevano partecipare e che le autorità
potrebbero chiedere delle modifiche
Tanti degli artisti manifestanti finissero in carcere per parecchi giorni.

Luglio: assalto alla conferenza di Romero Brest

Un gruppo di artisti assaltarono la conferenza sull’arte di avanguardia tenuta all’Instituto Di
Tella e sequestrarono al direttore: uno si portò via al direttore, un’altro tagliò la luce, e 3 di
loro, Juan Pablo Renzi, Norberto Puzzolo e Rodolfo Elizalde, lessero un manifesto che
diceva, tra altre cose, che l’arte non era un’attività pacifica ne decorativa senno un impegno
attivo con la realtà "perché aspira a trasformare questa società di classi in una società
migliore".
"Morte a tutte le istituzioni, viva l’arte della rivoluzione" fu la chiusura del discorso - opera
che creava una rottura manifesta con il Di Tella e la rinuncia ai finanziamenti già
consegnati".

OBIETTIVI
Quel che cercavano era una azione artistica che abbia l'efficacia di un atto politico, al di
fuori delle istituzioni artistiche; la violenza come generatrice di nuovi materiali e
l’iscrizione nei circuiti di comunicazione di massa tentando di eccedere largamente il
pubblico di élite abituale.

Si proclamava che l’arte dovesse essere immerso nella realtà, e che è proprio questa che lo
alimenta. La procedura preferita era prendere frammenti della realtà e conferirli status
artistico.

Questi movimenti artistici non stavano reclamando un posto nel mondo dell'arte o il
riconoscimento della sua esistenza periferica, bensì discutendo il posto attribuito all'arte
nelle dinamiche collettive di trasformazione dell'esistenza.

PRIMO INCONTRO DI ARTE D’AVANGUARDIA

En Agosto vari artisti di Rosario e Buenos Aires organizzarono il Primo incontro di Arte di
Avanguardia, per discutere la creazione di una forma di arte nuova etica, estetica ed
ideologicamente. I partecipanti si misero di accordo sui seguenti punti:

- lo sviluppo dell'arte non poteva consistere oramai nella creazione di un movimento di

avanguardia
- l'arte non poteva essere oramai mostrata in gallerie o musei
- l'arte non poteva essere oramai ristretta a dirigersi ad un pubblico di élite
- l'arte doveva sfidare la società ed ottenere risultati simili a quelli delle azioni politiche

TUCUMAN ARDE
Da qui nasce “Tucumán Arde”, un processo concettuale di realizzazione collettiva
multidisciplinare che culminò con una esibizione nelle sedi della “Centrale Generale dei
Lavoratori Argentini” di Rosario e Buenos Aires. La concepirono intellettuali e artisti
provenienti di differenti discipline, di entrambe città, la cui proposta era creare un fenomeno
culturale di caratteristiche politiche che oltrepassasi le azioni di avanguardia che loro stessi
facevano.
Rappresenta il passaggio dal sperimentalismo istituzionalizzato negli anni 60
principalmente nell’Istituto Di Tella, all’avanguardia artistica impegnata con problemi
sociali.

Con l'aiuto di sociologi, economisti, giornalisti e fotografi, il gruppo di artisti decise di

cominciare un'operazione di contro informazione per resistere la pubblicità del governo
rispetto a Tucumán. Gli obiettivi, di accordo alle sue dichiarazioni, erano "trasformarsi in
pubblicisti ed attivisti della lotta sociale in Tucumán e creare una cultura sovversiva
parallela per vincere al macchinario culturale ufficiale."

La dittatura di Onganía aveva scelto Tucumán, una provincia impoverita e regione di

maggiore produzione zuccheriera del paese, come il posto esemplare che illustrava i risultati
della politica del governo, e pubblicizzò un piano fittizio di industrializzazione con la
consegna "Tucumán, il giardino della Repubblica."

AZIONI
Tucumán Arde era composta da differenti azioni, apparentemente indipendenti, che poi
confluivano in un’esibizione finale:

La pubblicità previa all’inaugurazione della mostra si sviluppò in tre tappe consecutive di

lavoro, combinando tecniche e pratiche nel campo politico, pubblicitario e di relaciones
públicas.

La prima tappa consisté in un'affissione massima di manifesti con la sola parola “Tucumán”,
nei muri della città di Rosario. Si realizzarono in carta bianca con tipografia nera. I motivi di
questa elezione furono economici e estetici: ridurre I costi, curando le scarse risorse a
disposizione e mescolare I manifesti con le pubblicità di strada.
Si realizzò inoltre una diapositiva che si proiettava negli schermi di alcuni cinema
indipendenti prima del film. Il disegno era simile a quello dei manifesti, Tentando di
provocare l'effetto di una campagna di pubblicità massima.

Nella seconda tappa si pubblicizzò la “Prima Biennale d’Arte di Avanguardia” attraverso

manifesti con tipografia bianca, alla moda, su sfondo nero. Questa volta si incaricò ad
un’azienda specializzata l’affissione in pannelli dedicati a tal fine.

La strategia era da un lato, annunciare una “Prima Biennale d’Arte di Avanguardia” e

dall’altro lato, fare una campagna con la parola “Tucumán” in simultaneo. Dopodiché gli
artisti viaggiarono a Tucumán e diedero conferenze stampa nelle quali, omettendo alcuni
dettagli, descrissero il suo progetto come una ricerca del profilo culturale della provincia.
Con quel trucco fu possibile utilizzare i mezzi di diffusione convenzionali e ricevere stampa
favorevole per il progetto.
Durante il soggiorno in Tucumán il gruppo realizzò una ricerca per ottenere materiale per la
mostra finale (interviste registrate, fotografie, testi, ecc).

Con la stampa a favore si iniziò la terza tappa che consisté in graffiti clandestini con la frase
“Tucumán Arde” (brucia) invadendo differenti settori della città.
Si può osservare la dimensione comunicazionale che presenta il processo dovuto al posto
privilegiato che occupano i mezzi di comunicazione.

MOSTRA
Il 3 novembre si inaugurò l’esposizione “Tucumán Arde, Il giardino delle miserie” negli
edifici della Confederazione Generale dei Lavoratori Argentini alla città di Rosario; lo
stesso giorno nello stesso luogo in cui si era annunciata l’inaugurazione della Prima
Biennale d’Arte di Avanguardia”. L’elezione del posto avevo come obiettivo evitare
l’assorbimento dell’opera strappandola dal circuito tradizionale delle istituzioni culturali
ufficiali.

L'installazione in Rosario occupò 4 piani dell'edificio della CGT. Tra i pezzi esposti si
trovavano interviste a gente che descriveva le condizioni di vita in Tucumán, fotografie
murali ed investigazioni sull'accumulazione di ricchezza delle famiglie più ricche.
All’entrare il pubblico pestava i nomi dei padroni delle piantagioni di zucchero. Si serviva
caffè di origine tucumano senza zucchero, e le sale da esposizione si oscuravano ogni dieci
minuti rappresentando la frequenza della morte dei bambini nella provincia. I fatti si
spiegavano per mezzo di altoparlanti.

Il manifesto, distribuito durante l'inaugurazione, esprimeva:

"un'arte totale, un'arte che modifichi la totalità della struttura sociale; che distrugga la
separazione idealistica tra l'opera d'arte e la realtà; un'arte sociale che si fonda con la lotta
rivoluzionaria contro la dipendenza economica e l'oppressione di classe.”
La mostra in Rosario durò due settimane ma la sua replica a Buenos Aires fu chiusa dopo di
2 giorni.

Facendo una distinzione tra concettualismo e arte concettuale del mainstream, Leone Ferrari
spiega: "chi lo vincola all'arte concettuale dimentica che quello è una nuova avanguardia per
la stessa élite. Tucumán Arde usò l'arte per fare politica, mentre la maggior parte dell'arte
concettuale usa la politica come tema per fare arte.”

Juan Pablo Renzi aggiunge: "le ragioni che ci separano dall'arte concettuale sono:
- non c'interessa che se li consideri estetici,
- li strutturiamo in funzione del suo contenuto,
- sono sempre politici e non si trasmettono sempre per canali ufficiali,
 - non c'interessano come lavori in se, bensì come mezzo per denunciare lo
sfruttamento.

Data l'intensità del carico politico che ha la vita quotidiana latinoamericana in alcuni istanze
l'artista tenta di cambiare concretamente le condizioni politiche.

Tendiamo a credere che l'estetica dell'agitazione e l'estetica della costruzione di cultura sono
mutuamente esclusori e che il lavoro dell'artista è una cosa e l'artista-cittadino è un’altra.
D'altra parte esiste un'altra separazione tra la costruzione culturale e l'agitazione, incarnata
per l'astrazione come opposta al realismo. L'astrazione è usata come l'esempio tipico della
costruzione. L'arte in questo caso guida la nostra forma di vedere e fare connessioni e, come
effetto secondario, colpisce il nostro gusto. La credenza è che il buon arte aiuta a fare una
buona società. Il realismo è predicato attraverso l'illustrazione e pertanto gli è permesso più
apertamente essere un strumento di agitazione, dovuto alla credenza che questo è soltanto
possibile con una narrativa ed un riferimento alla realtà visuale. E così si adatta meglio per
l’arte locale.
Nello sviluppo del concettualismo latinoamericano si creò una strategia unificatrice di
agitazione e costruzione. L'arte era troppo restrittiva per trattare con la realtà, pertanto fare
arte, per lo meno in quello che riguarda alla sua versione formalista, smetto di essere una
questione reale.

Dopo Tucumán Arde la repressione della polizia e dell'esercito aumentò e la maggioranza

degli artisti del progetto smisero di fare arte durante vari anni. Alcuni si piegarono alla
guerriglia e alcuni furono desaparecidos. Seguì una specie di sciopero di arte spontaneo che
durò anni. Le gallerie si dedicarono a mostrare pitture innocue ed apolitiche. Il periodo fu
conosciuto come "il silenzio di Tucumán Arde".
l'arte politica è quello che si propone di intervenire nelle relazioni di potere nelle quali è
prodotto con la condizione che questo intervento sia il principio organizzatore dell'opera in
tutti i suoi aspetti, non solo nella sua forma e contenuto, bensì nel suo modo di produzione e
circolazione.

Negli anni 70 feroci dittature presero il controllo di quasi tutto il continente e l'espressione
politica iniziò a spegnersi fino alla sua quasi sparizione negli anni 90 con le politiche
neoliberali.