Sei sulla pagina 1di 5
WOLFGANG AMADEUS MOZART La Fantasia in Jo minore letture contrastanti di un capolavoro inquieto idea rassicurante di un’eterna fanciullezza, di una sublime genialita priva di legami con la Storia si dis- solve di fronte alle inquietudini di un capolavoro della maturita mozartiana come la Fantasia in Do mi nore K 475. A smentire l'immagine di un genio fan- ciullesco e inconsapevole gli esempi sono molti, nel catalogo di Mozart. Trovare, pero, un pathos dai chiaroscuri cosi accentuati ¢ sorprendente nella musica per pia- noforte solo, per lo piit destinata (ma le eccezioni non mancano, a partie dalla Sonata in La minore K 310) ad allievi ed amatori. E viene da chiedersi in quale misura questa densita emotiva ap- partenga al linguaggio del Settecento ¢ in quale misura sia da attribuire all'unicita del genio mozartiano. Il settantasettenne Mieczyslaw Horszowski, in una registrazio- ne del 1969, coglie in modo eccezionale il carattere patetico del- la Fantasia. La sta & un’interpretazione dai marcati contrasti di- namici, sottolineati da un'abbondante pedalizzazione. II rubato potrebbe essere quello di un Not- turno di Chopin; lontano dal fra- seggio frastagliato, tutto scatti, degli specialisti del fortepiano, quello di Horszowski é scorrevo- Te, declamato a pieni polmoni, Non appena se ne presenti 'occa- sione il virtuosismo viene esibito con I'istinto del grande concerti- sta (anche se qualche pasticcio, quae la, si avverte), nella caden- za di battuta 80 ss. come nelle fol- {goranti scale ascendenti conclusi- ve, affrontate con il piglio e la so- norita con i quali si potrebbe ese- guire un difficile passaggio di Liszt (quando di difficile, in que- sto caso, proprio non cé nulla). Llapproccio di Horszowski, erede diretto della tradizione ottocente- sca (la madre era stata allieva di un allievo di Chopin), risente di un’estetica romantica che lascia uun’ampia libertaall'interprete, quasi fosse un secondo creatore dell opera. Appare molto pitt attuale per esempio I'interpreta- zione di Edwin Fischer, che pure @ anteriore di quasi trent anni, Eppure Horszowski ha un’intuizione straordinaria. Non so quanto dipenda da una precisa strategia interpretativa e quanto nasca dal fatto stesso di trasporre Mozart su un moderno gran- coda da concerto, in ogni caso é un intuizione importante. Le sonorita tendono ad essere sontuose (spesso le frasi indicate da Mozart con un piano sono eseguite mezzoforte), soprattutto nelle sezioni pit virtuosistiche (la Ce la E). Invece di cercare un’ uni- formita timbrica nel segno di un tocco leggero e perlato, il pia- nista differenzia le singole sezioni anche in base al timbro e al volume di suono, un volume che all'occorrenza acquista una profondita insolita per uno strumento solista. Quello che Hor- szowski intuisce insomma é la natura orchestrale della scrittura pianistica mozartiana, nella Fantasia K 475 evidente pit che al- trove. E come se alcune sezioni, quelle liriche e improvvisative, fossero riservate al solista,altre, le pitt rapide e virtuosistiche, all‘orchestra. Mozart, quando scriveva per il pianoforte, aveva spesso in men- te orchestra, Prendiamo per esempio l'esposizione della Sonata in Fa maggiore K 332, composta nel 1778 durante il secondo soggiorno parigino. Se il tema d’apertura in Fa maggiore é la voce di un solista, il motivo di fanfara che segue immediata- mente, nella stessa tonalita,rie- voca i corni di un'orchestra, mentre il ponte modulante si apre con un energico disegno in ottave, un motivo dalle so- norita orchestrali simile a quel- lo della terza sezione della Fan- tasia, La voce del solista torna per il secondo tema, in Do maggiore, mentre nella piccola sezione di sviluppo che segue & ancora l'idea dell’orchestra a dominare. Il caso della Fantasia in Do minore, quindi, non ® af- fatto isolato Gli specialisti del fortepiano, come Bart van Oort e Ronald Brautigam, su questo aspetio si comportano allo stesso modo di Horszowski: affrontano le sezioni C ed E con tempi molto rapi- di e con sonorita tese e perfino aspre, esasperando i contrasti di- namici e agogici. Se il risultato sonoro é diverso dipende dagli strumenti impiegati, ma l'intuizione interpretativa é la stessa. E non & detto che il Mozart autentico ~ sempre che sia possibile parlare di autenticita per un‘interpretazione - sia necessari mente quello levigatissimo ed equilibrato di interpreti come Fi- scher nel passato e Mitzuko Uchida ai nostri giori. La Fantasia in Do minore verne pubblicata dall'editore viennese Artaria alla fine de! 1785 insieme alla Sonata in Do minore K 457, con il titolo Fantaisie et Sonate pour le Forte-Piano composées pour Madame Therese de Trattnern par le Maitre [sic] de Chapelle W. A Mozart. Oewore XI. La Sonata venne completata il 14 ottobre 174, la Fantasia alcuni mesi pit tard il 20 maggio 1785, sempre a Vienna. Mozart, quindi, compose separatamente i due brani, che furono unit solo al momento della pubblicazione, forse su suggerimento delleditore. Questo legame viene dato per scon- tato praticamente da tutti gli interpreti, almeno in sede disco- grafica, visto che tra quelli presi in esame il solo Fischer ha regi- strato la Fantasia e non la Sonata. In una copia manoscritta auto- grafa della Sonata troviamo la dedica a Maria Therese von Tratt- ner, untallieva di pianoforte di Mozart, dedica che va dunque riferita solamente alla Sonata e non anche alla Fantasia. Non c’® traccia, purtroppo, delle due lettere scritte da Mozart, secondo la testimonianza della vedova Constanze, alla von Trattner, che avrebbero potuto forse offrire un valido punto di partenza per T'interpretazione di questa coppia regele di capolavori In ogni caso un punto di partenza esistee va ricercato nello stile cenipfindsamer di Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), il secon- do dei numerosi figli di Johann Sebastian. Lo stile patetico e sperimentale delle sue Fantasie offre un valido modello alle continue modulazioni e sospensioni del decorso metrico della Fantasia in Do minore mozartiana. Cid non toglie che la Fantasia in Do minore si sia prestata a letture anche radicalmente diffe- renti, proprio a ragione della sua natura instabile. Come ha no- tato Charles Rosen, l'elemento di instabilita @ dato dallimpianto tonale, perché dopo due battute in Do minore si scivola subito in $i bemolle minore e infine in La bemolle maggiore. Cos quando, a battuta 18, compa- datore muore sotto gli occhi del protagonista e del servo Lepo- rello? E nel finale del Dow Giooann troviamo anche un'inquieta figura di accompagnamento (pausa di semicroma pit tre semi- crome ribattute) presente nella sezione conclusiva della Fantasia, a battuta 167. E evidente che il linguaggio del melodramma (lin- ‘guaggio, pit che citazione, considerato che il Don Giotanni ® po- steriore alla Fantasia) rappresenta un modello importante per la Fantasia in Do minore, al pari di altre pagine pianistiche di Mo- zart (su tutte il Concerto per pianoforte in Re minore K 466), un le- {game che diversi interpreti hanno sottolineato. L’instabilita non & soltanto di natura armonica e non riguarda soltanto la prima sezione: @ nella struttura stessa della Fantasia, nel continuo alternarsi di sezioni di carattere contrastante, pro- prio come avviene nelle Fantasie di C.P.E. Bach e come avveni- vva anche in quasi tutte le forme improvvisative dell’ epoca ba- roca. E vero che I'ultima sezione riprende sia il tema sia la to- nalita (Do minore) della sezione iniziale, ma il percorso armoni- co della Fantasia nel suo insieme & cosi stravagante che la sezio- ne conclusiva non pud risolverne tutte le tensioni. Le stesse sca- le ascendenti dell’ ultima battuta, sull'accordo di tonica, non