I. PRESENTE VOLUME RAPPRESENTA IL SUPPLEMENTO AL METODO RAPIDO DI PERFEZIONAMENTO PIANISTICO DI MEDESIMA EDI2IONE. EM keane Lente meal cose MeeeMETODO RAPIDO DI PERFEZIONAMENTO PIANISTICO RIEITALIC A TSI NGA ATTICUS PEDATE cesar PES RPE SERENE h RAT LEITWER VERSIONE DAL TEDESCO DI BRUNO BIDUSSE AVTORIZZATA ALL EDITORE ORIGINARIO B, Scuort’s Sonne - Mainz ESCLUSIVITA DI VENDITA DELL. RDIZIONE ITALIANA G. RICORDI & C.- MILANO CASA MUSICALE GIULIANA - TRIESTEINDICE Prefasione al t° volume di Walter Gieseking 8 Prefastone dell’ autere 7 1, Studio prelimioare ¢ importaaza della rifessione per apprendere razionalmente a memoria I Allemanda in Mi magg.. dalle Sait francesi, di J. S. Bach... % Tl, Tecvica del lavoro mentale. ae Til, Ritmicn . 22 Cenni pedagogic! 26 Duine, quartine . 28 Ti levare . 2B La sincope . 29 Th tempo . 3 1V. Diaamies ....,. 38 Y. Diverse maviere di tocro . 3 La caduta libera as Lancio © pereussione . 6 Lo slanciv . 2 La rotarione a La pressione . o Considerszioni generali oul” impiego delle varie maniere di toce 51 La posigione al-pianoforte . 5a Il legato .....,. 54 ‘Non legato, portamento, staccato 38 L' impiego delle varieta di tocco negti exercizt tecnici 87 Ottave, seste, tere; accordi 59 1 toceo nei brani polifonici e nel ilieve det frasegxio 63 YI. Fraseggio...... 65 Come viene indieato graficamente il fraseggio . 65 Ui fraseggio nell” esecuzione 66 VI. Pedale ... 0.0 .2...c0 (i eveneeeetees Tenpiego del pedale per ottenere grandi sonoritt Uso del pedale per ottenere un legato che non sorebbe om Te pole dita. Teapiego det | pede pe aan riliewo a parton ‘Aiferense ai SOOTHRA cece cece teePrefazione di Walter Gieseking al I° volume Questo trattato espone il metodo da me seguito nello studia det pianoforte, metodo che considera ta base della mia tecnica pianistica. Mi & gradito dover rilenare che vado debitore al Sig. Karl Leimer - sotto la cui guide ho studiate dal 1912 al 1917 - di tutte la mia educa- sine pianistice. Quantungue siano gid trascorsi pit di dadiei anni ¢ io passa quindi affermare ragionevalmente di essormi gia abbastanze distanziato nel tempo per dare un giudizio concreto, sono ancor oggi convinto fautore del metodo Leimer che considera il mezzo pti adaito ¢ pit razionale per portare le doti pianistiche al lore massimo sviluppo. Karl Leimer educa anzitutte altieve al controtlo di se stesso, insegnandogti come debba ascoltarsi suonando. A mio avviso 1° ascol- tare se stesso con senso critico 3 il fattore pi importante di tutto lo studio della musica. Esercitarsi al pianoforte por ore e oro, senza concentrare | attenzione e P orecchio su ogni singole nota dell eser- cizio che si sta studianda, 3 tutto tempo sprecato. Solarente un orecchio ben educato ¢ capace di percepire te lievi inesatieaze e disuguaglianze, la cui eliminasione & indispensabile per portare ia teenica a vera perfexione. Soltanto ascoltandasi costantermente si riesce a sviluppare il senso della bellezza di suona e delle sue pit lievi sfumature a tal punto, da render capace Vallievo di suonare i pianoforte con tecnica irrepren- sibile secondo il concetio moderne: civé conseguends anche bellesa @ purema di suono. Un’ esecuzione ritmica veramente atcurata si acquista soltanto aitraverso un severo controllo di se stessi. Non si pud. descrivere quanto sia sgradito, anzi insopportabile, per colui che abbia sviluppato in clto grado il senso ritmico, oscoltare musica ritmicamente incerta, Purtroppo - ¢ specialmente in Germanid -2 dato raramente di udire esecusioni ritmicamente ineccepibili, anzi quesie vengono spesso giudicate addirittura antiartistiche. Né st con- sidera che la cura prisicipale dell’ interprete deve consistere nell’ esecu- xione fedele - nota per nota - di tutte le indicazioni del compositore. Sono tuttora grato al Signor Leimer di avermi educato a rispet- tare incondizionatamente tutte le indicazioni del compositare, Soltante seguentdole fedelmente e scrupolosamente si riesce a penetrare il suo pensiero ¢ il suo mondo emotivo e a dare un’ interpretazione stiltstica~ menie esatia della sua opera. Dalle esperiensze che ho raccolte nel campo musicale mi risulta che generalmenta solianto i musicisti teenicamente e musicalmente meno dotati, che non riescono ad afferrare completamente il contenuto della composizione, ricortono a licenze 0 ritocchi per renderla pit interessante, it che implica sempre una falsificazione. Gli allievi non comprendono quasi mai quanto sia difficile suo- nare correttamente - non soltanio dal lato meceanico, ma anche dat lato espressiva - secondo Ie precise intenzioni del compositore. A cid si arriva soltanto con ta padronanza assoluta di tutte fe specie di tocco edi gradazioni di suono. E questa padronansa deve essere sviluppata a tal punto che gia [ idea di una nota, rispettivamente di una frase musicale, deve, per cost dire, trasformarsi automaticamente nel movi- mento det braccin 0 della mano necessario a produrla. E in cid, if sistema Letmer, che evita tutti i movimenti non asso~ lutamonte necessari ¢ meite fuori tensione tutti i muscoli il cui impisga 3 superflue in un dato momento, 2 indubbiumente quello che conduce pil presto alla: meta. Si deve in parte al mio suggorimenin se if Signor Leimer si 2 deciso @ pubblicare questi principi del suo (o meglio nostro) sistenta, ed io confide che moltissini pianisti ne trarranno grande profit. Walter Gieseking PRaMcuener UePREFAZIONE Tl mio libro «Metodo rapido di perfezionamento pianistico secondo Leimer-Gieseking» ha avuto larga diffusione in Germania ¢ all’ estero, procurandomi quesi sempre ¢ dappertutto entusiastiche adosioni. Da pitt parti mi @ stato rivhiesto di far seguire un sup- plemento al Jibro gia pubblicato. Tl «Metodo rapido di perfézionamento pianistico» verte quasi eselusivamente sul perfezionamento dei pianisti- concertisti ¢ con- tiene consigli per quegli insegnanti ehe portano i loro allievi fino alla maturita concertistica. Spesso mi @ stato chiesto fino a che punto i miei suggerimenti potrebbera venir seguiti anche da prin- cipianti, allievi di Conservatorio e dilettanti con seri propositi. In verit i suggerimenti da me concepiti por i concertisti di pianoforte possono servire tanto ai principianti quanto a chi suona un altro strumento: perd mi sono deciso, in segnito a molteplici sollecitazioni, a pbblicare nella forma del presente supplemente al «Metodo rapida. sli perfezionamento pianistico» Je conferenze da me tenute al Conservatorio Statale di Hannover, di cui sono il fondatore. L’ argomento per tali conferenze deriva dalla mia per- sonale especienza pedagogica oppure & stato ricavate da diverse fonti. In questo supplemento vengono ampiamente trattati gli importanti problemi relativi alla ritmica, alla dinamica, alle varie specie di toceo ¢ al fraseggio. Un capitolo a parte & state dedicate alF uso del pedale, eul cui argomento ben poco di utile @ apparso sinora. E questo capitolo appunto Jo considero molto importante, perché @ assai difficile imparare ad apprendere correttamente I’ nso det pedale.Nel presente velume si ripetono certi problemi gia precedente- mente csaminati, ma sotto altri punti di vista. Cié peraltre é della massima importanza per I’ insegnamento, poich’ certi argomenti non si ripetono mai abbastanza: Repetitio est mater studiorum. I capitol sulla riflessione ¢ la tecnica mediante lavoro men- tale sono stati inseriti perché tali preblemi, nonostante Ja loro importanaa, vengono generalmente bistrattati. Karl Leimer Hannover, dicembre 1937I - Studio preliminare ¢ importanza della riflessione per apprendere razionalmente a memoria ’Allemanda in Mi magg., dalle Suites francesi di J. S. Bach. L’ esperienza pedagogica insegna che quando ci si aceinge allo studio di una composizione, hisogna limitarsi dapprima sol- tanto ad ano dei problemi che si presentano ; diversamente si cade in quella superficialita di applicazione che esckude la possibilita di curare nei minimi particolari i cingoli problemi. Allievi molto pro- grediti nello studio possono, invece, dedicarsi tranquillamente alla sisoluzione simultanea di pit: problemi ed & bene anai che lo face ciano. Anzitutto ci si dedica 1. all” apprendimento mnemonico puro ¢ semplice delle note, 2. alla studio esattissimo della durata dei snoni, 3. ali’ applicazione di quelle maniere di tocco che pik sem- brano appropriate alle parte finora studiata, 4, @ quando, siano stati definitivamente risulti i precedenti problemi. allora alP esecuzione. B possibile coneepire un’ esecuzione pianistiea perfetta sol- tanto s¢ questi problemi sono stati riselti nel modo pitt minuzioso e preciso. Risolvendo successivamente i vari problemi, ¢ applican- dovisi con Ja massima concentrazionc, non solo si arriva molto pid rapidamente allo scopo, ma si imparano pure a conoscare © ad attuare nel modo migliore e pitt rapido le intenzioni del com- positore, Naturalmente @ molto difficile vincere fa pigrizia mentale. Percid, per quanto riguarda ’ allenamento della memoria, bisogna tentare, mediante |’apprendimente mnemonico di singole battute e di brevi passaggi, di convincere I" allievo che questo allenamento non comporta aleuna difficoli insuperabile. Nef To volume det «Metodo rapido di perfezionamento pianislicer ho gid dimostrato come I’ allenamento della memoria vada intrapreso mediante ri- Come a studie un brane Allesemento. delle memoriesflessione © ne ho dato un saggio applicandola ad uno studio, 2 due Invenzioni di Bach ¢ a una Sonata di Beethoven. E molto facile trovare spesso dei punti di riferimento por la riflessione, ma ci sono, naturalmente, pure dei passi che presentano grandi difficolta e che pereid restano impressi nella memoria soltante con molta fatica. L’ importanza della riflessione, i cui vantaggi peraltro sone cosi poco riconosciuti e cost di rado messi a profitte, m’ induce 2 darne un uiteriore esempio, sitornando sull’ argomento a proposito della Suite francese in Mi maggiore di Bach. Uno sguardo alle note offte facilmente e presto la chiave per il loro apprendimento, De- serivere, invece, come vada intesa Ia riflessione, impiegata qui a scopo Hi studio, produce talvolta prolissita e richiede tante parole, che il suo impiege potrebhe essere considerato svantaggioso ¢ troppo lungo. Spero che i miei suggerimenti, che comportane per ogni sin- gola misura i! diretto riferimento alla pagina musicale, siano im- mediatamente compresi. Consiglio vivamente di passare allo studio della battuta successiva solo quando si sia perfettamente imparata a memoria la prima. Naturalmente le poche hattute che une si propone di studiare devone essere ripetute 4-6 volte nel corso delta giornata. In questa modo ho ottenuto che i miei allievi, quasi senza eccezione, in pochi giorni comoscessero a memoria con asso- luta sicurezza tutti i passi dell’Allemanda. Durante la lezione chie- devo a salti l"esecuzione dei passi contraddistinti per le lore ca- ratteristiche con un nome (p. ¢. la hattuta dal Re al Re g, quella con la melodia nel basse. la cadenza di seste) ¢ gli allievi li esegui- vano, quasi senza esitare, in tempo giusto, con l’esatta diteggiatura, ecc, Non é necessai contrassegnare con un nome le singole misure, ma il farlo risulta utile ai fini dell’ esecuzione. L' allievo da solo deve imparare un po’ alla volta a valersi dell’ aiuto della rifles sione. Suggerimenti jn merito potra dargli un insegnante di valore. La capacita di studiare a memoria con tale criterio aumenta col tempo in modo rapidissimo, tant’é vero che molti, gia dopo un anno, riuscivano a imparare a memoria da un’ ora all’ altra parec- chic pagine. I miei allievi, in molti casi, sono in grado di dimo- Msstrare che mediante I’ alleiamento della memoria si possono con- seguire degli ottimi risultati e che vale la pena di stadiare nella maniera da me prospettata. Aflemanda dalla Suite francese in Mi magg. di Bach Per maggiore chiarezza, ripertiamo if sistema tedesco per indicare Valtezza delle note: ide perl a DOREMITASHUAS do rem fad ldo we i fae a a at et fe a tae Tonalith di Mi magg. Tempo di */, Contare a voce alta e con pronuncia rapida. La prima battuta, per quanto riguarda la mano destra, consta soltanto di note della triade di Mi magg., con due note di passaggio. FE precisamente: al ai’, in levare, segue la triade di Mi magg., incominciando dal sol ¢, poi nota di pas- saggio la’, quindi si’, mi”, mi’, mi”, nota di passaggio fas’ e mi”. Si ha poi Pesatta ripetizione della prima meta della misura. La xaano sinistra incomincia sul secondo ottavo e consta pure di note della triade di Mi magg., ma con valore di ottavi: mi, sol 7, si, mi’, due volte ripetute. La seconda misura incomincia nella sini- stra col mi’ ¢ nella destra col sol 4’. Studiande le singole misure prendiamo generalmente in considerazione anche la prima nota della misura successiva, allo scupo di fissare con assoluta sicurezza posizione e diteggiatura, Ratruta delle tre note chiameremo Ia se- conda, perch? contiene mi” fa 2” e sol #", che si ripetono im or- dine inverso dopo il salto di settima discendente, la. Eccone lo schema: uella mano destra sol ¢” mi” fa $” sol $7 la’ sol g” fa $” mi”, segue un re $” come terza della successiva triade di domi- nante si re ¢ fa 4, col mi” quale nota di passaggio € in chiusa con Ja terza abbessata, re”, Nella mano sinistra troviamoe te suoni discendenti di grado mi” re $’ do 4°, quindi, con P omissione del si, il la; le seconda parte della battuta riproduce 1 analoga suc- cession a partire dal si, dungue si Ja gol $ mi: Anche questa bat- Appreadimento der gotetuta é facile a tenere a mente. La terza, caratterizzata quale Ca- densa di seste, incomincia con un do $” nella destra e un la-nella sinistra. Dopo i do $”, terza detla sottoedominante, segue la nota di passaggio re”, quindi mi la” ja” Ja” do 9” la”. L* oseatura ne @ data dalle seste do ¢” Ja”; si’ sol #”; la’ fa #7; nella quarta battuta sol” mi”; faz’ re”. Le seste o seguono immediata- mente Ia prima nota o sono differite alla fine del quarto. La prima sesta la incontriamo subito, la seconda, si’ sol $”, dopo ta set: tima la” ¢ il fondamentale mi’. La terza, la’ fa $", dope il si’ ¢ il do $”, La quarta, subito, la quinta dopo il sol g’ ¢ il la’. Segue il fondamentale mi”. La mano simistra scende di grado dal la al ze ¢. Incontriamo quindi la triade di sottodominante mi do ¢ la, poi quattro note, si sol ¢ la si; triade di tonica di Mi magg. Alle successive hattute 5 e 6 diame il nome di Passaggio di accurdi. La mano einistra consta soltanto di veri ¢ propri accordi in forma arpeggiata, mentre nella destra essi vengono interrotti da note intermedie. Incomineia questo passaggio con lé note in levare sol 7” re ¢” fa#”. Le prime note della quinta battuta sono mi” nella destra, do 7 nella sinistra. Poi mandiamo a mente le note iniziali delle due batrute: doz mi sol ¢, e un tono pit basso si re ¢ fa 4. Nella seconda meta deHe battute 5 € 6 seguono ogni valta le note della triade ad una quinta inferiore: fa § la Z do # ¢ mi sol 3 La destra incomincia con mi” do §”, congiunti dalla nota di pas- saggio re {”, seguono mi” sol g” do g” mi", quindi si’ come pas- saggio al successive accordo. Questo incomincia con lag fa 3°, congiunti dalla nota di passaggie sol #'; seguono la # do 2” fa $, mi” settima ¢ fa 4’. II terze accordo incomincia col re 4’ ¢ presenta wna suecessione di note identica a quella de) primo. Simili pure gli aecordi neila sinistra, che si susseguono alternati amenite per moto discendente. Alle battute 7 ¢ 8 diamo i] nome di Cedenca di scale, La sinistra incomincia col mi, quindi, a partire dal do 2, percorrendo tutti i gradi della ecata di Si magg., arziva al si, ti- petendo il fa # dopo Ia sensibile, Poi cadenza mi fa ¥ Fa ¢ Si. La destra presenta una scala dal do 3” al sol #”, ¢ ritorno, priva, uel- P andata, del fa %. Segue Ia scala di Si magg. dal si" al do #” conripetizione del mi dopo il re ¢. Due mordenti, uno sul re $”, F altro oul do $”, quindi conclusione sul si’, Chiamiamo Passaggio, di seste, quinte ¢ quarte la battuta 9, compreso il levare della precedente. Le note della mano destra, si, re $ fa # fanno parte dell” accarde di dominante: partenda dal fa § abbiawo una sesta col le #', una quinta tra ro §” 6 sol #’, una quarta tra si’ ¢ fa #’, Nella sinistra note della triade di Si magg. col do # di passaggio, quindi si fa & si mi; a questo punto attacca il tema della prime battuta inco- minciando col re 7, che si ripote in forma di progressione fino alla battuta 11, Nella destra troviamo la Progressione di seste, che inco- mincia alla battuta 9 con Ia sesta sol # mi”, poi la g* fa $”, si” aol ff, quindi le note della triade si’ sol g” mi”, I seala discen- dente dal sol g” a} ai", le note della triade sol si’, mordente sul la #’, infine, come chiusa, arpeggio di Si magg. col do 3 di passag- gio, Nella cinistra seguono le note cadenanti si sol g mi fa 3 ¢ poi I’ accordo spezzato di Si magg. La battuta 13 8 perfettamente identica alla prima, soltanto in Si magg. anziché in Mi magg. Dunque, Si magg. con le note di passaggio mi” e do 3”. La battuta 14 inco- mincia nella destra con re §” ¢ nella sinistra con vi, cd % simile, quanto al resto, alla seconda. Percid questa la chiamiamo proprio Battuta delle tre note della seconda pagina. Tuttavia, mentre nella seconda battnta le tre note vengono dapo un intervallo di sesta, qui le troviamo dopo uno di terza. Discendendo le tre note fanno nuovamente seguito ad una settima; poi triade di Mi magg., in euccessione inversa rispetto alla battuta 2, dove ta triade era di Si magg, La sinistra presenta I’ arpeggio discendente di Si magg. seguito dalla sottodominante. Le batiute 15 e 16, caratterizzate da quella che chiamereme Melodia def basso, incominciano con un levare nella sinistra all’ ultimo quarto della battuta 14, Facilmente mandiamo a memoria questa melodia in forma di scala discendente mi’ re ff do # si f, con omissione del Ia $, quindi sol #, per con- cludere con do $= Do #. Questo disegno melodico si ripete alla battuta 16 partendo dal do $’, ¢ ciod da ff’ si ta vol # mi, con omic- sione del fa 2, quindi chiusa sul la, Alla 15% battuta la destra pre- senta le note dell’ accordo di settima di domimante di do ¢ min.Suite francese VI Mlewaede 3 -" :Esse sono la j' si g’ do ¢° fa §” re $” fag” si #' fag”, quindi ri- soluzione in do { minore. La 16 2 uma battuta di progressione, alla terza inferiore. Le 17# incomincia col re” nella destra ¢ fa $ nella sinistra, Alle battute 17 e 18 diamo il nome di Pussaggio da Re a Re §. Nella destra tutte note della triade di Re magg., tranne il mi di passaggio. Simile & la battuta 18, con Ja sola differenca che al posto del re” ha il re §” ¢ al posto del la’ il si ff’. H terzo quarto incomincia ogni volta col fag. La sinietra incomincia gid alle 16® battuta con il levare, la sol, cui segue il breve motive la sol fa #, subito ripetuto. Chiamiame Cadenza di settima le bat- tute 19 ¢ 20, Nella destra troviamo le settime sol 3” mi” do $” la’, poi fa g” re 4” si # sol #, poi le note cadenzanti mi” re 3” do $” mai”, sol # do g” reg” si g’, dog”. Nella mano cinistra i disegni me- lodici di tre note delle precedenti battute ef sasseguono in progres- sione fino alle ultime note cadenzanti do 4 fa $ sol 3 Sol 4, in mado facile a tenere a mente. Nelle battute 20-22 troviame una strut- tura parallela al Passaggio di seste - quinte - quarte, passaggio che qui si sviluppa mediante intervalli di seste. R costruito ini- zialmente in tonalita di do ¢ minore, della éui triade, nella mano destra, incontriamo le note do {” sol #” mi” do ¥” mi”, quindi salto di sesta inferiore fino al sol g’, che risolve sul la’. Pai le note di accordo do g” la’ fa g’ In’, seguite dalla sesta de § con risoluzione sul re ¢. Poi tutto il passo si ripete un tono sotto, Nella sinistra troviamo le note della triade do $ mi sol ¢ do 3 con il re ¢ di passaggio. Tanto nella destra come nella sinistra il motive Poi si ripete un tono sotto. Segue, ora, nelle battute 22, 23, 24 il Passaggio parallela a quello di seste con successiva cadenza. Inco- mincia uella destra con do 7 la’ fa #, seconda sesta re} si’ sol $”, teraa sesta mi’ do $”, poi, dopo il re §”, le note della triade mi” do g” la, quindi scala discendente dal do g” al mi’ ripeti- zione di queste due note intercalate dal mordente sul fa #’. Nella sinistra esatta corrispondenza tra questo passo ¢ il suo parallels. Nella 258 ¢ 26% battuta incontriamo i] Passaggio di aecordi paral- Jelo a quello della prima parte, questo costruito suite triadi mi sol 3 si, la do z mi, fa ¢ la 2 do &, si re # fa t. La destra preeenta Itil disegno rivoltato, rispetto al passo a questo corrispondente, in quanto qui procede in linea ascendente, mentre prima discendeva. Le ultime note della destra presentano una variante che bisogna tenere a mente. Nella cadenza finale delle battute 27 € 28 si sale dal re #” al la” per ridiscendere sulla stessa nota prima d’ incon- trare la scala di Mi magg. dal si” af si’. Le note cadenzanti mi” si” (quarta), do 7” la’ (terza) e le due seste sol ¢' mi”, fa’ re”, ci portano sulla tonica mi”. Nella sinistea, triade di dominante, le due fondamentali della sottodominante, poi ancora dominante, quindi tonica.Gonemntracions atutea Be forse Stelletccall If - Teenica del iavoro mentale In generale non si hanno idee chiare sul modo di applicare il lavoro mentale al fine di ottenere una buona tecnica. Non si sa con precisione che cosa si debba intendere per lavoro mentale e come si giunga con questo alla tecnica. Tecnica, rispetto all’ eseeuzione strumentale, significa padro- manza dele dita. Ma, generalmente, essa viene usata soltanto nel significato ristretto di velocita, di rapida esecuzione di passaggi dificil e di precisione di percussione. Per I acquisizione della teenica if primo problema da risolvere & quello di imprimersi con esattezza nella mente il quadro delle note valendosi del lavoro mentale. Dopo di cid, hisogna sforzarsi di eseguire il brane che si sta studiando con sempre maggior perfezione per quanto concerne, nel senso pid vasto della parola, dinamica, diteggiatura, toceo, durata di suono, ecc. Questo si rag- giunge nel modo pit rapido e completo con un’ intensa concen- trazione di tutte le forze intellettuali e rappresenta quindi un faticoso lavoro mentale. Altri invece, in contrasto a cid —~ e sono la maggior pazte degli studenti di musica — cercano di formarsi una buona tecnica ripetendo pascaggi difficili quanto ¢ pid ‘pes- sibile, assolutamente senza o con searsissima concentrazione. I problemi teenici in questione entrano a poco a poce nel lore sub- cosciente 0, come si suol dire, nelle dita, Per superare qualche passaggio difficile si richiedone talvolta mesi, ¢ non sono pochi coloro che per questa via non raggiungono in tutta la vita il ri- sultato desiderato. Del resto, ci si pud fidare poco di un’ abilita procuratasi in questo modo. La memoria spesso abbandena ¢ anche molto di rado si giunge ad una irreprensibile nitidezza. Permane un senso d’incertezza che aumcnta i} nervesismo e non libera dalla paura d’esibirsi in pubblico — il timor panico. Molti, quando studiano, conoseono appunte soltanto la via test? indicata, che & pid comoda dell intenso lavoro mentale ¢ percid preferita, ma essa — come si @ gi tuttavia non conduce alla perfezione. detto — richiede molto maggior tempo ©A questo punto voglio citare alcuni esercizi per sviluppare la tecnica delle dita e conseguire la loro padronanza, esercizi che devono venir svolti con costante concentrazione. Come primo esercizio tecnico ci serviamo della esecuzione delle note, della prima invenzione a due voci di Bach. Faccio eseguire il motivo di questa invenzione cos) lenta- mente che i sedicesimi corrispondano circa al numero 70 det me- tronemo. II lavoro mentale entra ora in funzione per controllare T esecuzione in mode che risulti quanto pid corretta. Ci si limita dapprima a studiare le note, tenendo la sonorita ura il piano e il pianissimo, finch? si riesce ad eseguitle con uguale intensita e inoltre perfettamente in tempo. Questo esercizio aliena talmente V orecchio, che gid dopo poehi giorni gli allievi percopiseono con maggior precisione ¢ meglio di prima. Imparane a rilevare meglio le differenze d’ intensita dei singoli suoni, a osservare ¢ dare alle note il loro esatto valore. Forse non si vorré affermare che questo esercizio sviluppi la tecnica, tutLavia esso inflaisce sostanzialmente sull’ orecchio. Che cosa si debba intendere per esatta esecuzione, viene giustamente compreso in verita soltanto da colore ai quali essa viene fatta sentire praticamente, poiché talvolta si tratta di minime indecisioni che non si 2 abituati a rilevare. Quoste disugua- glianze, quantunque influiscano enila caratteristica dei passaggi. non si considerano abbastanza notevoli da attribuire loro im- portanza. Come successive esereizio si aumenta progressivamente Ja volocita d’ esecuzione, fine a ragginngere quasi il giusto movimento. Quindi, da una composizione che si vuol studiare, si seelga quale nuovo esercizio, qualche passaggio, possibilmente breve, ma difficile, anche solo di mezza batiuta. Si incomincta lentameute, come si @ fatto col primo, accelerande a poco a poco, senza mai superare tuttavia quel grado di velecita che non eoncente un’ esecuzione senza ertori. Cosi si collega un passaggio all’ altro, fino a comple- tare Te singole frasi. E assoluzamente sconsigliabile prendere in considerazione passi pit lunghi e frasi di maggior respiro, perch’, cosi facendo, Io studio risulta solo cuperficiale. Collegando poi le righ por te svibipyes lake teenien. delie dia mediasee coneettradionsUniformith dnt ernreies emotive Perterigaanente ‘lle frasi complete cosi studiate, si riconoscerd esattamente la strut- tura della composizione ¢ se ne adatterA |’ interpretazione allo spirito. Mi & sempre sembrato strano che non si comprenda abba- stanza quanto influisca sull’ espressione, p. ce. di una melodia la esatta osservanza dei valori ¢ quanto aumentino di conseguenza il fervore interiore ¢ il sentimento; difatti, dando scrupolosamente ad ogni suono il suo preciso valore, si plasma interiormente la esecuzione. A giustificazione delle disuguaglianze si adduce spesso Ja grande linea, il cui rilievo deve bastare. Ma @ appunto questa grande linea che, a mio avviso, dipende spesso dalle scrupoloso perfezionamento di piccoli motivi e frasi. Perfino nelle esecuzioni di grandi virtuosi ¢ di celebri direttori la fine delle frasi viene in molti punti serrata, della qual cosa essi, apparentemente, per nulla s’ accorgono o FP attribuiscono a vivacitd di temperamento. Di conseguenza la frase successiva o la nuova idea vengono pre- sentate con un certo anticipe, la calma nell’ espressione é smarrita, € tutto if passo risulta nervese © precipitate. Nel decorso ulteriore subentra poi un’ affastellata succession d’ idee prive appunto della propria grande linea. Si obiettora che allora verrebbero esolusi quei crescendi che dovrebbero aumentare l'effetto mediante un accelerando. Ma questo non @ assolutamente il caso. Anche darante un accelerando € un accorto rubato bisugna mantenere |’ unifor- mita di un crescendo emotive (Steigerung), Bisogna trovare la giusta misura, senza ingenerare un senso di precipitazione. Il fatto che cid sia richiesto in aleune composizioni @ un’ eccezione risultante dal carattere del pezzo. Bisogna insegnare questo senso del rispetto assoluto dei valori musicali e lo stesso dicasi per la realizzazione delle sonorita prefissate. L’ insegnante deve ininterrottamente rendere attento lo scolaro sugli errori che derivano dalla disuguaglianza. Curando la sonorita, bisogna affrontare il problema del perfezionamento delle singole dita. Dovendo esegw suono, si rilevera subito che if pollice, data ia configurazione della mano, suona per Io pitt troppo deholmente, I’ indice ¢ i medio un passo con Ja stessa intensitatroppo forte, i quarto risulta il pit debole, © il quinto, percbé pit corto, abbisogna per la percussione *) di una maggiore energia. Ottenere uguaglianza di toceo con le cingue dita @ un problema difficile, che dipende essenzialmente da una perfetta educazione dell’ orecchio. Applicandesi giornalwente con inteksa concentra- zione sei- otto volte ai relativi esercizi ¢ sottoponendesi almeno tre volte alla settimana al controllo dell’ insegnante, i progressi saranno ben presto evidenti. Si richiedono soprattutto pazienza, applicazione, non lasciarsi distrarre ma pensare ininterrottamente al miglioramenta del toceo. I compiti ai quali I’ allievo si deve anzitutto dedicare riguardano il senso del completo rilassamento di tutti i muscoli non impiegati e I’ esecuzione fenta delle singole note (cirea 70 M. M.) con una sonorité di un mezzopiano. Col tocco legatissimo, cio? non levande le dita dai tasti, s' imparerd anzitutto a sentire ¢ padroneggiare J'intensita di pressione neceesaria ad ogni dito e questo @ Tessenziale per far progredire le tecnica. Suecessivamente non sara difficile, mediante il rilassamento, abi- tuarsi ad una maggiore velocité, tant’t vere che gli allievi, dopo alcune settimane, si meravigliano di essersi abitual a un tocco uniforme e a una precisione di tempo prima non conoseiuta. Se ne meravigliano, perch® eredono di non essersi esercitati tecnica- mente, com’ erano abituati dianzi, con esercizi per le dita e con scale, Naturalmente, tutti i movimenti di percussione che facevamo fare crano ugualmente eserci#i tecnici, ma tali da cansentire me- diante la concentrazione rapidi progressi. Esercizi tecnici e studi jo li considero superflui, tranne che in minima parte all’ inizio dello studio del pianoforte. La miglior cosa, come abbiamo dette prima, 2 fissare i problemi necessari nel brano che si vuol studiare. *) vedi anche; «Considerazioni generali sull' impicgo delle v: di toceon, pag, $1 © soguenti.E un dato di fatto ben noto che I* esecuzione tigorosamente ritmica di una composizione sia quanto mai efficace, I] senso ritmico pud venir perfezionato, nella maggior parte dei casi, senza difficolta, perché bisogna ammettere che tutti gli studenti di musiea di qualche valore possiedano in misura sufficiente tale disposizione. Ma ¢ bene incominciare sin da quando sono bambini. Parlerd in seguito delle vie per arrivarvi. Dicevo, dunque. che & molto importante mantenere durante I esecuzione un ritmo rigoroso, perch? da esso dipende spesso in massima parte il carat- tere di un brane. Dimostrerd come sia essenziale per il giovane esecutore riuscire a contare con esattezza € precisione uguali sud- divisioni di valori simili. Quando si é abituato I allievo ad ascoltare ed eseguire esattamente le pil piccole figure ritmiche, allora nello spazio di pochi giorni egli ha compiuto tali progressi nell’ allena- mento dell’ orecchio, da ascoltare e sentire meglie. con pit esat- tezza e precisione di quanto non riescane altri nel corse di anni. Costoro, se pur dotati di buon orecchio, ma non abituati a perce- pire le lievi differenze, perch mai fatte loro rilevare e perci’ igno- randoue Pimpertanza, spesso non le apprenderanne finché vivranno. A questo proposito potrei accennare al fatto singolare, che non uno solo di tutti i piamisti venuti-da me per perfezionarsi, cono- scevano queste sottili differenze ; uma prova, questa, che non si tiene sufficientemente conto dell’ allenamento auricolare. Perfino a proposito di pianisti, ¢ perfine di taluni che spesso s’ erano presentati in concerti, ho dovuto constatare che non erano in grado di contare quando studiavano, e, se lo facevano, eonta- vano in modo cosi irregolare da risultare del tutto inutile. Con molta fatica mi @ poi sempre riuscito di farli contare ritmicamente. Solo quando I allieve & in grado di eseguire con esattezza metro- nomiea i singoli passi, affronto il problema agogico, alle eui liberta nel ritmo e nel tempo permetto che si ricorra molto spesso. Ho sempre costatato che da una esecuzione metronormicamente esalia si posseno sviluppare facilmente lihert& ritmiche, alle quali ci iadegua senza grande difficolté. U contrario avviene quando si suona senza osservare esattamente il valore delle note: a fatica e con perdita di tempo sara possibile rendere corretta I’ esecuzione e imprimerla bene nell’ orecchio. Questi sono fatti empiriei che si rinnovano sempre. Ancora potrei osservare che cirea i] 90% degli error? che si commettone, sono errori ritmici ¢ cioé tali in cui note € pause nén vengono tenute in misura perfettamente corrispon- dente al loro valore. E quanto sia spesso difficile sentire le piceole differenze, si deduce dal faita che molti credono di aver ragginnto T esattezza suonando col metronome, per doversi poi lasciar con- vincere che essi eseguono si, in generale, lunghi periodi secondo le indieazioni metronomiche, ma nel corso dell’ esecuzione del brano spesso vengono in aaticipa o in ritardo con singoli suoni sul bartito del metronomo, senza rilevare questo errere. Non considero affatto una pedanteria il combattere anche queste minime disuguaglianze, perché esse nuociono spesso alla tranquillita della linea melodica. Mentre la pittura, la scultura ¢ I’ architettura, in quanto arti figurative o statiche, durano nel tempo, la danza, Ja musica, la poesia e Poratoria - arti dinamiche - sono vincolate alla tempo- raneita del loro manifestarsi. La ritmwica insegna la misura ¢ la divisione del tempo relative ai brani musicali che si vogliono eseguire. Dobbiamo anzitutto premettere che la parola «metro» serve propriamente a designare ia durata delle unita di tempo e il lero complesso, Peraltro ci si é abituati a usare anche in questo caso il termine ritmo, che in senso stretto dovrebbe rimanere riservato in un brano musicale esctusivamente al rapporto di suoni di diversa durata e accentuazione. Osservane questa distinzione pure quei maesiri che si esprimeno corretiamente. . La ritmica (termine derivato dal greco) & V insegnamento del ritmo nel Kinguaggio e in musica. Ritmico significa movimento ordinato e misurato. Metro Definisione dal comeetto seaterRattota La parola ritmo designa in generale ogni moviraento misu- rato in base alle unita di tempo, movimento che risulta dal ri- torno regolare di elementi contrastanti. *) Possiamo supporre che il ritmo si sia imposto dapprima nella danza, da qui sia passato alla parola ¢ al suono e abbia generato solo in seguito la poesia e la musica. Il ritmo, aceanto alla melodia, @ il pia importante fattore formativo della musica. Come noi da una serie di suoni ne raccogliamo un certo nu- mero di diversa altezza in una «melodia», cosi il ritmo ordina la regalare suecessione dei suoni, mettendoli in rapporto con I’ unita di tempo (la parola unita di tempo @ in fisica un concetto fisso per il «secondo») che noi possiamo con facilita intendere e sentire. Con Ia riunione di altrettante unita di tempo (come di due, tre, quattro, sei, ccc.} si ottienc come superiore unita la battuta, il cui limite viene segnato nella notazione musicale con una linea verticale attraverso il rigo. Per fissare la durata dei suoni, ossia delle figure musicali di un brano, if compositore sceglie dunque un tempo che gli sembra adatto e¢ forma quindi la battuta, la cui durata, generalmente, rimane invariata per tutto il pezzo. L’ esatta divisione di un brano in battute é di data relativamente recente. Prima del 16° secolo non si usava affatto dividere i brani wusicali in battute, consue- tudine questa che si «viluppd solo in seguito. Vogliamo subito premettere che qualche brano musicale pué presentare, in certi punti, tipi diversi di misure. La battuta consta di pid tempi uguali, che sono dunque uguali frazioni della battuta, Percid nella notazione musicale i tempi vengono scgnati con fra- zioni, Ammettiamo che Ja hattuta, che generalmente § a due o *) Il significato originario della parola ritmo * «consinuo movimenton. Nella musica odierna atla base di questo movimento sta una divisione periodica di tempo, la battata. I! ritmo non pud svolgersi che entco i saldi confini delle hattata € dei singoli valori delle note. La serupolosa osservanza del valore delle note non é aflatto d? impaccio alla seurrevolezza e alla grande linea, @) contrario, essa soltanto rende impostibile I nrbitrario indulgere ad un inquieto sentimen- talismo romantico. oytre tempi, ne consti di quattro; in questo caso, secondo che si voglia indicare I’ unita con "/4, ‘lm "fa, si serive la durata della battuta al principio dell’ intero pezzo o di una sua parte, usando Te frazioni ‘/., ‘/., ‘f: ece. Trattandosi di tre tempi, la frazione risulterebbe °/5, °/1, */: ccc. Come unita di tempo possono essere presi [ intero, la meta, il quarto, I’ ottavo, il sedicesimo, ec. cési ehe possiamo scrivere battute formate da tutte le possibili fra- zioni, i cui numeratori e denominatori risultano composti da 2, 3 o da un multiplo di entrambi. Usate, poiché facilmente compren- sibili, sono naturalmente soltanto le frazioni fino al sessantaquat- tresimo e solo di rado quelle in cui é contenuto il numero 5, 7, eee. Tl numero dei tempi della battuta determina la sua classificazione in semplice © composta. La semplice ha due o tre tempi; la com- posta risulta formata da un multiplo di due o di tre. Come gid detto, nel corso di un brano pud mutare la misura di tempo, e tale cambiamento viene indicate con una nuova fra- zione. Poiché in certi casi non una, ma pid note corrispondeno ad una unita di tempo, queste vengono segnate in notazione musicale con esattezza aritmetica in conformita all’ umita di tempo. Sia ad esempio |’ unita di tenrpo 7/, e per Ja durata di tale unita si deb- ano suonare quattro note dello stesso valore: ognuna di queste sara indicata come sedicesimo. In notazione musicale all’ intero */, corrisponde la scmibreve © ; alla metA corrisponde la minima _ ; al quarto la semiminima |; all’ ottavo la croma \; al sedice- simo Ia semicroma N ¢ cosi via. Un punto dopo la nota prolunga questa di meta del suo valore, fj = cosi che =.= "ln = %%, ece. Tl seconde punto pro- Junga il valore della nota di meta del valore del primo. Cosic.. = "fu a= le = he eee. Per indicare i] valore delle pause si usano i seguenti segni : w= = pausa dell’ intero, — =pausa di %, 2= Ve § = "ss e cosi via. Anche le pause possono venir prolungate mediante i punti. Ed @ strano che molti giovani pianisti anche avanti negli studi non conoscano esattamente questi segni. 25 Valosi eousioel PoureSuddiviione delle battane Ritmo aeteasive CENNI PEDAGOGICI E assai importante, anzi indispensabile, che I’ allievo sia in grado di suddividere le battute secondo il loro valore e di som- mare Ie frazioni che ne risuitano, Ci i eserciti pertanto nella sud- divisione delle battute fino a raggiungere una completa padronanza, procedendo con esempi sempre pid difficili (i tempi lenti delle so- nate di Haydn) senza tratasciare alcun esercizio del genere. Non di rado si trovano allievi che sugnano dei brani impor- tanti, difficili, eseguendo i singoli passi ad orecchio, senza riuscire a rendersi conto dell’ esattezaa deil’ esecuzione rispetty alla bat- tuta. Compito principale dell" insegnante @ quello di rendere l’allievo capace di far da s8 e a questo scopo @ necessario educarle a com- prendere la struttura ritmiea di ogui battata in bare al preciso valore delle note. Valga come esempio : L. v. Beethoven, concerto in de min. up. 37, TE" Tempo J.-S. Bach, 3 concerto per due tastiere e ped. in Do magg., I" Tempo ee a a Ne vas ds Vs ese ST Naf ne Il sitmo musicale @ duplice: estensive, che misura il pro- lungarsi dei suoni nol tempo, ed intensivo, che risuita dall’ azione reciproca dell’ arsi e della tesi, di tempi deboli ¢ di tempi forti. L' aceentuazione di singoli tempi della battuta fa riconoscere di volta in volta it ritmo. Per rendere evidenie I" inizio della nuova 26battuta, se ne accentua il prime tempo. In tal modo il regelare ritorno di parti aecentate ¢ di parti senza accent costituisce il primo grado della figura ritmica. I tempi accentati della battuta si dicone forti (tesi - abbassamento) quelli senza accento deboli (arsi + inalzamento}. Per distinguerle dagli accenti ritmici, di cui si parlera pit avanti, & preferibile chiamare metrico accento spettante al tempo forte della battuta. L’ acento metrico prin- cipale coincide dunque sempre con'I' inizia del primo tempo della battuta. Nella misura di *}, anche il terzo quarto riceve un accento secondarie. come pure i quarto ottavo nella anisura a "/. Nelle misure a nove o dodici ottavi 1’ accento principale cade oul primo, @ gli accenti secondarj sul 4° e sul 7°, rispettivamente sul 4° Toe £09, Con la divisione delle unita di tempo in membri, rispettiva- mente sottomembri, si ottiene una moltiplicasione di acconti. Bisogna a questo proposile considerare ogni unita di tempo, rispet- tivamente ogni membro, come una battuta a sé, nella quale poi i singoli membri ricevono gli accenti corrispondenti al rispettivo tipo di misura, Questi nuvyi accenti sono pit deboli in contronto a quelli originari. Quindi ogni tempo di battuta pid fortemente gecentaio sara crelativamente forte» in relazione a quello meno accentato, ¢ ogni tempo con accento pit debole sara crelativamente debole» in relazione a quello con accento pit forte. Spesso, quando i tempi sono molto suddivisi, il far sentire gli accenti nella maniera dianzi esposta diventa cosi difficile ¢ complicata per certe battute, che gli accenti metrici vengose parzialmente annullati dalla suddivisione ritmica della battuta. Un' accentuazione troppe complicata non sarebbe eseguibile, né verrebbe intesa: al contrario, renderehbe poco chiaro il brano. Bisogna badare alla differenza di accentuazione degli ottavi, quasi uguali, in misure di °/, ¢ di */,. Le prime hanno la seguente accen- tuazione #6 § P+ con T'accento principale sul primo e gh aecenti secondari sul 3¢e sul 5°, le seconde hanno due soli acceati, 6999 P. il principale eul primo, i} secondario sul 4°. Tanto le terzine quanto i gruppi di cinque note, e in generale anche le ses 2 Accente mietrice Frequenea dng secant Accent eae grup dt 5 motene, ecc., hanne soltante un accento sulla prima nota ¢ devono venir eseguite cost rapidamonte, da poter essere percepito come diretta divisione di una parte della battuta. DUINE, QUARTINE, eee. Dividendo valori composti in due, quattro o pit parti, si ottengono dei valori pure puntali, p. e.: ©. diviea in 2 parti dag p Foon m2 we ow oe Poon wk ww pe ea DD pee Poo et ee PE Pow nh on oo PPTL Poiché questa divisione non risulta chiara, al posto delle note puntate si scrivone le stesse col valore immediatamente supe- riore, raggruppandole con una legatura, sotto la quale si segna il loro numero {nel nostro caso 4). Tali gruppi, risultanti, da una suddivisione di difficile caleolo, si dicono duine, quartine ecc., e, naturalmente, possono presentarai formate da meta, quarti, otlavi e¢ cosi via. Esempie : IL LEVARE Se un brano o una frase non incomineiano in battere, ma questo @ preceduto da uno o pit valori, intimamente legati (nel senso che appartengono al motive) alle note del tempo forte della battuta seguente, essi, nel loro insieme, costituiscono if levare, che si presenta, dunque, come una battuta incompleta, Le note in le- vare non costitniscono soltanto una forma possibile, ma I’ effet~ tiva otigine, Ia forma primigenia delia vita musicale, Generalmente, Pultima misura di un brano che incominci in levare ne completa i valori musicali in eseo mancanti. 28LA SINCOPE Una figura ritmicamente interessante @ la sincope: serve ad indicare che un sione emesso sul tempo debole viene protungato su quello forte. Essa annulla quindi |’ acento metrico, che non viene messo in riliewo, ma piuttosto spostato sul successive tempo debole. Percié la sincope dew essere trattata come um suono ac- centato. Una pit lunga successiove di sincopi ct fa perdere il senso della misura, se questa non vieue costantemente fatta risal- tare da una figura metrica di accompagnamento. La sincope & dunque sempre avvertibile come tale, soltanto se si continua a percepire T'accenta metric. In relazione all' armonia Ja sineope va considerata 0 come prelungamento di un suono dell’ accordo nell’ accorde successive come anticipazione. L’ impiego della sincope Jo troviamo gid in opere del period anteriore a Bach ; Mozart ¥' adoperava spesso, Beethoven ne faceva ampio uso, ot- tenendo degli effetti del tutto particolari. In Schumann e Brahms esse si presentano gia in numero eccessivo, cosicché in certi passi producono solo in parte, ancora, it loro effete (p. e. Schumann, Scherzo carnevalesco, I® parte, 10 tema secondario in Mi b). L’ aecento metrico della misura now coincide proprio sempre con quelle ritmico, La cosa pitt importante, eseguendo un brano, @ di badare agli accenti ritmici, perché spesso, come s’é visto per esempio a proposite della sincope, I" acento metrico viene an- nullato da quello ritmies, Per dare ancora un esempio, ricbiamiamo alla nostra memoria la Mazurea con le sue misure a tre tempi, di cui il secondo, che di solito @ il pid debole, riceve un’ accentua- zione particolare. Mantenere sempre uguali le unita di tempo non @ cosi facile, in generale, come si potrebbe pensare, ¢ vi si tichiede una di- sposizione ritmica che con I'eserciziv pud venir notevolmente migliorata, A un allievo abituato a suonare senza ritmo, difficil- mente si potrd togliere pitt tardi questo difetto. Un’ esecuzione senza ritmo @ insopportabile per ogni persona musicale, tant’ é vero che si tollerano pit facitmente note false che errori di tempo. 29 Ugeepinase ase oni sPNempeContare ad alte voce Da un punto di vista pedagogico bisogna rivelgere per lo pit waggior attenzione al ritmo che alla condotta del canto, poiché questo rimane pit facilmente impresso e non richiede un controllo cosi precise. La ‘disposizione ritmica varia moltissimo da allievo ad al- lievo. Come si riesce a far marciare quasi tutti i soldati in modo perfettamente cadenzate, rendendoli pure capaci di maneggiare i fucili con sincronismo, cosi, fino a un certo grade, & possibile rendere sicuri nel tempo quasi tutti gli allievi, perfino quelli meno dotati ritmicamente. Con quali mezzi si pad ottener cid ? Metodi d? ogni sorta vengona impiegati in questo campo. Il franco-svizzero Jaqnes Dalcroze, p. e., ricorre alla ginnastica ritmica. gli fa marciare in cadenza a ritmo di 2, 3, 4, 5, 6, 7, ecc. tempi, fa eseguire movimenti corrispondenti, cantare ritmicamente a voce alta e bassa, ¢ battere il tempo. Con allievi che si ovcupano della ginnastica ritmica come di una materia principale egli ha ottenuto indubbiamente risultati sorprendenti. Secondo me, il mezzo di gran lunga migliore, per allenare in modo veramente efficace i senso ritmico, consiste nel cantare ad alta‘voce, con pronuncia rapida. Questa norma & hene appli- carla sempre quando ai suona il pianoforte. Non lo possono fare naturalmente i cantanti e ehi suona uno strumento a fiato, ma & opportuno che anche eostoro per prima cosa acquistino, contando, il senso della precisione ritmica. Battere i! tempo, battere le mani o battere il piede per terra sono mezzi che generalmente vengono impiegati solo in modo poco esatty, cosi che risultano insufficienti ad un efficace perfezionamento dell” orecchio e ad un’ esecuzione ritmicamente esatta. Io so che i miei punti di vista contrastano forlemente con i precetti che vengono insegnati oggi nei Conser- vatori, dove si proibisce addirittura di contare. Ma il fatto che perfino actisti come Gieseking dichiarano di contare ancora qua e 1a, € che il prof. Straube, istruendo i cantori della cantoria di S. Tommaso (Thomanerchor) fa marcare il ritmo contando con estrema esattezza e perfino battendo sulle spalle, sono per me dimostrazioni della giustezza del mio metodo. Entrambi gli artisti sostengono le mie opinioni. 30In che modo ci si esercita nel contare ? T° esercizio : messo i] metronomo sul 60, I’ allievo deve ten- tare di pronunziare brevemente ad ogni colpo il numero 1 (un). A questo punto si alleni P orecchio ad ascoltare se la pronuncia del numero 1 coincide perfettamente col battito del metronomo. L’al- lievo riconoscera. che da principio egli pronunzia il numero un attimo prima o dopo. Ben presto egli si accorgera che attenersi rigorosamente al tempo + molto pik difficile di quanto s’ imma- ginava, ¢ che per sentire e mantenere il movimento segnato dal metronome si richiede un allenamento pit hungo. LI° esercizio : ad ogni battite del metronome = 60 vengono pronunziati brevemente due numeri, cio un — due, in modo che gli intervalli di tempo siano perfettamente uguali. HII° esercizio : it metronomo viene messo sul 46 e ad ogni battito si contano tre tempi. Quando si & in grado di eseguire con una certa sicurezza questi tre esercizi, si prende come {V® esercizio il seguente: Si lascia battere il metromo {= 46) ininterrottamente. Contiamo cinque volte di seguito due tempi, poi cinque volte tre tempi, alternando senza interruzione. Contiamo quindi di seguito 4 x 2, 4% 3, 3x 2, 3x 3, 2x 2, 2x 3, ahternando infine due tempi con tre. Questo esercizio, conaistente ne] suonare esattamente in tempo due ¢€ tre note di seguito, non significa niente altro che eseguire con precisione il mica, per ogni quarto, ottavi e terzine di seguito, cid che nella letteratura musicale s” incontra spessissimo, anche se soltanto un numero molte esigdo di musicisti & in grade di fare esattamente. Di tale imperfezione nemmene ci s’ accorge, perch® gli orecchi in generale sono troppo poco allenati, ¢ in parte anche perché molti considerano una pedanteria F attenersi rigorosamente all’ esattezza. Vorrei ripetere sempre di nuovo la stessa cosa, perché tale esat- tezza & importantissima per if carattére di molti passi di una composizione. E chiare che gli esereizi suddetti ed altri consimili si intraprendono poi anche senza metronomo, procurando quindi 31Com brogee di contare mentalmente con regolarita, percht quando si suona bisogna essere abituati al senso del ritmo, senza venir ostacolati dal contare. Circa il modo di contare, suonando, sia dette ancora quanto segue : non si contane gli ottavi pronunciando u-no, ma sempli- cemente un-e-due - e cosi via, affinché non risultino disuguaglianze dovute alla concatenazione delle sillabe. Anche eseguendo gli esercizi pit semplici, non hisogna smettere di contare. Spesso il modo disuguale di contare deriva dal fatto che I allievo non domina tecnicamente certi passi. Ne risulta in questo caso una pausa nel contare, fino a che non siano state trovate Ie note sulla tastiera. Talvolta, trattandosi di principianti, non resta altro che far eseguire loro piccoli pezzi badando agli intervalli ma non al ritmo, fino a quande abbiano raggiunto la sicurez yolta ottenuta un’ za. Una ecuzione regolare, bisogna curare rigoro- samente I’ uguaglianza dei tempi, contando con precisione, breve- mente ¢ a voce alta. Gli allievi che sono stati educati ritmicamente in questo modo, risparmiang pitt tardi al macstro molta fatica. Difficolta ritmiche derivane dal’ ai due note contre tre, quando, p. ¢, per un quarto, ta destra eseeuzione contemporanea deve eseguire due ottavi e la sini: si divida il quarto in 6 parti, in mode che i due ottavi della destra cadano sull’1 ¢ sul 4, le tre note della sinistra-sull’1, 3, 3. Si faecia coincidere ogni volta il suono col numero appropriato e si ra una terzina, In questa caso conti via via pid celermente. Dopo un esercizio pit o meno lungo V allievo superera anche questa difficolta senza contare. Anche T'esecuzione di tre note contry quattro si pud calcolare con esat- tezza matematica, procedende ad una suddivisione in 12 parti. Tuttavia, poiché cid, gid in tempo moderato, @ 2 mala pena pos- sibile per un quarto, il provedimento su indicato non @ attuabile {efr, vol. 1, pag. 41). Lo questo caso non resta altro che contare senza interruzione, con regolurita e ad alta voce, suonande alter- nativamente, per una unita di tempo, tre note con la destra ¢ quatiro con la sinistra, e pruvando di tanto in tanto a mettere Je due mani i ta nel suonace ieme. Per quanto la difticaltd con: 32a mani unite, tuttavia si raggiunge le scopo soltanto suonande a mani separate. Taluno & del parere che tali osercizi prepa- ratori abbiano poco valore e vorrebbe superare la difficolta attac- cando subito a mani unite con esattezza e decisione. Ma in base all esperienza gli esercizi preparatori serveue appunto a far si che Vallieve riesca a superare questa diffieolta con evattezza ¢ decisione. Un errore molto diffuso, che deve venir sempre corretto alla sua comparsa, & I’ accoreiamento dei vatori musicali di maggior durata, ciot la tendenza a contarli pit in fretta quando fanno seguito a valori minori; p. e. incontrando minime o semiminime dopo una serie di semicrome. Del pari bisogna osservare serupo- losamente il preciso valore delle pause sia entro le singole frasi quanto nelle mezze cadenze. Se per tenere rigorosamente la misura, & essenziale contare ad alta voce, con regolarité, non & affatto consiglia le contare ininterrottamente, soprattutto quando si suc- cedono figure dello stesso valore, paiché I' allieva deve acquistare col tempo Ja capacita di suonare ritmicamente anche non contando. Percid sara opportune esercitarsi a contare soentalmente, Anche Paso del metronumo & raccomandabile pit come controllo che come inseparabile compagno. IL TEMPO Hi tempo dipende dalla durata delle unita di misura di un brano musicale, unita che si regolano in base ai secondi e formano gli accenti ritmici principali. La parola tempo indica dunque in musica la durata delle unita di tempo. Il compositore segna il tempo prescelto mediante le indica- zioni allegro, adagio, presto, cosi che in corrispondenza ad esse un quarto, in un allegro, ha una durata molto pitt eorta che in un adagio. Come gia detto, le unita di tempo presoritte devono essere di durata equivalente ; in certi casi questa pud essere aumentata o diminuita, ima di cid si parlera in seguito. Prendendo come a3 Taesntin oigervanae el valor Divecse indicasioni di tempo,Metronome Agogice anita di tempo ’., © misurando il tempo in modo che in un mi- nuto vengano eseguiti 120 quarti, il valore per ognuno di questi risuitera di mezzo secondo, Alla fine del 18° secolo Milzel inventé il metronomo (misuratore del tempo), di cui si é gia parlato, quale strumenio meccanico per stabilire it valore delle unitd di tempo. Tale etrumento consta di un ingranaggio d’ orologeria che fa oseillare un pendolo verticale. Accerciando il pendole mediante un centrappeso mobile, si aumenta i! numero delle oscillazioni. Sul pendolo & disposta una scala graduata da 40 a 208 e costruita in modo che il pendolo compie in un minuto un numero di oscilla- zioni corrispondente a quello sul quale é stato poste il contrap- peso. Ponendolo, p. e., sul numero 100, it pendolo dara in un minuto 100 oscillazioni. I bartiti del metronomo risultano di pe- riodi perfettamente uguali. Di grande importanza & dunque it metronome come strumentu di controlle det tempo. poiché per la cua precisione ci si pud completamente fidare di lui nelle stabilire il tempo. Se un compositore considera importante F esatta osser- vanza di un movimento, provvederd a indicare per Je unitd di tempo della sua composizione il numero del metronomo da tui voluto. Kolendo, p. e., che i quarti corrispundano a un terzo di secondo scrivera: 180. Anehe attribuendo grandissima importanza al fatio che I’ allievo sia messo in grado di imparare a sentire con regolarita Je unita di tempo, va peraltre aggiunto che, eseguendo una composizione, sarebbe nella maggior parte dei casi antimusicale e poco artistico mantenere costantemente lo stesso movimento, anche ove non fosse indicato un cambiamento di tempo. P. e., & indizio di buon gusto © si usa generalmente fave un ritardando alla fine di una frase o di un episodio. Kiemann ha introdotto il termine «agogica» per le piecole variazioni di tempo (che il compositore non indica) risultanti da un vivace modo di sentire. Turte le variazioni di tempo’ seguate, come rubato, accelerando, ritardando, come pure le indicazioni dinamiche, quali diminuendo, crescendo, ece, superano, per fo pit, di molto il limite delle variazioni agogiche non indicate. Un erescendo richiede spesso un certo slaneio, mentre durante i] dimi- a6nuendo sembra opportune ritardare un po’. Dovendo eseguire una variazione di tempo, prescritta o no, é assolutamente necessario in tutti i casi che tale variazione avvenga, sia durante 1’ accele- rando come durante it ritardando, nel modo pit: graduale possi- bile, onde evitase all ascoltatore ogni impressione di scossa ¢ di mancanza di controllo, Saper accelerare o ritardare uniformemente un passaggio & un’ arte che richiede molta cura ed esercizio. Un esempio di accelerando uniforme é dato dai cilindri della loco- motiva, quando questa si mette in movimento. La stessa regolarita, dunque, si deve ottenere nella successione dei sueni durante un aceelerando. Per imparare questo movimento sono consigliabili eserciai preparatori, contando senza suonare. Un ertore fondamen- tale nel corso di un accelerando consiste spesso nel fatto che I’ese- cutore incomincia ad accelerare troppo presto, cosi che non pud portare gradualmente a termine il movimento, ma ad un certo punto mantiene il tempo raggiunto o perfino rallenta, Egli non si rende conto, dunque. che all’ inizio la variazione di tempo & appena avvertibile, ¢ solo alla fine rageiunge if suo punto culmi: nante. L' errere contrario si verifica nel ritardando, la cui esecu- noni se attuata con regolarita, pud riuscire di grande effetto, Perfino certi concertisti di pianoforte eseguono spesso cost male queste variazioni di tempo, che, suonando con I’ orchestra sotto la guida di ottimi direttori, arrivana un po” prima o un po’ dopo. Se il pianista esegue siffatti passaggi in mode che il direttore d’ orchestra senta con lui le variazioni di tempo, allora |" insieme risultera perfetto. Naturalmente si trovang anche dei paysi nei quali il com- positore si aspetta un’ esecuzione libera ¢ senza misura delle unita di tempo e pertanto [interprete @ libero di fissarne i limiti (p. e. le cadenze). Per ottenere un bet cantabile, per dare rilievo a singoli suoni, riesce talvolta di grande effete trattenere un po’ il tempo, anche se questo breve ritardando non risulta indicato, Questo indugio agogico, una breve attesa, pr 1a di eseguire Ia nota a cui si vuol dare rilieve, ue rende T entrata particolarmente importante, rav- 35 LM tadugle neneionCorona viva I’ attenzione dell’ ascoltatore ¢ aumenta in sommo grado il suo interesse. L’ indugio agogico viene usato principalmente per mettere in rilievo singole note della melodia, per dare loro, come gia detto, un efferto penetrante. Se soltanto facendo desiderare la nota, Je si da rilievo, I effetto di questa aumenta, logicamente, con I’ esecuzione. Un efletto simite si ottiene perfinu durante un Pianissime uniforme. Non si tratta dunque di un mezzo artistice disprezzabile. Comunque, si raccomanda caldamente di non abu sarne, per non turbare la linea melodica e perché I’ eseeuzione non risulti manierata. Molti pianisti, per dimostrare la loro sensi- bilita, abusano durante i passi cantabili di questi indugi agogici, ma é indubbio che tale modo di fare disturba. Prima dell’ inizio di nuovi temi o frasi, di nuovi periodi secondari o conelusivi, ecc., questo indugio agogico spesso si muta in una vera sospensione, in una cesura (Jufipause), che tiene quasi sospeso V’ ascoltatore, richiamandone |’ attenzione xu cid che seguird, come se si trat- tasse di qualche cosa di particolare rilieve. Questa, in um certo senso, @ un respiro simile a quello che spessu ha luogo alla fine delle frasi mediante J’ accorciamento del valere delP ultima nota. infonie di Beethoven e d’ altri Hans von Biilow, dirigendo le ita ¢ successo, richiamando autori, ha impiegato tali cesure con abi pit volte I’ attenzione su di este. Tl movimento di un brane viene interrotta qua e 14 dopo un ritardando, o anche improvvisamente, da una fermata, allorché un suone o un accorde » una pausa viene prolungata oltre il suo valore. Si indica questa fermata col segno >, chiamate corona, la cui durata dipende dalla discrezione dell’ esceutore. Non esistono regole fisse per la durata delle corone. Essa dipende dal tempo e sara pid luuga specialmente in chiusa; talvolta vi influisce pure la capacith dello strumento di tenere pit o meno i suoni, In generale 1a durata di una corona corrispondera alla nostra sensibilita, nel caso in cui la si prolunghi, contando rego- larmente, pitt del doppio dell’ unita indieata o di un suo maltiplo, cosi che la ripresa stia in rapporto ritmico con quanto precede. Bélow pretende di riconoscere dalla durata di una cerana il talento 36musicale di un pianista, Una breve sospensione tra due battute successive viene talvolta segnata con una corona sopra la stanghetta che divide le due battute. Le corone poste sopra I’ ultima uota di un periodo sono pit corte di quelle poste sull’ ultima nota dell’ intero brano. Di solito le corone preparano pure le cadenze dei concerti, durante le quali in modo particolare @ concesso alll’ artista di far valere quell’ eseeuzione libera, che chiamiamo rubato. I! termine cadenza indiea in senso lato quelle parti di un brano, che, facendo seguito ad una corona, portano alla conclusione tonale, In quasi ogni concerto per pianoforte s’ incontrano una o pid cadenze che devono offrire all’ esecutore occasione di mettere in mostra il suo virtuosismo e che una volta venivano per Io pit seritte o improv- visate dagli stessi interpreti. Bisogna fare una distinzione tra una cadenza breve ¢ una di vaste proporzioni. La breve consiste di una serie di suoni, passaggi e figurazioni non dit secondo misura. La grande cadenza @ divisa in misure ed elabora i terai del tempo ampliati mediante passaggi ¢ ricche figurazioni, Talvolta essa rag- giunge una notevole ampiezza ed chiaramente riconoscibile come parte del tutto; in certi casi, Sehumann, @ parte costitutiva essenziale, inserita dallo stesso compositore. La cadenza breve viene tenuta anzitutte in tempo libero, che naturalmente deve risultare in giuste rapperto col movimento del brano, Il valore delle note della cadenza non indica un tempo determinate, ma segna soltanto in generale il loro reci- proco rapporto, - Esempi di cadenze brevi troviamo nella Fantasia in re min. di Mozart e nel 1° Tempo del concerto per pianoforte in Mi? magg. di Beethoven. Tutte le predette osservazioni sul ritmo, come pure quetle come nel concerto per pianoforte di che seguono sulla dinamica, sul modo di esercitarsi, ecc. interes seranno anche ¢coloro che studiano uno strumento a corda o a fiato, potendo con piccele modificazioni venir usate da costoro. a7 cadens Arapients della eadonen Temps dle eadeneaFadicariont J¥ - Dinamica In musica la Dinamica — la parola deriva dal greco Bovapos = forza — ha per oggetto le gradazioni di sonorita. E questa che nel conirasto tra suonj forti ¢ deboli. tra creseendi e diminuendi influisce in modo particolare sul nostro animo, aiuta ad esprimere il sentimento della gioia, del sublime, del grandioso, di cid che epprime, spaventa, rattrista, Senza di essa la musica eembra meno capace di avvincerci, appare senza espressione, meno interessante, per cosi dire, senza vita, mentre essa, applicata con gusto, conferisce ad una composizione espressione © plasticita. Questa 2 la ragione fondamentale per cui la dinamica cored, con T andar degli anui, di render sempre pia forti i contrasti; non solo nella musica per orchestra, che ancora nelle sinfonie di Haydn & poco pid che un sussurrio in confronto alla tempesta, p.e., che si seatena nella musica di Wagner, Berlioz e Strauss, ma anche nella musica pianistica. Come gia at tempo del elavicordo i costrut- tori di stramenti a tastiera si preaecupavano di migliorare il suono ed oggi col pianoforte da coucerto raggiungono una grande sonorita, cosi nelle composizioni pianistiche, scoppi sonori prima impensati — noi ricordiamo Liszt --- ci sono diventati comuni e ei sembrano naturali. Inoltre, non si tratta soltanto di un rafforzamento ge- nerale, che aumenta I’ intensita anche dei suoni pitt leggeri; si cerca, anche suonando sotto voce, di riuscire a ottenere un pp appena percettibile; in breve, di ottenere i maggiori contrasti possibili. Per indicare la sonorita ci ai serve quasi sempre e dovunque di parole italiane o di abbreviazioni; I’ uso della lingua tedesca & pil raro ¢ risale ad epoca pit recente. Le indicazioni pit usate sono : £ = fortissimo f ~ forte poco f = poco forte mnf mezzo forte mp == _mezzn piano (un po’ menu del mf.) P = piany PP pianissimo, 38Alcuni compositori usano ppp == piano - pianissimo, ff = forte - fortissimo; talvolta si da il caso di trovare pure pppp e ff. L’ espressione eresc. = crescendo, indica il graduale aumento della sonorita; decresc. decrescendo o dim. = diminuendo, indica diminuzione di sonorita Per accentare, marcare ¢ dar rilievo’ a un suonv si ricorre al segno sf = sforsato o sforsando; inoltre, si usa I’ indicazione marcato o fp (forte - piano), o pf (piano - forte). Per accentare diversi suoni di un intero passaggio ci si serve dell’ expressione rinfore. = rinforzando. Alle precedenti indicazioni si aggiungono talvelta le espres- sioni molto, meno, a poco a poco, subito e altre. E evidente che le indicazioni a, f, p, ece. sono relative e dipendono. dalla sonorita dello stramento, nonch? dalla forza fisica e dal’ abilita dell’ esecutore. Per il movimento abbiamo una mi- sura nell’ unita di tempo, il secondo, che il metronomu segna esat- tamente. Per Ia sonoritd manea in musica una misura similmente esatta e percid, sotto questo rispetto, I’ esecuzione risulta indi- yiduale, La povente sonorita, simile a un tuono, che p. e. Ru- binstein sapeva ricavare dall' istramento, ben difficilmente & otte- nuta da una giovane pianista 1a quale, quanto al resto, eseguisce forse ta stessa compasizione in. modo degno di lode. Ed @ proprio questa differenza nel realizzare la sonositt che rende diversi gli aspetti di una composizione eseguita da differenti persone. Essi caratterizzano |’ esecuzione individuale, che fa apparire a chi ascolta sempre nuovamente interessante ¢ degna di essere riudita la atessa composizione, suscitando in lui sempre nuove impressioni. La partecipazione dell’ artista interprete si basa dunque sostanzialmente sulle differenti interpretazioni della sonorita, Se i considera che ogni piano, ogni forte, ogui erescende e dimi- nuendo, ogni acento risultano diversi ad ogni esecuzione, perfino se la stessa persona esegue la stessa composizione, si riconoscera come I'esecuzione dipenda molto dalla disposizione dell” artista. Il fatto che in musica non possediama aleuna misura assoluta per le singole conorita, ma ci dobbiamo accontesitare di indicazioni 39 Tadividuation dell enecnateor‘Sforuando Ceencende © dininuends generali, @ pereid un vantaggio che ci consente di conoscere la levatura e la personalita dell’ interprete. Sappiamo bene cosa s’intenda con I’ indicazioue di piano o forte, ma tra piano e forte vi @ una grande differenza, che molti mon sanne far risaltare ¢ che deve venir espressa distintamente, specialmente quando ad un f o ff scguono un p o pp improvvisi, cioé quando &@ richiesto un cambiamento eubitaneo di sonorita. Beethoven, p. ¢., usa spesso e volentieri questi forti contrasti. Come quando si recita wna poesia bisogna pronunciare con chiarezza specialmente |e sillabe finali, affinché |’ ascoltatore in- tenda le parole chiaramente, senza sforzo, cosi anche durante Ia esecuzione musicale ai devono far sentire distintamente i contras! Molto spesso I’ esecutore crede di rendere efficacemente i contrasti, wa coldrisce troppo poco, cosi che le differenze di sonorita, scar samente marcate, corrispondeno meno alla sua intenzione che sc derivassero dalla sua ecarsa abilita di tocco. Come il colorire troppo debolmente spesso non permette di riconoscere I’ intenzione del- lV esecutore, cosi, d’ altra parte, nuoce e risulta eccessiva 1' esage- razione opposta. Mentre in un fortissimo le pid piecole diflerenze non sono troppo percettibili e si perdono nella sonorita dell’ insieme, bi- sognera dedicare particolare attenzione al pianissimo, poicht ogni singolo suuno eseguito troppo forte si avverte facilmente e risulta spiacevole. Bisogna adattare lo sforzando al carattere del passo cui si riferisce ed eseguirlo gencralmente meno forte nei pezzi delicati e lenti che in quelli vigorosi ¢ di bravura. Sara il buoa gusto a far trovare la giusta sonorita, che risulterd invece scolorita se presa esageratamente, senza naturalezza o troppo debolmente. I! segno > © A indica un accenio che va eseguito pil debolmente dello sf. Grande esercizio richiede I esecuzione di un bel crescendo o di un decrescendo. A questo proposito Bulow serive: «Decre- scendo significa forte, crescendo signilica piano». L’ allievo abbia sempre presente questa definizione. che tmitavia non va presa come norma assoluta. Una delle pid frequenti e insepportabili abitudini 40‘degli esecuteri consiste nello scambiare un segno indicante un moutamento progressive di sonorita con una situazione dinamica e, anticipando comodamente quanto deve venire in seguito, nel pestare al principio di uri crescendo e nel susurrare al principio di un decresvendo. } esccuzione di un crescendo va attuata in modo che ill primo suono, sotto il quale si trova il segno, appartenga ancora alla sonorita precedente e |’ aumento di sonorita risulti uniforme e graduale fino al punto culminante. Il segno del creseende — la forcella — indica graficamente il mode di procedere, per il fatto che le linee divergono uniformemente dal punto. iniziale, non procedono a scatti o non si riaccostano. Dunque ——<< e non “Ti fatto che talvolta il segno del cresceride si presenti <~ per mancanza di spazio, viene qui rilevato per preservere da errori. Tutte le maniere di toceo che gid conosciamo vengono im- piegate nella realizzazione dei vari gradi di sonorita. I suoni e gh accordi pit leggeri si ottercanno abbassando adagio e morbida- mente i tasti con le dita poco curve, nel f si ricorrerd allo slancio delle dita, della mano e dell’ avambraccio, nel ff si lasceré cadere dalla spalla I’ intero peso del braceio ¢ nei brani polifonici si im- piegher& prevalentemente la pressione. Dal pp al ff disponiamo di una grande varieta di sfumature, varieté di cui si deve trarre interamente profitto. Meniere i tocco nelle Regola generalmente valida @ quella di far risaltare la me- Rie tall” aceomp: gaamento lodia sull’ accompagnamento in modo che essa acquisti un plastica rilievo, Ci si presenta allora il problema di suonare una mano pitt forte dell’ altra. La condotta melodica diventa notevolmente pid difficile se la stessa mano deve eseguire la melodia e Ie figure di accorspagnamento (efr. Chopin, Studio op. 10 N.2 3). Non @ poco quanto si richiede in questo caso alla tecnica, ¢ le difficolth au- mentano ancora nei brani polifonici, perch? devono venir messe talvolta chiaramente in rilievo pit voci o almeno la loro entrata, Spesso sara utile inclinare la mano verse il tasto che da Ja melodia, aArte el colarite In un susseguirsi di accordi di accompagnamente si consiglia, per ottenere la sonoritd desiderata, di badare a che Je estremita delle dita, che non devono essere fissate troppo dekolmente, si trovino sullo atesso piano, e che il polso sia pure fissato; allora il tocco risulterd com uguale pressione. Questa maniera offre una sicura garanzia che tutti i suoni dell’ accordo risultino della stessa intensita. Si evitera con cid I’ errore frequente, e che sfugge faci mente all’ orecchio, specialmente quando si suona col pedale, di eseguire alcuni suoni dell’ accordo pit debolmente degli altri, con la conseguenza che inconsapevolmente venga a mancare del tutte questo o quel suono. L' arte del colorito, come risulta da quanto dette sopra, & molto difficile, ¢ per corseguirla si richiedono molto esercizio. molta diligenza ¢ un arecchio sempre vigile. Si insegni quindi gia per tempo ail’ allieva di far attenzione alla dinamica e si esiga sia che perfino nei pezzetti senza importanza dei principian' curata la coloritura espressiva. 42V - Diverse maniere di tocco Ne] 1° volume del mio «Metodo rapido di perfezionamento pianistico» ho parlato intenzionalmente con maggior accuratesza soltanto del tocco ottenuto con T impiego dell’ intero braccio e del tocce mediante pressione. Mentre le rimanenti maniere di toceo vengono trattate da quasi tutti gli insegnanti, queete due, al contrario, non sono per lo pit nominate affatto o acltanto in modo molto incompleto. Invece, secondo il mio parere, dovrebbero venir usate molto spesso. In seguite a sollecitazioni giuntemi da diverse parti presento, nel capitolo seguente, un quadro completo di tutte le specie di tocco di cui ogni pianista dovrebhe essere in possesso. Eugen Tetzel, nel suo libro «ll problema della tecnica pia- nistica moderna» («Das Problem der modernen Klaviertechnik»), tratta delle possibilita fisiologiche del tocco in modo che delle antiche opinioni egli conserva le pia opportune e delle moderne tralascia cid che non fa al caso suo. Con cid egli difende aleune opinioni, che senz’ altro vanno approvate. In tal guisa egli ha espresso idee che pareechi pedagoghi hanno gia messo in pratica, pereorrendo, per cost dire, I’ aurea via di mezzo tra metodo antico e moderno. Percid Tetzel non dice loro quasi niente di nuovo. Tuttavia, il suo punto di vista conciliante aveva dei lati buoni. Non si potra affatto negare che i grandi pianisti abbiano prece- dentemente impiegato per istinto tutte le necessarie maniere di toeco, tuttavia resta anche acquisito che la maggior parte di loro le usavano inconsapevolmente: e del resto non @ trascorso tanto tempo -~ forse 40-50 anni — che vennero inisiate approfondite ricerche sulle manicre di tocco nell’ interesse di tutti coloro che non trovavano istintivamente fin da principio (come i pit dotati) la giusta via. Le ricerche portarono anzitutto al riconoscimento che i vecchi pedagoghi, quasi senza esclusioni, tramandavano alcuni erroti, ma personalmente non suonavane seconde i loro insegnamenti. Fine a poco tempo fa, p. c., si consigliava di suonare ogni accordo, ogni ottava, esclusivamente di polso. Perd agli in- segnanti non veniva affatte in mente di affaticare sempre in tal aPossibibta B oreo ‘date Hbera ‘ell inter. bees modo il lore polso, La pedagogia ha indubbiamente guadagnato dalle ricerche compiate sul tocco durante gli ultimi decenni. I suggerimenti dati da Deppe, Caland, Klose, Sichting, dott. Steinhausen, Breithaupt, ecc., hanno indicate la nuova via, ma si % voluto trarre dalle loro idee conclusioni esagerate. Quando, p. ¢., Breithaupt rinuncia quasi completamente al perfezionamento delle dita, il suo 8 un errore altrettanto grave quanto quello che si commetteva prima, di non combattere con sufficiente energia Y irrigidimento; tant’2 vero che certi metodi portavano diretta- mente al crampo; errore forse ancora maggiore perch’ non si pud parlare di tecnica pianistica senza perfezionamento delle dita. Le opinioni di Tetzel sul tocco coincidono in linea di massima con quelle dell’ autore di questo libre, che da almeno trent’anni, e prima ancora che apparisse il libro di Tetzel, basava il sue inse- gnamento su questo principio. Tetzel enumera le seguenti possibilita di tocco : 1. Ja caduta libera, 2. ii lancio, la pereussione, lo slancio, 3. la rotazione, 4. la pressione. Di queste la caduta, il lancio, la percussione, Jo slancio, e, in parte, la rotazione sono maniere di tecce in cui le dita stanno sospese sui tasti, mentre nella pressione i tasti vengono toccati dalle dita prima che queste entrino in azione. LA CADUTA LIBERA La caduta Jibera, che naturalmente non @ identica alla caduta libera di un corpo in fisica, ma rappresenta soltante un tipo di movimento ad essa simile (percid Deppe opportunamente introdusse questa espressione) si pud estendere a tutto il braceio o all” avam- braccio o alla mano‘o alle dita, Suonando il pianoforte la caduta libera dell’ intero braccio avviene nel seguente modo : “4Si solleva il braccie, mentre il gomite, il pelso ¢ Ie dita ven- gono fissate quel tanto che basti perch conservino senza rigidezza la loro posizione rispetto al braccio. Le dita devono assumere una posizione tale che consenta loro, cadendo, di colpire i tasti voluti. Si lascia quindi cadere liberamente il braccio dal’ articolazione della spalla, senza preeecuparsi d’ altro che di cid che ¢ necessario, colpire i tasti. Si consiglia il seguente esercizio preparatorio: lo allievo, camminando, fara attenzione all’ inerzia dei muscoli del braccio ¢ all oscillazione dello stesso, Gli si insegna a tenere i mu- seoli rilassati mentre gli si solleva il braccio che, lasciato andare, deve eadere, in conseguenza del suo peso, come morto. La caduta libera dell avambraceio richiede la leggera fissa- zione det polso ¢ delle dita, che devono essere nuovamente pronte a cogliere i tasti voluti, La parte superiore del braccio pende sciolta dalla spalla, ¢ tanto la caduta come Ja percussione avvengono nella maniera di cui si é detto a proposito della caduta dell’ intero braccio, La caduia libera della mano presuppone la fissazione delle dita, mentre la parte superiore def braccio pende rilassata ¢ lo avambraccio & fissato solo quanto lo richiede la posizione orizzon- tale. Nella caduta libera delle dita le falangi subiscone quel tanto di jione che si ritiene necessaria a consentire la percussione senza che perdane la loro curvatura, Le pitt grandi sonosita, na- turalmente, vanno otterute con ta caduta dell’ intero braceio. Anche con la ecaduta libera dell’ avambraccio & possibile ottenere un forte vigoroso, mentre la caduta della mano, senza quella forza che le viene dallo stancio di cui si parlera tra poco, produce scarsa picnezza di suono, per non parlare della caduta di dito, con cui si ottiene tutt’ al pia un pianissimy, percha le dita cadono da una minima altezza ed hanno un peso quasi trascurabile. Per eseguire suoni ¢ accordi fortissimi si richiede una fissazione abbastanca notevele, che taluni scambiano per itrigidimento. Comme condizione della caduta libera abbiamo pusto il rilassamento, I’ esclusione’ dunque di ogni deliberate impiego muscolare, eccezion fatta per la fissazione necessaria a colpire con esattezza i tasti voluti; si 45 Caduta tibeew Cadets Gbers della wane Caduts bere dete diaDien ue Teatie pereusitone sostanziale sforzo muscolare ¢ che percid comporta paca fatica, limitandosi Lf attivita del pianista a sollevare il braccio, lavoro preparatorio alla caduta libera, e a fissarlo leggermente. Poiehé I' esecuzione tecnica di un passo dipende essenzialmente dalla resistenza, dal non affaticarsi, sarebbe di conseguenza Ja caduta libera, in un certo senso, un modo di suonare ideale o por lo meno comodo, se le dif- tratta dunque di un modo di suonare ottenuto set ferenza di sonorita necessaria ad una bella esecuzione non facesse apparir opportuno accelerare o ritardare ka massa in movimexio. La caduta Jibera con completo rilassamento rimane pertanto uo modo di suonare puramente teorico, che in pratica non trova alcuna applicazione. Della eua applicazione in collegamento con I’ attivita muscolare si parla in seguito. LANCIO E PERCUSSIONE Hl lancio consiste netlo scagliare le dita, rispettivamente la mano, tenends sempre fissate le nocche ; fissando successivamente il polso, si seaglia V avambraccio, ¢ passando alla fissazione del gomito si scaglia perfino I’ intero braccio, II lancio viene effettuato mediante la forza muscolare, che trasforma il peso della mano, rispettivamente dell’ avambraccio e della mano, rispettivamente dell’ intero braccio, in un movimento di lancie, cosicché le dita fissate vengono seagliate sui tasti. Per percussione intendiamo lo stesso modo di suonare, che generalmente si immagina exeguito un po" pia forte, con maggior energia e che si attua finu a «toccare fondo». Spesso sara difficile distinguere le due maniere a cagione della loro affinita ¢ per il pianista non vale la pena di fare in propnsito ulteriori ricerehe teoriche. I] laneio, rispettivamente Ja percussione, ¢ un modo di suonare oltremodo diffuse, perché consente tutte le sfumature im- maginabili dal fortissimo fino al piano ed # pure un mezzo che evita la stanchezza. Dalla cosiddetta «caduta libera» in collega- mento con il lancio e la percussione risulta per il pianista una delle maniere di suonare pit usate, la cui giusta applicazione dipende 46da questo, che tutti i muscoli uon direttamente interessati riman- gono il pit possibile rilassati, Ia qual coca viene favorita dal’ ab- bandono della spalla, cies dal suo naturale abbassamento. Questa posizione consente pure la coltaborazione dei forti muscoli della epalla, che altrimenti vengone impediti nella loro distensione dak TP attivita dei muscoli del braceio e dell’ avambraccio. Caland parla della caduta libera, influenzata dal lancio, come di una «caduta libera assecondata» e Ja contrappone alla «dominatan, che ha lnogo tratienende la massa in movimento. Queste varieté di caduta libera trovano larghissimo impiego. LO SLANCIO E un movimento, per cosi dire, pendolare dal’ alto in basso, che ha qualche cosa di elastico ¢ reca in sé un’ azione opposta tra lancio ¢ percussione. Attenua percié la seconda, originando dei mo- vimenti curvilinei, a guisa di onde. LA ROTAZIONE I movimenti di rotazione, com’? facile costatare, possono aver origine soltanto dalla spalla o dal gomito. Se partono dalla spalla, bisogna fissare il gomito; se da quest’ ultimo, la parte superiore del braccio deve pendere rilassata, Perché il pianista possa servirsi di tale movimento, @ necessario ch’ egli fissi il polso, le wocche e le dita. Se ad un suono, prodotto p.e, col pollice con movimento di Pronazione, facciamo seguire con movimento di supinazione I’ ot- tava superiore col quinto dito fissato, otteniamo una rotazione che, eseguita rapidamente e senza interruzioni, caratterizza il tremolo. Il movimento di rotazione, effettuato in modo che il pollice o il mignolo siano tenuti fermi, mentre uno o pit dita della stessa mano suonano, si chiama rotazione semplice (ecinfacher Seitenschlag). In questo caso il perno é costituito dal pollice, rispettivamente dal mignolo. a7 Rorazioae aeimpliceTite Se invece le dita, che prima rimanevauo ferme, si sollevano per alternarsi con Ip altre, determinande quindi una rotazioue dalla parte opposta, come accade per esempio nel tremolo, il dop- pio movimento che ne risulta dicesi rotazione composta ( gemischter Seitenschlag). Eseguendo le ottave in tremolo, il pema dovrebbe trovarsi pertanto nel centro di gravita dell’ asse longitudinale. Per ottenere sonorita molto forti si consiglia eventualmente la rotazione di braccio, Aumentande progressivamente la forza dello slancio si possono eseguire dei tremoli che dal pianixsimo raggiungono il fortissimo: essi consentono pertanto tutte le pos sibili sfumature (cfr. vol. I}. L’ impiego del movimento di rota- zione é molto frequente ed utile per il fatto che esso si vale soltanta dei muscoli pid forti dell’ avambraccio e della spalla, per ewi la stanchezza tarda a subentrare. Eseguendo il tremolo, if gomito si solleva, Questo movimento ¢ dunque del tutto naturale © non si deve in alcun caso cercare di contrastarlo. In principio si & inse- gnato a tenere il gomito aderente al corpo alld seopo di axsicurare tranquilita alla posizione de! braeecia. Frenare il movimento del gomito verso P alto & impossibile, ma gia il solo tentative impe- disce in modo considerevole la liberta di movimento. Singoli pass nei quali p. e. non si presenti alcun passaggio troppo veloce, po- trebherc venir eseguiti semplicemente articolando le dita, senza rotazione ; tuttavia, per evitare la stanchezza, st ricorre per lo pid alla rotazione o al suo aiuto Sel’ apertura fra te due dita, che appaiono come punti estremi di una leva, @ grande, basta un movimento di rotazioue limitato ; se P apertura @ minore, si richiede un mavimento pit ampio. La posizione pid stretia sarebbe quella del trille, che si pud eseguire medianto rotazione ; ma questa. poiché per la vicinanza delle dita richiede un amnpio movimento, viene a mancare della calma neces- saria ed & assolutamente ineseguibile quando due dita sono tenute abbassate. In questo caso appunto si pud eseguire il trillo soltanto ricorrendo all’ articolazione, ragione per cui bisegna esercitarsi ad eseguire il trillo con le dita, In molti altri casi, invece. sara consi- gliabile la rotazione come aiute al trillo di dito. Giustamente percid 48dice Tetzels «Noi vediamo dunque che la rotazione é indispen- sabile quando I’ apertura tra le dita é ampia, mentre, dimsinuendo Ia distanza tra le dita, la rotazione @ tanto superfiua e inadeguata quanto piii acconcia e necessaria diventa I articolazione». A questa conclusione egli contrappone le opinioni di Bandmann e di Breithaupt. H primo scrive: «Il trillo non & altro che un in- granarci di rotazioni passive del braecio cuperiore e dell’ avam- braceion. Il secondo dice: «Il trillo quale assoluta negazione delP articolazione, non % che un movimento delle dita in ripose, senza sollevamenti ¢ privo di exrate innervazioni muscolar un tenue oscillare di una mano concava leggermente fissata». Queste opinioni non appaiono valide e creano false idee. LA PRESSIONE Applicando le maniere di tocco sinora trattate, il suony ve- niva ottenuto percotendo if tasto. La percussione ric! mente che il dite sia sospeso sul taste prima di colpirlo. Ora esa- mineremo quella maniera di ottenere il suono, che risulta quando de general- it dito, dopo aver toceato il taste, lo abbassa scaghiando i martel- letto contro Ja corda; naturalmente basta che sia minimo il tempo durante il quale il dito tocea if tasto prima di abbassarlo. La pressione non deve essere naturalmente cosi lenta che il martelletto non riesca a oscillare, perch altrimenti, come sap- piamo, non é in grado di colpire la corda. Perfino nel pit delicato pianissimo si richiede dunque una certa energia di pressione, una velocita di movimento, che deve aumentare sempre pit dal piano al forte, poiché l’intensita del suone dipende dalla velocita con Ja quale il martelletto colpiseo la corda. Se poggiamo sui tasti le dita fissate, facendo loro assumere ja posizione ricurva richiesta per suonare, in modo che il braceio penda rilassato, 1’ avambraccio si trovi sul piano della tastiera ¢ il polso sia pure fissato al prolungamento dell’ avambraccio, tutto il peso dell’ arto viene sostenuto dai muscoli della spalla, A questo punto, se abbassiamo i tasti uno alla volta con le dita fissate, 49 i atewaGravitazione Suotessione ‘di accord ia piaaineime Divoguaglianra Dietensions miuscolere sentiremd che il peso del braccio gravita sul dito; avremo cosi la sensazione che il braccio si mantiene passivo. La presaione sui tasti viene detta gravitazione (Spielbelastung), ed essa consente moltissime variazioni che vanno da un minimo di peso ad un mas- simo. La pit leggera gravitazione deve possedere almeno tanta energia da permettere al martelletto di far vibrare la corda, mentre Ja massima gravitazione dipende dalla forza dell’ esecutore. La sensibilita delle falangette @ di grande aivto nell’ ottenere sottili sfumature con la pressione. Suonate con pressione non ¢ assolutamente un’ invenzione moderna, anzi ha trovate sempre applicaziune. Ricordo qui. p. e- che per eseguire una serie di accordi tutti nella stessa sonorita di pianissimo, molti insegnanti consigliavano di far aderire ai tasti Je dita fissate ¢ di abbassarle sempre con la stessa forza in modo che, dopo ogni accordo, nen abbandonaseero i tasti. In questo modo é pitt facile, rispettivamente pili sicura, ottenere con la pres: sione sempre Ja stessa intensita di suono nelle ottave, terze, quin- te, ece. di un accordo, di quante non avvenga ricorrende alla per- cussione dall’ alto, Viene con cid pid facilmente evitato |’ errore. in cui tanto spesso cadono i dilettanti, della disuguale esecuzione degli accordi {e I’ errore spesso arriva al punto da far del tutto mancare alcuni suoni dell’ accerde), Naturalmente, suonando con pression bisogna badare a che ia necossaria fissazione delle dita e del polso non degeneri in wn irrigidimente convulso che impe- disce il movimento & genera stanchezza. Non deve andar perduto il senso dell? abbandono 0 meglio del rilassamento dei muscoli, € Ia tensione muscolare non deve in nessun caso andar altre i limiti del necessario. Nel? esecuzione di un passo cantabile, considera cosa oltremodo importante it non tener te dita troppo ricurve, ma tanto allungate che ad abbassare i tasti siano non le punte delle dita, ma ta pri- ma falange tenuta piatta, perché in tal modo ci si avvantaggia della sensibifita delle falangette ¢ si pud cosi ottenere una vasta gamma di gradazioni di sonorité. Ci si immedesima talmente in questo modo di suonare che si crede Wi trasmettere al pianoforte fe proprie sensaziani. 80CONSEDERAZIONI GENERALI SULL' IMPIEGO DELLE VARIE MANIERE DI TOCCO Per risalvere il gtande (si potrebhe quasi dire infinite) mmero di problemi tecnici s’ impiegano tutte le maniere di tecco prima ricordate nonché le loro combinazioni. Non & sempre facilmente determinabile quale maniera sia di volta in volta la pid vantag- giosa. Cid dipende in parte dalla musicalita di chi suona. In ogni caso 2 pacifico che quasi mai vanno impiegati i movimenti puri e semplici, bensi soltanto combinazioni di movimento. Gli accordi risultano per lo pia da una combinazione di lancio, percussione © slancio, mentre i passi veloci si ottengono con scatti di dita e pid © meno ampi movimenti di rotazione. Ogni movimento @ un lavoro muscolare, e pertanto tutti i muscoli impiegati nell’ esecuzione devono venir rinforzati con l’ esercizio. Era in verita un’ idea ori- ginale, ma assolutamente sbagliata, quella di certi moderni peda- goghi di voler eliminare 1 articolazione, preserivendo come neces- saria al taceo esclusivamente Ia regolare fissazione delle dita. E V articolazione delle dita che cende immediate il tocco, per cui il vantaggio derivante dalla foro straordinaria sensibilita sarebbe in gran parte illusorio, se ci si limitasse soltanto a fissarle, rinun- ciando alla lore costante partecipazione attiva. Secondo il mio parere, quindi, non soltanto non si deve trascurare il perfeziona- mento delle dita, ma esso va considerato addirittura il punto di partenza per if conseguimenty di una buona teenica pianistioa. Per quasi tutte le specie di tocco si richiede Ja fiesazione delle fa- langette ed essa da sola, quando si suona rettamente, costithisce gid un sufficiente perfezionamento. Eppure, com’ 2 difficile per molti allievi ottenere questa regolare flessione delle dita, cosi im- portante per chi suona il pianoforte ed evitare in tal modo I’ iniziale ripiegarsi detla prima falangetta. Se fin dal principio non si educano in questo senso gli altievi, saranno continuamente impaceiati nel- P applicare le varie maniere di tocce ¢ pereid ostacolati nei lero progressi. A tale seopo sono quanto mai indicati inizialmente i puri e semplici esercizi di dita per la cui corretta esecuzione bisogna 51 Combinations a diver ruariere ai tance Perfesiena, mento delle ditaPadronance ‘éelle dite Fisswsione eliminare tutti i movimenti «superfluin. Con un esercizio continuato ai acquistera infine la capacita di padroneggiare ugualmente tutte le dita, di rinforzarle e di renderle, fino a un. certo grado, indipen- denti. Senza dubbio il terzo dito, per la sua naturale costituzione, restera pitt forte del quinto, ma Ja padronanza delle dita rende possibile, p. c. di suonare un po" pid forte col quarto, un po” pitt debolmente col terzo, cosicché in questo modo si ottiene in una serie di suoni una perfetta uguaglianza. Quanto aumenti la padro- nanza delle dita con I’ esercizio, lo vediamo per I’ appunto a proposito dell’ anulare, ch’@ il pia debole ¢ percid, dov’é pos- sibile, viene risparmiato dagli allievi, che preferiscono eseguire gli accordi di terza e sesta vol medio, anziché col quarto. I! trillo viene eseguito sempre con la diteggiatura 2, 3 - 1, 3 mentre quella 3, 4, sempreché possibile, viene tratasciata. Solo utilizzando it quarto dito, ogni volta si presenti ta possibilita, sia nel trillo, sia negli accordi, P allievo si abituera al suo imptegs. Le rinforzerd in tal modo, da eseguire con P anulare i suoi pid bei trilli rotondi, perch? im questo caso Ia risoluzione riesce particolarmente comoda col secondo. Infine raggiungeri una tale uguaglianza che non ci st potra accorgere se egli impiega il quarto o un altro dito (cfr. vel. I). ‘In molti casi bisogner fare assegnamento soltanto sulla tecnica delle dita, e grandi pianisti come Reisenauer ed altri la hanno posseduta in sommo grado. Oggi, un pianista deve possedere una tecnica raffinatissima e von tralascera certo occasiene di va- lersi della tecnica delle dita. Abbiamo gid parlate della tranquillita della mano con cui si devono eseguire i primi esercizi di tocco. Tale tranquillita va mantenuta anche in seguite, soltanto I’ insegnante si preoccupi soprattutto che essa non degeneri in irrigidimento delle articola- zioni. Durante un forte o un fortissimo non si pud evitare un’ éner- gica fissazione, ma, appena possibile, bisogna sempre provvedere al rilassamento dei muscoli, per iaterromperla e attenuarla. Co- desto rilassamento deve aver luégo dall’ interno, senza visibili mo- vimenti, come gid prima é stato detto. Insegnando ad un prinei- piante, si passa ai movimenti del braccio appena in un secondo 52tempo. Tali movimenti trovano impiego nell’ esecuzione degli ac cordi ¢ delle scale; in queste ultime, discendendo, specialmente per accompagnare con un movimento laterale, mediante una rota- zione del radio, i passaggi del 3° ¢ 4° dito sopra il pollice fissato. Per quanto riguarda la tecnica delle dita relativa agli accordi e alle scale, si rimanda il Jettore a quanto si é detto: abbastanza por esteso nel I° volume. : Dovendo escynire una serie di accordi o di ottave, si ricorre, oltre che alla pressione, al lancio, alla percussione e allo slancio (cfr, vol. I, studio). Condizione preliminare ¢ la fissazione del polso e delle dita. Accordi ripieni ¢ ottave richiedono gid per se stessi una maggior tensione delle dita e della mano, tensione che provoca facilmente stancherza. Suoniamoli percid di spalla o di go- mito: verranno cost interessati principalinente all’ esecuzione i mu- scoli, notevolmente pit forti, det braccio ¢ della spalla, che con- sentono una maggior resistenza e ritardane la stanchezza. Ci sone naturalmente aleuni passi che con profitto si eseguiranne di polso € percid bisogna esercitarsi anche nelle ottave di polso. In ogni caso un pianista valente deve essere in grado di eseguire in rapida suceessione accurdi e eltave sia di braceio, sia d’ avambraccio, come di polso. LA POSIZIONE AL PIANOFORTE Nel L. vol. abbiamo dato le necessarie istruzioni su come sedere al pianoforte ¢ sulla posizione del corpo, del braccio, della mano e delle dita. Esse possono service all’ allievo, come norma, durante i primi exercizi di toeco, quelli che portane alla padronanza delle dita ¢ favoriscono la Joro indipendenza. Questi esercizi, inoltre, contribuiscono al rafforzamento delle dita come pure al perfeziona- mento del cosi detto tocco spiccato ( Klopfunschlag) nel quale le dita stanno sospese sui tasti all’ aliezza di un pollice. Si poggiane Je dita sui tasti nella manicra gid descritta. Quindi ci si esercita a sollevare rapidamente un dito dopo Valtro, senza mutarne 1a eur. vatura, a tenerli sospesi un periodo di tempo, lasciandoli poi ca- dere sensa pressione. Contando ritmicamente, questo esercizio 53 Sueceas Gt gecord » al ortave Teoce spiecutadiventa cadenzato. Si contine diverse unita di tempo per ogni movimento, finché I esecuzione risulta esatta. IL movimento stesso dev’ essere compiuto tapidamente, ma dapprima s’ incominci in tempo lento. Il movimento discendente del dito determinera via via tanta maggior sonorita, quanto maggiore sara I’ energia otte- nuta con il lancio e la percussione. Quando ogni dite avra imparato questo movimentu, si esercitane di seguito due dita differenti e precisamente in modo che un dito si sollevi mel momento in cui Valu si abbassa. Molti pedagoghi sono dell’ avvise che mediante la sola articolazione si ottenga sempre solamente un «leggerom 0 un «non legato». Non condivido quest’ opinione. Se il dito, che deve suonare con energia, seende dal’ alto molto rapidamente e nello stesso momento si solleva it dito che deve alzarsi, allora lo smerzatere impiegando un certo tempo per abbassarsi, permette . Ma d’altra parte si ot- che i suoni risultino perfottamente lega tiene un legato anche suonando con pressione. siamo giunti alla maniera principale del tocco, il legato. Noi distinguiamo pertanto le seguenti maniere di toceo: il legato {il leggero), ill legatissime, (il super-legato}, inoltre lo staccato, i portamento e il non-legato. IL LEGATO Con eid Legato significa unire strettamente fra di foro due sueni di una melodia, evitante perd che risuonino contemporaneamente. Il secondo suono, percid, deve venir prodotte esattamente nello stesso momento in cui il prime vieue smorzate, Suonando von pressione si potra ottenere questo legato nel modo pid perfetto e facile. (cfr. vol. I, Invenzioni). Ma si pud xicorrere anche al toceo spiccato. L’ affermazione ben si spiega col fatto che ael legato ottenuto me- diante pressione il peso viene spostato da un dito all’ altro. Essa non ha peraltro significaio pratico, perché anche suonando con pressione, specialmente nei passi veloci, bisognera ricorrere, quasi senza eccezioni, ad una sostanziale attivita dei muscoli della mano, attivita che consente di raggiungere I’ uguaglianza assolutamente necessaria. adeguando ¢ alleggerendo ta dinamica. Impiegando tale 34tocco, quante pil si elimina if peso sostituendolo con I’ attivita muscolare ¢ il tempestivo distacco delle dita, tanto pitt ci si avviciria, nei passaggi veloci, al tocco leggero, che, ben eseguito, vale come esempio di tecnica perfetta @ trova frequente impiego: Al pianista moderno, percid, non basta aflatto impiegare fa pressione con le egli deve perfezionare al massimo grado la tecnica dell’ articolazione. dita quasi passive ; al contrari In molti passaggi veloci, da eseguirsi pianissimo, il peso del braccio verra eliminato quasi del tutto, servendosi soltanto del F articolazione delle dita, Noi concordiamo perfettamente col punto di vista di Tetzel, ill quale serive: «Poiché per “tecnica delle dita” intendiamo appunto il loro rapido movimento (¢ sono esse a spo- stare il braceio, qualunque sia il suo peso), “tecnica del peso” e “tecnica delle dita” non sono affatto antagonisti irriducibili, ma al contrario stretti alleati, Entrambe sono elementi di cid che chia- miamo teeniea pianistica, alla quale appartengono ancora la rota- zione ¢ parecchie altre funzioni. Soltanto sarebbe impossibile im- piegare il peso del braceio nei passi veloci, se le dita non assolves- sero il loro compito; in questo senso, dunque. la tecnica delle dita @ la prima funzione, e certamente pud esistere una tecnica delle dita senza I’ influenza del peso del braccion. Ed iv vorrei aggiun- gere «e il suo perfezionamento & assolutamente necessarion. L’ espressione legatissimo viene spesso usata perché V esecu tore sappia di dover legare if pit possibile i suoni; tuttavia taluni intendone questo legato assoluto, nel senso che il suono viene fatto cessare dopo generale questa interpretazione avra valore soltanto se entrambi i suoni intimamente legati stanne tra lore in rapporto armonico sersi fuso per un certo tempo cob successive. In oppure se la simultaneita di sueno dara pochissimo, circa come nell’ uso del pedale sincopato. NON LEGATO, PORTAMENTO, STACCATO Come sopra mostrato, il legato, especialmente se si suona con semplice articolazione, diventa, mediante il sollecite solleva- mento delle dita, non-legaro 55 Eliminazions del peso det Tbeacelo =Meda di onencre portarvente ¢ on legato ome si onegue ln otacreus Se il sollevamento risulta cosi tempestivo che il suons si smorza prima che abbia luogo la suceessiva pereussione, non potra pid parlare di un effetto di legato; si avra invece il non legato. Se la pausa ira due suoni diventa pit: Langa, il «non-legaton si trasforma in portamento, che nella uotazione musicale viene indi- cato con punti e segni di legatura sopra le note. Portamento si- gnifica «suonare in modo sostenuto» (getragenes Spiel}. Quindi esso viene impiegato generalmente soltanto nei passi lenti, mentre in quelli pid veloci si pud ottenere, come ultime limite di separa zione, il non-legato. Nei passaggi malta veloci, poiché lo smorza- tore hia bisogno di un certo tempo per abbassarsi, & possibile ot- tenere soltanto un’ esecuzione. legata, Il portamento e il non-legato si possone ottenere mediante semplice articolazione, mediante lancio ¢ slanciv di pelso, d' avam- braceio e perfine di braccio, ma anche mediante pressione, soprat- unione con le possibilita di toceo prima ricordate. Mentre il non-legato e il portamento consistono soltanto nella separazione tutto dei vari suoni, senza che il valore delle note venga sestanzialmente ridotto, lo staccato quella maniera di suonare che, prescindendo dalla separazione delle note, mira a ridurre if pitt possibile la du- rata del suono. Si segna lo staccato con dei punti o lineette verti eali - una specie di punto esclamative = sopra le note. Se i punt Vengono a trovarsi su una semibreve, minima, ccc. cid va intesu come un atcorciamonto della durata delle singole note puntate. & precisamente in modo che ognuna venga a perdere circa la meta del suo valore. Non sono quindi note staccate, perehé i] carattere dello staccato @ dato appunte dal’ accenno brevissimo del suone e richiede che il dito sia ritirato dal tasto il pia rapidamente pos- sibile. Si hia lo staccato o quand le dita rimbalzano dai tasti im- mediatamente dopo la percussione o quando scivelano rapida- mente su di essi ritirandosi, Tenende le dita fissate # possibile ese- guire le staccato di polso, d avambraccio e di bracciv ¢ in questa maniera si pad usarlo specialmente nelle successioni di ottave & di accordi: ci si deve esercitare anche nelle staccato di dito. Assaidi rado - come gia rilevato - & dato di sentire uno staccate secco, fortomente puntato, F, E. Bach faceva eseguire fo staccato sugli strumenti del suo tempo «come se si suonasse su tasti arroventatin. L' IMPIEGO DELLE VARIETA’ DI TOCCO NEGLE ESERCIZE TECNICL Abbiamo gid detto che, secondo Ja nostra opinione, é quanto mai opportuno che i principianti incomincino ad allenare le dita. A tale scope possono servire gli esercizi per Ie cinque dita, di cui abbonda ogni metodo di pianoforte e sui quali, per questa ragione, non voglio pit oltre esprimere il mio parere. Gli esercizi per le cinque dita superano 2 poeo a poco I’ esten- sione di cingue note fino a raggiungere I’ oitava e si estendono procedendo per pitt ottave. Trasportandoli in tutte le tonalita si impiegano anche i tasti nori. Ne rigultano cambiamenti di posi- zione delle dita, che 1’ allievo deve effettuare speditamente. Da principio si devono eseguire soltanto legato e possone tiuscire utili anche ad allievi progrediti nello studio per ottenere con tutte le dita un suono ugualmente hello ¢ rotonde. Appena con le scale ci si dovrebbe esercitare vantaggiosamente nel legato con pres- sione. Fra gli esereiai per le cinque dita ricordiamo ancora le terze, che deveno risultare ben insieme ¢ nelle quali le duc note devono avere Ja steasa intensita di suono. Gli esercizi con uno o pit dita tenute (certe volte bisogna tener legato anche pid di un dito) ri- chiedono particolare attenzione. A questo proposito & utile con- centrarsi fortemente. Evitande mevimenti inatili, e guindi mante- nendo tranquilla Ja posizione della mano, acquista qui particolare valore la somplice atticolazione. Tenendo, p. ¢., il police abbas- sato e ribattendo rapidamente con le altre dita un tasto, si ottiene un pratico esercizio preparatorio allo staccato, Per ribattere lo stesso taste, © soprattutto nei casi di veloce ripetizione, si pud applicare la sostituzione delle dita; tuttavia si pud usare un dito solo © perfiny tenerlo fissato, mentre la mano o il braccio rilassati vibranoe. 87 Epereiai_per le cingne diteBreithaupt serive; «Viene pure abolita la sestituzione delle dita come peculiare elemento tecnico», Con cid egli & di parere contrario a Lisat, il padre della moderna tecnica pianistica, che in molti passi prescrive la sostituzione delle dita. Il pianista deve essere in grado, oggi, d' impiegare con la stessa sicurezza sia la sostituzione delle dita come la ripetizione col medesimo dito ¢ non pud rinunciare ad alcuna delle due maniere. Certi pegagoghi non ne vogliono sapere di esercizi con note tenute, considerandoli inop- portuni e superflui; tuttavia nella letteratura pianistica si tro~ vano numerosi passaggi in cui bisogna tenere le dita abbassate sui tasti. Per ogni allievo, dopo circa mezzo anno di studio, sono indi- epensabili degli esercizi basati sulle scale, ta cui esecuzione @ richiesta agli esami di stato. Essendosi git parlato dell esecuzione delle scale, resterebbe da aggiungere ancora qualche suggerimento sul modo di osereitarsi, per eseguire bene i pasaaggi. Si incomincerA col passaggio del pollice sotto i] secondo dito, facendo poi seguire a questo esercizio i passaggi sotto il terzo, quarto e quinte. Condi- zione prima per ogni hella scala 6 ’ esecuzione sciolta e leggera; tale condizione peraltro non esclude affatto I’ articolazione. I] pas- saggio del pollice sotto le altre dita viene facilitato dallo sposta- mento verso interno delle mani, rispettivamente dalla rotazione del- P ayambraccio. L’ ampiezza del passaggio viene diminuita dal na- turale spostamento della mano. Anche lo slancio, quando [e altre dita devono passare sopra il pollice, richiedera um esereizio prapa- ratorio. Eseguendo le scale con Ja sonorita di ff, il lancio delle dita viene integrato dalla pressione. [ movimenti delle dita « del braceio, quando si escguono gli arpeggi sia ascendenti che discen- denti, sono simili a quelli richiesti per IV’ eseeuzione delle scale, con I’ unica differenza di essere pti: ampi. Per esegnire gli arpeggi oltre TP estensione di due ottave € pil celermente, ci si aiuta, nei passaggi, con lo slancie del braccio; ne risulta una specie di movi- mento ondulatorio ottenuto dai movimenti laterali ¢ dal solleva- mento e abbassamento della mano, rispettivamente del braceio. 58OTTAVE, SESTE E TERZE Le ottare si possono eseguire con semplice articolazione ; inoltre, se le dita vengono fissate, di polso, d° avambraccio ¢ di braccio. Una volta, in verita, si insegnava a suonarle soltante di polso, ma questa regola poi,non la si metteva per lo pit in pratiea. Pit spesso vengono eseguite d’ avambraccio, fissando leggermente il polso. Nei passaggi di ottave in fortissimo si usa eseguirle general- mente di braccio, il che @ possibile pure nei pianissimi, Anche cul modo di suonare le ottave @ assurdo voler dichia- rare inutile una qualunque delle possibilita su ricordate. Ognuna di esse pud, all’ occasione, venir usata e bisogna essere in grado di applicarla: di conseguenza ci si deve esercitare in tutte. Che si incomincino a studiare Je ottave legate uo staccate sara la stessa cosa. Ma poiché le ottave legate procurano alla maggior parte degli allievi pitt serie difficoita a cagione del salto. sara opportuno, per chi ha le mani piccole,-incominciare con lo studio delle ottave stac- cate. 1! estensione di un’ ottava, per coloro che non possiedono una ampia apertura di many, richiede gid una fissazione relativamente forte. inché si esegue lentamente una serie di ottave, é ogni volta possibile distendere i muscoli, evitande cesi la stanchezza. Aumen- tando ta velocita. diminuisce la possibilita della distensione, ¢ questa cessa del tuttu accelerande ulteriormente. Subentrerd ben presto una stanchezza che rende impossibile proseguire, poich® in tutti i maseali che partecipano al movimenta a poco a poco la fis- sazione diverrd convulsa, Percié @ escluso eseguire alla lunga in movimento veloce una serir di ottave. Nella VI Rapsodia di Liszt i passaggi veloci di ottave si estendene per aleune facciate. La maggior parte degli esecutori si stancano molto presto e soltanto i provetti superano questa difficolta, resa ancora maggiore dal cre- scendo dinamico. Non ssiste alcun mezzo per impedire la stan- chevza; si pud soltanto ritardatla rilassando i muscoli i pit spesso possibile e ricorrenda prevalentemente ai muscoli del braccio e del- 59 Ottave Ingatettt marielinne Esareri Y omero, notevolmente pit forti. In tal genere di passaggi si evita per lo pid quasi del tutto lo staccate di polso, e il movimento verso I’ alto sara ridotto al minimo, cosi da convertirsi a poco a poco in una specie di oscillazione verticale. Certuni, per allentare un poco la tensione, alzano ¢ abbassano il polso durante tali movi- menti di oscillazione. Il passaggio di ottave nell’ ultimo Tempo della Sonata op. 53 di Beethoven viene spesse eseguite dai virtuosi mediante questo cosiddetto vibrato; ma | autore deve aver pen- sato ad un glissando. In ogni caso si ricorre di rado alle ottave vibrate, mentre s’ incontrano molto pit spesso te ottave staccate e quelle dette «martellaten, eseguite cot lancio del peso del braccio e della mano, con pereussione e slancio. Vorremmo ancora mettere in guardia I’ allievo, quando esegue le ottave di polso, di non alzare la mano con treppa forza ¢ troppe in alto, perché cid provoea facil- mente un irrigidimento convulso. Pertanto consigliame le ottave di polto soltanto se si trata di movimenti piccoli ¢ leggeri. Per le ottave legate si ricorre allo scivolamento del pollice ¢ del mignolo. Ottenere con una mano delle ottave perfettamente legate & quasi impossibile, poiché chi ha le mani piccole deve sempre impiegare Ja diteggiatura 1, 5, ¢ ehi possiede un‘apertura maggiore & costret- to pure a far seivolare il pollice, mentre soltanto i] quarto e quinto dito censentono un vero legato (cfr. vol. 1°). Per eseguire Je oitave legate sono molto importanti gli esercizi di scivolamento. E facile far scivolare i} pollice e il mignolo da un tasto aero a quello bianco, ma il movimento inverso richiede-particolare destrezza. Soltanto mani ampie dovrebhero prendere le ottave parzialmente col quarto ditu. Per mantenere regolare la posizione della mano Je ottave procedenti cromaticamente vanno prese, nella maggior parte dei casi, senza movimenti laterali, direttamente coll’ 1 ¢ 5, ed eser- citandosi nel legato & possibile raggiungere in questo modo una grande destrezza. Nei passi in otlave va dato per lo pit maggior rilievo al mignolo che al pollice, perch? spesso nella destra il quinto dito ci da uma nota della melodia, nel meutre nella sinistra sta marcando il hasso. 60Passaggi di seste legate richiedono Jo spoestamente quasi conti: 45 nuo del polso ¢ delavambraccio. Gia ta successione 1 2 rende neves- saria, per mani pit piccole, una Gessibilita della mano e del braccio, che diventa un notevole spostamento soprattutto quando, ascen- 4 dendo, si ripresenta la posizione 1, il movimento viene ridotto facendo scivolare il pollice, ma anche in questo caso il legato si limitera sohtanto al quarto e quinto dito. In linea di massima le seste staccate si eseguong come le ottave staccate. Grande é Ja tensione delle dita quando si eseguono le seste 45 legate con la diteggiatura 1 2. Di conseguenza presto subentra la stanchezza. Cosi, p. ¢., lo Studio di seste di Chopin richiede da parte dell’ esecntore una notevole resistenza. Bisogna dunque ap- profittare di ogni accasione per distendere i muscoli, tenendo rilas- sati al massime quelli che @ non partecipano affatto al movimento @ soltanto parzialmente. 1 esecuzione delle terze impone nuovamente speciali problemi alla teeniea delle dita, la quale solo in certi casi pud essere so- stenuta dalla vibrazione de) pelso ¢ del braceio. Si pud ottenere con le terze un legato perfetto soltanto se non é necessario 45 spostare la posizione della mano o impiegando la ditteggiatura 2 1 45 2 Leee. Questa diteggiatura, quando si eseguouo veloventente le terze, & difficilmente praticabile per il legate, tuttavia, ascendendo, il legato potri essere ottenuto con le dita 2. 3, #, 5, e sara alquanto interrotlo solo dallo slittamento def pollice: non tanto, peraltro, che con I’ esercizio e I abilita non si riesea a ottenere una succes- sione di terze perlate, Discendendo, il quinto dito deve compiere un passaggio che provoca di nuovo un’ interruzione. Con un’ abile erect: ne, tuttavia, la disuguaglianza risulter’ appena percetti- 61 Seate legate Beste sae TerzeMode 4s enegoire heres Accord bile. Prima del passaggio del quinto non bisogna tenere troppo a lungo il terzo dito, per non interrompere il movimento, ma nep- pure troppo poco, altrimenti il suono prodotto dal medio risulta strappate, rendendo con cid particolarmente avyertibile I’ imper- fezione del legato. E necessario studiare Je terze a mani separate, poicht la maggior parte degli allievi, quando escguono le terse celermente, spesso tralasciano del tutto il terzo dito, la qual cosa, suonando a mani unite, facilmente sfugge alF orecchio. Nei trilli 4545 di terze, quand’ é possibile impiegare la diteggiatura 2 1 2 1, si fa oscillare verticalmente la mano rispettivamente il braccio. il che facilita alquanto |’ esecuzione, evitando la stanchesza. Generalmente gli accordi vengono eseguiti di polso o di brac- cio mediante lancio, pereussione ¢ slancio delle dita fissate. Queste vanno fissate in modo che le punte delle dita impiegate si trevine sullo stesso piano € sporgano pit delle altre. Nel caso in cui sia necessario cambiare rapidamente gli accordi, bisogna con altret- tanta rapidita fissare le dita che verranno successivamente impicgate. Molto spesso si eseguiscono gli accordi impiegando |” avam- braccio, e regolando la dinamica mediante lo slancio e ia pressione. Per ottenere accordi di accompagnamento perfettamente uguali, bisogna avere V’ avvertenza che le dita fissate siano aderenti ai tasti e questi vengano poi abbassati con pressione uniforme (cfr. vol. 1). Questa maniera consente di ottenere un’ uguale intensita per ogni suono dell’ accordo, il che molto spesso si trascura. I vari suoni di un aceordo sono di frequente cosi disuguali, che talvolta alcuni di essi non si sentono affatto (specialmente quando ad un accordo segua immediatamente un suono nel registro pid basso). Di error: cosi madornali gli allievi non si accorgono per nulla, so- prattutte se il passo & coperta dal pedale. Spesso, inoltre, viene eseguito con uno strappo I accordo a cui facia seguito an salto nel basso, ¢ percid esse contrasta in modo grossolano con i pre- cedenti accordi dello stesso vatore, risultande troppo debole o troppo forte. Questo modo difettoso di suonare @ cosi diffuse che si raccomanda in modo speciale di evitarlo. 62Gli accordi che vengono eseguiti abbassando le dita gia in posizione, dunque mediante pressione, si possono regolare molto bene dinamicamente. La sensibilita dei pelpastrelli reade possibile il pit delicato pianiscimo ed un regolare crescende. fino al forte, come pure un aniforme diminuendo. Gli accordi eseguiti forte ri- chiedono invece spesso il lancio, rispettivamente La percussione del braceio dal gomito, rispettivamente dalla spalla, fiseando abbastanza fortemente il polso e le dita. Naturalmente, talvolta si possono eseguite gli accordi anche di poiso, turtavia il loro impiego dovrebbe venir limitato, per le ragioni gia espaste, soltanto a rari casi. E difReile far risaltare con la stessa mano singoli suoni di un accordo, che contenga, per esempio, note della melodia e al tempo ste: pale poggia sulle dita che eseguono la parte melodica, Per dar ri- lievo ad un suono é consigliabile di far emergere la punta del dito in questione dal livello delle altre dita fissate per I’ accordo, In tal modo. all’ atte delia percussione il suone risultera un po’ pid in- tengo, ma risuonera anche un po’ prima degli altri. Questa anticipa- zione del sueno che si vuol mettere in evidenza deve essere peraltro vosi minima, da passar quasi inosservata. Rispetto a quelli della melodia i suoni. d’ accompagnamento vanno eseguiti in generale nsibilmente pit leggeri. Quando si studia, la miglior cosa & di esagerare in questi contrasti, trovandosi poi la sonorita appropriata so il substrata armonico. In questo caso fl peso princi- col pitt rigoroso controle dell’ orecchio (efr. vol. I). IL TOCCO NEI BRANI POLIFONICI K NEL RILIEVO DEL FRASEGGIO La polifonia (pluralita di voci) & quel tipo di impostazione, in base al quale si fa muovere nel corse di un brano musicale un determinato numero di voci indipendenti. Le voci hanno tutte la stessa importanza ¢ presentane percié temi e contrappunti che si alternano in modo simile, Entrata e svolgimento di ogni singola voce devono exsere chiaramente riconoscibili. In certi casi si pre- 63 Accord con preesione Accord a polew Polifoninsentano per il toceo grandi difficoltA, specialmente negli stretti delle fughe, quando cioé le entrate tematiche delle voci si suase- guono immediatamente. 1 esecuzione di passi siffatti @ stata gid trattata sostanzialmente nel capitelo precedente (Come mettere in rilievo con Ia stessa mano singoli suoni degli accordi}. ‘Tutte te varieta di toceo gia prese in esame possone venir impiegate all'inizio di una frase e nella coloritura dinamica del suo punto culminante, Satebbe ancora da aggiungere che il tocco da usare in fine di frase richiede spesso di staccare I’ ultimo suono, rispettivamente di finirlo con un movimento che si potrebbe defi- vise di slittamento (Abziehen). Spesso Il’ ultimo suono di una frase sara appunto il pit: debole ¢ il suo valore verra um po’ aceorciato. ‘id si ottiene con uno scatto delle dita o abbreviandone il contatto slittande con ie dita via dai tasti, Perfino un suono che venga a travarsi

gid detto prima che talvolia devono venir fraseggiate per conto proprio perfino Ie suddivisioni dei tempi della misura. Per eseguire esattamente una frase, dopo averne individuati il principio e la fine, J’ essenziale @ di dare Ja sfumatura dinamica magg. op. 27, UI? Tempo, appropriata e I’ opportuna modificazione agogica. Come regola vale che ogni frase ha sempre soltanto un punto culminante ¢ questo coincide sempre cul tempo forte di uno spuntu, diua membro di frase, ecc, secondo la spiegazione gid data. Generalmente il punto culminante viene preparato da un crescendo ed 2 seguito da un diminuendo. Se Je frasi incominciane in batters e hanno ila nota inizialy, allora a questa il punto di maggior intensita non segue un crescendo, bensi un diminuendo. Le frasi in levare, invece, crescono talora fino al punto culminante, senza che ad esso debba far seguito un decrescendo. Per le modificazioni agogiche, cieé per quei piccoli muta- menti di tempo. non indicati dal compositore, ma lasciati al gusto 68dell"esecutore, vale in linea di massima il principio di attuare un certo acceleramento fino al punto culminante, prolungandone leggermente la nota. Da questo punto fino all’ ultima nota della frase (special- mente nelle chiuse femminili) si attua spesso un leggero ritardando. Tl collegamento ¢ quindi ta separazione di una serie di frasi & facile quando a delimitarle ci sone le pause. Difficile diventa il compito quando le frasi si susseguono ininterrottamente. In questo caso, tra I una ¢ I’ altra bisogna fare una separazione, che naturalmente dev’ essere breve, senza dar luogo ad uno strappo, per noo intercompere il fluire della melodia ¢ perché V insieme non risulti spezzato. La nota finale della prima frase viene generalmente eseguita senza accento, con un piccolo accento la prima della frase sue- cessiva, 0, come si trova non di rado in Beethoven, la prima frase culmina con un fortissimo, mentre la nuova s’ inizia immediata- la separazione viene ottenuta prolungando impercettibitmente la nota finale. Particolare atten- mente in pianissimo. In certi ca zione va prestata nel disporre, rispettivamente separare, i fram- menti dei motivi, perchd vi é il grande pericole che P esecuzione risulti alguanto frammentaria ¢ manierata. Per delimitare le frasi Riemann si é servite percid det segno f—, mentre altri collocano in chiusa alla frase una lincetta pit o meno piccola |. Con una linea pit grande viene segnata la netta separazione di due frasi, che nel legato viene di solito prodotta da una pausa (corrispon- dente al respiro del cantante), nello staccato o nel portamento da un’ entrata dinamicamente rafforzata della nuova frase. La lineetta pit piccola viene usata quando si deve attuare in ua passo Tegato una separazione appena avvertibile, non levando la mano (respiro}, ma con un’ appropriata sfumatura (sfumando la nota finale di una frase ¢ dando rilievo alla nota iniziale della nuova). Nelle frasi staccate e di portamento si ottiene questa meno accen- tuata separazione iniziande pit sottovece la nuova frase. Se la nota finale di una frase coincide con quella iniziale della successiva, a lineetta viene @ trovarsi sopra o sotto Ja nota, Ja quale, come ini della nuova frase, va marcata un po’ pid forte, Cotegamsenes Cvefinsloce ane teow Dellavitagtone delle frostAbbiame dianzi brevemente espesto if formarsi e la natura delle frasi, poiché siamo dell’ avviso che con cid ci é stato offerta P oceasione di determinarne il principio, la fine e il punto eul- minante, anche col pericolo che gli inesperti ¢ chi ancora non @ in grado di fare da sé possano venir indutti in errore, come dice Scharwenka, ¢ che qualeuno, troppo sezionande, possa perdere di vista il punto culminunte. Non @ sempre una cosa facile indi- viduare le frasi. L’ allievo facilmente sbaglia e quasi sempre deve rimettersi all’ aiuto del maestro. 70VII - Pedale Accingendomi con i miei allievi, gia maturi per i concerti, a studiare a fondo composizioni pianistiche, feci la straordinaria constatazione che non erano in grado di abbassare il pedale in battere, Questo errere, senza che il pubblico o la critica lo rile vassero, veniva commesso, prima che incominciassero a studiare con me, da giovani pianisti che nei lero concerti avevano ottenuto grandi successi. Ancora una dimostrazione di quanto bisogna insi- stere nell’ allenamento dell’ orecchio per cogliere ogni errore. I giovani di cui parlo, alla mia ingiunzione «abbassare il pedale in hatteren, senza eccezione sollevavano U piede sul tempo forte, per riabbassarlo eubito dopo. Questo modo di adoperare il pedale viene generalmente detto sincopaio e produce effetti hen diversi da quelli che si ottengeno abbassande contemporaneamente dita © piede. Ho dovuto faticare moltissimo per ottenere che pianisti, ottimi sotto ogni altro riguarde, riusciseero ad abbassare il piede in bat- tere, in modo dunque che il pedale veuisse premuto esatiamente all’ inizio del tempo forte. Tale modo d’ impiegare il pedale deve essere largamente usato. Molti Maestri insegnano soltanto il pedale é persa V abitudine sincopato e per questa ragione comunemente di abbassarlo nel modo sovra esposte, considerando tale impiego erroneo, Senza dubbio si richiede una certa destrezza nel far coincidere I’ abbassamento del pedale esattamente con la prima unité di tempo, senza che inavvertitamente — por esempio in seguito ad una articolazione imprecisa — risuoni nella nuova misura una nota della misura precedente. Di solito il cambiamento di armonia avviene sul tempo forte ed & necessarie che il basso ri- suoni contemporancamente alle altre note per dare un fondamento all’ edifieio armonico. Nelle sunate di Beethoven si pud impiegare tranquillamente il pedale in questo modo. Lo stesso dicasi anche per la musica di Chopin. Suonando Beethoven sara opportuno usare if pedale con pid parsimonia che in Chopin, poiché in questo ultimo, abbastanza spesso, i suoni devono essere avvolti, per cosi a Peale sincopato Abbacaare il pedale in attereTeceice et pedele Posixione dire, in una «atmosfera di pedale» («Pedaldunst»)}, mentre in Beethoven si richiede dall’ interprete trasparente chiarezza. Generalmente, come risulta da quanto si @ detto sopra, si da troppo poca importanza alla tecnica del pedale. Come cerchiamo di osservare csattamente il valore delle note, allo stesso modo dobbiamo aver cura di esercitarci con riflessione ad abbassare il pedale fincbé cid avvenga, per eosi dire, inconsciamente. Se ci siamo appropriati della tecnica delle dita per eseguire una com- posizione, @ consigliabile pure di studiare con la maggior esattezza la tecnica del podale. E opportune che i piedi sian tenuti davanti ai pedali, in modo che i tacchi poggino saldamente sul pavimento ela parte anteriore delle suole (non sola le punte) riposi sub pedate. Non tenendo il piede a contatio del pedale, ne deriva facilmente, a! momento dell’ impiego. un rumore che in certi casi disturba molto. Quando si studia un brano, prima di dedicarsi al perfezio- namento dell’uso del pedale, si consiglia di appropriarsi della teenica dei due differenti modi 4° impiego del pedale in precedenza esposti, applicundosi ai passi pit adatti, Bisogna pure esercitarsi ad ab- bassare iJ pedale in anticipo sulla percussions, affinché le appog- giature, per esempio, che vengono a trovarsi nel basso, siano colte abbastanza per tempo. Questo modo di usare il pedale @ assai difficile e richiede una straordinaria concentrazione, perch’ I? ab- bassamento del pedale deve risultare del tuto indipendente dal lavoro che in quel momento ¢ prima compiona le dita. Tale anti- cipazione @ spesso anche importante prima defl’ entrata dei temi, affinch® questi, sin dal loro primo apparire, si presenting con piena sonorita, Difatti, abbassando il pedale prima di pereuotere i taeti, Ie corde, anche se nen si suona, vengono messe un po’ in vibrazione ¢ i suoni quindi durano di pit. Appena dopo questi esercizi preparatort sara utile occuparsi delle successive ricerche sul? impicgo del pedale Weee Gii odierni piauoforti hanno quasi sempre due pedali, di cui il destro serve ad arricchire la qualita det sueno, il sinistro a smorzarle, Prenderd in considerazione anzitutto il pedale destro e a questo proposito mi riferird spesso all’ ampio volume di Louis Kohler « Funzionamento del pedale, sua natura e impiego artistico». («Der Klavierpedalzug seine Natur und kiinstlerische Anwendungy). Questo trattate presentava dapprima un’ approfondita disamina dei problemi del pedale, disamina che ancor oggi appare quasi sempre valida. Purtroppo da molti anni @ esaurito e non si pud pertanto inviare a lui lo studiose. Dare insegnamenti sull’ uso del pedale @ estremamente diffi- cile, perch’ non si possono quasi fissare regole a cui richiamarsi. Le eccezioni supererebbero forse di molto Je regole. In molti casi so potra suonare con o senza pedale e addurre ogni volta plausibili ragioni. Ognuno dei due modi pud avere la sua giustificazione estetica e produrre un cifetto assolutamente artistico. Spesso, VP impiego del pedale varia in molti passi da artista ad artista, senza che le differenti interpretazioni pregiudichino I effetto. Cio- uenostante i] pedale non pud e nou deve venir usato arbitraria- mente ¢ sconsideratamente. Non pud dirsi esecutere perfetto quel pianista che abbassa il pedale per rialzarly solo un attimo, quando In confusione di suoni diventa troppo grande. Tl pedale comtribuisee in grande misura ad aumentare I’ ef fetto dell’ esecuzione ¢ per questa ragione costituisce per il pianista un aiuto importante, spesso assolutamente indispensabile. Anche se per Pinnanzi vi furonc buoni musicisti, che credettero di poter riuscire senza giovarsi det pedate, oid dipese dal fatto che ne ignoravane I’ esatto impiego oppure che il meccanismo stesso del pedale non era perfezionato. Sara nostro compito esaminare f effetto del pedale per po- terne ricavare conclusioni su quando ¢ come si debba usarlo. Ci dovreme limitare a prendere in esame quei passi nei quali non si pud asare i] pedale ¢ altri in cui 2 utile servireene. Spesso viene 3 1" ene aaa tat pedale Uso del pedarea mancare I’ aiuto che le indicazioni di pedale dovrebbero dare, limitandosi certi compositori soltanto ad accennarle. I segni usa Ped. per abbassare il pedale e * per rialzarlo, oecupano troppo spazio, per indicare con esattezza il principio ¢ la fine dell’ inte vento, poiché in certi casi if pedale, tenuto un momento di pid, pud gia disturbare, ¢ abbassato troppo tardi pud provocare una sensibile interruzione. Indicazioni di pedale realmente pia esatte e precise sono i segni: L per I*inizio, J per la fine, + per il rapido rinnove. Purtroppe non sono ancora diventati d’ uso co- mune. D’ ora in poi ce ne serviremo, data la lore brevita. Louis Kéhler indica 1a durata del pedale collocando su una linea sotto il rige, delle note a cui da, naturalmente, di volta in volta il loro esatto valore. Ma per un trattamento continue del pedale tale sistema sarebbe troppo complesso e percid pratica- mente inattuabile. Conoscendo gli effetti det pedale ¢ valendoci del vigile con- trollo dell’ orecchio, 2 poco a poco acquisteremo tale sensibilitA, da essere in grado, gid a prima vista, senza troppo riflettere, di impiegare il pedale con gusto ed esattezza. Fattore determinante dev’ essere I’ oreechio, che non ci si stanchera di perfezionare. Ti pedale funziona in modo che gli smorzatori di tutte le corde vengono sollevati da una leva nel momento in cui si abbassa il piede, per ricadere appena quando lo si rialza. Quando invece si pereuote un tasto senza usare il pedale, si solleva soltanto lo smorzatore corrispondente alla corda colpita, in modo che solo una corda, rispettivamente tre, della stessa accordatura possono vi- brare: togliende il dito dal tasto. il sueno cessa immediatamente perché fo smorzatore va a poggiare contro le tre corde. Se solle- viamo gli smorzatori col pedale e suoniamo una nota, questa viene arricchita dalla vibrazione per simpatia delle rimanenti corde libe- rate dagli smorzatori, ¢ continuera a risuonare, anche se lasciamo andare il tasto, fino a quando le corde rimangenu in vibrazione. Abbassando il pedale e suonando eleune note una dopo I’ altra, esse risuoneranno contemporaneamente. Questa fusione di suoni e F aumento d’ intensita derivante dall’ uso del pedale, abilmente 4impiegato, possone produrre dei bellissimi effetti, ma in altri casi anche un’ orribile confusione. Col pedale i migliori effetti si ottengono nelle note basse, perché le corde in questo registro, essendo lunghe e grosse, vi- brano di pit. Meno efficace & il pedale nel registro alto, dove, in seguito alla minore durata delle vibrazioni, le corde in parte mancano totalmente di smorzatori. Ciononestante, anche qui il pedale consegue il suo effetto grazie alle vibrazioni delle corde pid basse. ln conformita alla natura del pedale dovremo esaminare il sue trattamento da tre punti di vista: 1) per ottenere effetti di grande sonorita, 2) per legare suoni e accerdi, che non lo potrebbere essere com le dita, 3) per ottenere particolaxi effetti estetici, che vengono raggiunti cal dare rilievo a singole note e parti del brano. Spesse il terzo punto di vista risulta dai primi due. 1. IMPIEGO DEL PEDALE PER OTTENERE GRANDI SONORITA’ Le considerazioni che ora fareme si tiferiscono prima agli arpeggi. poi alle yuceessioni per gradi congiunti. Impiego det pedate nelle successiont per accordi arpeggiaté Darante T esecuzione di arpeggi apparténenti ad un medesimo. accords il pedale non pud produrre aleuna dissonanza, quindi sotto tale ‘rapporto non riuscira egradevole all’ orecchio: questa considerazione vale sia per gli accordi come per pli arpeggi. Se il compusitore vuol otlenere delle sonoriti massicee mediante un cumulo di arpeggi, p. e. in: Bete det pedale nel basso inet capes6 L. v. Beethoven, Sonata in do ¢ min. op. 27 N22, HI® TempoL. y. Begthoven, Sonata in do 3 min. op. 27 N* 2, IIe Tempo Kane allora 8 necessario tenere abbassato il pedale per luaghi trattis decidera poi I’ orecchio se non sia il caso di evitare I’ agglomera- zione di sonorit& eccessive, rinnovando con rapidita qua ¢ 1a il pedale, Come esempio di efletti simili (Kabler li chiaana di esuberante Tybague we sonoritd o di chbrezza sonora) valga il passo seguente : Fr. Chopin, Polaeca in doz min. op. 26, NO 1 SOUG toe es, nnContideraziont ull a Act pede Quando ve innovate it pedale ad JOA dL 40? J Hee Uv P 4h 4 2 4Lt4d Naturalmente non @ consigliabile usare sempre il pedale ogni qualvolta I armonia lo consenta, perchd altrimenti in molti casi ill fraseggio non viene messo sufficientemente in riliove o i suoni si sovrappongono © la linea melodica non risulta evidente. Gia a questo proposito vanno aggiunte alcune considerazioni, per quanto non sia il easo ancora di parlare di dissonanze interferenti, Adoperando il pedale in frasi formate da note di un accardo, sempre i suoni precedenti fanno da sostegno armonico, per cui in certi casi ne seapita la chiarezza della linea melodica. Indubbia- mente, dopo la percussione Y intensita di un suono diminuisce cosi presto, da essere di gran lunga superata da quella del eucces- sivo. La linea melodica rimane dunque chiara. Ciononostante, proprio in considerazione della chiarezza, spesso non 2 consighiabile un’ eccessiva sovrapposizione di suoni e si raceomanda percid di rinnovare di freqnente il pedale. A consigliare il momento del rianove del pedale serve talvolta V accentuazione (gli aceenti metriei o ritmici sono quelli che con- sentono di ottenere dei grandi effetti), talvolta il fraseggio, p. e. 18ee. In questo easo bisagnerebbe usare it pedale, come i] indicato. Anche la tessitura ha la sua importanza, potendosi tenere il pedale pit a lungo nel registro acuto che in quello basso. Si da molto spesso il caso d’incontrare come disegno d’ accompagna- mento accordi in forma spezzata, Ogni figurazione relativa ad un accordo consentira percid F uso del pedale. Se questo poi sia da utilizzare ogni volta, dipendera dal” effetto dell insieme, cio dalla relazione tra accompagnamento e melodia, la quale non ne deve soffrire. Gli esempi, ricavati (da Kahler) dalla letteratura pianistica, chiariseono quando & ammesso |’ uso del pedale, p. ¢.1 . A, Mozart, Sonata in Do magg., 1° Tempo rH Allegro deice La prima battata contiene nella melodia ¢ nell’ accompagna- mento nole apparteuenti al medesimo accorde, che consentono di tenere il pedale abbassate ; lo consentono le note dela melodia, anche pereh8 procedono verso V’ alto e percid won si coprono. Nella seconda battuta il pedale sta bens fino al primo do, nota estranea all’ accordo di settima di dominante. Sul secondo do si pud abbassare nuavamente per poco il pedale. alle seopo di rendere evidente la fine della frase, L’ accompaguamento, nella terza bat tuta, risulta formato dalle triadi di quarte ¢ prime grado, con ognuna delle quali hisogna rinnovare él pedale. Poichd nella quarta battuta le prime due nore della destra appartengono all’ armonia di settima di dominante, basta abbassare una volta sola il pedale per entrambe, in quanto anche il fatto che il fa e il sol risuo- nino contemporaneamente, con la ripetizione di quest’ ultime du- rante i) trillo, non influ. ve sulla linea melodica, Cambiando w Spiggeione ToiSeaearmonia, sul mi si innova i pedale, avendo cura, per ragioni di fraseggio, di non tonerlo pik del valore della nota. ‘Anche se in questo passe Mozart non ha indiesto il pedale, il suo impiego contribuira a far risaltare le note del canto. Un siffatto uso del pedale viene faverito dal suene pieno ¢ rotondo, che Mozart non conosceva, dei mederni pianoferti, ¢ apparird giustificato da ragioni estetiche. Sarebbe sciocco rinunziare a simili vantaggi, che contribuiscono ad abbellire una composizione, solo perch I’ autore non li conosceva. Alora dovremmo eseguire le composizioni pianistiche di Bach soltanto sul cembalo, sul quale, grazie ai diversi registri ¢ all’ accoppiamento, ci ottengono bellis- simi effetti, ai quali invece dobbiamo rinunziare col moderno pia- noforte, che da tempo ha soppiantato del tutto il cembalo. Volendo suonare le composizioni di Mozart, com’ egli le sentiva, dovremmo ricorrere al clavicordo o al cosiddetto «pianuforte a martelli» del secolo XVIH (Hammerklavier}. Ma suonando sul nostro moderno pianoforte 8 Jogico valersi dei vantaggi che questo ci offre. Come esempio di accompagnamenin formate da accordi spezaati valga : W. A. Mozart, sonata in Fa magg.. 1° Tempo Allegro ~ “@ LE. L dat Jt d s. P. Non 2 vonsigliabile usare il pedale alla quinta battuta, porehé la melodia tocea note dell’ accordo ¢ il Ia sarebbe troppo coperto dal fa (*). +) Nel precedente escenpin si 3 dimestrate in quali casi @ possibile im piegare il pedale, tuttavia una soa larga ttilizzaziane, come sopra indivata, appare esagerata per motivi stilisticl ed estetich, Rinomati pianist otienguno ogsi grand effetti snonando Mozart quasi senza pedale Spewu. poi. si erea T iusione det pedale tenendy abbassati i tust aoFinora ci siamo soffermati sull’ uso del pedale in quei passi \e,’4,pes'* che contencvano note dello stesso accordo. Naturalmente il pedale “#4 ser va alzato cosi tempestivamente, prima del entrata del nuovo accorde, che non un suono del precedente deve risuonare nel snecessivo. Un esempio di come servirsi del pedale nei passi con fre- quenti mutamenti di accordi ce lo offre Beethoven nel I° Tempo della Sonata in do ¢ min. op. 27 N° 2: Adagio sostenuto Senet SOPdINO eS ct L ral u ak # Beethoven stesso ha prescritto, per tutto if brano, il pedale, e bisogna far attenzione a rinnovarlo ad ogni cambiamento di armonia, procurando che il rinnovo avvenga rapidamente, per evitare una sgradevole interruzione del carattere timbrico. Nel capitolo: all pedale come abbellimento estetico» riprenderemo it discorso sull’ atmosfera timbrica che il pedale crea. All’ inizio del 81Ancora en Fiano ‘act polale brano sopra citato Beethoven ha seritto in italiano: «Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e¢ senza sordino». che Cid significa che il brano va suonato senza smorzatori, ¢i questi non devono toccare le corde, il che avviene tenendo abbas- sato il pedale. Uso det pedale nelle successioni per gradi congiunti Meantre F' uso del pedale, quande si tratta di uaa suceessione di suoni derivanti da accordi, non é affatto difficile per chi abbia studiato un po’ d’ armonia, grandi difficolta s’ incontrano volendo inseguare ad adoperare il pedale nelle successioni per gradi con- giunti. Usande il pedale in questi casi si otterrd facilinente una sonoritd confusa e sbiadita, e tuttavia spesso non si pud fare proprio a meno del pedale, se non si vuole che il suono risul freddo e asciutto. Prendiamo come esempio la seconda parte della Marcia funebre di Chopin. Fr. Chopiu, Sonata in si 7 min. op. ee . THe Tempo PP. Si pd tenere abbassate il pedale per Pintera battuta. In ogni easo bisogna tenere il pedale abbassato mentre si suo- nano le note contigue fa, mi 9, re 7 (atmosfera di pedale}, anzitutto affinché negli arpeggi del basso il fondamentale risuoni con tweet i suoni armonici, in secondo luogo, perch’, xollevando il pedale, il timbro della melodia verrebbe sustanzialmente interretio dall’ af- ternarsi di sueni con e senza pedale. Eseguendo la mano destra sola, senza accompagnamenty, ma con pedale. i quattro suoni si azsusseguono confusamente in mode poco espressive, Eseguendoli invece insieme col basso, lungi dall’ ottenere un effetto molesto, proveremo, al contrario, una suggestiva impressione, soprattutto presentando la melodia con morbida sonorita. Come si spiega que- sto fatto ? Solo col nostro sense per |’ armonia. UJ uostre orecchio percepisce anzitutto la triade di-Re ? maggiore. I suoni sol 7 e mi, estranei all’ accordo, non disturbano I’ impressione generale ricavata dall’armonia dell’insieme, perché durano poco e il loro carat- tere dissonante sparisce del tutto di fronte al prevalere della sensa- zione per la tiade di Re 7. Questo ci porta a riconoscere che nelle successioni per gradi congiunti si pud usare vantaggiosamente il pedale, se I” armonia, per cosi dire, assorbe in sé Je dissonanze che via via si formano. Poiché I’ intensita di un suono diminuisce rapidamente depo la peroussione, ne deriva che, di due suoni eseguiti successivamente, nel momento in cui percepiamo i] secondo in tutta la sua pienezza, per cosi dire, corporea, il primo @ gid quasi I’ ombra di se stesso. Se volessimo tenere sull’ organo, strumente in cui i suoni conser~ vano inalterata la loro intensita, pik note non appartenenti allo stesso accordo, ne deriverebbe un caos. Ora, volendo ricercare dove ¢ come si renda possibile 1° im- piege del pedale nelle successioni per gradi congiunti, seguiremo da presso "opera e il corse dei ragionamenti di Louis Kahler, che ha trattato separatamente le successioni diatoniche ¢ quelle cro- matiche. 1 suoni che si succedono di grado, in rapporto all’ armonia cui appartengono o che possiamo immaginare, sono generalmente note dell’ accord o nute di passaggio. Le note di passaggiv 9 sono diatoniche (cioé appartengono alla tonalita del passo in questione) » sono estranee all’ armonia, dunque cromatiche. Uso del pedale nei passaggi diatonici Tutte le note della seala producone un complesso armonico, con il quale soltanto la terza non s' accorda. L’ armonia di domi- nante di Do maggiore, p.e., & sol si re fa Ja, e pure il do lo tro- 83 Assordimente delle dissonance dn parse del- Vaemer Now ai pasmegrio Complesso semonieg det wate dellaCombe di viame armonicamente acclimatato nell’ accordo sulla quinta della dominante re fa la do. Soltanto la terza mi non entra in nescuna combinazione armonica con le altre note, quaatungue costituisea un elemento predominante nella triade di primo grado. Ci si con- vinca suonando le note : Se per una qualsiasi ragione si deve usare il pedale in un passo diatonico. i gradi meno sensibili ¢ che meno disturbano nell’ ia- sieme sono if 19, 29 - 4°, 5°, 6°, 7 (tutti, dunque, cecetto il 3°), perché s’ accordane I’ un I’ altro armonicamente. Va notato inoltre, che I effetto d’ insieme del pedale si avverte maggiormente nei semitoni che nei toni. Dovendo eseguire cot pedale una scala, bi- sognerebbe eseguirla praticamente cosi : Se una scala viene eseguita velocewente, nemmens si richiede, in certi casi, il rinnove del pedale, o eventualmente una volta sola. Durante un glissando si pud tenere abbassato il pedale ininterrot- tamente. Come esempio di scala a pid ottave, eseguibile senza rin- novare il pedale, valga la volata in sol min. alla chiusa della Ballata omonima di Chopin. Qui bisogna badare a sollevare rapidamente il pedale sull’ ultimo fondamentale. Riceviamo allora I’ impressione di una scala di piena sonorita, e prima che il nostro orecchio avverta Je note dissonanti in essa contenute, viene sollevato i] pedale, casic- ché rimane soltanto il senso della tonalita, senza che disturbi affatto la concomitanza di note dell’ accordo e di passuggio. Se una volata, durante la quale si vuole impiegare il pedale, modula, bisogna provvedere al rinnovo ad ogni cambiamento di tonalita, prescindendo dal rianove richieste entro la tonalita stessa, atconformemente a quanto si @ detto sopra. Chinon possiede suf ficicnti nozioni di armonia, deve affidarsi all’ orecchio per stabilire di volta in volta con esattezza J} cambiamento del pedale, e rin- novarlo preferibilmente pit spe Naturalmente non si usera il pedale in ogni velata, in ogni scala, anche se cid fosse lecito secondo quanto detto sopra, ma comunque bisogna procedere con la massima cautela. E neces- sario prendere in considerazione il carattere del passo e cerear di capire I’ intenzione del compositore, che spesso, se non sempre, ha perlomeno indicate qualche cenao di pedale. In una successione lenta per gradi congiunti ei rinnowi pit spesso il pedate. Uso det pedate nei passi cromatici I passaggi cromatici possono produrre modulasioni armoniche ; se in un tale passaggio «i rie hiede per una qualche ragione I’ uso del pedale, questo dew essere rinnovato ad ogni cambiamento di tonalita. Le successioni cromatiche, inoltre. possono essere formate da note di passaggio estranee ai armonia, Gid prima abbiamo fatto notare che se si usa if pedale durante un intervalloe di semitono Y impressione provata dal nostro orecchio @ in generale pit pene- trante che in un intervallo di tono. I passaggi cromatici sono sempre formati da semitoni, cioé da intervalli senza aleuna parentela tra loro. Come sappiamo, i} do, in rapporto alla tonalita, non é in aleuna relavione cof do g, quantunque nella serittura musicale il do 3, in base al nome, derivi dal do. Sarebbe giusto quindi concludere che la miglior cosa ¢ di tralasciare il pedale fra due suoni cromatici. Tuttavia incontreremo spesso delle esecuzioni di passi cromatici con. pedale e le approveremo. Anzitutto va notato che, se I’ armonia non cambia, 1 impiego del pedale spesso non disturba in quei passaggi cromatici non ac centati, che interrompono la linea melodica; cid avviene quando le dissonanze che derivane dal cromatismo vengone nuovamente aseorbite dal’ armonia dominante. Spesso ® opportuna qualche as Modulaaioni armoniche Note di pemrag- fie evteenee EP areuoia Passaggi Secentati