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«PASSAGES» DI PARIGI Exposés

6 Exposés
Parigi, la capitale del xix secolo nario, per cui lo Stato è fine a se stesso. Come Napoleone misco­
nobbe la natura funzionale dello Stato come strumento di domi­
nio della classe borghese, cosi gli architetti del suo tempo misco­
Le acque sono azzurre e gli arbusti sono rosa;
nobbero la natura funzionale del ferro, con cui il principio co­
la sera è dolce da vedere; struttivo si avvia a trionfare nell’architettura. Questi architetti
È Fora del passeggio. Le grandi signore vanno danno ai sostegni in ferro la forma di colonne pompeiane, alle fab­
a spasso; dietro a loro vanno piccole signore.
briche quella di case d ’abitazione, come più tardi le prime stazio­
n g u y e n - t r o n g - h i e p , Paris capitale de la France.
Recueil de vers, Hanoi 1897. Poesie X X V . ni cercano di imitare gli chalet. «La costruzione assume il ruolo
del subcosciente». Ciononostante, il concetto di ingegnere, che
deriva dalle guerre rivoluzionarie, comincia ad affermarsi, e co­
i. Fourier o i «passages». minciano le lotte fra costruttori e decoratori, Ecole Polytechnique
De ces palais les colonnes magiques ed Ecole des Beaux-Arts.
A l’amateur montrent de toutes parts, Per la prima volta nella storia dell’architettura appare, col fer­
Dans les objets q u ’étaient leurs portiques, ro, un materiale di costruzione artificiale. Esso subisce un’evolu­
Que l’industrie est rivale des arts.
Nouveaux tableaux de Paris (1828).
zione il cui ritmo si accelera nel corso del secolo. Questa evoluzio­
ne riceve un impulso decisivo quando si vede che la locomotiva,
con cui si sono fatti esperimenti a partire dalla fine degli anni '20,
La maggior parte dei passages di Parigi sorge nei quindici anni
funziona solo su binari di ferro. Il binario diventa la prima parte
dopo il 1822. La prima condizione del loro sorgere è l’alta con­
montabile in ferro, l’antesignano del pilone. Si evita il ferro nelle
giuntura del mercato tessile. Cominciano ad apparire i magasins de
case di abitazione, e lo si impiega nei passages, nei padiglioni del­
nouveautés, i primi établissements che tengono grossi depositi di
le esposizioni, nelle stazioni ferroviarie - che sono tutte costru­
merci. Essi sono i precursori dei grandi magazzini. Era allora che
zioni a scopi di transito. Nello stesso tempo si estende il campo di
Balzac scriveva: «Le grand poème de l’étalage chante ses strophes
applicazione architettonica del vetro. Ma le premesse sociali di una
de couleur depuis la Madeleine jusqu’à la porte Saint-Denis». I
sua più ampia utilizzazione come materiale edilizio si ritrovano so­
passages sono un centro del commercio di articoli di lusso. Nel lo­
lo cent’anni dopo. Ancora n tï ïArchitettura in vetro di Scheerbart
ro arredamento l’arte entra al servizio del commerciante. I con­
temporanei non si stancano di ammirarli. A lungo restano un cen­ (1914) essa appare in un quadro utopistico.
tro di attrazione per gli stranieri. Una Guida illustrata di Parigi di­
Chaque epoque rêve la suivante.
ce: «Q uestipassages, recente invenzione del lusso industriale, sono
M IC H E L E T , Avenir! Avenir!
corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti rivestite di marmo, che at­
traversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per que­ Alla forma del nuovo mezzo di produzione, che, all’inizio, è an­
ste speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono luce cora dominata da quella del vecchio (Marx), corrispondono, nella
dall’alto, si succedono i più eleganti negozi, sicché un passaggio coscienza collettiva, immagini in cui il nuovo si compenetra col
del genere è una città, anzi un mondo in miniatura». I passages so­ vecchio. Si tratta di immagini ideali, in cui la collettività cerca di
no la sede della prima illuminazione a gas. eliminare o di trasfigurare l’imperfezione del prodotto sociale, co­
La seconda condizione del sorgere dei passages è data dagli ini­ me pure i difetti del sistema produttivo sociale. Emerge insieme,
zi della costruzione in ferro. L’Impero aveva visto in questa tec­ in queste immagini, l’energica tendenza a distanziarsi dall’invec­
nica un contributo al rinnovamento dell’architettura in senso gre- chiato - e cioè dal passato più recente. Queste tendenze rimanda­
co-antico. Il teorico dell’architettura Bötticher esprime la convin­ no la fantasia, che ha tratto impulso dal nuovo, al passato anti­
zione generale quando dice che «per quanto riguarda le forme chissimo. Nel sogno in cui, a ogni epoca, appare in immagini la se­
artistiche del nuovo sistema» deve valere «il principio formale del­ guente, questa appare sposata a elementi della storia originaria, e
la maniera ellenica». L'empire è lo stile del terrorismo rivoluzio- cioè di una società senza classi. Le esperienze della quale, deposi­
Parigi, la capitale del xrx secolo 7 8 Exposés

tate nell’inconscio della collettività, producono, compenetrando­ glia ai suoi allievi di disegnare i panorami dal vero. Nel loro ten­
si col nuovo, l’utopia, che lascia le sue tracce in mille configura­ tativo di produrre, nella natura rappresentata, trasformazioni fe­
zioni della vita, dalle costruzioni durevoli alle mode effimere. deli fino all’illusione, i panorami rinviano in anticipo, oltre la fo­
Tali circostanze sono riconoscibili nell’utopia di Fourier. Essa tografia, al film e al film sonoro.
deve il suo impulso più intimo all’apparizione delle macchine. Ma Contemporanea ai panorami è una letteratura panoramatica. Le
ciò non appare direttamente dalle sue esposizioni, che partono dal­ livre des Cent-et-Un, Les Français peints par eux-mêmes, Le diable à
l’immoralità del commercio, e dalla falsa morale addetta al loro Paris, La grande ville, fanno parte di essa. In questi libri si prepa­
servizio. Il falanstero deve ricondurre gli uomini a condizioni in ra il lavoro letterario collettivo a cui Girardin, negli anni ’yo, creò
cui la moralità risulti superflua. La sua complicatissima organiz­ una sede nel feuilleton. Essi consistono di singoli schizzi la cui ve­
zazione appare come un meccanismo. Gli addentellati delle pas­ ste aneddotica corrisponde al primo piano dei panorami (rappre­
sioni, la complessa interazione delle passions mécanistes con la pas­ sentato plasticamente), mentre lo sfondo informativo corrisponde
sion cabaliste, sono analogie primitive della macchina nel materia­ al loro sfondo dipinto. Questa letteratura è panoramatica anche
le psicologico. Questo macchinario umano produce il paese della socialmente. Per l’ultima volta l’operaio appare, fuori della sua
cuccagna, il sogno antichissimo che l’utopia di Fourier ha riempi­ classe, come figura di contorno di un idillio.
to di nuova vita. I panorami, che annunciano un rivolgimento nel rapporto del­
Fourier ha visto nei passages il canone architettonico del falan­ l’arte con la tecnica, sono insieme anche espressione di un nuovo
stero. La loro interpretazione in chiave reazionaria da parte di Fou­ sentimento della vita. Il cittadino, la cui superiorità politica sulla
rier è significativa: mentre essi servono in origine a scopi com­ campagna si manifesta ripetutamente nel corso del secolo, compie
merciali, diventano in lui luoghi di abitazione. Il falanstero è una il tentativo di importare il paesaggio nella città. La città, nei pa­
città di passages. Fourier introduce, nel rigido mondo delle forme norami, si amplia a paesaggio, come farà più tardi, in forma più sot­
dell’impero, l’idillio colorato del Biedermeier. Il suo splendore du­ tile, per il flâneur. Daguerre è allievo del pittore di panorami Pré­
ra, affievolito, fino a Zola: che accoglie le idee di Fourier nel Tra­ vost, il cui atelier si trova nel passage des Panoramas. Descrizione
vail, come prende congedo dai passages nella Thérèse Raquin. - dei panorami di Prévost e Daguerre. Nel 1839 il panorama di Da­
Marx ha preso (contro Carl Grün) le difese di Fourier, e ha sotto- guerre brucia. Nello stesso anno egli annuncia la scoperta della da-
lineato la sua «grandiosa concezione dell’uomo». E ha anche atti­ gherrotipia.
rato l’attenzione sullo humour di Fourier. E in realtà Jean Paul, Arago presenta la fotografia in un discorso alla Camera. Egli le
nella Levana, è altrettanto affine al Fourier pedagogo quanto assegna il posto che le compete nella storia della tecnica, e prono­
Scheerbart, nella sua Architettura in vetro, lo è al Fourier utopista. stica le sue applicazioni scientifiche. Per contro gli artisti comin­
ciano a discutere il suo valore estetico. La fotografia conduce alla
distruzione del vasto ceto professionale dei ritrattisti in miniatura.
2. Daguerre o i panorami. Ciò non accade solo per ragioni economiche. La prima fotografia
era artisticamente superiore al ritratto in miniatura. La ragione tec­
Soleil, prends garde à toi !
nica di questa superiorità è nel lungo tempo di posa, che richiede­
A. j, wiERTZ, Œuvres littéraires,
Paris 1870. va la massima concentrazione della persona ritratta. La ragione so­
ciale è che i primi fotografi appartenevano all’avanguardia e che la
Come l’architettura comincia a sfuggire all’arte nella costru­ loro clientela usciva in gran parte da questa. L’anticipo di Nadar
zione in ferro, così fa, a sua volta, la pittura nei panorami. L’api­ sui suoi colleghi di mestiere si rivela nella sua iniziativa di scattare
ce della diffusione dei panorami coincide con l’apparizione dei pas­ fotografie nel sistema di canalizzazione di Parigi. Con ciò, per la
sages. Si cercava in tutti i modi, con ogni sorta di espedienti tec­ prima volta, si attribuisce all’obiettivo la capacità di effettuare sco­
nici, di fare dei panorami le sedi di una perfetta imitazione della perte. La sua importanza diventa tanto maggiore quanto più è sen­
natura. Si cercava di riprodurre la successione del giorno nel pae­ tito come problematico, alla luce della nuova realtà tecnica e so­
saggio; il sorgere della luna, il rumore delle cascate. David consi­ ciale, l’elemento soggettivo dell’informazione pittorica e grafica.
Parigi, la capitale del x ix secolo 9 IO Exposés

L’esposizione universale del 1855 ha per la prima volta una mo­ stria dei divertimenti non si è ancora formato. Esso è fornito dal­
stra speciale dedicata alla fotografia. Nello stesso anno Wiertz pub­ la festa popolare. Il discorso di Chaptal all’industria inaugura que­
blica il suo grande articolo sulla fotografia, in cui le assegna il com­ sta esposizione. - I sansimoniani, che progettano l’industrializza­
pito di illuminare filosoficamente la pittura. Compito che egli in­ zione del globo, fanno propria l’idea delle esposizioni universali.
tendeva, come appare dai suoi quadri, in senso politico. W iertz Chevalier, la prima autorità nel nuovo campo, è allievo di Enfan­
può essere quindi considerato il primo che ha (se non previsto) po­ tin ed editore del giornale sansimoniano «Le Globe». I sansimo­
stulato il montaggio come impiego agitatorio della fotografia. Col niani hanno previsto lo sviluppo dell’economia mondiale, ma non
crescente sviluppo delle comunicazioni diminuisce il valore infor­ la lotta di classe. Alla loro partecipazione alle imprese industriali
mativo della pittura. Per reazione alla fotografia, essa comincia e commerciali verso la metà del secolo si accompagna il loro im­
con l’accentuare gli elementi coloristici del quadro. Quando l’im­ barazzo nelle questioni riguardanti il proletariato.
pressionismo cede il passo al cubismo, la pittura si è creato un do­ Le esposizioni universali trasfigurano il valore di scambio del­
minio pivi ampio, in cui la fotografia, per il momento, non può se­ le merci; creano un ambito in cui il loro valore d ’uso passa in se­
guirla. La fotografia, a sua volta, a partire dalla metà del secolo, condo piano; inaugurano una fantasmagoria in cui l’uomo entra
contribuisce potentem ente a estendere l’ambito dell’economia per lasciarsi distrarre. L’industria dei divertimenti gli facilita que­
mercantile, offrendo sul mercato in quantità illimitata personag­ sto compito, sollevandolo all’altezza della merce. Egli si abban­
gi, scene, avvenimenti, che non sarebbero mai stati utilizzabili o dona alle sue manipolazioni, godendo della propria estraniazione
potevano esserlo solo come immagini per un cliente. Per accresce­ da sé e dagli altri. - L’intronizzazione della merce e l’aureola di
re la vendita, essa rinnova i suoi oggetti con aggiornamenti suc­ distrazione che la circonda è il tema segreto dell’arte di Grandvil-
cessivi della tecnica di ripresa, che determinano la sua storia suc­ le. A ciò corrisponde il dissidio fra l’elemento utopistico e l’ele­
cessiva. mento cinico di essa. Le sue arguzie nella rappresentazione di og­
getti morti corrispondono a ciò che Marx chiama i «capricci teo­
logici» della merce. Essi si riflettono chiaramente nella spécialité
3. Grandville o le esposizioni universali. - una denominazione merceologica che sorge in questo periodo
nell’industria del lusso; sotto la matita di Grandville la natura in­
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine, tera si trasforma in spécialités. Egli la presenta nello stesso spirito
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine
L ’âge d ’or doit renaître avec tout son éclat in cui la pubblicità - anche questa parola sorge in quel periodo -
Les fleuves rouleront du thé du chocolat comincia a presentare i suoi articoli. Finisce pazzo.
Les moutons tout rôtis bonliront dans la plaine,
E t les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés, Moda: Madama morte! Madama morte!
Avec des croûtons frits tout au tour concassés. l e o p a r d i, Dialogo della moda e della morte.
Les arbres produiront des pommes en compotes
Et l’on moissonnera des cerricks et des bottes;
Il neigera du vin, il pleuvra des poulets Le esposizioni universali edificano l’universo delle merci. Le
E t du ciel les canards tomberont aux navets. fantasie di Grandville trasferiscono il carattere di merce all’uni­
l a u g l é et v a n d e r b u s c h , Louis et le Saint-Simonien

(Théâtre du Palais-Royale, 27 février 1832).


verso. Lo modernizzano. L’anello di Saturno diventa un balcone
in ferro battuto su cui gli abitanti di Saturno prendono aria la se­
Le esposizioni universali sono luoghi di pellegrinaggio al fetic­ ra. L’equivalente letterario di questa utopia grafica è rappresen­
cio merce. «L’Europe s’est déplacé pour voir des marchandises», tato dai libri del naturalista fourierista Toussenal. - La moda pre­
dice Taine nel 1855. Le esposizioni universali sono precedute da scrive il rituale secondo cui va adorato il feticcio della merce;
esposizioni nazionali dell’industria, di cui la prima ha luogo nel Grandville estende i diritti della moda agli oggetti dell’uso quoti­
1798 sul Campo di Marte. Essa nasce dall’intento di «divertire le diano e al cosmo intero. Seguendola nei suoi estremi, ne svela la
classi operaie e diventa per loro una festa di emancipazione». La natura. Essa è in conflitto con l’organico; accoppia il corpo vivente
classe operaia è in primo piano come cliente. L’ambito dell’indù­ al mondo inorganico, e fa valere sul vivente i diritti del cadavere.
Parigi, la capitale del x ix secolo 12 Exposés

Il feticismo, che soggiace al sex-appeal dell’inorganico, è il suo gan­ Digressione suU’art nouveau. La crisi dell'intérieur ha luogo in­
glio vitale. Il culto della merce lo mette al proprio servizio. torno alla fine del secolo nell’ar^ nouveau. E vero che - nella sua
Per l’esposizione universale di Parigi del 1867 Victor Hugo lan­ ideologia - esso sembra condurre Yintérieur al suo compimento. La
cia un manifesto: «Ai popoli d ’Europa». Prima e più chiaramen­ trasfigurazione dell’anima solitaria appare come la sua meta; l’in­
te i loro interessi sono stati rappresentati dalle delegazioni operaie dividualismo è la sua teoria. In Van de Velde la casa appare come
francesi, deputata la prima all’esposizione universale di Londra del espressione della personalità. L’ornamento è, per questa casa, ciò
1851, e la seconda, forte di 750 membri, a quella del 1862. Que­ che la firma è per il quadro. Ma il vero significato dell’art nouveau
sta seconda ha avuto un ’importanza indiretta per la fondazione non si manifesta nella sua ideologia. Esso rappresenta l’ultimo ten­
dell’Associazione internazionale operaia di Marx. - La fantasma­ tativo di sortita dell’arte assediata dalla tecnica nella sua torre d ’a­
goria della civiltà capitalistica raggiunge la sua massima realizza­ vorio: un tentativo che mobilita tutte le riserve dell’interiorità.
zione nell’esposizione universale del 1867. L’Impero è al culmine Essa trova la sua espressione nel linguaggio lineare medianico, nel
della sua potenza. Parigi si conferma capitale del lusso e delle mo­ fiore come simbolo della natura nuda e vegetativa, che si oppone
de. Offenbach detta il ritmo alla vita parigina. L’operetta è l’uto­ all’ambiente tecnicamente armato. I nuovi elementi della costru­
pia ironica di un dominio permanente del capitale. zione in ferro, piloni e forme di sostegno, impegnano l’art nou­
veau. Nell’ornamento esso si sforza di riconquistare queste forme
all’arte. Il cemento armato gli apre nuove prospettive di modella­
4. Luigi Filippo o V«intérieur». zione plastica nell’architettura. Intorno a questo periodo l’epi­
centro reale dello spazio vitale si trasferisce nell’ufficio. L’altro,
La tête... privato della sua realtà, si crea una sede nella dimora personale.
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose.
Le somme dell’art nouveau sono tirate nel Costruttore Solneß: il
B a u d e l a i r e , Une martyre. tentativo dell’individuo di tenere testa alla tecnica in nome della
propria interiorità conduce alla sua rovina.
Sotto Luigi Filippo fa il suo ingresso sulla scena storica il pri­
vato cittadino. L’estensione del sistema democratico grazie al nuo­ Je crois... à mon âme: la Chose.
vo diritto elettorale coincide con la corruzione parlamentare orga­ léon d eu bel, Œuvrej , Paris 1929.
nizzata da Guizot. Protetta da questa corruzione, la classe domi­
nante fa la storia curando semplicemente i propri affari. Promuove L ’intérieur è il rifugio dell’arte. Il collezionista è il vero inquili­
la costruzione delle ferrovie per aumentare i propri possessi azio­ no dell 'intérieur. Egli si assume il compito di trasfigurare le cose.
nari; e favorisce, il regno di Luigi Filippo, quale regno del priva­ E un lavoro di Sisifo, che consiste nel togliere alle cose, mediante
to cittadino che amministra gli affari. Con la rivoluzione di Luglio il suo possesso di esse, il loro carattere di merce. Ma egli dà loro
la borghesia ha realizzato gli obiettivi del 1789 (Marx). solo un valore d ’amatore invece del valore d ’uso. Il collezionista
Per il privato cittadino lo spazio vitale entra per la prima volta si trasferisce idealmente, non solo in un mondo remoto nello spa­
in contrasto col luogo di lavoro. Il primo si costituisce n é ïin té ­ zio o nel tempo, ma anche in un mondo migliore, dove gli uomi­
rieur. Il suo complemento è il comptoir. Il privato cittadino, che ni, è vero, sono altrettanto poco provvisti del necessario che in
tiene conto della realtà nel comptoir, esige àÿïi’intérieur di essere quello di tutti i giorni, ma dove le cose sono libere dalla schiavitù
cullato nelle proprie illusioni. Questa necessità è tanto più pres­ di essere utili.
sante in quanto egli non pensa affatto a estendere le sue conside­ L’intérieur non è solo l’universo, ma anche la custodia del priva­
razioni affaristiche a riflessioni d ’ordine sociale. Nel configurare to cittadino. Abitare significa lasciare tracce, ed esse acquistano,
il suo ambiente privato egli rimuove le une e le altre. Di qui han­ nell 'intérieur, un rilievo particolare. Si inventano fodere e coperti­
no origine le fantasmagorie intérieur. Per il privato cittadino, ne, astucci e custodie in quantità, dove si imprimono le tracce de­
esso rappresenta l’universo. In esso egli raccoglie il lontano e il pas­ gli oggetti d’uso quotidiano. Anche le tracce dell’inquilino s’impri­
sato. II suo salotto è un palco nel teatro universale. mono nell’intérieur; e nasce la storia poliziesca, che segue appun­
Parigi, la capitale del xix secolo i6 Exposés

to queste impronte. La Filosofia del mobilio come i suoi racconti dei misteri della congiuntura. Le espropriazioni operate da Hauss-
polizieschi fanno di Poe il primo fisionomista delYintérieur. I cri­ mann fanno sorgere una speculazione fraudolenta. La giurispru­
minali dei primi romanzi polizieschi non sono né gentlemen né apa- denza della corte di cassazione, ispirata dall’opposizione borghe­
ches, ma privati cittadini. se e orleanista, accresce il rischio finanziario della «haussman-
nizzazione».
Haussmann cerca di rafforzare la propria dittatura e di impor­
5. Baudelaire o le strade di Parigi. re a Parigi un regime da stato d ’emergenza. Nel 1864, in un di­
scorso alla Camera, egli esprime tutto il suo odio per la popola­
Tout pour moi devient allégorie. zione priva di radici della metropoli. Questa cresce continuamen­
Ba u d e l a i r e , Le Cygne.
te proprio a causa delle sue imprese. L’aumento dei fitti spinge il
proletariato nei sobborghi. I quartieri di Parigi perdono cosi la lo­
L’ingegno di Baudelaire, che si nutre di melancolia, è un inge­ ro fisionomia specifica. Sorge la ceinture rossa. Haussmann stesso
gno allegorico. Per la prima volta, in Baudelaire, Parigi diventa og­ si è definito un «artiste démolisseur». Egli si sentiva chiamato a
getto della poesia lirica. Questa poesia non è un genere di arte re­ svolgere la propria opera e lo dichiara espressamente nelle sue me­
gionale; lo sguardo dell’allegorico, che coglie la città, è lo sguardo morie. Cosi facendo, estrania ai parigini la loro città. Essi non vi
dell’estraniato. E lo sguardo del flâneur, il cui modo di vivere av­ si trovano più a loro agio, e cominciano a prendere coscienza del­
volge ancora di un ’aura conciliante quello futuro, sconsolato del­ l’inumanità della grande metropoli. Il monumentale Paris di Maxi­
l’abitante della grande città. Il flâneur è ancora sulla soglia, sia del­ me Du Camp deve la sua genesi a questa coscienza. Le Jérémiades
la grande città che della classe borghese. Né l’una né l’altra lo han­ d ’un Haussmannisé le danno la forma di un lamento biblico.
no ancora travolto. Egli non si sente a suo agio in nessuna delle Il vero scopo dei lavori di Haussmann era di garantire la città
due; e cerca un asilo nella folla. Precoci contributi alla fisionomia dalla guerra civile. Egli voleva rendere impossibile per sempre l’e­
della folla si trovano in Engels e in Poe. La folla è il velo attra­ rezione di barricate a Parigi. A questo scopo già Luigi Filippo ave­
verso il quale la città familiare appare al flâneur come fantasma­ va introdotto la lastricatura in legno. Eppure le barricate avevano
goria. In questa fantasmagoria essa è ora paesaggio, ora stanza. avuto la loro parte nella rivoluzione di Febbraio. Engels si occupa
Entrambi sono poi realizzati nel grande magazzino, che rende la della tecnica dei combattimenti di strada. Haussmann le vuole im­
flânerie stessa funzionale alle vendite. Il grande magazzino è l’ul­ pedire in due modi. L’ampiezza delle strade deve rendere impos­
timo marciapiede del flâneur. sibile l’erezione delle barricate, e nuove strade devono instaurare
Col flâneur l’intellighenzia si reca al mercato. A vederlo, se­ il collegamento più breve fra le caserme e i quartieri operai. I con­
condo lei; ma, in realtà, già per trovare un compratore. In questo temporanei battezzano l’operazione «l’embellissement stratégi­
stadio intermedio, in cui ha ancora mecenati, ma comincia già a que».
familiarizzarsi col mercato, essa appare come bohème. All’incer­
tezza della sua posizione economica corrisponde quella della sua Fais voir, en déjouant la ruse,
funzione politica; come appare nel modo più evidente nei cospi­ O République, à ces pervers
Ta grande face de Méduse
ratori di professione, che appartengono in tutto alla bohème. Il lo­ Au milieu de rouges éclairs.
ro campo d ’azione iniziale è l’esercito, poi diventa la piccola bor­ Chanson d ’ouvriers vers i8 y o
ghesia, e all’occasione il proletariato. Ma tale ceto vede i suoi av­ Zwei Monate in Paris,
(a d o l f s t a h r ,
Oldenburg 1851, II, p. 199).
versari negli autentici capi di quest’ultimo. Il Manifesto comunista
mette fine alla loro esistenza politica. La poesia di Baudelaire at­ La barricata risorge nella Comune, più forte e più sicura che
tinge la sua forza dal pathos ribelle di questo ceto. Egli si mette mai. Essa traversa i grandi boulevards, sale spesso fino al livello
dalla parte degli asociali. La sua sola comunità sessuale è quella con dei primi piani, e protegge le trincee scavate dietro di essa. Come
una puttana. il Manifesto comunista chiude l’epoca dei cospiratori di professio­
ne, cosi la Comune mette fine alla fantasmagoria che domina il pri­
Parigi, la capitale del xix secolo 17 i8 Exposés

mo periodo del proletariato. Essa dissolve l’apparenza che sia com­ elementi onirici al risveglio è il caso esemplare del pensiero dia­
pito del proletariato condurre a termine, in collaborazione con la lettico. Perciò il pensiero dialettico è l’organo del risveglio stori­
borghesia, l’opera dell’89. Questa illusione domina l’epoca dal co. Infatti ogni epoca non solo sogna la successiva, ma sognando
1831 al 1871, dalla rivolta di Lione fino alla Comune. La borghe­ urge al risveglio. Essa porta in sé la sua fine, e la dispiega - come
sia non ha mai condiviso questo errore. La sua lotta contro i di­ ha già visto Hegel - con astuzia. Con la crisi dell’economia mer­
ritti sociali del proletariato comincia già nella grande rivoluzione cantile, cominciamo a scorgere i monumenti della borghesia come
e coincide col movimento filantropico che la maschera e che rag­ rovine prima ancora che siano caduti.
giunge la sua massima espansione sotto Napoleone III. In que­
st’epoca nasce l’opera capitale della corrente: Les ouvriers européens
di Le Play. Accanto alla posizione coperta dalla filantropia la bor­
ghesia ha assunto ogni volta quella aperta della lotta di classe. Già
nel 1831 essa riconosce nel «Journal des Débats»; «Ogni indu­
striale vive nella sua fabbrica come i proprietari delle piantagioni
fra i loro schiavi». Se è la disgrazia delle prime rivolte operaie che
nessuna teoria della rivoluzione mostri loro la via, è questa anche
la condizione della forza immediata e dell’entusiasmo con cui es­
sa - la classe operaia - si accinge alla creazione di una nuova so­
cietà. Questo entusiasmo, che raggiunge il suo culmine nella Co­
mune, fa temporaneamente conquistare alla classe operaia i mi­
gliori elementi della borghesia, ma la porta a soccombere, alla fine,
ai suoi elementi peggiori. Rimbaud e Courbet si dichiarano per la
Comune. L ’incendio di Parigi è la degna conclusione dell’opera
devastatrice di Haussmann.

Il mio buon padre era stato a Parigi.


K a r l Gu t z k o w , Lettere da Parigi (1842).

Balzac ha parlato per primo delle rovine della borghesia. Ma so­


lo il surrealismo ha liberato lo sguardo su di esse. Lo sviluppo del­
le forze produttive ha distrutto i sogni e gli ideali del secolo scor­
so, prima ancora che fossero crollati i monumenti che li rappre­
sentavano. Questo sviluppo ha emancipato, nell’O ttocento, le
varie forme creative dall’arte, allo stesso modo in cui, nel Cin­
quecento, le scienze si erano liberate dalla filosofia. L’inizio è da­
to dall’architettura che si fa costruzione ingegneristica. Segue la
riproduzione della natura sotto forma di fotografia. La creazione
della fantasia si prepara a diventare pratica come grafica pubbli­
citaria. La letteratura si sottomette al montaggio nel feuilleton.
Tutti questi prodotti sono in procinto di trasferirsi come merci sul
mercato. Ma esitano ancora sulla soglia. Da quest’epoca derivano
i passages e gli intérieurs, i padiglioni da esposizione e i panorami.
Si tratta dei residui di un mondo di sogno. L’utilizzazione degli
20 Exposés

Paris, Capitale du xix' siècle mes n ’apparaissent que sous des aspects typiques, correspondent
celles de l’intérieur, qui se trouvent constituées par le penchant
impérieux de l’homme à laisser dans les pièces qu’il habite l’em­
preinte de son existence individuelle privée. Q uant à la fantas­
magorie de la civilisation elle-même, elle a trouvé son champion
dans Haussmann, et son expression manifeste dans ses transfor­
mations de Paris. - Cet éclat cependant et cette splendeur dont
s’entoure ainsi la société productrice de marchandises, et le senti­
Introduction. ment illusoire de sa sécurité ne sont pas à l’abri des menaces; l’é­
croulement du Second Empire, et la Commune de Paris le lui re­
L ’histoire est comme Janus, elle a deux visages: mettent en mémoire. A la même époque, l’adversaire le plus re­
q u ’elle regarde le passé ou le présent, elle voit les mê­
mes choses. douté de cette société, Blanqui, lui a révélé dans son dernier écrit
m a x i m e d u c a m p , Paris, VI, p. 315.
les traits effrayants de cette fantasmagorie. L’humanité y fait fi­
gure de damnée. Tout ce qu’elle pourra espérer de neuf se-dévoi-
L’objet de ce livre est une illusion exprimée par Schopenhauer, lera n’être qu’une réalité depuis toujours présente; et ce nouveau
dans cette formule que pour saisir l’essence de l’histoire il suffit sera aussi peu capable de lui fournir une solution libératrice qu’u­
de comparer Hérodote et la Presse du Matin. C ’est là l’expression ne mode nouvelle l’est de renouveler la société. La spéculation cos­
de la sensation de vertige caractéristique pour la conception que mique de Blanqui comporte cet enseignement que l’humanité se­
le siècle dernier se faisait de l’histoire. Elle correspond à un point ra en proie à une angoisse mythique tant que la fantasmagorie y
de vue qui compose le cours du monde d ’une série illimitée de faits occupera une place.
figés sous forme de choses. Le résidu caractéristique de cette con­
ception est ce qu’on a appelé «L’Histoire de la Civilisation», qui
fait l’inventaire des formes de vie et des créations de l’humanité A. Fourier ou les passages.
point par point. Les richesses qui se trouvent ainsi collectionnées
dans l’aerarium de la civilisation apparaissent désormais comme i.
identifiées pour toujours. Cette conception fait bon marché du fait
De ces palais les colonnes magiques
qu’elles doivent non seulement leur existence mais encore leur À l’amateur m ontrent de toutes parts,
transmission à un effort constant de la société, un effort par où Dans les objets qu’étaient leurs portiques,
ces richesses se trouvent par surcroît étrangement altérées. Notre Que l'industrie est rivale des arts.
enquête se propose de montrer comment par suite de cette repré­ Nouveaux tableaux de Paris,
Paris 1828, p. 27.
sentation chosiste de la civilisation, les formes de vie nouvelle et
les nouvelles créations à base économique et technique que nous La majorité des passages sont construits à Paris dans les quin­
devons au siècle dernier entrent dans l’univers d ’une fantasmago­ ze années qui suivent 1822. La première condition pour leur dé­
rie. Ces créations subissent cette «illumination» non pas seule­ veloppement est l’apogée du commerce des tissus. Les magasins
ment de manière théorique, par une transposition idéologique, de nouveautés, premiers établissements qui ont constamment dans
mais bien dans l’immédiateté de la présence sensible. Elles se ma­ la maison des dépôts de marchandises considérables, font leur ap­
nifestent en tant que fantasmagories. Ainsi se présentent les «pas­ parition. Ce sont les précurseurs des grands magasins. C ’est à cet­
sages», première mise en œuvre de la construction en fer; ainsi se te époque que Balzac fait allusion lorsqu’il écrit: «Le grand poè­
présentent les expositions universelles, dont l’accouplement avec me de l ’étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madelei­
les industries de plaisance est significatif; dans le même ordre de ne jusqu’à la porte Saint-Denis». Les passages sont des noyaux
phénomènes, l’expérience du flâneur, qui s’abandonne aux fanta­ pour le commerce des marchandises de luxe. En vue de leur amé­
smagories du marché. A ces fantasmagories du marché, où les hom- nagement l’art entre au service du commerçant. Les contempo-
Paris, Capitale du x ix ' siècle 21 22 Exposés

rains ne se lassent pas de les admirer. Longtemps ils resteront une


attraction pour les touristes. Un Guide illustré de Paris dit: «Ces II.
passages, récente invention du luxe industriel, sont des couloirs
au plafond vitré, aux entablements de marbre, qui courent à tra­ Rien d ’étonnant à ce que tout intérêt de masse, la
première fois q u ’il monte sur l’estrade, dépasse de loin
vers des blocs entiers d ’immeubles dont les propriétaires se sont dans l'idée ou la représentation que l’on s’en fait ses vé­
solidarisés pour ce genre de spéculation. Des deux côtés du passa­ ritables bornes.
m a r x - e n g e l s , La Sainte-Famille.
ge, qui reçoit sa lumière d ’en haut, s’alignent les magasins les plus
élégants, de sorte qu’un tel passage est une ville, un monde en mi­
La plus intime impulsion donnée à l’utopie fouriériste, il faut
niature». C ’est dans les passages qu’ont lieu les premiers essais d ’é­
la voir dans l’apparition des machines. Le phalanstère devait ra­
clairage au gaz.
mener les hommes à un système de rapports où la moralité n ’a plus
La deuxième condition requise pour le développement des pas­
rien à faire. Néron y serait devenu un membre plus utile de la so­
sages est fournie par les débuts de la construction métallique. Sous
ciété que Fénelon. Fourier ne songe pas à se fier pour cela à la ver­
l’Empire on avait considéré cette technique comme une contribu­
tion au renouvellement de l’architecture dans le sens du classicisme tu, mais à un fonctionnement efficace de la société dont les forces
grec. Le théoricien de l’architecture Boetticher, exprime le senti­ motrices sont les passions. Par les engrenages des passions, par la
ment général lorsqu’il dit que: «quant aux formes d ’art du nou­ combinaison complexe des passions mécanistes avec la passion ca-
veau système, le style hellénique» doit être mis en vigueur. Le sty­ baliste, Fourier se représente la psychologie collective comme un
le /Empire est le style du terrorisme révolutionnaire pour qui mécanisme d ’horlogerie. L’harmonie fouriériste est le produit né­
l’État est une fin en soi. De^même que Napoléon n ’a pas compris cessaire de ce jeu combiné.
la nature fonctionnelle de l’Etat en tant qu’instrument de pouvoir Fourier insinue dans le monde aux formes austères de l’Empi-
pour la bourgeoisie, de même les architectes de son époque n’ont re, l’idylle colorée du style des années trente. Il met au point un
pas compris la nature fonctionnelle du fer, par où le principe système où se mêlent les produits de sa vision colorée et de son
constructif acquiert la prépondérance dans l’architecture. Ces idiosyncrasie des chiffres. Les «harmonies» de Fourier ne se ré­
architectes construisent des supports à l’imitation de la colonne clament en aucune manière d ’une mystique des nombres prise dans
pompéienne, des usines à l’imitation des maisons d ’habitation, de une tradition quelconque. Elles sont en fait directement issues de
même que plus tard les premières gares affecteront les allures d ’un ses propres décrets: élucubrations d ’une immagination organisa­
chalet. La construction joue le rôle du subconscient. Néanmoins trice, qui était extrêmement développée chez lui. Ainsi il a prévu
le concept de l’ingénieur, qui date des guerres de la révolution com­ la signification du rendez-vous pour le citadin. La journée des ha­
mence à s’affirmer et c’est le début des rivalités entre construc­ bitants du phalanstère s’organise non pas de chez eux, mais dans
teur et décorateur, entre l’École Polytechnique et l’École des des grandes salles semblables à des halls de la Bourse, où les ren­
Beaux-Arts. - Pour la première fois depuis les Romains un nou­ dez-vous sont ménagés par des courtiers.
veau matériau de construction artificiel, le fer, fait son apparition. Dans les passages Fourier a reconnu le canon architectonique
Il va subir une évolution dont le rythme au cours du siècle va en du phalanstère. C ’est ce qui accentue le caractère «empire» de son
s’accélérant. Elle reçoit une impulsion décisive au jour où l’on con­ utopie, que Fourier reconnaît lui-même naïvement: «L’Etat so­
state que la locomotive - objet des tentatives les plus diverses de­ ciétaire sera dès son début d ’autant plus brillant qu’il a été plus
puis les années 1828-29 - ne fonctionne utilement que sur des rails longtemps différé. La Grèce à l’époque des Solon et des Périclès
en fer. Le rail se révèle comme la première pièce montée en fer, pouvait déjà l’entreprendre». Les passages qui se sont trouvés pri­
précurseur du support. O n évite l’emploi du fer pour les immeu­ mitivement servir à des fins commerciales, deviennent chez Fou­
bles et on l’encourage pour les passages, les halls d ’exposition, les rier des maisons d ’habitation. Le phalanstère est une ville faite de
gares - toutes constructions qui visent à des buts transitoires. passages. Danscette «ville en passages» la construction de l’ingé­
nieur affecte un caractère de fantasmagorie. La «ville en passages»
est un songe qui flattera le regard des parisiens jusque bien avant
Paris, Capitale du x ix ' siècle 23 24 Exposés

dans la seconde moitié du siècle. En 1869 encore, les «rues-gale- désir «d’amuser les classes laborieuses et devient pour elles une fê­
ries» de Fourier fournissent le tracé de l’utopie de Moilin Paris en te de l’émancipation». Les travailleurs formeront la première
l’an 2000. La ville y adopte une structure qui fait d ’elle avec ses clientèle. Le cadre de l’industrie de plaisance ne s’est pas consti­
magasins et ses appartements le décor idéal pour le flâneur. tué encore. Ce cadre c’est la fête populaire qui le fournit. Le célè­
Marx a pris position en face de Carl Grün pour couvrir Fourier bre discours de Chaptal sur l’industrie ouvre cette exposition. -
et mettre en valeur sa «conception colossale de l’homme». Il con­ Les Saint-Simoniens qui projettent l ’industrialisation de la planè­
sidérait Fourier comme le seul homme à coté de Hegel qui ait percé te, s’emparent de l’idée des expositions universelles. Chevalier, la
à jour la médiocrité de principe du petit bourgeois. Au dépasse­ première compétence dans ce domaine nouveau, est un élève d ’En-
ment systématique de ce type chez Hegel correspond chez Fourier fantin, et le rédacteur du journal Saint-Simonien «Le Globe». Les
son anéantissement humoristique. Un des traits les plus remar­ Saint-Simoniens ont prévu le développement de l’industrie mon­
quables de l’utopie fouriériste c’est que l’idée de l’exploitation de diale; ils n ’ont pas prévu la lutte des classes. C ’est pourquoi, en
la nature par l’homme, si répandue à l’époque postérieure, lui est regard de la participation à toutes les entreprises industrielles et
étrangère. La tecnique se présente bien plutôt pour Fourier com­ commerciales vers le milieu du siècle, on doit reconnaître leur im­
me l’étincelle qui met le feu aux poudres de la nature. Peut-être puissance dans les questions qui concernent le prolétariat.
est-ce là la clé de sa représentation bizarre d ’après laquelle le pha­ Les expositions universelles idéalisent la valeur d ’échange des
lanstère se propagerait «par explosion». La conception postérieu­ marchandises. Elles créent un cadre où leur valeur d ’usage passe au
re de l’exploitation de la nature par l’homme est le reflet de l’ex­ second plan. Les expositions universelles furent une école où les
ploitation de fait de l’homme parles propriétaires des moyens de foules écartées de force de la consommation se pénètrent de la va­
production. Si l’intégration de la technique dans la vie sociale a leur d ’échange des marchandises jusqu’au point de s’identifier avec
échoué, la faute en est à cette exploitation. elle: «il est défendu de toucher aux objets exposés». Elles donnent
ainsi accès à une fantasmagorie où l’homme pénètre pour se laisser
distraire. A l’intérieur des divertissements, auxquels l’individu s’a­
b . Grandville ou les expositions universelles. bandonne dans le cadre de l’industrie de plaisance, il reste cons­
tamment un élément composant d ’une masse compacte. Cette mas­
1. se se complaît dans les parcs d’attractions avec leurs montagnes rus­
ses, leurs «tête-à-queue», leurs «chenilles», dans une attitude toute
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine, de réaction. Elle s’entraîne par là à cet assujettissement avec lequel
L ’âge d ’or doit renaître avec tout son éclat, la propagande tant industrielle que politique doit pouvoir compter.
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat; - L’intronisation de la marchandise et la splendeur des distractions
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
E t les brochets au bleu nageront dans la Seine; qui l’entourent, voilà le sujet secret de l’art de Grandville. D ’où la
Les épinards viendront au monde fricassés, disparité entre son élément utopique et son élément cynique. Ses
Avec des croûtons frits tout autour concassés;
Les arbres produiront des pommes en compotes,
artifices subtils dans la représentation d ’objets inanimés corre­
Et l’on moissonnera des carricks et des bottes; spondent à ce que Marx appelle les «lubies théologiques» de la mar­
Il neigera du vin, il pleuvra des poulets, chandise. L’expression concrète s’en trouve dairement dans la «spé­
E t du ciel les canards tomberont aux navets.
cialité» - une désignation de marchandise qui fait à cette époque
l a n g l é et v a n d e r b u r c h , Louis-Bronze et le Saint-Simonien
(Théâtre du Palais-Royal, 27 février ^ 3 2 ) son apparition dans l’industrie de luxe. Les expositions universel­
les construisent un monde fait de «spécialités». Les fantaisies de
Les expositions universelles sont les centres de pèlerinage de la Grandville réalisent la même chose. Elles modernisent l’univers.
marchandise-fétiche. «L’Europe s’est déplacée pour voir des mar­ L’anneau de Saturne devient pour lui un balcon en fer forgé où les
chandises» dit Taine en 1855. Les expositions universelles ont eu habitants de Saturne prennent l’air à la tombée de la nuit. De la
pour précurseurs des expositions nationales de l’industrie, dont la même façon un balcon en fer forgé représenterait à l’exposition uni­
première eut lieu en 1798 sur le Champ de Mars. Elle est née du verselle l’anneau de Saturne et ceux qui s’y avancent se verraient
Paris, C apitale du xix ' siècle 25 20 Exposés

entraînés dans une fantasmagorie où ils se sentent mués en habi­ Ceux-là viennent constituer l’intérieur; le bureau en est le com­
tants de Saturne. Le pendant littéraire de cette utopie graphique, plément. (De son côté il se distingue nettement du comptoir, qui
c’est l’oeuvre du savant fouriériste Toussenel. Toussenel s’occupait par ses globes, ses cartes murales ses balustrades, se présente com­
de la rubrique des sciences naturelles dans un journal de mode. Sa me une survivance de formes baroques antérieures à la pièce d ’ha­
zoologie range le monde animal sous le sceptre de la mode. Il con­ bitation). Le particulier qui ne tient compte que des réalités dans
sidère la femme comme le médiateur entre l’homme et les animaux. son bureau demande à être entretenu dans ses illusions par son
Elle est en quelque sorte le décorateur du monde animal, qui en intérieur. Cette nécessité est d ’autant plus pressante qu’il ne son­
échange dépose à ses pieds son plumage et ses fourrures. «Le lion ge pas à greffer sur ses intérêts d ’affaires une conscience claire de
ne demande pas mieux que de se laisser rogner les ongles, pourvu sa fonctions sociale. Dans l’aménagement de son entourage privé
que ce soit une jolie fille qui tienne les ciseaux». il refoule ces deux préoccupations. De là dérivent les fantasmago­
ries de l’intérieur; celui-ci représente pour le particulier l’univers.
Il y assemble les régions lointaines et les souvenirs du passé. Son
11. salon est une loge dans le théâtre du monde.
La mode: Monseigneur la mort ! Monseigneur L’intérieur est l’asile où se réfugie l’art. Le collectionneur se
la mort ! trouve être le véritable occupant de l’intérieur. Il fait son affaire
l e o p a r d i , Dialogue entre la mode et la mort. de l’idéalisation des objets. C ’est à lui qu’incombe cette tâche si-
syphéenne d ’ôter aux choses, parce qu’il les possède, leur caractère
La mode prescrit le rite suivant lequel le fétiche qu’est la mar­ de marchandise. Mais il ne saurait leur conférer que la valeur qu’el­
chandise demande à être adoré; Grandville étend son autorité sur les ont pour l’amateur au lieu de la valeur d ’usage. Le collection­
les objets d ’usage courant aussi bien que sur le cosmos. En la pous­ neur se plaît à susciter un monde non seulement lointain et défunt
sant jusqu’à ses conséquences extrêmes il en révèle la nature. Elle mais en même temps meilleur; un monde où l’homme est aussi peu
accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant pourvu à vrai dire de ce dont il a besoin que dans le monde réel,
elle défend les droits du cadavre. Le fétichisme qui est ainsi sujet mais où les choses sont libérées de la servitude d ’être utiles.
au sex appeal du non-organique, est son nerf vital. Les fantaisies
de Grandville correspondent à cet esprit de la mode, tel qu’Apol-
linaire en a tracé plus tard une image: «Toutes les matières des il.
différents règnes de la nature peuvent maintenant entrer dans la
La tê te ...
composition d’un costume de femme. J ’ai vu une robe charmante, Sur la table de nuit, comme une renoncule,
faite de bouchons de liège... La porcelaine, le grès et la faïence ont Repose.
Ba u d e l a i r e , Une martyre.
brusquement apparu dans l’art vestimentaire... On fait des sou­
liers en verre de Venise et des chapeaux en cristal de Baccarat». L’intérieur n ’est pas seulement l’univers du particulier, il est
encore son étui. Depuis Louis-Philippe on rencontre dans le bour­
geois cette tendance à se dédommager pour l’absence de trace de
C. Louis-Pbilippe ou l ’intérieur. la vie privée dans la grande ville. Cette compensation il tente de
la trouver entre les quatre murs de son appartement. Tout se pas­
1. se comme s’il avait mis un point d ’honneur à ne pas laisser se per­
Je crois... à mon âme: la Chose. dre les traces de ses objets d ’usage et de ses accessoires. Sans se
l é o n d e u b e l , Œuvres, Paris 1929, p. 193. lasser il prend l’empreinte d ’une foule d ’objets; pour ses pan­
toufles et ses montres, ses couverts et ses parapluies, il imagine
Sous le règne de Louis-Philippe le particulier fait son entrée des housses et des étuis. Il a une préférence marquée pour le ve­
dans l ’histoire. Pour le particulier les locaux d ’habitation se trou­ lours et la peluche qui conservent l’empreinte de tout contact.
vent pour la première fois en opposition avec les locaux de travail. Dans le style du Second Empire l’appartement devient une sor-
Paris, Capitale du x ix ' siècle 27 28 Exposés

te d ’habitacle. Les vestiges de son habitant se moulent dans l’inté­ - Ainsi que Fourier l’avait prévu, c’est de plus en plus dans les bu­
rieur. De là nait le roman policier qui s’enquiert de ces vesuges reaux et les centres d ’affaires qu’il faut chercher le véritable ca­
et suit ces pistes. La Philosophie d ’ameublement et les «nouvel- dre de la vie du citoyen. Le cadre fictif de sa vie se constitue dans
les-détectives» d ’Edgar Poe font de lui le premier physiognomi- la maison privée. C ’est ainsi que L ’architecte Solneß fait le comp­
ste de l’intérieur. Les criminels dans les premiers romans poli­ te du «modem style»; l’essai de l’individu de se mesurer avec la
ciers ne sont ni des gentlemen ni des apaches, mais de simples technique en s’appuyant sur son essor intime le mène à sa perte:
particuliers de la bourgeoisie (Le Chat Noir, Le Cœur Révélateur, l’architecte Solneß se tue en tombant du haut de sa tour.
'William Wilson).

D. Baudelaire ou les rues de Paris.


ili.
i.
Dies Suchen nach meinem H eim ... war mei­
ne Heimsuchung... Wo ist - mein Heim ? Dar­ Tout pour moi devient allégorie.
nach frage und suche und suchte ich, das fand
B a u d e l a i r e , Le Cygne.
ich nicht1.
N i e t z s c h e , Also sprach Zarathustra.
Le génie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mé­
La liquidation de l’intérieur eut lieu dans les derniers lustres du lancolie, est un génie allégorique. Pour la première fois chez Bau­
siècle par le «modem style», mais elle était préparée de longue da­ delaire, Paris devient objet de poésie lyrique. Cette poésie locale
te. L’art de l’intérieur était un art de genre. Le «modem style» est à l’encontre de toute poésie de terroir. Le regard que le génie
sonne le glas du genre. Il s’éléve contre Pinfatuation du genre au allégorique plonge dans la ville trahit bien plutôt le sentiment d ’u­
nom d ’un mal du siècle, d ’une aspiration aux bras toujours ouverts. ne profonde aliénation. C ’est là le regard d ’un flâneur, dont le gen­
Le «modem style» fait entrer pour la première fois en ligne de re de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des
compte certaines formes tectoniques. Il s’efforce en même temps habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge
de les détacher de leurs rapports fonctionnels et de les présenter dans la foule. La foule est le voile à travers lequel la ville familiè­
comme des constantes naturelles: il s’efforce en somme de les sty­ re se meut pour le flâneur en fantasmagorie. Cette fantasmagorie,
liser. Les nouveaux éléments de la construction en fer et en parti­ où elle apparaît tantôt comme un paysage, tantôt comme une cham­
culier la forme «support» retiennent l’attention du «modem sty­ bre, semble avoir inspiré par la suite le décor des grands magasins,
le». Dans le domaine de l’ornementation il cherche à intégrer ces qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur chiffre d ’af­
formes à l’art. Le béton met à sa disposition de nouvelles virtua­ faires. Quoi qu’il en soit les grands magasins sont les derniers pa­
lités en architecture. Chez Van de Velde la maison se présente rages de la flânerie.
comme l’expression plastique de la personnalité. Le motif orne­ Dans la personne du flâneur l’intelligence se familiarise avec le
mental joue dans .cette maison le rôle de la signature sous un ta­ marché. Elle s’y rend, croyant y faire un tour; en fait c’est déjà
bleau. Il se complaît à parler un langage linéaire à caractère mé- pour trouver preneur. Dans ce stade mitoyen où elle a encore des
diumnique où la fleur, symbole de la vie végétative, s’insinue dans mécènes, mais où elle commence déjà à se plier aux exigences du
les lignes memes de la construction. (La ligne courbe du «modem marché (en l’espèce du feuilleton) elle forme la bohème. A l ’indé­
style» fait son apparition dès le titre des Pleurs du mal. Une sorte termination de sa position économique correspond l’ambiguïté de
de guirlande marque le lien des Pleurs du mal, en passant par les sa fonction politique. Celle-ci se manifeste très évidemment dans
«âmes des fleurs» d’Odilon Redon, au «faire catleya» de Swann). les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans
la bohème. Blanqui est le représentant le plus remarquable de cet­
1 « Questo cercare la mia casa... era la mia tentazione ... Dov ’è la mia casa ? Cosi chie­
te catégorie. Nul n ’a eu au xix' siècle une autorité révolutionnai­
do c cerco e cercavo, e non ho trovato» [trad. it. Cosi parlò Zarathustra, in Opere, V I/i, Mi­ re comparable à la sienne. L ’image de Blanqui passe comme un
liti« 1973, pp. 332-33]- éclair dans les Litanies de Satan. Ce qui n ’empêche que la rébellion
Paris, Capitale du x ix ' siècle 2 Ç) 30 Exposés

de Baudelaire ait toujours gardé le caractère de l’homme asocial:


elle est sans issue. La seule communauté sexuelle dans sa vie, il l’a m.
réalisée avec une prostituée. Au fond de l’inconnu pour trouver du
nouveau !
Ba u d e l a i r e , Le Voyage.

il. La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est solidaire de


Nul trait ne distinguait, du même enfer venu, la signification spécifique que prend la marchandise du fait de son
Ce jumeau centenaire. prix. A l’avilissement singulier des choses par leur signification,
B a u d e l a i r e , Les sept vieillards. qui est caractéristique de l’allégorie du xvn' siècle, correspond l’a­
vilissement singulier des choses par leur prix comme marchandi­
Le flâneur fait figure d ’éclaireur sur le marché. En cette qua­
se. Cet avilissement que subissent les choses du fait de pouvoir
lité il est en même temps l’explorateur de la foule. La foule fait
être taxées comme marchandises est contrebalancé chez Baude­
nuître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d ’ivresse qui s’ac­ laire par la valeur inestimable de la nouveauté. La nouveauté re­
compagne d ’illusions très particulières, de sorte qu’il se flatte, en
présente cet absolu qui n ’est plus accessible à aucune interpréta­
voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir, d’après son
tion ni à aucune comparaison. Elle devient l’ultime retranchement
extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme. Les phy- de l’art. La dernière poésie des Fleurs du mal: Le Voyage. «O Mort,
siologies contemporaines abondent en documents sur cette singu­
vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre! » Le dernier voyage
lière conception. L’œuvre de Balzac en fournit d ’excellents. Les du flâneur: la Mort. Son but: le Nouveau. Le nouveau est une qua­
caractères typiques reconnus parmi les passants tombent à tel point
lité indépendante de la valeur d ’usage da la marchandise. Il est à
sous les sens que l’on ne saurait s’étonner de la curiosité incitée à
l’origine de cette illusion dont la mode est l’infatigable pour-voyeu-
ne saisir au-delà d ’eux de la singularité spéciale du sujet. Mais le
se. Que la dernière ligne de résistance de l’art coïncidât avec la li­
cauchemar qui correspond à la perspicacité illusoire du physio­ gne d ’attaque la plus avancée de la marchandise, cela devait de­
n o m iste dont nous avons parlé, c’est de voir ces traits distinctifs,
meurer caché à Baudelaire.
iurticuliers au sujet, se révéler à leur tour n’être autre chose que
Ies éléments constituants d ’un type nouveau; de sorte qu’en fin de
Spleen et idéal - dans le titre de ce premier cycle des Fleurs du
mal le mot étranger le plus vieux de la langue française a été ac­
compte l’individualité la mieux définie se trouverait être tel exem­
couplé au plus récent. Pour Baudelaire il n’y a pas contradiction
plaire d ’un type. C ’est là que se manifeste au cœur de la flânerie entre les deux concepts. Il reconnaît dans le spleen la dernière en
une fantasmagorie angoissante. Baudelaire l’a développée avec une date des transfigurations de l’idéal - l’idéal lui semble être la pre­
grande vigueur dans les Sept vieillards. Il s’agit dans cette poésie mière en date des expressions du spleen. Dans ce titre où le su­
de l’apparition sept fois réitérée d ’un vieillard d ’aspect repoussant. prêmement nouveau est présenté au lecteur comme un «suprême­
I,'individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme ment ancien», Baudelaire a donné la forme la plus vigoureuse à
toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à ne plus pou­ son concept du moderne. Sa théorie de l’art a toute entière pour
voir, malgré la mise en œuvre de ses singularités les plus excentri­ axe la «beauté moderne» et le critère de la modernité lui semble
ques, rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’a­ être ceci, qu’elle est marquée au coin de la fatalité d ’être un jour
spect de cette procession d ’infernal. Mais le nouveau que toute sa l’antiquité et qu’elle le révèle à celui qui est témoin de sa naissan­
vie il a guetté, n ’est pas fait d ’une autre matière que cette fanta­ ce. C ’est là là quintessence de l’imprévu qui vaut pour Baudelai­
smagorie du «toujours le même». (La preuve qui peut être fournie
re comme une qualité inaliénable du beau. Le visage de la moder­
que cette poésie transcrit les rêves d ’un haschichin n ’infirme en nité elle-même nous foudroie d ’un regard immémorial. Tel le re­
rien cette interprétation). gard de la Méduse pour les Grecs.
Paris, Capitale du x ix' siècle 31 32 Exposés

problèmes de tactique dans les combats de barricades. Haussmann


E. Haussmann ou les barricades. cherche à les prévenir de deux façons. La largeur des rues en ren­
dra la construction impossible et de nouvelles voies relieront en li­
i. gne droite les casernes aux quartiers ouvriers. Les contemporains
J ’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses, ont baptisé son entreprise: «l’embellissement stratégique».
De la belle nature inspirant le grand art,
Q u ’il enchante l’oreille ou charme le regard;
J ’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!
b a r o n h a u s s m a n n , Confession d ’un lion devenu vieux.
il.
Das Blüthenreich der Dekorationen,
L’activité de Haussmann s’incorpore à l’impérialisme napoléo­ Der Reiz der Landschaft, der Architektur
nien, qui favorise le capitalisme de la finance. A Paris la spécula­ Und aller Szenerie-Effekt beruhen
tion est à son apogée. Les expropriations de Haussmann suscitent Auf dem Gesetz der Perspektive nur.
FRANZ b o h l e , Theater-Katechismus,
une spéculation qui frise l’escroquerie. Les sentences de la Cour München, p. 74.
de Cassation qu’inspire l’opposition bourgeoise et orléaniste, aug­
mentent les risques financiers de l’haussmannisation. Haussmann L’idéal d ’urbaniste de Haussmann, c’étaient les perspectives
essaie de donner un appui solide à sa dictature en plaçant Paris sur lesquelles s’ouvrent de longues enfilades de rues. Cet idéal cor­
sous un régime d ’exception. En 1864 il donne carrière à sa haine respond à la tendance courante au xix' siècle à anoblir les néces­
contre la population instable des grandes villes dans un discours à sités techniques par de pseudo-fins artistiques. Les temples du pou­
lu Chambre. Cette population va constamment en augmentant du voir spirituel et séculier de la bourgeoisie devaient trouver leur
fait de ses entreprises. La hausse des loyers chasse le prolétariat apothéose dans le cadre des enfilades de rues. O n dissimulait ces
dans les faubourgs. Par là les quartiers de Paris perdent leur phy­ perspectives avant l’inauguration par une toile que l’on soulevait
sionomie propre. La «ceinture rouge» se constitue. Haussmann comme on dévoile un monument et la vue s’ouvrait alors sur une
s’est donné à lui-même le titre «d’artiste démolisseur». Il se sen­ église, une gare, une statue équestre ou quelqu’autre symbole de
tait une vocation pour l’œuvre qu’il avait entreprise; et il souligne civilisation. Dans l’haussmannisation de Paris la fantasmagorie
ce fait dans ses mémoires. Les halles centrales passent pour la con- s’est faite pierre. Comme elle est destinée à une sorte de perennité,
Ntruction la plus réussie de Haussmann et il y a là un symptôme elle laisse entrevoir en même temps son caractère ténu. L’Avenue
intéressant. On disait de la Cité, berceau de la ville, qu’après le de l’Opéra qui selon l’expression malicieuse de l’époque, ouvre la
passage de Haussmann il n ’y restait qu’une église, un hôpital, un perspective de la loge de la concierge de l’Hôtel du Louvre, fait
mitiment public et une caserne. Hugo et Mérimée donnent à en­ voir de combien peu se contentait la mégalomanie du préfet.
tendre combien les transformations de Haussmann apparaissaient
mix parisiens comme un monument du despotisme napoléonien.
I .es habitants de la ville ne s’y sentent plus chez eux; ils commen­ m.
cent à prendre conscience du caractère inhumain de la grande vil­ Fais voir, en déjouant la ruse,
le. I/œuvre monumentale de Maxime Du Camp, Paris, doit son O République à ces pervers
Ta grande face de Méduse
existence à cette prise de conscience. Les eaux-fortes de Meryon Au milieu de rouges éclairs.
(vers 1850) prennent le masque mortuaire du vieux Paris. p i e r r e d u p o n t , Chant des Ouvriers.
Le véritable but des travaux de Haussmann c’était de s’assurer
contre l’éventualité d ’une guerre civile. Il voulait rendre impossi­ La barricade est ressuscitée par la Commune. Elle est plus for­
ble à tout jamais la construction de barricades dans les rues de Pa­ te et mieux conçue que jamais. Elle barre les grands boulevards,
ris, Poursuivant le même but Louis-Philippe avait déjà introduit s’élève souvent à hauteur du premier étage et recèle des tranchées
les pavés de bois. Néanmoins les barricades avaient joué un rôle qu’elle abrite. De même que le Manifeste communiste clôt l’ère des
considérable dans la révolution de Février. Engels s’occupa des conspirateurs professionnels, de même la Commune met un terme
Paris, Capitale du xix ' siècle 33 34 Exposés

h la fantasmagorie qui domine les premières aspirations du prolé­ tionnaire de l’auteur un cruel démenti. La conception de l’univers
tariat. Grâce à elle l’illusion que la tâche de la révolution proléta­ que Blanqui développe dans ce livre et dont il emprunte les
rienne serait d ’achever l’œuvre de 89 en étroite collaboration avec données aux sciences naturelles mécanistes, s’avère être une vi­
U bourgeoisie, se dissipe. Cette chimère avait marqué la période sion d ’enfer. C ’est de plus le complément de cette société dont
1831-71, depuis les émeutes de Lyon jusqu’à la Commune. La Blanqui vers la fin de sa vie a été obligé de reconnaître le triomphe
bourgeoisie n ’a jamais partagé cette erreur. Sa lutte contre les sur lui-même. Ce que fait l’ironie de cet échafaudage, ironie ca­
droits sociaux du prolétariat est aussi-vieille que la grande révolu­ chée sans doute à l’auteur lui-même, c’est que le réquisitoire ef­
tion. Elle coincide avec le mouvement philanthropique qui l’oc­ frayant qu’il prononce contre la société, affecte la forme d ’une sou­
culte et qui a eu son plein épanouissement sous Napoléon III. Sous mission sans réserve aux résultats. Cet écrit présente l’idée du re­
•on gouvernement a pris naissance l’œuvre monumentale de ce tour éternel des choses dix ans avant Zarathustra; de façon à peine
mouvement: le livre de Le Play, Ouvriers Européens. moins pathétique, et avec une extrême puissance d ’hallucination.
À côté de la position ouverte de la philanthropie la bourgeoisie Elle n ’a rien de triomphant, laisse bien plutôt un sentiment
n de tout temps assumé la position couverte de la lutte des classes. d ’oppression. Blanqui s’y préoccupe de tracer une image du pro­
Oès r83i elle reconnaît dans le «Journal des Débats»: «Tout ma­ grès qui, - antiquité immémoriale se pavanant dans un apparat de
nufacturier vit dans sa manufacture comme les propriétaires des nouveauté dernière - se révèle comme étant la fantasmagorie de
pluntations parmi leurs esclaves». S’il a été fatal pour les émeutes l’histoire elle-même. Voici le passage essentiel:
ouvrières anciennes, que nulle théorie de la révolution ne leur ait «L’univers tout entier est composé de systèmes stellaires. Pour
montré le chemin, c’est aussi d ’autre part la condition nécessaire les créer, la nature n ’a que cent corps simples à sa disposition. Mal­
de la force immédiate et de l’enthousiasme avec lequel elles s’at- gré le parti prodigieux qu’elle sait tirer de ces ressources et le chif­
lnquent à la réalisation d ’une société nouvelle. Cet enthousiasme fre incalculable de combinaisons qu’elles permettent à sa fécon­
qui atteint son paroxysme dans la Commune, a gagné parfois à la dité, le résultat est nécessairement un nombre fini, comme celui
emise ouvrière les meilleurs éléments de la bourgeoisie, mais a des éléments eux-mêmes, et pour remplir l’étendue, la nature doit
«mené finalement les ouvriers à succomber à ses éléments les plus répéter à l ’infini chacune de ses combinaisons originales ou types.
vils. Rimbaud et Courbet se sont rangés du côté de la Commune. Tout astre, quel qu’il soit, existe donc en nombre infini dans le
1/ incendie de Paris est le digne achèvement de l’œuvre de de­ temps et dans l’espace, non pas seulement sous l’un de ses aspects,
nt ruction du Baron Haussmann. mais tel qu’il se trouve à chacune des secondes de sa durée, depuis
la naissance jusqu’à la m ort... La terre est l’un de ces astres. Tout
être humain est donc éternel dans chacune des secondes de son
Conclusion. existence. Ce que j’écris en ce moment dans un cachot du fort du
Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une ta­
Hommes du xix' siècle, l’heure de nos ap­ ble, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances tou­
paritions est fixée à jamais, et nous ramène tes semblables. Ainsi de chacun... Le nombre de nos sosies est in­
toujours les mêmes.
a u g u s t e b l a n q u i , V éternité par les astres,
fini dans le temps et dans l ’espace. En conscience, on ne peut guè­
Paris 1872, pp. 74-75. re exiger davantage. Ces sosies sont en chair et en os, voire en
pantalon et paletot, en crinoline et en chignon. Ce ne sont point
Pendant la Commune Blanqui était tenu prisonnier au fort du là des fantômes, c’est de l’actualité éternisée. Voici néanmoins un
Tmircuu. C ’est là qu’il écrivit son Eternité par les astres. Ce livre grand défaut: il n ’y a pas progrès... Ce que nous appelons le pro­
puruchève la constellation des fantasmagories du siècle par une der­ grès est claquemuré sur chaque terre, et s’évanouit avec elle.
nière funtasmagorie, à caractère cosmique, qui implicitement com­ Toujours et partout, dans le camp terrestre, le même drame, le mê­
prend la critique la plus acerbe de toutes les autres. Les réflexions me décor, sur la meme scène étroite, une humanité bruyante, in­
m enues d ’un autodidacte, qui forment la partie principale de cet fatuée de sa grandeur, se croyant l’univers et vivant dans sa pri­
«Vrit, ouvrent la voie à une spéculation qui inflige à l’élan révolu­ son comme dans une immensité, pour sombrer bientôt avec le glo-
Paris, Capitale du x ix' siècle 35

bc qui a porté dans le plus profond dédain, le fardeau de son or­


gueil. Même monotonie, même immobilisme dans les astres étran­
gers. L’univers se répète sans fin et piaffe sur place. L’éternité joue
imperturbablement dans l’infini les mêmes représentations».
Cette résignation sans espoir, c’est le dernier mot du grand ré­
volutionnaire. Le siècle n ’a pas su répondre aux nouvelles virtua­ Appunti e materiali
lités techniques par un ordre social nouveau. C ’est pourquoi le der­
nier mot est resté aux truchements égarants de l’ancien et du nou­
veau, qui sont au cœur de ces fantasmagories. Le monde dominé
par ses fantasmagories, c’est - pour nous servir de l’expression de
Baudelaire - la modernité. La vision de Blanqui fait entrer dans
lu modernité - dont les sept veillards apparaissent comme les hé-
rmits - l’univers tout entier. Finalement la nouveauté lui apparaît
comme l’attribut de ce qui appartient au ban de la damnation. De
même façon dans un vaudeville quelque peu antérieur: Ciel et En­
fer les punitions de l’enfer font figure de dernière nouveauté de
Unit temps, de «peines éternelles et toujours nouvelles». Les hom­
mes du xix' siècle auxquels Blanqui s’adresse comme à des appa­
ritions sont issus de cette région.