O CINEMA SURREAL DE DAVID LYNCH

O surrealismo nasce na França, e foi considerado por seus criadores

como um meio de conhecimento, dando muita atenção nas áreas até
então pouco exploradas: o sonho, o inconsciente, o maravilhoso, a
loucura, os estados de alucinação. Essas características refletiram-se muito
na arte surrealista.

Eles não queriam criar uma nova estética, mas transformar o mundo. Para isso,
uniram o universo freudiano de estudos do inconsciente humano com o
pensamento social de Marx, Engels e Trotski.

Os surrealistas buscavam representar uma realidade sensível, trabalhando

com formas da natureza ou mesmo que fossem fabricadas, mas sempre
pensando em deslocar e embaralhar os sentidos usuais das coisas.
Assim, eles conseguiam atingir os estados mais misteriosos e obscuros
da realidade.

Mas, antes de qualquer coisas no que diz respeito a desmistificação ou criação

de novos códigos de linguagens, os surrealistas gostavam de experimentar a
vida. Experimentavam o cotidiano, e todo o mundo banal, mas com outros
olhos: eles queriam que a sua arte extraísse da obviedade um mundo poético,
significativo.

Tudo era o mesmo, mas sob um ponto de vista completamente diferente,

onírico. Essa seria a sua verdadeira revolução: extrair da miséria das coisas
os seus impulsos ao revolucionário.

Para eles, o rosto verdadeiro de uma cidade não era o rosto dos cartões
postais dos turistas, da família perfeita, dos relacionamentos perfeitos,
mas o dos conflitos, entre a pobreza e o luxo dos boulevards, entre as
normas institucionais e suas promiscuidades. Esses artistas se
empenhariam em descrever a cidade de forma inconcebível para um turista.

Mas o fazer artístico surrealista não estaria na tentativa fanática de alcançar o

enigmático, mas em desvendar os mistérios do próprio cotidiano mesmo.

Por isso e por tantas outras coisas que a relação entre o surrealismo e o
cinema foi imediata. Para os surrealistas, o cinema mostrava-se como um meio
perfeito de expressar todos aqueles valores escolhidos como fundamentais ao
movimento. Os filmes surrealistas lançaram às bases de uma narrativa que
não obedecia à lógica da narrativa clássica, cultivando as rupturas, o
onírico, as imagens mentais, as visões provocantes, a atração pelo
mistério.
O surrealismo no cinema tinha na imagem em movimento a quebra de toda a
abertura de sentido ligado ao senso comum, e com suas combinações de
signos, sobreposição de imagens, criação de novos códigos
representacionais, composição de elementos contraditórios, filmagem
com ângulos e enquadramentos ousados, o surrealismo desvelou os
segredos da linguagem da reprodução sob o viés de uma poesia onírica.

O discurso cinematográfico possibilitava imitar a articulação dos sonhos, e as

imagens visuais e sonoras, ou seja, o material cinematográfico apresentava
uma afinidade com o material trabalhado pelo inconsciente, justamente o que
os surrealistas queriam expressar.

Entre os principais filmes surrealistas, temos Um cão andaluz e A idade de

ouro, de Luis Buñuel.

Um cão andaluz tornou-se uma referência sobre a relação entre surrealismo e

cinema.

Os espanhóis Buñuel e Dalí tiveram a ideia de realizar um filme juntos. A

obra nasceu de dois sonhos: Buñuel sonhou com uma nuvem cortando a
lua e Dalí sonhou com uma mão cheia de formigas. Assim, começaram a
trabalhar o roteiro de uma forma nada habitual, cuja premissa básica era,
segundo Buñuel, “não aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que
pudesse dar lugar a uma explicação racional, psicológica ou cultural.
Abrir todas as portas ao irracional”. Só incluir as imagens que tocassem
profundamente a psique humana.

O filme virou um marco na história do cinema, cultivando a quebra da narrativa

tradicional, da linearidade, da continuidade de espaço e tempo, e apresentando
temas como o desejo, o acaso e o mistério.

Muitas imagens do filme citam ou recriam quadros de vários pintores.

Essa foi uma contribuição forte de Dalí, que conseguiu trabalhar,
principalmente, em cima de duas obras que eram verdadeiras obsessões
para ele: A rendeira, de Vermeer, e O Angelus, de Millet.

Buñuel dizia ter horror das angulações. Ele gostava de filmar sem efeitos e
não aceitava quando lhe davam ideias para criar belas composições.
Detestava a mise-en-scene tradicional, o campo e contracampo, a
narrativa clássica, mas tinha sérias criticas aos "experimentalismos" de
vanguarda também. Amava os planos longos, as tomadas em
continuidade. Afirmava que ficava chateado ao ler, durante semanas, um
roteiro e que, após ensaiar, rodava apenas duas ou três vezes cada cena.

Nada nas obras fílmicas surrealistas é substancialmente virtude do acaso. Um

close-up, um plano mais aberto, uma montagem não linear dos fatos,
transições aleatórias à narrativa, diálogos, efeitos sonoros, entre tantos
outros componentes de uma obra fílmica, subscreveriam significações
além da estética funcional padrão.

Os filmes surrealistas sempre tiveram uma estética baseada no humor negro,

que chocava e criticava uma classe dominante como, por exemplo, em O
discreto charme da burguesia (1972), do diretor espanhol Luis Buñuel. Seus
personagens eram personalidades duvidosas (nada comparados aos
heróis hollywoodianos), eram desonrosos, infiéis, sadomasoquistas,
entregues às perversidades passionais, quando a aparência e os títulos
de nobreza não escondiam suas promiscuidades.

Ao lado do humor negro surrealista estavam as imagens-choque: imagens

bizarras, formas expressivas que pretendiam tudo menos agradar aos olhos:
corpos em putrefação, mutilações, deformações, insetos, perversões
sexuais, compunham todo um cenário que objetivava chocar a sociedade.

As projeções aleatórias causavam pavor e se tornavam quase que

insuportáveis para algumas pessoas; outras asseguravam que as exibições
provocavam sensações de estranheza mescladas pelo medo e o desejo,
referências reprimidas do próprio imaginário primário do homem.

A estética surrealista continuou influenciando artistas mesmo depois do fim do

movimento organizado, como podemos observar no cinema de David Lynch.

DAVID LYNCH

Lynch, desde muito jovem sempre se sentiu atraído pelo mundo fascinante e
lúdico das artes. Na Filadélfia, ele e sua mulher estudaram na Academia
de Belas- Artes, mas com a separação, ele foi para Los Angeles, com o
cinema já povoando suas ideias.

Nessa época, Lynch já havia realizado dois curtas-metragens

independentes: Six Figures (1966) e The Alphabet (1968). E foi assim que
ele obteve uma bolsa em um Instituto Americano de Cinema.

Nesse instituto, Lynch fez, junto com Frederick Elmes o curta The Amputee, e
o curta de animação The Grandmother.

Com esses curtas, o cineasta conseguiu entrar para o Centro de Estudos

Avançados de Cinema de Los Angeles.

Em 1972, com 20.000 dólares conseguidos novamente no American Film

Institute, ele iniciou a realização de seu primeiro longa metragem: Eraserhead

ERASERHEAD
Eraserhead demorou cinco anos para ser concluído, mas a bizarra
história de um casal que tem um filho monstruoso lançou o nome de
David Lynch na esfera dos produtores e das companhias norte
americanas de cinema.

Eraserhead é repleto de passagens que contrariam a lógica das coisas,

com saltos no tempo e no espaço, que, na verdade, nem se apresentam
como saltos, pois a própria lógica de tempo e espaço são modificadas
pelas ações e pelas personagens. Elas não pertencem a nenhum tempo e
espaço demarcados, retomando as características já vistas em Um cão
andaluz.

O HOMEM ELEFANTE

Graças a Eraserhead, Lynch recebeu o convite de Mel Brooks para dirigir O

Homem Elefante. Um filme de 1980, realizado em preto e branco com o
intuito de reproduzir com a maior fidelidade a época vitoriana e acentuar
sua carga dramática, garantiu a Lynch a indicação ao Oscar de melhor
diretor e o tornou conhecido do grande publico.

A história do filme se passa na Londres de 1884, quando um cirurgião,

Frederick Treves (Anthony Hopkins), compra, de uma espécie de circo,
um ser humano todo deformado (interpretado no filme por John Hurt),
que passa a ser explorado pelo médico, sob a bandeira da curiosidade
científica. Até que uma atriz, Sra. Rendal (Anne Brancoft), faz dele seu
protegido.

A fotografia em preto e branco é um dos pontos fortes do filme, que reproduz a

Londres vitoriana, causando um efeito de mistério, fazendo lembrar do clima
e do estilo do cinema expressionista alemão, principalmente pela
iluminação e pelo jogo de sombras.

A figura do homem elefante, encapuzado, tentando manter contato com

as pessoas ou pelo menos ser compreendido e não ser alvo da
curiosidade e da ganancia humana, nos remete para um dos quadros
emblemáticos de Rene Magritte, Os Amantes.

A obra de 1928, que traz duas pessoas também encapuzadas pelo véu da
paixão, do desejo, reflete uma das preocupações de Magritte, a de mostrar que
o homem precisa enxergar através do véu que oculta as verdades da realidade
das coisas e do mundo.

Se aqui a paixão esta no centro das preocupações, em O homem elefante,

Lynch mostra que, por trás do pano que cobre um rosto deformado por
uma terrível doença, encontra-se um oásis de bondade e delicadeza, ao
contrário de muitos humanos considerados normais, mas que se
escondem atrás das máscaras da hipocrisia, das aparências e do jogo
social.

VELUDO AZUL

Em 1986, o mundo conheceu um dos filmes mais provocantes, bizarros e

originais já realizados: Veludo Azul, que lhe rendeu mais uma indicação ao
Oscar.

A ideia que deu origem a trama do filme nasceu de um sonho de Lynch: entrar
no quarto de uma mulher desconhecida e observa-la durante toda a noite.
Esse fato nos remete a um dos filmes mais significativos do movimento
surrealista. Um Cão Andaluz, que também nasceu de sonhos de Luis
Buñuel e de Salvador Dali. E as analogias entre esses dois filmes não
acabam por ai.

O sonho de Dali era sobre uma mão humana cheia de formigas. Em Veludo
Azul, toda a ação decorre do fato do jovem Jeffrey Beaumont ao ir para a
cidadezinha de Lumberton visitar o pai doente, descobrir, num terreno baldio,
uma orelha humana em fase de decomposição, repleta de formigas.

O que importa, na verdade, em Veludo azul, é que Lynch conseguiu

construir uma trama que, ao mesmo tempo em que contém elementos
típicos do cinema noir e dos filmes policiais de Hollywood, apresenta
características marcantes revisionistas da estética surrealista no cinema,
como o jogo com o mistério, com o acaso, o amor louco, a mulher como o
centro do desejo que nunca é inteiramente compreendido. Além de trazer
uma critica forte contra a hipocrisia e contra os valores de uma sociedade
que tem como pilares a Igreja, a Família, o Estado, enfim, tudo que inibe o
desejo e a vontade humana.

Se em O homem elefante, Lynch abaixava o véu de um ser deformado para

mostrar a bondade que existe ali, aqui ele explicita a podridão e a sujeira que
esta por trás do veludo azul que cobre a sociedade norte-americana.

A partir de 1986, com a realização de Veludo azul, o cinema de David Lynch

mostra realmente a que veio, concretizando os primeiros indícios dados
em Eraserhead. Seus próximos trabalhos foram tão importantes quanto:
Coração selvagem (1989), Twin Peaks ( 1990), Twin Peaks - Os últimos
dias de Laura Palmer ( 1992) e A estrada perdida ( 1997). Esses filmes
apresentaram características que demonstram a revalorização e a revisão
de alguns paradigmas que marcaram o surrealismo no cinema.
Finaliza. (Eu tentei sintetizar ao máximo, dar uma resumida boa no que foi o
surrealismo lá nos seus primórdios e mostrar um pouco do cinema do Lynch
através dos seus primeiros longa metragens, mas é claro, não é só isso, e tem
uma vastidão de coisas pra gente falar sobe isso, mas se eu falasse tudo aqui
a gente ficaria aqui durante horas. Esse assunto de surrealismo rende que é
uma coisa, mas eu acho super importante por que, assim como Lar Von Trier,
acredito que são obras essências pra gente conhecer mais algumas
características do cinema, no que diz respeito a quebra de padrão, de
paradigmas, regras, enfim, é um estilo que eu gosto muito e que me inspira e
me faz pensar demais, abre muito minha mente.)

VELUDO AZUL DE DAVID LYNCH –