WOLFGANG AMADEUS MOZART
La Fantasia in Jo minore
letture contrastanti di un capolavoro inquieto
idea rassicurante di un’eterna fanciullezza, di una
sublime genialita priva di legami con la Storia si dis-
solve di fronte alle inquietudini di un capolavoro
della maturita mozartiana come la Fantasia in Do mi
nore K 475. A smentire l'immagine di un genio fan-
ciullesco e inconsapevole gli esempi sono molti, nel
catalogo di Mozart. Trovare, pero, un pathos dai
chiaroscuri cosi accentuati ¢ sorprendente nella musica per pia-
noforte solo, per lo piit destinata (ma le eccezioni non mancano,
a partie dalla Sonata in La minore K 310) ad allievi ed amatori. E
viene da chiedersi in quale misura questa densita emotiva ap-
partenga al linguaggio del Settecento ¢ in quale misura sia da
attribuire all'unicita del genio mozartiano.
Il settantasettenne Mieczyslaw Horszowski, in una registrazio-
ne del 1969, coglie in modo eccezionale il carattere patetico del-
la Fantasia. La sta & un’interpretazione dai marcati contrasti di-
namici, sottolineati da un'abbondante pedalizzazione. II rubato
potrebbe essere quello di un Not-
turno di Chopin; lontano dal fra-
seggio frastagliato, tutto scatti,
degli specialisti del fortepiano,
quello di Horszowski é scorrevo-
Te, declamato a pieni polmoni,
Non appena se ne presenti 'occa-
sione il virtuosismo viene esibito
con I'istinto del grande concerti-
sta (anche se qualche pasticcio,
quae la, si avverte), nella caden-
za di battuta 80 ss. come nelle fol-
{goranti scale ascendenti conclusi-
ve, affrontate con il piglio e la so-
norita con i quali si potrebbe ese-
guire un difficile passaggio di
Liszt (quando di difficile, in que-
sto caso, proprio non cé nulla).
Llapproccio di Horszowski, erede
diretto della tradizione ottocente-
sca (la madre era stata allieva di
un allievo di Chopin), risente di
un’estetica romantica che lascia
uun’ampia libertaall'interprete, quasi fosse un secondo creatore
dell opera. Appare molto pitt attuale per esempio I'interpreta-
zione di Edwin Fischer, che pure @ anteriore di quasi trent anni,
Eppure Horszowski ha un’intuizione straordinaria. Non so
quanto dipenda da una precisa strategia interpretativa e quanto
nasca dal fatto stesso di trasporre Mozart su un moderno gran-
coda da concerto, in ogni caso é un intuizione importante. Le
sonorita tendono ad essere sontuose (spesso le frasi indicate da
Mozart con un piano sono eseguite mezzoforte), soprattutto nelle
sezioni pit virtuosistiche (la Ce la E). Invece di cercare un’ uni-
formita timbrica nel segno di un tocco leggero e perlato, il pia-
nista differenzia le singole sezioni anche in base al timbro e al
volume di suono, un volume che all'occorrenza acquista una
profondita insolita per uno strumento solista. Quello che Hor-
szowski intuisce insomma é la natura orchestrale della scrittura
pianistica mozartiana, nella Fantasia K 475 evidente pit che al-
trove. E come se alcune sezioni, quelle liriche e improvvisative,
fossero riservate al solista,altre, le pitt rapide e virtuosistiche,
all‘orchestra.
Mozart, quando scriveva per il pianoforte, aveva spesso in men-
te orchestra, Prendiamo per esempio l'esposizione della Sonata
in Fa maggiore K 332, composta
nel 1778 durante il secondo
soggiorno parigino. Se il tema
d’apertura in Fa maggiore é la
voce di un solista, il motivo di
fanfara che segue immediata-
mente, nella stessa tonalita,rie-
voca i corni di un'orchestra,
mentre il ponte modulante si
apre con un energico disegno
in ottave, un motivo dalle so-
norita orchestrali simile a quel-
lo della terza sezione della Fan-
tasia, La voce del solista torna
per il secondo tema, in Do
maggiore, mentre nella piccola
sezione di sviluppo che segue &
ancora l'idea dell’orchestra a
dominare. Il caso della Fantasia
in Do minore, quindi, non ® af-
fatto isolato
Gli specialisti del fortepiano,
come Bart van Oort e Ronald
Brautigam, su questo aspetio si comportano allo stesso modo di
Horszowski: affrontano le sezioni C ed E con tempi molto rapi-
di e con sonorita tese e perfino aspre, esasperando i contrasti di-
namici e agogici. Se il risultato sonoro é diverso dipende daglistrumenti impiegati, ma l'intuizione interpretativa é la stessa. E
non & detto che il Mozart autentico ~ sempre che sia possibile
parlare di autenticita per un‘interpretazione - sia necessari
mente quello levigatissimo ed equilibrato di interpreti come Fi-
scher nel passato e Mitzuko Uchida ai nostri giori.
La Fantasia in Do minore verne pubblicata dall'editore viennese
Artaria alla fine de! 1785 insieme alla Sonata in Do minore K 457,
con il titolo Fantaisie et Sonate pour le Forte-Piano composées pour
Madame Therese de Trattnern par le Maitre [sic] de Chapelle W. A
Mozart. Oewore XI. La Sonata venne completata il 14 ottobre
174, la Fantasia alcuni mesi pit tard il 20 maggio 1785, sempre
a Vienna. Mozart, quindi, compose separatamente i due brani,
che furono unit solo al momento della pubblicazione, forse su
suggerimento delleditore. Questo legame viene dato per scon-
tato praticamente da tutti gli interpreti, almeno in sede disco-
grafica, visto che tra quelli presi in esame il solo Fischer ha regi-
strato la Fantasia e non la Sonata. In una copia manoscritta auto-
grafa della Sonata troviamo la dedica a Maria Therese von Tratt-
ner, untallieva di pianoforte di Mozart, dedica che va dunque
riferita solamente alla Sonata e non anche alla Fantasia. Non c’®
traccia, purtroppo, delle due lettere scritte da Mozart, secondo
la testimonianza della vedova Constanze, alla von Trattner, che
avrebbero potuto forse offrire un valido punto di partenza per
T'interpretazione di questa coppia regele di capolavori
In ogni caso un punto di partenza esistee va ricercato nello stile
cenipfindsamer di Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), il secon-
do dei numerosi figli di Johann Sebastian. Lo stile patetico e
sperimentale delle sue Fantasie offre un valido modello alle
continue modulazioni e sospensioni del decorso metrico della
Fantasia in Do minore mozartiana. Cid non toglie che la Fantasia
in Do minore si sia prestata a letture anche radicalmente diffe-
renti, proprio a ragione della sua natura instabile. Come ha no-
tato Charles Rosen, l'elemento di instabilita @ dato dallimpianto
tonale, perché dopo due battute in Do minore si scivola subito
in $i bemolle minore e infine
in La bemolle maggiore. Cos
quando, a battuta 18, compa-
datore muore sotto gli occhi del protagonista e del servo Lepo-
rello? E nel finale del Dow Giooann troviamo anche un'inquieta
figura di accompagnamento (pausa di semicroma pit tre semi-
crome ribattute) presente nella sezione conclusiva della Fantasia,
a battuta 167. E evidente che il linguaggio del melodramma (lin-
‘guaggio, pit che citazione, considerato che il Don Giotanni ® po-
steriore alla Fantasia) rappresenta un modello importante per la
Fantasia in Do minore, al pari di altre pagine pianistiche di Mo-
zart (su tutte il Concerto per pianoforte in Re minore K 466), un le-
{game che diversi interpreti hanno sottolineato.
L’instabilita non & soltanto di natura armonica e non riguarda
soltanto la prima sezione: @ nella struttura stessa della Fantasia,
nel continuo alternarsi di sezioni di carattere contrastante, pro-
prio come avviene nelle Fantasie di C.P.E. Bach e come avveni-
vva anche in quasi tutte le forme improvvisative dell’ epoca ba-
roca. E vero che I'ultima sezione riprende sia il tema sia la to-
nalita (Do minore) della sezione iniziale, ma il percorso armoni-
co della Fantasia nel suo insieme & cosi stravagante che la sezio-
ne conclusiva non pud risolverne tutte le tensioni. Le stesse sca-
le ascendenti dell’ ultima battuta, sull'accordo di tonica, non