PRIMA PARTE CAPITOLO 1: I MEDIA E LA COMUNICAZIONE Per comunicazione si intende ogni scambio di

messaggi dotati di un significato, tra due individui che condividono un codice per interpretarli. La più semplice e diffusa
forma di comunicazione è la comunicazione interpersonale, un tipo di comunicazione punto a punto. Si parla di
comunicazione interattiva quando il ricevente ha la possibilità di rispondere e interagire con l’ emittente. L’opposto di
interattiva è unidirezionale. La comunicazione di massa invece è una forma di comunicazione da uno a molti (una persona
emittente, molti riceventi). Una comunicazione evoluta va oltre la vicinanza fisica dei comunicanti, utilizzando la
tecnologia, i media (è necessario riprodurre e trasportare il messaggio attraverso i mezzi). Ma i media da soli non bastano,
per comunicare a distanza serve una rete. Nella società primitiva, la riproduzione e il trasporto di messaggi a distanza
avevano limiti molto forti. Es. il messaggero (trasporto fisico), un suono o un falò (comunicazione immateriale) Nella
storia, prima prevaleva la comunicazione immateriale, poi, con l’ invenzione della scrittura e della stampa prevalse il
trasporto fisico del messaggio. Nel XX secolo la trasmissione immateriale si è presa una bella rivincita con la radio e la
televisione (cultura della simultaneità e della contemporaneità). L’invenzione della scrittura è vista come la prima forma di
industrializzazione della comunicazione (superamento dei limiti della comunicazione orale). La prima scrittura vera e
propria, con una fonetica che rimanda alla lingua parlata in Occidente, è la scrittura cuneiforme dei Sumeri (2000 a.C). La
scrittura nasce come comunicazione di Stato o comunicazione di affari, dice Flichy. Più tardi si potrà parlare di
comunicazione letteraria, privata o familiare. La supremazia di questo tipo di messaggio sarà assoluta fino al XX secolo,
fino all’ avvento di radio e televisione. L’efficienza della scrittura farà perdere importanza all’ immagine che riacquisterà
centralità solo nell’ 800 con la fotografia e la pubblicità, e nel 900 con cinema, televisione e stampa illustrata. All’ inizio
della rivoluzione industriale (fine 700), il 90% della popolazione era ancora analfabeta, e il grande pubblico, precluso dalla
scrittura, rimase ai margini della stampa. In Occidente la stampa a caratteri mobili fu inventata da un monaco tedesco,
Gutenberg, nel 1450. La stampa è un passo decisivo verso la riproducibilità tecnica perché genera vaste quantità di oggetti
uguali, poco costosi, di facile commercio. L’ invenzione della stampa accentua il predominio della scrittura sulle altre
forme espressive, come quelle legate alla voce, al suono, all’ immagine. Nel 900 si determinerà il successo della fotografia
e della registrazione sul disco (riproducibilità tecnica del suono e delle immagini). CAPITOLO 2: I MEDIA NELLA
SOCIETA’ DI MASSA Già nel 700 la circolazione delle idee si fondava sulla diffusione di libri e giornali, quasi ovunque
soggetti a censure. Sia nel Primo emendamento della Costituzione americana, sia nella Dichiarazione dei diritti dell’ uomo
viene affermato il principio della libertà di stampa, di parola e di espressione. La Rivoluzione francese da un forte impulso
alla libertà e alla diffusione della stampa, mentre la Rivoluzione industriale introduce le tecnologie con cui nasceranno altri
media. L’800 è il secolo dell’ elettricità: la prima applicazione dell’ elettricità alla comunicazione è il telegrafo elettrico di
Samuel Morse (inventore dell’ omonimo alfabeto) nel 1844. Il telefono è stato realizzato da Graham Bell nel 1876 ed è
sempre una comunicazione punto a punto, con la differenza, rispetto al telegrafo, che non richiedeva la mediazione
pubblica di un operatore (da qui il suo successo domestico e privato) perché trasmette direttamente la voce. Molti media
conoscono prima una fase pubblica e poi quella privata (es. televisione, radio). A rimanere sempre e solo pubblico è lo
spettacolo dal vivo, il teatro o il cinema (necessità di luoghi dedicati e attrezzature speciali). Il telefono e il telegrafo sono la
versione elettrica del servizio postale. Non sono media, ma perfezionamenti della comunicazione punto a punto. Sono
media vuoti, che non contengono alcun messaggio proprio ma trasmettono i messaggi dei comunicatori. Il giornale, il
cinema, la radio, la televisione saranno invece media pieni perché trasmettono ai riceventi un proprio contenuto. Nel 1879
Edison realizza il fonografo, uno strumento per la registrazione del suono su un cilindro. Nelle sue intenzione doveva
essere uno strumento per ufficio, ma si affermò come apparato domestico per la riproduzione della musica. Nel 1880
Berliner inventò il grammofono, che utilizzava dischi invece che cilindri e aveva un motore. Il disco poteva facilmente
essere stampato e riprodotto in un numero illimitato di copie, a costi contenuti. Per la prima volta si industrializza la
riproduzione del suono e lo si sottrae all’ obbligo dell’ esecuzione dal vivo. Anche l’immagine viene riprodotta
tecnicamente. Daguerre presenta, nel 1839 il dagherrotipo, antenato della fotografia. L’ americano Eastman produsse nel
1888 una macchina fotografica molto più semplice da utilizzare, la Kodak. La fotografia diventa un’ attività amatoriale che
chiunque puà esercitare. Nel 1836, il giornale francese “La Presse” è il primo giornale ad ospitare la pubblicità. Nel 1861 la
metropolitana di Londra presenta cartelloni pubblicitari sull’ esterno dei vagoni. Nella 2° metà dell’ 800 il manifesto
diventa la forma primaria di comunicazione commerciale. Nella società massificata la comunicazione tecnicamente
riprodotta è il modo più efficace per mettere in circolo idee, proporre acquisti, tenere unita la società. Lo spazio pubblico è
la palestra dove si esercitano l’ opinione pubblica, i movimenti, le forze sociali, e racchiude differenti concetti: - Sfera
pubblica di libera espressione, di comunicazione e di discussione di idee e progetti - Scena pubblica in cui accedono alla
visibilità pubblica persone, istituzione, aziende, oggetti L’ esperienza comunicativa ed estetica di queste grandi masse è
fatta di cartelloni pubblicitari, della scoperta delle città con le sue architetture, i suoi abitanti, i suoi mille luoghi e le sue
molteplici forme di spettacolo dal vivo. Tutte queste forme si trasferiranno poi nei media elettronici. Accanto allo spazio
pubblico c’è uno spazio privato. La casa urbana è adesso collegata a reti di servizio (acqua potabile, fognature, elettricità) e
dalle linee tranviarie che permettono di edificare periferie lontane. Si pongono le premesse sociali affinchè il domicilio
diventi luogo gradevole dove trascorrere il tempo libero e per l’uso domestico del grammofono, della pianola, della
fotografia amatoriale, senza più il bisogno di recarsi nello spazio pubblico che aveva avuto fino ad allora il monopolio dell’
intrattenimento e dello spettacolo. Le prime proiezioni cinematografiche pubbliche dei fratelli Lumière (1895) si svolgono
al Grand Cafè di Parigi, classico luogo dell’ intrattenimento e della conversazione. Il cinema produce e industrializza
l’immagine in movimento. L’industrializzazione e la riproducibilità tecnica giungono anche nello spettacolo. Fin dall’inizio
il cinema è presentato come una forma di spettacolo pubblico. All’inizio prevalgono i documentari che servono a
dimostrare le potenzialità del mezzo, ma si passa subito a scenette umoristiche (finzione spettacolare). Dal 1910 il cinema
si dota di sale di proiezione fisse e rimane così un medium totalmente pubblico. Nel 1920 tutte le città più importanti
avevano il cinematografo. I vantaggi del cinema sul teatro sono notevoli in termini di costo e diffusione. Il cinema fa cose
che per il teatro erano impossibili (scene girate in esterno, trucchi, effetti). Il cinema è complicato da fare, ma è facilmente
riproducibile. Compare una nuova forma, lo spettacolo riprodotto. Il teatro è un evento rituale unico e autentico, il cinema
invece è un prodotto sintetico e composito, riproducibile tecnicamente. Secondo Benjamin, come è successo tra pittura e
fotografia, la riproducibilità tecnica del film porta a una perdita dell’ aura, perdita di autenticità e autorevolezza. Il cinema
si rivolge a un’utenza popolare urbanizzata perchè i biglietti possono avere costi modesti. Lo sviluppo del cinema di
finzione rappresenta l’esigenza sociale di una rappresentazione narrativa standardizzata, diversa dallo spettacolo artigianale
del teatro. Il limite del teatro rispetto al cinema è proprio l’ impossibilità di divenire un fenomeno industriale riproducibile,
ma è proprio questa la chiave del suo fascino. Il cinema coltiva un nuovo tipo di pubblico, i ceti popolari urbani,
rappresentando la prima forma di svago industriale comprensibile a tutti, perché fondato sull’ immagine e non sulla parola
scritta. L’immagine inizia così la sua risalita nei confronti della scrittura, che la porterà a riconquistare il 900 attraverso
anche il culto delle attrici e degli attori che era stato già anticipato dal teatro e dal melodramma. Il film è il primo tipo di
testo moderno che si dedica al grande pubblico e si pone l’obiettivo di riunire davanti allo schermo ogni tipo di umanità
(pubblico generalista). CAPITOLO 3 : LA RADIO DALLA TELEGRAFIA AL BROADCASTING La radio è stata
inventata nel 1895 da Guglielmo Marconi ed è il primo strumento di comunicazione di massa che non richiede alcun
supporto materiale perché si fonda solo su una trasmissione di natura immateriale. L’ invenzione di Marconi non era la
radio come la conosciamo oggi ma una forma di telegrafo senza fili. In Italia la Marina e il Ministero delle Poste non
presero in considerazione il suo progetto che fu invece accettato in Gran Bretagna, dove Marconi fondò la Compagnia
Marconi. La radio fu usata moltissimo durante la Prima Guerra Mondiale per le comunicazioni tra reparti. Mentre il
telegrafo senza fili è un mezzo di comunicazione punto a punto, la radio moderna è una forma di comunicazione di massa
tra una stazione emittente e un pubblico che può solo ascoltare. Con Internet, la telefonia mobile, il podcasting, le
caratteristiche punto a punto della radiotelegrafia tornano ad essere attuali. Nel 1906 viene inventato il triodo, una valvola
elettronica che permetteva di trasmettere la voce umana invece dell’alfabeto Morse utilizzato da Marconi. Gli Stati Uniti
lanciarono la produzione seriale di semplici apparecchi radio solo riceventi per uso domestico. Nasceva la radio come
mezzo di comunicazione di massa. La trasmissione via etere di questa forma viene definita broadcasting. La radio diventa
un servizio a flusso, disponibile in casa quando lo si desidera, che viene erogato finchè non si chiude il collegamento. Si
tratta di una comunicazione di massa quotidiana, abbondante e gratuita, a fruizione domestica. Si sconvolgono i concetti di
pubblico e privato: lo spettacolo era stato associato allo spazio pubblico. Si parla di comunicazione di massa, ma la massa
non c’è. Anzi, c’è, ma non è riunita nello stesso posto. Inizialmente della radio, come della televisione, si è fatto un uso
collettivo (collettivismo per necessità, a causa del prezzo molto alto degli apparecchi). Il fascismo e il nazismo hanno usato
la radio come altoparlante per i propri comizi, piegando il mezzo radiofonico ad un uso che non era il suo, in quanto l’uso
più congeniale della radio era quello intimistico e privato. La radio viene da subito percepita come sinonimo di libertà
perché consente una fruizione spontanea, gratuita e non ripetitiva, e rappresenta il trionfo dell’uso domestico della
comunicazione e della quotidianità rispetto al giornale (che presuppone alfabetizzazione e impegno). Si tratta di una
rivoluzione sociale importante, in grado di raggiungere le fasce sociali più basse perché è gratuita, non richiede capacità
particolari ed è compatibile con le attività quotidiane. Negli USA, dove la radio è nata, un primo tentativo della Marina di
farne un monopolio fallì subito. La radio era vista come un affare: si distribuivano gratuitamente i programmi perché i
cittadiniclienti comprassero gli apparecchi. Quando il mercato degli apparecchi fu saturo, il ruolo di finanziatore venne
preso dalla pubblicità. Per la prima volta la pubblicità rappresentava l’unica fonte in entrata di un mezzo di comunicazione.
Nel 1927 viene emanata la Radio Act, una legge che permetteva a chiunque di effettuare trasmissioni radiofoniche, purchè
in possesso di una licenza: lo Stato lasciava ai privati l’attività di trasmissione, tenendo per sé la regolazione e la
concessione delle licenze. La radio americana si organizzò in 3 grandi network: NBC, CBS, ABC, che poi diventeranno
televisivi. In Europa la radio si sviluppò secondo un modello di servizio pubblico, che si sovvenziona attraverso una tassa o
un canone di abbonamento, ed esclude la pubblicità. L’esempio più tipico è quello inglese della BBC di Jhon Reith che
aveva il monopolio delle trasmissioni radiofoniche ed era dotata di una precisa missione di servizio: istruire, informare,
intrattenere. Questo servì da modello per tutti Europa. La BBC non ammetteva pubblicità e si finanziava solo attraverso
fondi pubblici (radio come servizio culturale ed educativo). L’ impostazione pedagogica del servizio radiofonico rimase la
stessa che poi avrà la televisione. I paesi autoritari non si fecero sfuggire le opportunità propagandistiche del nuovo mezzo.
- In Italia il governo fascista esercitava un controllo sull’ EIAR (poi RAI). - In Russia l’organizzazione radiofonica era
parte dell’apparato propagandistico dello Stato sovietico. L’uso più persuasivo della radio fu operato tuttavia dal nazismo
tedesco. Dopo la guerra anche l’Italia e la Germania si ispirarono al modello della BBC. CAPITOLO 4: LA
TELEVISIONE Il cinema era il leader dello spettacolo nello spazio pubblico e la radio la regina dell’intrattenimento
domestico. Il primo aveva l’immagine, la seconda i suoni. Dal 1927 il cinema diventò sonoro dimostrando la grande
attrattiva di un’emissione contemporanea di suoni e immagini. Le aziende radiofoniche considerarono quest’invasione di
campo del cinema come una minaccia, e la televisione apparve loro come una risposta efficace. La televisione, a differenze
di altri mezzi, non ebbe bisogno di cercare un uso sociale perché ereditò quello della radio. Mentre la radio richiede
all’ascoltatore un processo mentale di ricostruzione dell’immagine mancante, la televisione permette di seguire i
programmi senza sforzo e senza concentrazione, dando una sensazione di verità e di completezza (compatibilità con i
momenti di relax domestico). In Germania, Inghilterra e Stati Uniti l’inizio ufficiale delle trasmissioni era previsto tra il
1936 e il 1939, ma la guerra bloccò tutto. Solo nel dopoguerra il nome televisione prevalse rispetto a radiovisione. Negli
Stati Uniti il decollo della TV fu molto rapido e si colloca tra il 1948 e il 1952, con un immediato successo. In Europa la
televisione giunge più tardi, negli anni 50. In Italia il servizio televisivo inizia il 3 gennaio 1954 ed è svolto dalla RAI in
regime di monopolio. L’ espansione della TV in Italia avviene nel 1961 con il secondo canale RAI e nel 1979 con il terzo
canale RAI e la tv a colori. Il modello televisivo americano riprende le caratteristiche del sistema radiofonico, fondato sulla
competizione tra più catene televisive indipendenti (network) finanziate dagli investitori pubblicitari e gratuite per lo
spettatore. L’obiettivo di un network è quello di realizzare il massimo ascolto e di farlo diventare costante e fedele,
prevedibile. Dal 1950 la società di ricerche di mercato Nielsen diffuse gli indici di ascolto dei programmi TV che
concorrevano a formare le tariffe pubblicitarie e affermavano l’attendibilità della televisione. I programmi della televisione
americana sono basati sull’intrattenimento derivato dalla radio, fondato su giochi e quiz, sullo spettacolo di varietà, sulla
fiction seriale.. La centralità dell’intrattenimento lascia ampio spazio ai notiziari, svolti con l’indipendenza di giudizio e
l’alto livello proprio della stampa americana, e all’approfondimento delle notizie a opera di un anchorman (giornalista dalla
forte personalità). All’informazione si aggiunge l’offerta di eventi spettacolari, sportivi o anche politici in diretta. Anche le
televisione europee si ispirarono all’esperienza radiofonica per i loro programmi. Quella europea era un’offerta televisiva
limitata e senza concorrenza, in bianco e nero e su un solo canale, disponibile in un ristretto numero di ore. La televisione
aveva un palinsesto settimanale, non giornaliero: ogni serata era dedicata a un diverso genere (si pensava a una televisione
di appuntamenti attesi con ansia, festiva, che veniva accesa solo quando interessati a un determinato programma, non alla
fruizione continua). L’indice di ascolto non interessava i dirigenti delle TV europee, per loro era importante valutare il
gradimento del programma, la qualità e la funzione svolta verso il pubblico. La televisione europea trasmetteva in diretta
grandi eventi, cerimonie, cronache di partite sportive, adattava per il piccolo schermo grandi opere, produceva rubriche. In
Italia l’informazione rimane rigida e ufficiosa, la rappresentazione della politica è molto cauta, limitate alle Tribune
Politiche. L’intrattenimento era rappresentato da misurati spettacoli di varietà, realizzati in grandi studi con la presenza del
pubblico, spesso prodotti acquistando il format all’estero, prevalentemente negli USA. Presto furono proposti prodotti di
fiction americana. Il film in TV fu un genere scarso, per l’intenzione di non fare concorrenza al cinema nelle sale, anche
quando la RAI diventò un produttore cinematografico di qualità. La pubblicità era considerata una risorsa accessoria ed era
messa in parentesi, come nel programma serale Carosello, dedito a isolare e rendere presentabile la pubblicità. La
televisione tolse rapidamente alla radio la funzione di medium mainstream conquistando grande successo. La radio seppe
comunque trovare un nuovo ruolo e ridefinire i suoi linguaggi e le sue modalità: negli USA degli anni 50 si inserì nei
consumi una nuova fascia di pubblico, i giovani, che in quegli anni cominciavano ad affermare la propria individualità con
tratti di ribellione. Questa ribellione assunse i tratti della nuova musica rock e la radio divenne sua alleata. Dal 1953 si
diffonde in America la radio in modulazione di frequenza (FM), più semplice da trasmettere e da ricevere. Dal 1955
l’industria giapponese diffonde la radio FM a transitor, svincolata da una presa elettrica e quindi dall’obbligo di rimanere in
casa. Tascabili ed economiche accompagnano la vita dei giovani fuori dai luoghi della famiglia e si insediano nei cruscotti
delle macchine. Nel 1979 nasce il walkman. La radio diventa così il primo personal medium, antenato del telefono
cellulare. Alla radio si sviluppano presto forme di interattività differita attraverso il telefono. In Europa le emittenti
radiofoniche del servizio pubblico faticano a cogliere, per la loro funzione pedagogica, le novità della programmazione
musicale americana perché consideravano la musica leggera un genere minore. La musica americana giunge tramite Radio
Luxembourg, e nascono anche delle radio pirata. Il successo di queste emittenti, in cui il ruolo dei DJ fungeva da collante
tra la musica e le parole, fu così ampio che sfondò le resistenze inglese alla musica rock. La BBC ingaggiò i DJ più seguiti
di queste radio e trasformò il suo primo canale in una radio musicale (BBC One). La RAI cedette solo qualche ora di
programmazione alla musica giovanile. Nell’ Italia settentrionale si riceveva però Radio Montecarlo che trasmetteva in
italiano e rappresentò la versione melodica delle radio pirata. Una radio straniera aprì la strada alla radiofonia privata in
Italia, senza diffondere la cultura del rock che arrivò a metà anni 70. Il peso della tradizione melodica italiana, insieme
all’importanza del testo, hanno reso l’Italia un ambiente musicalmente particolare. Negli anni 70 furono messi in
discussione i monopoli televisivi pubblici in Europa. Con la microelettronica i costi di tutte le fasi dell’attività televisiva si
riducevano sensibilmente, telecamere e videoregistratori di ridotte dimensioni e prezzo modesto erano ormai largamente
disponibili. Era possibile pensare di realizzare grandi profitti aprendo alla pubblicità spazi in televisione che il monopolio
attribuiva con il contagocce. La complessità culturale raggiunta dalla società rientrava a fatica nella concezione del
monopolio e nella sua impostazione nazionale. In Italia, una legge del 1975 ribadisce il monopolio della RAI, riformandola:
il controllo sull’azienda passava dal Governo al Parlamento, alla politica nel suo complesso e non solo ai partiti di
maggioranza. La legge introduceva un terzo telegiornale e una terza rete televisiva, dedicata alla cultura e al decentramento
regionale. Nel 1976 una sentenza della Corte costituzionale ammetteva l’emittenza privata, radiofonica e televisiva, in
ambito locale. Cominciarono a sorgere come funghi radio e TV private. La RAI ampliava e rinnovava la propria offerta
sotto l’impulso della nuova legge, e nel 1977 era stato introdotto il colore, con molto ritardo rispetto al resto d’Europa. Il
monopolio finì quando, all’inizio degli anni 80, apparvero circuiti nazionali efficienti di televisioni private commerciali.
Nel 1984 la Fininvest (poi Mediaset) raggiunse lo stesso numero di reti nazionali della RAI e la superò per fatturato
pubblicitario, e la televisione italiana diventò una partita a due (duopolio). L’effetto combinato di queste novità modificò i
linguaggi e modi di espressivi della televisione italiana, i rapporti col pubblico, il ruolo sociale della televisione. Per tutto
questo Umberto Eco coniò un nuovo termine “neotelevisione” (televisione di intrattenimento). La TV precedente a questi
cambiamenti, la TV del monopolio, viene chiamata “paleotelevisione”. L’intrattenimento diventa il vero tessuto connettivo
della programmazione. La concorrenza in cui vive la neotelevisione non è solo economica, ma culturale e sociale. Ecco
perché tende ad assumere un formato generalista, con programmi, contenuti e argomenti rivolti a tutte le età e a tutte le
categorie sociali. Dal 1986 anche l’Italia avrà una misurazione quantitativa degli indici di ascolto (Auditel): non saranno
più i dirigenti del monopolio a decidere cosa il pubblico deve vedere ma gli spettatori stessi, con un colpo di telecomando.
Si entra così in un regime di molteplice e varia offerta televisiva e di maggior poter del pubblico (patto comunicativo).
Ciascuna rete cerca di farsi scegliere e far rimanere lo spettatore sul proprio canale, anche durante gli spot pubblicitari,
tenendo conto dei bassi livelli di attenzione e della pratica dello zapping. La trasmissione è suddivisa in brevi frammenti
narrativi capaci di essere immediatamente compreso dai telespettatori, di invogliarli a rimanere. L’andamento narrativo è
ciclico, senza un vero inizio o una vera fine, ciò permette al pubblico di unirsi al programma anche se è già iniziato. Le
cesure tra una trasmissione e l’altra sono pericolose perché possono invogliare lo spettatore a cambiare canale o, peggio
ancora, a spegnere il televisore. Questa modalità di offerta televisiva è stata chiamata flusso televisivo da Raymond
Williams. La TV rappresenta adesso un’offerta abbondante di opere aperte, un magazzino di immagini e frammenti da cui
ciascuno compone il proprio intrattenimento, immerso nella vita quotidiana e quindi in un altro flusso incessante di attività
e conversazioni (vita a flusso). CAPITOLO 5: LA TV DIGITALE Negli anni 60 negli Stati Uniti si afferma una nuova
offerta televisiva: la TV via cavo. Questa viene diffusa attraverso le normali linee telefoniche, offrendo in abbonamento la
ricezione di canali televisivi specializzati, oltre alla ritrasmissione dei canali già ricevibili via etere (pay TV). Questo tipo di
televisione ha un affollamento pubblicitario minore e offre film recenti, sport, canali dedicati ai bambini, hobby, previsioni
meteo (canali tematici). Il sistema televisivo americano si divide su due livelli: le famiglie meno abbienti guardano solo i
network gratuiti, quelle più facoltose programmi di qualità presenti sulla TV via cavo. La TV via cavo cambia il rapporto
con il cliente-consumatore perché è lui che paga, mentre nella TV generalista sono gli investitori a pagare. Il giudizio del
pubblico è più importante di quello degli inserzionisti, esso si esercita non sul singolo programma ma a scadenze
periodiche al momento di rinnovare l’abbonamento. La televisione tematica non offre l’effetto piazza che dà la TV
generalista (sensazione che, accendendo la TV, se è successo qualcosa di veramente importante lo sapremo). In Italia la TV
a pagamento è arrivata in ritardo rispetto agli altri paesi europei e agli USA, perché il duopolio RAI-Fininvest concentrava
su di sé tutte le risorse. I primi tentativi di TV a pagamento in Italia compaiono negli anni 90 con Telepiù, trasmessa via
etere in forma criptata, visibile solo dagli abbonati. Il vero decollo della TV a pagamento è possibile solo nel 1997, quando
diventa operativo il primo satellite digitale che copre tutta l’Italia. La TV digitale trasmette immagini di migliore qualità e
permette di comprimere 10 canali in 1 solo. L’abbondanza di canali è un fattore indispensabile per realizzare la pay TV e
soprattutto per la pay per view (in cui le famiglie, dopo aver sottoscritto l’abbonamento basic, pagano per i singoli
spettacoli). All’inizio le piattaforme digitali diffuse via satellite in Italia erano due: Telepiù e Stream. Dal luglio 2003 le
due piattaforme hanno ceduto il posto a Sky. L’elemento di maggior richiamo è costituito dalle partite in diretta del
campionato di calcio di seria A. Un’altra piattaforma è il Digitale Terrestre. Una legge del 2001 aveva stabilito che nel
2006 tutte le trasmissioni sarebbero state emesse solo in tecnologia digitale. Nel 2004 la legge Gasparri stabilì il graduale
passaggio dalla TV analogica al DTT. L’applicazione che ha avuto più successo è stata la diffusione a pagamento di partite
di calcio e altri canali attraverso una tessera prepagata come Mediaset Premium. Il DTT dallo scorso anno è diventato
obbligatorio per tutte le regioni, con l’abolizione dei canali analogici. Con Internet la tradizionale distinzione tra media
pieni e media vuoti perde di senso. È possibile creare in rete web radio e web TV (emittenti che vengono ricevute in
streaming sul computer degli utenti) che possono essere sia la ripetizione di emittenti via etere, sia radio e TV create per
Internet. Questo tipo di fruizione da computer riguarda soltanto una nicchia di spettatori, ma consente di superare i limiti di
tempo e luogo dell’attività radiotelevisiva. Internet permette alle emittenti di superare censure e limiti burocratici.
Crescente importanza si da alla diffusione attraverso la rete di servizi di TV digitale destinati ad essere visti sullo schermo
televisivo: IPTV (televisione su protocollo Internet), che richiede però collegamenti molto veloci, compatibili solo con i
cavi a banda larga (ADSL). Il vantaggio della IPTV rispetto alle piattaforme digitali è il fatto di non impegnare frequenze
terrestri o canali satellitari. Essa permette anche il Video on Demand (VOD) che dà l’opportunità di scegliere tra 500, 1000
film, non fra 30 come con la TV satellitare. Esistono su Internet popolari siti di filesharing video, nei quali ciascun utente
può inserire, mostrare e condividere i propri video purchè nel tempo di 10 minuti. Il più famoso è YouTube, il cui motto è
Broadcast yourself, manda in onda te stesso. Per un giovane filmaker, un gruppo musicale, una produzione YouTube
diventa un biglietto da visita per farsi conoscere. I network televisivi e le case discografiche vi pubblicano anticipazioni e
clip, usandolo come promozione. La terza generazione di telefoni cellulari UMTS consente una efficiente connessione a
Internet, supporta la videochiamata e la ricezione televisiva in mobilità sul display. La grande diffusione dei cellulari
suggerisce nuove forme di crossmedialità (diffusione multipla e trasversale su più media), in cui i contenuti televisivi
vengono trasposti sui telefonini in simulcast (come appaiono in televisione) o in formati più brevi. La TV generalista è
prevalente nell’attenzione degli italiani. Dal 1995 il suo monopolio della visione domestica è stato intaccato da 4
piattaforme di televisione digitale: la TV satellitare, il DTT, IPTV e quella sui telefonini. A essa si aggiunge una pluralità di
esperienze visive di massa del tutto nuove: i video di YouTube, le mappe e le foto satellitari (Google Earth), i DVD (che
non sono solo copie di film ma offrono contenuti addizionali, come interviste, critiche, sequenze scartate..navigabili dal
televisore di casa), le console per videogiochi (più diffusa esperienza di realtà virtuale). Il game è sempre più elemento
essenziale dell’intrattenimento. Diffusione di webcam, telecamere di sorveglianza. Telecamere amatoriali sono disponibili
per poche centinaia di euro, o incorporate nei telefonini (lo tzunami del 2004 è stato il primo evento ripreso solo dalle
telecamere dei turisti). PARTE SECONDA CAPITOLO 1: IL MEDIUM SONORO La radio è il primo strumento di
comunicazione che non ha bisogno di alcun tipo di supporto né di connessione materiale (comunicazione sonora
completamente immateriale). Il nostro occhio è direzionale, possiamo vedere solo ciò che è nel nostro campo visivo,
mentre l’orecchio capta i suoni da qualsiasi direzione provengano. Si pensa che i media stiano nel mezzo tra emittente e
ricevente, ma i media sonori li possiamo portare addosso, attaccati al nostro corpo (cuffie, ecc..). Se qualcosa non ci piace
possiamo distogliere lo sguardo ma è difficile distogliersi dai suoni perché la natura non ci ha dato la possibilità di chiudere
gli orecchi. Il suono ha la proprietà di estendere la sua azione anche al di là di quello che si desidera, questa caratteristica è
stata definita àcusma, e il suono che si sente senza vedere la fonte è acusmatico. L’ àcusma è molto frequente oggi nei
luoghi pubblici. La radio può essere miniaturizzata fino a sparire (cruscotto di una macchina, radiosveglia..) ma si può
anche ascoltare senza impegnare lo sguardo, mentre si fanno altre cose, anche complesse, come guidare una macchina. Ci si
può spostare all’interno della portata sonora o portarlo con noi (walman, discman, lettori MP3). La radio è stata investita
dai processi tipici della modernità che ci fanno quasi dimenticare che ha più di un secolo di vita: miniaturizzazione,
mobilità, flessibilità. Questa è una tendenza simile a quella che ha interessato il telefono e definisce il passaggio dei due
mezzi dall’uso formale e ufficiale a uno personale e intimo. La radio è il primo dei nuovi media. Un luogo comune afferma
che, nella comunicazione riprodotta, la forma perfetta è quella audiovisiva perché simile all’interazione diretta (faccia a
faccia). Essendoci oggi una grande offerta di contenuti audiovisivi e una elevata disponibilità di apparecchi televisivi,
l’ascolto della radio non è una necessità ma di una precisa scelta. Anche se tutti hanno sentito parlare di ritocco, effetti
speciali, realtà virtuale, l’immagine è considerata vera. Il suono e la voce sembrano dotati di uno statuto di maggiore
astrazione e maggiore leggerezza. Il suono non ha il dovere di rappresentare la realtà ma di accompagnarla. La sensazione
sonora è collegata alla sfera emotiva, evocativa, simbolica, ci richiede di immaginare ciò che suggerisce. Ciascuno di noi
ricostruisce un’immagine diversa, in base ai suoi ricordi e sentimenti. Oggi siamo abituati a vedere la voce trascritta in un
testo. Il testo la fissa, impedisce variazione e ambiguità, ecco perché tutte le cose importanti (sentenze, contratti) devono
avere forma scritta. La voce sola è rara, e la radio è uno dei pochi luoghi moderni in cui si manifesta. La radio ha carattere
confidenziale per il rapporto degli ascoltatori con la “loro” emittente radiofonica (fidelizzazione). Mentre nell’era
dell’abbondanza televisiva c’è lo zapping, per l’ascoltatore della radio il telecomando non esiste e ciò corrisponde alla
propensione a restare sintonizzati sulla nostra emittente abituale. La radio ha una forte impronta di comunicazione
personale e non massificata e può dare spazio anche a formati specializzati (che perseguono nicchie di pubblico particolari).
In un romanzo si può rileggere più volte una frase che ci ha colpito o andare alle ultime pagine per vedere come va a finire
la storia, la radio invece è sempre nel momento in cui si ascolta. L’ascolto è un’esperienza sociale perché segnale di
attualità, testimonianza della società. L’ascolto è molto individualizzato, è raro che abbia caratteristiche familiari o
collettive e si svolge prevalentemente nella nostra sfera di personale privacy. Questa esperienza risponde a diverse esigenze
sociali: - funzione connettiva: quando svolgiamo un’attività spesso proviamo il desiderio di essere accompagnati da suoni e
voci che ci danno l’idea di non essere isolati ma di essere connessi con il mondo. - funzione identitaria: le persone
conformano i loro stili di vita sulla base di nicchie e tribù, che richiedono continui aggiornamenti, e non c’è nulla di meglio
della radio per riconoscersi nell’identità che hanno scelto. La radio da la sensazione di partecipare a qualcosa anche quando
siamo per conto nostro, e quindi di far parte di una comunità di adesione o di riconoscimento (immaginaria, perché non ci
sono formali riti di adesione). L’uso della radio nei centri commerciali, nei negozi, non è soltanto una colonna sonora:
vuole alludere in modo complice, a fini commerciali e promozionali, a una comune appartenenza. Marshall McLuhan
definisce la radio “tamburo tribale” per la sua capacità di essere strumento per tenere insieme una comunità e richiamare il
ritmo introdotto dal suono del tamburo nella vita della tribù. - funzione partecipativa: la radio fornisce buona parte delle
informazioni che ci servono per affrontare la vita sociale: informazioni di cronaca e istituzionali, aggiornamenti, avvisi,
previsioni meteo, bollettini sul traffico.. quel complesso di informazioni che Barthes chiama infrasaperi; oppure
conversazioni e narrazioni nelle quali sono contenuti esempi e dati utili alla partecipazione e all’inclusione sociale.
Assimilabile a questa funzione partecipativa è l’abitudine, molto diffusa, di tenere una radio parlata sempre accesa in molte
postazioni di lavoro individuali, comunicando a chi entra una appartenenza attiva ai ritmi sociali. Vi sono interi continenti,
come l’Africa, dove la radio è ancora il medium principale per la povertà diffusa, per la carenza di energia elettrica, per i
problemi di lingua. CAPITOLO 2 : FARE RADIO Fare radio comprende quattro concetti: - predisporre e assemblare dei
contenuti da trasmettere - mettere in onda questi contenuti - ricercare la risposta del pubblico predisponendo forme di
interazione via telefono, fax, SMS - promuovere la radio attraverso altri mezzi (la radio ha il massimo interesse a passare
sugli altri media e realizzare contenuti multipiattaforma) Le prime due attività formano il broadcasting radiofonico
(raccogliere contenuti e trasmetterli). Prima il fare radio si limitava al broadcasting, ma dopo l’avvento dell’emittenza
privata e della concorrenza le altre due attività sono diventate determinanti. Lo scoglio su cui si infrangono molti progetti di
fare radio è la penuria di frequenze. Nei primi anni della radiofonia privata si occupava una frequenza libera (c’era solo la
RAI), oggi invece tutte sono state assegnate e non ci sono frequenze disponibili. L’unico modo è comprarne una da una
radio che la mette in vendita, ma i costi sono molto elevati: le radio nazionali per affermarsi in tutte le città hanno dovuto
comprare molte frequenze e ora i prezzi sono elevati. Una sola frequenza non basta, occorre proteggere il segnale
comprando frequenze di copertura e frequenze di appoggio. La messa in onda avviene con un impianto trasmettitore,
generalmente collocato sul tetto di un edificio: se l’edificio è basso si trasporterà il segnale in bassa frequenza, via cavo
telefonico, fino a un luogo adatto da cui sarà trasmesso in alta frequenza. Se due onde con la stessa frequenza, provenienti
da stazioni diverse, si toccano, si realizza un’interferenza. A questo problema sono state tentate varie soluzioni: RDS
(Radio Data System) permette di memorizzare le varie frequenze delle stazioni scelte, sintonizzandosi in ogni momento
sulla frequenza migliore. - La RAI, su molti tratti della società Autostrade, ha realizzato un servizio per gli automobilisti in
isofrequenza sulla frequenza fissa di 103.3 con impianti molto complessi e costosi. - RTL quasi ovunque è associata alla
frequenza 102.5 ma a costo di essere presente solo in determinate zone, senza continuità. - DAB (Digital Audio
Broadcasting) permette di mantenere costante sul territorio la modulazione, e quindi di non dover cambiare frequenza (la
compressione digitale permette di trasmettere fino a 6 canali su una sola frequenza). Questo ha avuto successo soprattutto
in Gran Bretagna, ma il cammino di questa tecnologia non è stato facile. - HD Radio, standard proprietario utilizzato negli
USA. - DRM (Digital Radio Mondiale) sistema non proprietario diffuso in ambito internazionale. Nessuno di questi sistemi
sembra oggi aver risolto i problemi legati alle difficoltà di ricezione in mobilità e ai costi della digitalizzazione. I contenuti
possono essere prodotti appositamente per la radio (un’intervista) o provenire da enti esterni (un concerto live), possono
essere predisposti prima, registrati e poi messi in onda, oppure essere prodotti sul momento in cui sono mandati in onda
(trasmissione in diretta). Le trasmissioni in diretta sono tantissime per la semplicità produttiva e il costo contenuto. In radio
non ci sono scenografie, costumi, luci, truccatori, al microfono si tratta solo di allestire voci, suoni, rumori. La fiction oggi
è quasi assente, se c’è si tratta di un recital di attori che parlano leggendo un copione. La componente di programmazione
da sempre registrata è la musica. La radio è stata infatti preceduta dalle tecnologie di registrazione del suono (fonografo).
All’inizio della radiofonia privata con una collezione di 45 giri e LP, sorvolando sui diritti, si poteva mettere su una
emittente. Oggi anche le emittenti private pagano i diritti d’autore. In radiofonia tutta la musica tende ad essere registrata e
il parlato ad essere in diretta. Alla radio sa avvenendo qualcosa di simile alle redazione dei giornali, in cui il lavoro di desk,
al computer e con il telefono all’orecchio, sostituisce il giornalismo d’inchiesta e il reportage. Oggi sia radio che TV
appaiono in una fase di matura ibridazione con il web e del superamento della distinzione tra media pieni e media vuoti.
Dal 1996 esistono software che permettono di ascoltare la musica in MP3 dal pc, senza necessità di scaricare il file intero
(processo di streaming). La radio è favorita dall’agilità dei file MP3 ma ancora di più dalla sovrapposizione del proprio
pubblico con quello della rete. Oggi migliaia di radio trasmettono solo via Internet e altre trasmettono via etere e ripetono il
segnale via Internet. Sono prevalentemente siti web di stazione radiofoniche via etere esistenti che operano in simulcasting.
Esistono anche radio tematiche, musicali e parlate, nate in relazione all’offerta editoriale di gruppi radiofonici e
multimediali (RepubblicaRadio per L’Espresso). A questi tipi di radio si aggiungono radio che nascono per un giorno, in
occasione di particolari eventi (Radio GAP durante il G8 di Genova), e le radio web only (sono la maggioranza). Il web
casting scardina i confini spaziali e temporali delle radio tradizionali, superando i limiti tecnici e legislativi dei sistemi
radiofonici. Le chance offerte da Internet alla diffusione radiofonica vanno considerate alla luce delle disuguaglianze
prodotte dal digital divide. Accanto al fenomeno delle web radio si è diffusa una forma di fruizione asincrona di contenuti
audiovisivi digitali attraverso Internet: il podcasting (neologismo basato sulla fusione di iPod e broadcasting). Esso indica il
sistema che permette di scaricare in modo automatico su abbonamento i contenuti audio o video (podcast) di una qualsiasi
trasmissione. Il podcasting è stato all’inizio (2004/2005) un fenomeno solo amatoriale, ma presto è diventato un servizio
con cui i principali operatori radiofonici e televisivi, in attesa di trovare forme di sfruttamente più remunerative,
ripropongono gratis al proprio pubblico una selezione di programmi andati in onda. Per l’ascoltatore vuol dire disporre di
archivi digitali dei contenuti parlati delle proprie trasmissioni preferite. A differenza dello streaming, tutto ciò avviene in
modalità offline e in condizioni di mobilità. CAPITOLO 3: I GENERI RADIOFONICI Quando la radio ha dovuto
abbandonare il salotto domestico per lasciare spazio alla televisione, si è iniziata a rivolgere a un pubblico giovanile e alla
fidelizzazione di nicchie di pubblico precise, mentre la televisione diventava generalista. Lo strumento tecnico di gestione
dei contenuti radiofonici nella settimana era il palinsesto, che la televisione adottò subito, proprio mentre la radio lo
abbandonava. Negli USA degli anni 50 il cambiamento di ruolo della radio avvenne insieme alla scelta verso la musica
giovanile e all’adozione di un nuovo sistema di organizzazione delle trasmissione: il formato. L’introduzione del
rock’n’roll mise in crisi le convenzioni enunciative della radio, sostituendole con la messa in onda di brani musicali del
momento, un parlato informale, confidenziale, allusivo. Il formato della radio è giornaliero e si ripete ogni giorno allo
stesso modo con la sola distinzione tra i giorni feriali e i weekend. Gli ingredienti che formano la programmazione devono
essere in costante rapporto reciproco, che può essere facilmente riconosciuto dall’ascoltatore abituale mentre cerca di
sintonizzarsi (sigle, ripetizione del nome della stazione e del conduttore, annunci e jingles). Esso si basa su una modalità di
fruizione individuale e casuale. Il concetto fondamentale della radio è la rotation. Per spingere verso il pubblico un tema o
una musica il sistema migliore è ripeterlo molte volte (heavy rotation - ripetizione accelerata e frequente). L’intervallo tra
due successivi inizi della programmazione è chiamato clock, in genere dura un’ora. Il clock distingue una radio
professionale dalle improvvisazioni dilettantesche, rappresenta il passaggio da una fase artigianale a un’industria culturale
matura, e rappresenta quell’elemento di continua identificazione da parte del pubblico, di fidelizzazione, che sarà per la
televisione la serialità. Dal 1983 l’ascolto della radio ha cominciato a crescere, particolarmente in occasione della Guerra
del Golfo (1991) in cui la radio mostrò ancora una volta le sue potenzialità informative. La scelta della musica da mandare
in onda (playlist) non è casuale ma rispetta il formatto adottato. I DJ non hanno alcuna voce in capitolo nelle scelte
musicali. Alcuni formati distinguono la nazionalità (solo musica italiana), altro fanno una scelta di genere (solo rock),
alcune radio si dedicano a classifiche del momento mentre altre inseriscono dischi vecchi. Più una radio punta ad una
nicchia larga, più sono le variabili di cui deve tener conto. Ancora di più se generalista. I brani nuovi hanno uno slot di
circa due mesi in cui vengono proposti come novità, se non hanno successo escono dalla playlist (stessa selezione che
avviene per i film nei cinema o nella programmazione televisiva). L’importanza che ha avuto Internet è anche quella di
consentire la fruizione e la vendita di contenuti culturali di non immediato successo, visto che i suoi scaffali virtuali non
hanno le ristrettezze degli scaffali fisici. Da circa 20 anni sono in circolazione software per generare playlist (scheduling)
che sono in grado di procedere nella messa in onda di libraries automatizzate che contengono musiche, testi, spot
pubblicitari, consentendo risparmi di tempo e personale. Il primo e più conosciuto è l’americano Selector. Sono molto
utilizzati la notte, meno di giorno perché si preferisce l’intervento umano. L’ascolto giovanile della radio si inserisce in un
rapporto intergenerazionale in cui scuola, famiglia e televisione perseguono un modello di socializzazione verticale e
discendente. Le radio invece hanno scelto un tipo di comunicazione orizzontale, dove lo scambio avviene in un gruppo di
coetanei o in una comunità che condivide certe scelte musicali e stili di vita. I giovani guardano la televisione ma non la
sentono come parte del loro mondo privato, la sentono come spazio di condivisione con la famiglia e gli adulti. La radio
invece è sentita come un loro territorio. Il problema della radio è che i giovani tendono a uscire dal target della radio. La
necessità di un rafforzamento redazionale e tecnologico mette in crisi le radio di dimensioni medie e piccole. Una soluzione
può essere la syndication: una catena di radio che per alcune ore al giorno mandano in onda programmi in collegamento
nazionale, con inserimenti pubblicitari e sponsorizzazioni. L’ibridazione dei generi riguarda sia il segmento pubblico che
quello privato. L’uso del telefono in rubriche mandate in onda in diretta ha sostituito buona parte dei contatti con il mondo
che la vecchia radio era riuscita a intrecciare. La radiocronaca esiste come testimonianza diretta della partecipazione della
radio agli eventi, ma gran parte dei contatti sono mediati al telefono. In caso di un evento eccezionale è probabile che la
notizia sia appresa quasi in tempo reale dalla radio come breaking news che interrompe il filo delle trasmissioni.
Successivamente la televisione darà le immagine del fatto e il giorno dopo i quotidiani avranno il compito di produrre un
commento per fatti che sono già noti. Si parla di virtualizzazione della comunicazione radiofonica, sempre più mediata dal
telefono, dall’email, da SMS e Internet. Tecniche come webcam in studio, accessibile dal sito Internet forzano le specificità
radiofoniche, facendola assomigliare a un reality show (caso di Deejay Chiama Italia, di Linus e Savino). Si punta molto
sui contenuti multipiattaforma con eventi dal vivo, streaming sul web, podcasting, collegamenti continui, esplorazione di
nuovi formati (digitalizzazione e moltiplicazione dei livelli di fruizione). PARTE TERZA CAPITOLO 1: GRAMMATICA
E SINTASSI DELLE IMMAGINI In TV esiste solo quello che si vede: il salotto del talk show, così ampio in TV, è molto
più angusto; i colori, vivi sullo schermo, sono opachi; gli arredi e la scenografia logori. La sola percezione della realtà
televisiva che ha lo spettatore è ciò che guarda sullo schermo e ascolta dagli altoparlanti del televisore. La realtà non parla
da sola, ma solo se il programma televisivo è capace di comunicare una situazione in modo incredibile. Mentre a teatro uno
spettatore può rivolgere lo guardo in ogni punto del palcoscenico, lo spettatore televisivo dipende dalle immagini che
vengono scelte per lui. Se è un’arte, la televisione è un’arte popolare, con un pubblico in cui prevale gente semplice.
L’immagine televisiva non ha solo significato documentario, ma un intento narrativo e rappresentativo con forte
connotazione emotiva e sentimentale. Gli stimoli sonori e visivi devono raccontare una storia, e il regista deve selezionarli
in base a questa loro capacità, modificando i dati esistenti (trucco e illuminazione). Prima degli effetti digitali, con i quali
tutto diventa possibile, già con la TV analogica era possibile apparire davanti alle Piramidi, con sottofondi sonori realistici,
mentre in realtà si parlava da un angolo di studio. Le immagini hanno una loro grammatica: le regole per la correttezza di
ogni immagine. Gli elementi più importanti dell’immagine sono tre: - La composizione di un’immagine televisiva deve
tener conto dei due principali handicap che ha per cercare di nasconderli. 1) Lo schermo è molto piccolo e la definizione
molto bassa. L’immagine quindi non deve essere statica, ma richiedere un movimento dell’occhio. Gli oggetti vanno
collocati non al centro della composizione, ma agli incroci di un reticolo immaginario che divide lo schermo in 3 parti, in
altezza e larghezza. 2) Lo schermo ha soltanto 2 dimensioni. La profondità deve essere costruita privilegiando le linee
oblique e quelle curve rispetto a quelle verticali e orizzontali. Quando il soggetto dell’immagine è una persona, deve avere
abbastanza aria sopra la testa; se il soggetto cammina, deve avere uno spazio vuoto davanti a sé, per far capire dove sta
andando. Se i personaggi in campo sono più di uno vanno riuniti in immagini collettive di facile lettura. - L’inquadratura
(framing) è lo spazio visivo ripreso dalla telecamera, distinto in piani e campi. Nei piani appare solo una persona o un
oggetto, nei campi una scena più ampia. Questa indicazione compare nelle sceneggiature. - L’angolazione della camera. Di
solito la camera è collocata in piano, all’altezza degli occhi del soggetto principale, ma può essere angolata verticalmente;
una ripresa dal basso accentua l’importanza della persona ripresa, una ripresa dall’alto ottiene l’effetto contrario. La
telecamera può essere anche collocata su un’auto di formula 1 o sul casco di un pilota di caccia, facendo vedere la scena
come la vede sui stesso (si chiama soggettiva ed è molto coinvolgente). L’angolazione di ripresa che dà maggiore
profondità è quella di ¾ ma quella frontale è più coinvolgente sul piano emotivo. Esiste un tipo di ripresa particolare che
distingue il cinema dalla TV: il guardare in macchina. Tutti i personaggi parlano a noi dall’altra parte del vetro, guardando
verso di noi, sono inquadrati frontalmente e puntano gli occhi nell’obiettivo. Chi guarda in camera rappresenta sé stesso (il
conduttore, l’annunciatrice..), chi non guarda in camera rappresenta un altro, è un attore che interpreta un personaggio di
finzione. Anche in televisione la fiction non guarda in macchina. Le immagini televisive sono moltissime, 25 al secondo
(una in più del cinema) e ci sono regole anche per come mettere insieme le immagine fra di loro: la sintassi delle immagini.
Le telecamere possono cambiare inquadrature senza smettere di riprendere. Le telecamere da studio sono montate su un
pesante supporto, piedistallo, dalla testa snodata e che permette spostamenti, panoramiche, in orizzontale e in verticale. Con
una panoramica orizzontale la telecamera può ruotare sul supporto anche di 360°. La camera può spostarsi anche in
verticale, in alto e in basso, con una panoramica verticale. Sulla telecamera è montato poi uno speciale obiettivo, lo zoom,
che permette di inquadrare una scena in campo lungo e poi zoomare restringendo la visuale fino a inquadrare solo un
particolare, o al contrario. Per effettuare movimenti più consistenti bisogna spostare la telecamera e modificare il punto da
cui viene effettuata la ripresa. Il carrello è una piattaforma mobile a ruote su cui è montata una telecamera. La carrellata è la
ripresa che descrive l’ambiente nel quale si svolge la scena, con movimento in linea retta o ad arco. L’avvento di
telecamere sempre più piccole, portabili e leggere ha reso più frequenti e semplici i movimenti di camera. Il dolly è un
carrello con un braccio telescopico che permette di sollevare il cameraman di oltre 3 metri e di effettuare una ripresa ad
ascensore (riprese in elevazione che si allontanano o si avvicinano al set). Questa e la skycam, collocata a grande altezza,
non corrispondono ad alcun punto di vista possibile nella realtà. Insieme alle telecamere fisse lavora una telecamera a
spalla, spesso in azione dietro le poltrone degli ospiti o del pubblico. Un tempo era proibito mostrare nelle riprese le
telecamere o le attrezzature di scena, oggi è quasi un obbligo, come se la televisione dovesse testimoniare la sua ricerca
della realtà. Umberto Eco ha segnalato un paradosso che sta nel fatto che quando vediamo sullo schermo una telecamera,
siamo sicuri che non è quella che sta riprendendo, è un simulacro. Un’evoluzione della camera a spalla è la steadycam: una
telecamera posta su un braccio meccanico con dei pesi e delle molle che lega la telecamera al corpo dell’operatore (riprese
di grande fluidità). Oggi in studio le telecamere sono sempre più numerose, spesso comandate a distanza dalla regia o
miniaturizzate, affidando la fluidità e il fattore umano alle steadycam. La sequenza è un insieme di immagini dotate di
senso compiuto, che descrive un oggetto, racconta una storia. Di solito una sequenza è composta da immagini provenienti
da diverse telecamere, ma è possibile avere sequenze riprese da una sola camera (piano sequenza). La costruzione di una
sequenza richiede una presentazione, uno sviluppo, una conclusione. Tutte le sequenze rispondono allo sviluppo della
narrazione, infatti, se la trasmissione non va in diretta, il regista fa sempre girare delle scene di riserva prima di cominciare
il programma come primi piani dei vari personaggi, qualche totale dello studio, pubblico che applaude (piani di ascolto).
Sono tutte riprese che possono tornare utili tra un’inquadratura e l’altra. Non si può reggere una sequenza da un unico
punto di vista perché è monotona, ma il passaggio da una telecamera all’altra deve essere curato con attenzione. L’edizione
non deve perdere il significato della storia per strada. Se un personaggio sta parlando alla telecamera della vita dei castori,
si può interrompere il mezzo primo piano del discorso con un totale di castori che costruiscono una diga, ma se si inquadra
solo il corso di un fiume, il pubblico a casa troverà la ripresa incongrua. Può anche succede come in un film noir, dove la
ripresa insistita di un pacchetto di sigarette sul luogo del delitto, può condurre dopo un’ora all’assassino. Nella diretta il
lavoro del regista è molto impegnativo perché tutte queste cose devono avvenire in tempo reale, davanti al mixer. Nella
trasmissione registrata c’è invece il tempo per l’editing, in cui avviene il montaggio. Il montaggio deriva dal cinema ma è
tecnicamente diverso. Nel cinema classico il montaggio seleziona la migliore fra varie riprese della stessa macchina da
presa, collocata secondo le indicazioni della sceneggiatura. In televisione invece si tratta di più sequenze da punti di vista
diversi, riprese contemporaneamente da diversi mezzi tecnici. Il montaggio non è solo un fatto tecnico, la scelta
dell’immagine migliore, la pulizia di errori o tagli di passaggi lunghi e noiosi, ma è una descrizione visiva di nessi casuali.
Se vediamo la scena di un attentato e poi una donna anziana che piange, il pubblico capisce che c’è correlazione tra i fatti.
Già il cinema sovietico degli anni 20 aveva scoperto questo nesso di causa e mise il montaggio al centro della propria
estetica. Il montaggio è una fase molto creativa, ma piena di responsabilità, perché può contenere una forte carica di
manipolazione. Molto creativo è anche il ritmo del montaggio: la cadenza con cui si cambia inquadratura. Viene usato con
moderazione perché la visione rilassata della TV è più adatta a un lento fluire di figure, dove non si abbia mai la sensazione
di aver perso immagini fondamentali. Due scene possono essere giustapposte l’una all’altra senza elementi intermedi o un
unite con particolari effetti. All’inizio della televisione c’era un a forte ansia di separare i frammenti narrativi, ricorrendo ad
annunci e cartelli, quasi per consentire al pubblico popolare di assimilare i suoi linguaggi; si faceva molto ricorso agli
effetti. Oggi prevale il semplice stacco, e sono usati meno effetti come la dissolvenza, l’intarsio, lo sfumo, la tendina. Tutti
questi effetti sono elettronici perché sfruttano le proprietà del segnale video, ma analogici perché senza digitalizzazione
dell’immagine. Questi costituiscono la cassetta degli attrezzi dei registi televisivi di oggi, ma sono strumenti che hanno 50,
40, 25 anni. La digitalizzazione permette di generare immagini sintetiche, di trattarle, muoverle, deformarle, di far vivere
personaggi storici morti da tempo che stringono la mano ad attori di oggi (vedi Forrest Gump), di fondere persone e cose
(vedi Matrix), di generare personaggi interamente digitali (vedi Gollum del Signore degli Anelli): tutto questo lavorando al
computer con sofisticati software. CAPITOLO 2: FARE TELEVISIONE Fare televisione comprende 3 diverse attività: - Il
broadcasting (composizione di contenuti video per un palinsesto continuo) - La produzione dei contenuti - La messa in
onda (la trasmissione dei contenuti del broadcasting) La televisione si caratterizza per l’invio in tempo reale di un flusso
continuo di contenuti e per questo necessita di una rete di trasmissione. La prima è stata una rete di trasmissione via etere,
prevalente in Italia. Poi si affermò in America la trasmissione via cavo, che si diffuse anche in Europa (non in Italia) e
permette di diffondere la televisione a pagamento in abbonamento (pay TV). Si diffonde anche la TV satellitare che non
supporta solo la pay TV ma anche la pay per view (l’acquisto di singoli eventi. Oggi è la forma più diffusa. Anche il
digitale terrestre permette la pay per view attraverso tessere prepagate. La TV su telefonino è una variante del DTT. A
queste si aggiunge la diffusione televisiva tramite Internet. Essa consente non solo la pay per view, ma anche il video on
demand (l’acquisto di un contenuto scegliendolo in un menù di centinaia di film, fiction, incontri sportivi, documentari..).
La forma tipica della TV via Internet è la IPTV (Internet Protocol Television), fornita dagli operatori di telefonia vocale e
Internet (Alice, Fastweb, Telecom). Esistono anche delle web TV diffuse da una pluralità di operatori, sono in parte no
profit, in parte vengono remunerate dall’acquisto di contenuti video, in parte dalla pubblicità. Tutte queste modalità di
diffusione possono essere in chiaro o codificate (leggibili solo a chi paga il servizio). Dal punto di vista di chi costruisce il
palinsesto i programmi appartengono a due categorie: - Programmi a utilità ripetuta: film, documentari, fiction televisiva,
che possono essere mandati in onda quando si vuole, perché non hanno riferimenti all’attualità. - Programmi a utilità
istantanea: trasmissioni che hanno senso solo in una precisa finestra temporale, come una rubrica sportiva, il discorso di
fine anno del Presidente della Repubblica.. anche rubriche, giochi e i quiz perché le repliche di questi programmi non sono
gradite dal pubblico. I programmi a utilità ripetuta richiedono di solito un grande impegno produttivo, quelli a utilità
istantanea coincidono con le produzioni da studio e con la diretta (“cotti e mangiati”). Nel palinsesto le due tipologie si
alternano di continuo. È fondamentale la capacità di produrre in studio i programmi cotti e mangiati da mandare in onda
immediatamente e allo stesso tempo la disponibilità di una library, o magazzino programmi. Ma conviene fare in proprio o
acquistare i programmi? Nella TV tradizionale tutto avveniva all’interno dei monopoli televisivi e gli acquisti erano
limitati. Oggi invece, in una situazione di grande concorrenza tra le emittenti, la convenienza di produrre in casa deve
essere dimostrata di volta in volta. I programmi da studio vengono quasi sempre prodotti in proprio, anche dalle TV locali.
In questi programmi appaiono i personaggi a cui è affidata la riconoscibilità dell’emittente (lo speaker del telegiornale, la
conduttrice del talk show). Queste sono anche le produzioni più economiche. Di solito vengono mandate in diretta o con
una breve differita tecnica, che permette di eliminare qualche imperfezione, di controllare i i contenuti, di ottimizzare i
tempi di uso dello studio. Per i prodotti a utilità ripetuta esiste ormai un mercato internazionale. Sono disponibili centinaia
di episodi seriali, di sicuro appeal, a prezzi molto inferiori a quelli necessari per produrre in proprio qualcosa di simile.
Senza questa possibilità non si sarebbe affermata la TV commerciale in Italia. Il mercato della televisione americana ha una
tale ampiezza che può permettersi di ripagare i costi di produzione del prodotto già con le vendite ai network statunitensi.
Negli USA poi i costi di produzione sono inferiori per la precoce integrazione con lo studio system di Hollywood. Quando
si compra un programma, non se ne acquista la proprietà ma il diritto esclusivo di trasmetterlo per un certo numero di volte.
Non tutta la fiction viene acquistata all’estero: in parte viene realizzata o comprata in Italia. Ciò è stato fatto soprattutto
dalla RAI, per motivi di prestigio e di difesa della cultura nazionale, ma da qualche anno si è sviluppata una significativa
industria della fiction italiana. La televisione è un medium ibrido che ha assorbito pratiche e teorie dalla radio, dal teatro,
dalla fotografia e dal cinema. La produzione televisiva è un lavoro di gruppo che richiede lo sforzo combinato di un
numero elevato di professionisti con competenze e culture diverse. Oggi è in atto un complessivo processo di
privatizzazione concorrenziale, le emittenti cercano di avere come propri dipendenti nuclei ristretti di dirigenti e di
ingaggiare le altre professionalità con contratti relativi a una specifica produzione o a tempo determinato. La televisione è
un industria di prototipi: non fabbrica prodotti tutti uguali ma ha sempre bisogno di nuove trasmissioni. La vecchia
televisione aveva tendeva a produrre in proprio gran parte dei programmi, poi si diffuse la tendenza ad appaltare all’esterno
parti del processo di produzione o l’intera realizzazione del programma, con procedure spesso poco trasparenti. Oggi
esistono molte società che progettano format televisivi o acquisiscono da altre società i diritti di utilizzo e adattamento di
un’idea. Un format è una struttura originale esplicativa dell’idea e del meccanismo produttivo e narrativo di un programma
televisivo. Nel format sono indicati tutti i passaggi per la realizzazione del programma, i suoi dati, la possibile collocazione
in palinsesto, le regole, gli snodi narrativi, le indicazioni grafiche e scenografiche e altri materiali (scaletta, copione, sigla,
idee per il merchandising, dati d’ascolto). Per essere presente sul mercato internazionale un format deve aver ottenuto
buoni risultati nel paese d’origine e in almeno un’altra nazione. Esistono format blindati e format aperti: per i primi vigono
rigide regole di adattamento che impediscono a chi acquista il format di modificarne gli elementi strutturali, i secondi
invece sono format che ogni volta che vengono adattati per qualche paese si arricchiscono di elementi nuovi. I format sono
un modo per vendere, assieme all’idea del programma, un servizio di consulenza costante. Spesso le televisioni affidano
alle società esterne sia la progettazione dei programmi o di intere fasce orarie, sia la loro realizzazione. In questi casi
l’emittente nomina un produttore che segue tutti gli aspetti della realizzazione, curando gli interessi e la linea editoriale
dell’emittente. Questa tendenza è coerente con l’outsourcing, la spinta a decentrare e portare all’esterno gran parte dei
processi di produzione, mantenendo nell’impresa i centri decisionali e il marketing. La realizzazione di un prodotto
televisivo passa attraverso 3 fasi: - La preproduzione: tutte le fasi di ideazione, decisione, progettazione preliminari alle
riprese - La produzione vera e propria - La postproduzione: il montaggio, la grafica, gli effetti speciali, l’ editing del
prodotto Nella preproduzione vengono prese le decisioni fondamentali sul contenuto del programma. Un programma deve
essere scritto, esso ha quindi uno più autori che presentano una sceneggiatura. In questa fase vengono commissionate le
musiche per il programma, le sigle, i costumi, le scenografie. Le scenografie definiscono l’ambientazione del programma
(set) che può essere realistica (ambiente domestico), funzionale (neutra) o spettacolare (grandi scalinate). Sempre in questa
fase inizia anche il marketing del programma: gli autori dovranno prevedere spazi per la pubblicità e cercare uno sponsor o
una telepromozione. Poi c’è il placement: la ricerca di aziende fornitrici di arredi, abbigliamento e altro che forniscono la
merce gratuitamente in cambio dell’inserimento del nome nei titoli di coda, pronte a pagare per l’esibizione del loro
marchio. È molto importante anche il casting: la ricerca dei protagonisti della trasmissione. Se il programma richiede
personaggi presi dalla vita la scelta può assumere caratteristiche spettacolari ed essere pretesto di copertura mediatica e di
altre trasmissioni (come Veline). Nella preproduzione è già attivo l’ufficio comunicazione, che deve suscitare nei media e
nell’opinione pubblica una aspettativa nei confronti del programma, realizzando un sito web e lavorando sui social network
e su YouTube. L’ufficio comunicazione fa circolare anticipazioni sui protagonisti, gossip, dettagli, e le photo opportunities,
ottimi per la cronica rosa (caso unico di un media che favorisce un concorrente). La preproduzione è ricca di momenti
collegiali per confrontare i risultati dei vari gruppi che lavorano separatamente. Nel cinema il regista è la figura chiave del
film, il regista televisivo invece è solo uno dei professionisti sotto contratto. Con il regista lavorano il direttore della
fotografia, e un art director. La fase di preproduzione si conclude con la scelta dello studio e il suo allestimento. Poi
iniziano le prove, molto importanti se la trasmissione andrà in diretta. La fase della produzione coincide con le riprese del
programma e contempla tre diverse possibilità: - La diretta - La registrata - La breve differita La forma più semplice di
produzione è quella da studio, che permette di concentrare in un unico luogo la produzione e la registrazione del
programma e tutte le operazioni accessorie, al riparo da interferenze esterne, in condizioni di luce e temperatura ottimali e
con attrezzature adatte. In quest’area vengono montate le scenografie, prima di legno, gesso e polistirolo, oggi digitali e
virtuali. La ripresa è assicurata da almeno 3 telecamere, il sonoro è assicurato da diversi microfoni. Fuori campo c’è un
monitor che mostra cosa sta andando in onda e il gobbo, un supporto che suggerisce le battute ai personaggi. Più il gobbo è
vicino alla telecamera più il conduttore potrà guardare in macchina con un maggiore effetto realistico (come i telegiornali).
Nell’area fuori campo lavora l’assistente di studio, collegato via radio con la regia, che ha il compito di comunicare ai
partecipanti gli attacchi, la necessità di rallentare e o velocizzarsi, la conclusione e fa segno al pubblico quando applaudire.
La regia comunica con il conduttore tramite il teller, un radiomicrofono fissato nell’orecchio. Compito principale della
regia è scegliere in ogni momento quale telecamera e quale audio mandare in onda. Delle varie telecamere che riprendono,
una sola produce l’immagine utile, e questa ha una luce rossa accesa, aiuto prezioso per i partecipanti perché consente loro
di guardare in macchina. Quando ci sono ospiti importanti, masse artistiche numerose o concorrenti, sono necessarie
persone esperte per la gestione del backstage. Per gli eventi che non si svolgono in studi televisivi, come partite di calcio,
convention di partiti, occorre recarsi sul posto per delle riprese esterne. Per raccogliere un’intervista o una dichiarazione è
sufficiente un’attrezzatura leggera. Per seguire eventi complessi, invece, è necessario portare sul luogo un’attrezzatura
simile a quella da studio (regia mobile). Se l’evento è itinerante, come nel caso del Giro D’Italia, bisogna attrezzarsi con
telecamere su auto, moto, elicotteri oltre ad alcune fisse durante il percorso, ma si tratta di un impegno produttivo
complesso e costoso. La postproduzione si compie in sala di montaggio con attrezzature ormai completamente digitali. Si
scelgono le immagini migliori, si tagliano i tempi morti, si realizzano sigle, titoli, videografica, effetti speciali e tutte le
operazioni di editing del prodotto attraverso specifici software (come Avid). La conservazione di grandi quantità di
materiale crea problemi di classificazione e archiviazione, ma valorizza il magazzino da cui attingere materiale di repertorio
(utilizzando materiale già esistente i costi si mantengono bassi). Si stanno affermando presso le grandi emittenti televisive,
archivi digitali e computerizzati in cui è automatizzato anche il prelievo di materiali (attraverso l’uso di tags). In Italia non
è esistito fino ad ora l’obbligo della conservazione del materiale audiovisivo come per i libri e per i periodici. CAPITOLO
3: CULTURE E MEZZI ESPRESSIVI DELLA NEOTELEVISIONE Nella televisione di monopolio, il potere di decidere
cosa gli spettatori potevano vedere apparteneva ai dirigenti delle televisioni pubbliche. Se disponevano di 2 canali,
proponevano due programmazioni complementari, segnalando agli spettatori con un freccia bianca in un angolo dello
schermo quando iniziava il programma sull’altro canale. Suggerire al pubblico di cambiare canale, oggi sembra
impossibile. I dirigenti della televisione discutevano su cosa fosse più adatto agli spettatori per la loro elevazione culturale
e il moderato intrattenimento. Fondamentale era la discussione sui generi televisivi. Si cercava di distribuire in maniera
ponderata i generi nel palinsesto settimanale. Ogni serata era dedicata a un genere particolare: lunedì film, martedì
commedia, giovedì quiz, venerdì rubriche culturali e sabato varietà. Nell’era dell’abbondanza televisiva i canali sono in
continua concorrenza per avere ogni sera il più elevato numero di spettatori e quindi maggior pregio pubblicitario. Oggi il
problema che si pongono i dirigenti riguarda il come far crescere i propri ascolti, non più su cosa sia adatto agli spettatori.
Programmare un genere troppo caratterizzato è un lusso che la neotelevisione non può permettersi: l’ideale di una
programmazione quotidiana rivolta a tutte le età e a tutte le categorie sociali (TV generalista/TV per tutti). Dai generi si
passa ai metageneri, ampie partizioni tematiche che contengono una composizione dei generi tradizionali, amalgamati in un
flusso continuo. Si è assistito al passaggio da un palinsesto settimanale a uno giornaliero. Gran parte di ciò che va in onda
in televisione si ripropone giornalmente in forma seriale, non solo la fiction, ma anche i giochi e i telegiornali. Questo tipo
di programmazione giornaliera si chiama programmazione a striscia ed è una delle strategie usate dalla ne televisione per
rappresentare la vita quotidiana degli spettatori. Allo stesso scopo esiste un palinsesto per i giorni feriale e uno per i
weekend, ma si tiene conto anche del clima, delle stagione, delle festività, ecc.. L’identità di rete e il governo del palinsesto
sono funzioni di grande finezza intellettuale, supportate da indagini qualitative sugli atteggiamenti del pubblico. Il cliente
principale della televisione non è il pubblico ma gli investitori pubblicitari. Per accontentare questo cliente un’emittente
deve lavorare sodo per attirare a sé l’attenzione, la fedeltà e l’affetto del pubblico. Anche quando sembra un gesto distratto
e casuale, sintonizzarsi su un canale è una scelta. Gli spettatori hanno diverse alternative, perlustrano i palinsesti, valutano
le opzioni. L’aumento del numero dei televisori per famiglia dà potere a ciascuno dei suoi membri, non più solo al
capofamiglia. Vanno confrontati alcuni successi rapidi di personaggi televisivi seguiti da altrettanto rapide cadute, con la
determinazione di chi da una vita sta sotto i riflettori: Mike Buongiorno, Raffaella Carrà, Pippo Baudo, Maurizio Costanzo.
Quando non si ha una grande attenzione per gli spettatori, il pubblico se ne accorge e la magia che c’è in ogni buona
trasmissione non riesce. La rilevazione dell’ascolto è necessità vitale della TV generalista per determinare il valore degli
spazi pubblicitari. La televisione del monopolio si preoccupava invece di misurare l’indice di gradimento delle
trasmissioni. Dal 1986 vengono pubblicate le rilevazioni di ascolto da Auditel, una società privata fondata sulle televisioni
pubbliche e private e dai rappresentanti delle agenzie pubblicitarie e degli editori di giornali. La metodologia Auditel è la
costituzione di un campione rappresentativo delle famiglie italiane e dell’applicazione ai televisori di un misuratore
automatico dell’ascolto attivato tramite un telecomando che permette di individuare quali membri della famiglia stanno
davanti l’apparecchio televisivo. Si è molto criticata la sua impenetrabilità a ricercatori esterni, è stata accusata di sovra-
rappresentare la popolazione che guarda la televisione, si è contestata l’attendibilità del campione. I suoi risultati sono
considerati validi dai soggetti del sistema televisivo ed essa rimane l’istituzione per la certificazione dell’ascolto televisivo
e del valore degli spazi pubblicitari. I dati Auditel sono molto usati nelle routines produttive della TV. La discussione sui
dati di ascolto della precedente puntata del programma è il punto di partenza di molte riunioni redazionali. Fin dall’inizio i
dati sull’ascolto sono stati resi pubblici e hanno costituito la prima fonte per la grande notiziabilità della televisione sugli
altri media. I conduttori dei programmi si congratulano con i loro spettatori comunicando i risultati di ascolto che si
riferiscono a quella trasmissione. Per far vincere i propri canali i programmatori hanno applicato alcune vecchie regole
piuttosto collaudate (strategie neotelevisive): - Giocare sul sicuro: la televisione rischia poco, ha bisogno di molti stereotipi
cultrali per una facile identificazione da parte del pubblico. Piuttosto che inventare una nuova trasmissione è meglio
comprare qualcosa che già ha avuto successo all’estero, una serie di telefilm, un format. Non è detto che andrà bene, ma il
rischio è minore. - Fare spettacolo: il programma deve intrattenere, trattenere il pubblico, tenerselo stretto allontanando la
noia. - Riflettere i valori medi della società: un’emittente deve esprimere nel complesso della sua programmazione questi
valori per minimizzare le obiezioni, anche quando presenta situazioni scabrose o violente. - Riconoscibilità: un’ emittente
deve essere sempre identificabile, riconoscibile, composta di fatti e persone conosciuti al pubblico, familiari. I programmi
più difficili vanno agganciati a programmi traino, meglio ancora se un personaggio noto annuncia il programma che ci sarà
fra poco. Mentre il divismo cinematografico è fatto di eroi e bellissime, in televisione è fatto di persone comuni. - Tutelare
il prime time: è la fascia oraria dalle 21 alle 23, la più pregiata, sia in termini di pubblico e pubblicità, sia di immagine
complessiva dell’emittente e di fidelizzazione. Qui non si può assolutamente sbagliare. Bisogna concentrare in questa
fascia il massimo di attenzione, risorse e impegno realizzativo, collocando in altre fasce minori programmi più difficili. In
queste fasce meno pregiate possono trovare posto anche i programmi civetta, quelli costruiti non per i risultati di ascolto ma
perché graditi al alcune categorie di leader d’opinione di cui la TV ha bisogno (è un’operazione di pubbliche relazioni). -
Controprogrammazione: bisogna sfruttare i punti deboli dei concorrenti e contrastare i loro programmi forti con altri che
possano sottrarre pubblico. Gli orari sono importanti, bisogna iniziare sempre qualche minuto prima di un programma
concorrente. La neotelevisione ha ormai più di 30 anni e ha registrato una grande evoluzione. Distinguiamo 4 ondate di
questa forma di televisione: 1) Nella prima fase, che va dal 1976 a 1980, la neotelevisione è fortemente consociativa e
coincide con la situazione culturale e politica del tempo. Il primo meta genere che questa ricerca assume è il contenitore
(Domenica In, 1976). Il talk show invece è una forma di intrattenimento parlato, un salotto televisivo, nel quale spesso
siedono insieme divi e gente comune (Bontà Loro di Costanzo, 1976). Inizia l’ingresso della fiction seriale USA e latino-
americana, per i suoi bassi costi e la grande abbondanza dell’offerta. Si rivela l’aspetto commerciale della neotelevisione
con un’ampia gamma di aste televisive, televendite, telepromozioni. 2) La seconda fase si colloca negli anni 80. La TV ha
ormai stabilito un rapporto diretto con il pubblico, costruito su due elementi: il successo popolare dei conduttori e l’offerta
di fiction gratuita. L’intrattenimento ha conquistato la piena legittimità televisiva e la TV si afferma come storyteller. I
generi televisivi si lasciano contaminare dall’intrattenimento. Nascono così lo sportainment, l’edutainment e l’infotainment
(informazione spettacolarizzata con forte connotazione politica). 3) La terza fase inizia alla fine degli anni 80 e durerà fino
al 2000. La televisione è ansiosa di mettere in scena la verità e la realtà, applicando le stesse modalità narrative della
fiction. La TV si dedica a mandare in onda aule giudiziarie, ospedali, casi umani, liti e risse, incidenti e disastri vari.
All’inizio questa tendenza viene fatta propria da RAI 3 e dichiara intenti di servizio pubblico (TV verità) con programmi
come Chi l’ha visto?, Un giorno in pretura, Telefono giallo.. Il successo di questa TV si trasferisce a tutte le reti,
acquistando le caratteristiche dell’intrattenimento (reality show). 4) La quarta fase si apre con l’avvento italiano di Grande
Fratello (2000) che rappresenta una realtà parallela creata in laboratorio e sceneggiata di giorno in giorno sotto lo sguardo
continuo di tantissime telecamere. Il reality non è più un meta genere ma uno stile che caratterizza la programmazione
generalista (reality television) che per la prima volta inizia a sentire la concorrenza delle televisioni digitali. A causa
dell’elevato costo dei diritti gli spettacoli più pregiati migrano sulla TV a pagamento (strategie multichannel). La TV
digitale è capace anche di presentare nuove saghe televisive, come Lost, ecc.. che assediano le produzioni da studio della
TV generalista. CAPITOLO 4: CONTENITORE E TALK SHOW Il primo prodotto televisivo è il contenitore: un
programma lungo in cui il conduttore propone uno dopo l’altro frammenti anche molto diversi fra loro. Comprende al suo
interno tutti i generi televisivi con l’intento di unificare tutta la platea televisiva (TV generalista). Capostipite della dinastia
dei contenitori è considerato Domenica In (1976). L’assemblaggio di tanti prodotti diversi in un unico contenitore non è
casuale: la composizione deve rispondere a regole precise e il programma deve avere una sua cifra stilistica che lo renda
identificabile fra tutti gli altri. Si può fare riferimento al circo e al varietà, due generi dello spettacolo dal vivo, che erano
spettacoli compositi, riunivano tante attrazioni o numeri non collegati tra loro e intercambiabili. Il successo dello spettacolo
era affidato al fiuto dell’impresario (oggi, il produttore). L’ordine in cui collocare i numeri doveva rispondere a determinate
regole: - Alternare sempre le tipologie di attrazioni - Creare aspettative nel pubblico nei confronti dei numeri più attraenti -
Le attrazioni devono essere indipendenti le une dalle altre - Mantenere una struttura duttile, in grado di assorbire imprevisti
o incerti Fuori dal tendone del circo l’imbonitore esortava la gente a entrare (promo dello spettacolo). Il primo a comparire
davanti al pubblico è il presentatore che ha il compito di legare tra di loro i numeri, annunciare le attrazioni ma senza essere
attrazione, elogiando le qualità degli artisti e invitando il pubblico a seguire ed applaudire, assicura la sintonia con il
pubblico. L’impresario, l’imbonitore e il presentatore sono i progenitori del conduttore, personaggio chiave del contenitore,
figura neotelevisiva che risponde alla personalizzazione. Nella paleo televisione troviamo il presentatore, ruolo meno
protagonistico. Il più celebre di questi era Mike Buongiorno. Il conduttore è il testimonial, il rappresentante, il garante della
rete, proprietario della trasmissione che in quanto tale può ospitare gli altri. Ci sono esempi di conduzione in coppia, come
Mondaini/Vianello, in trio, o con ospiti, come il mago Giucas Casella. Oppure il conduttore ha una spalla, di solito è un
uomo che ha una spalla donna. Esistono anche conduttori donna, come Raffaella Carrà, ma non hanno un valletto maschio
perché gli stereotipi di genere sono durissimi. Nel contenitore possiamo trovare filmati, collegamenti con altri luoghi,
programmi radio, cartoni, documentari, fiction (come Casa Vianello) o giochi. Il compito del conduttore non è facile perché
quei servizi e quei personaggi potrebbero andare in onda in altre trasmissioni e lui deve conferire al suo contenitore un
impronta particolare. Il presentatore/conduttore non è bravo a cantare, ballare o suonare, i suoi unici strumenti di lavoro
sono la parola e il sorriso. Il modo che lui ha di amalgamare tutti i diversi contenuti è la conversazione. Con chi conversa il
conduttore? - Con i compagni d’avventura o con la spalla, se è una conduzione collettiva - Direttamente al pubblico a casa -
Risponde al telefono - Con gli ospiti Gli ospiti del contenitore arrivano solo nel momento della loro performance. La
conversazione del conduttore è ricca di omaggi, lodi, formule di saluto; c’è un grande uso di sorrisi, tutti si salutano come
vecchi amici. C’è anche chi non si accontenta di fare solo il conduttore e fa anche lo showman: ad esempio Mino Damato
che camminò sui carboni accesi a Domenica In nel 1985. Ma il pubblico sente queste esibizioni come un eccesso, il riflesso
di un insicurezza del conduttore che lo spinge a strafare. Questo non vale per le periodiche trasgressioni di Adriano
Celentano (ad esempio Rockpolitik), la sua particolare strategia mediatica non è adatta alla televisione feriale. Per questo
tipo di TV si preferiscono conduttori di profilo più basso, più misurato. È molto importante il canale complementare della
conversazione, i segni non linguistici che spesso rappresentano il punto di vista più personale del conduttore (un conduttore
che usa moltissimo il canale complementare è Giancarlo Magalli, ma anche Fabio Fazio). Per il pubblico la dissonanza tra
il canale linguistico e quello complementare è la cosa più divertente. Il talk show è una forma di intrattenimento parlato,
basato sulla conversazione tra conduttore e ospiti, in studio o collegati, con eventuali filmati e la possibile presenza di un
pubblico. In Italia arriva al termine dell’esperienza del monopolio con la triade Bontà loro, Acquario, Grand’Italia di
Maurizio Costanzo. Il talk è diverso dai dibattiti dal vivo in cui due o più esperti discutono di un argomento perché è
necessaria la presenza di un moderatore e i partecipanti parlano solo del teme per il quale sono stati chiamati, seduti dietro a
un tavolo. Il talk non ha tavoli ma poltrone, divani; i partecipanti non sono chiamati a parlare solo di quello per cui sono
importanti; spesso sono presenti persone comuni. Il talk ha il suo elemento forte nella conversazione che ha una precisa
funzione sociale: comunicare ai cittadini le culture del consumo e di diffondere elementi aggregativi. Le regole di un talk
non sono le stesse di un dibattito, ma quelle di un ricevimento in salotto: si parla del più e del meno, si passa da un discorso
a un altro. Nel talk è incorporato un ideale partecipativo ed egalitario perché rivela che i vip sono come noi. Il potere del
conduttore è considerato un doppio potere: la capacità di rispondere sia alle esigenze della gente comune, sia a quelle delle
élite, che hanno un’ occasione gratuita di rinforzare la loro immagine. Il conduttore di un contenitore impersona l’azienda,
nel talk il conduttore rappresenta la gente comune nel rapporto con la classe dirigente, ma contemporaneamente appartiene
al jet set. Il talk è un programma fortemente personalizzato in cui i conduttori prendono le decisioni cruciali sulla
trasmissione (organizzazione, temi da affrontare, ospiti da invitare), ampliando il loro spazio di manovra e autonomia. Il
funzionamento del talk ha un’esigenza compositiva: mettere insieme ospiti diversi perché riescano a dialogare senza dire le
stesse cose. Il conduttore dirige l’andamento del parlato secondo la cifra stilistica di quella trasmissione. Qualche
battibecco è gradito, meglio ancoro il motto di spirito, il personaggio che capovolge gli argomenti da tutti condivisi e il
senso comune (come Vittorio Sgarbi). Il pubblico mostra di non gradire una conversazione con più di due o tre partner e si
stanca quando tutti parlano contemporaneamente. Il conduttore dirige, ma raramente è parte della discussione. Se lo fa, si fa
avvocato della gente comune e del buon senso, in altri casi tace senza rinunciare al qualche smorfia. Il talk show ha uno
scenario fisso e un unico conduttore (è quindi molto economico). Vi sono talk show in cui l’attualità è assente e prevale
l’aspetto mondano: gossip e cronaca rosa. Qui la gente comune, chiaramente, non c’è. In altri talk l’attualità è filtrata da
interessi prevalenti, come in Harem, condotto da Catherine Spaak e giocato al femminile, oppure il Maurizio Costanzo
Show. In questa fase, caratterizzata dall’esigenza di una narrazione spettacolarizzata, compaiono i metapersonaggi,
imitatori e sosia di personaggi famosi, spesso ospiti dei talk insieme ai loro interlocutori reali. Con i metapersonaggi, la
televisione si emancipa dal dovere di rappresentare la realtà. CAPITOLO 5: LA FICTION La fiction è parte centrale
dell’intrattenimento neotelevisivo. Quando vediamo un film accettiamo per il nostro divertimento di ritenere
provvisoriamente vero quello che si sa essere una costruzione di fantasia. Accettiamo questa sospensione dell’incredulità
per il nostro intrattenimento. Lo spettatore della fiction rinuncia a criticare la scarsa verosimiglianza in cambio di
un’aspettativa di piacere. La funzione didattica si attenua nella neotelevisione e tende a coincidere con i valori della sfera
privata nella società occidentale (amore, amicizia, famiglia). La neo TV fa un largo uso della fiction importata (dagli Stati
Uniti e dall’ America Latina, ma anche dal Giappone), per il basso costo di questi prodotti e il gran numero di puntate
disponibili. Le commedie sentimentali dall’infinito numero di puntate, imperniate su traversie amorose di pochi personaggi
sono le soap operas, la cui struttura narrativa è caratterizzata da lentezza, ciclicità, ridondanza. I personaggi ad ogni puntata
fanno qualcosa che turba l’equilibrio originario, che poi si ricompone e rimanda all’episodio successivo. Non importa cosa
accade, ma come si comportano i personaggi. La sitcom ha carattere più brillante, spesso umoristico. È realizzata in interni
ed è composta da quadri familiari con personaggi fissi; è programmata in orari più pregiati, è animata da un dialogo vivace
con molte battute, con il sottofondo di applausi e risate (dall’usanza americana di riprenderla in teatro). I telefilm o serie
televisive sono cicli di episodi costruiti attorno alle avventure di uno o più personaggi, in cui, a personaggi fissi, si
aggiunge, per ogni episodio, qualche guest star. La sceneggiature prevede un evento nuovo che modifica il quadro fisso per
poi ricomporsi alla fine dell’episodio. Il ciclo può comprendere centinaia di episodi (Perry Mason, Supercar). Nella sitcom
e nei telefilm i protagonisti sono senza memoria: l’episodio è concluso in sé, non c’è un ordine predefinito delle puntate e la
sequenza può essere alterata. I personaggi rimangono uguali e non impattano con gli eventi della sfera pubblica (nessun
riferimento all’attualità). All’ inizio degli anni 80 si affaccia in Italia una nuova forma di fiction americana: il serial. Si
tratta di vicende narrative complesse e sfarzose delle soap in cui ogni puntata è un segmento narrativo incompiuto,
concatenata alle precedenti e alle successive. La narrazione può procedere per anni introducendo nuovi personaggi ed
eliminandone altri (Dallas). La neotelevisione ha importato in Italia per la prima volta le telenovelas brasiliane e
sudamericane, attirata dal loro costo esiguo. È una variante latina della soap opera dove l’elemento sentimentale è più cupo
ed elementare. Diversamente dalla soap, la telenovela ha un meccanismo narrativo chiuso, destinato a concludersi dopo un
numero determinato di puntate. Anche la telenovela si evolve: l’elemento civile, prima del tutto assente, inizia a comparire
qua e là e abbiamo avuto perfino una telenovela a sfondo ecologico (Pantanal). In Europa non si è mai smesso di produrre
fiction televisiva e ci si è confrontati con la serialità. La specialità italiana è la miniserie, una produzione dalla piccola
serialità (da due a sei puntate) di durata cinematografica (circa 90 minuti). Discende dal romanzo sceneggiato ed è adatta a
una collocazione in prima serata, ma è debole sul mercato internazionale. La più conosciuta è La Piovra, a tema mafioso,
accusata di aver dato una cattiva immagine dell’Italia. Negli anni 90 la miniserie si evolve nella serie all’italiana, con
episodi sempre di lunghezza cinematografica ma dalla serialità più insistita. Nel 1996 la RAI (in collaborazione con
Grundy) realizza la prima soap opera italiana Un posto al sole, Mediaset (in collaborazione con Endemol) nel 1998 produce
la soap Vivere, programmata a striscia nella tarda mattinata di Canale 5 con un successo maggiore. La differenza di
contenuto tra le due soap è significativa: Un posto al sole è ambientata in un condominio di Napoli in cui abitano persone di
diversa estrazione sociale; Vivere intreccia le vicende di 4 famiglie che vivono sul lago di Como (tutti imprenditori e
commercianti). Le due produzioni sono accomunate dal forte investimento emotivo sui dialoghi e dal basso costo. Dal 1996
è iniziato uno sviluppo della fiction nazionale che in pochi anni ha raddoppiato i livelli di produzione: Incantesimo, Un
medico in famiglia, Distretto di Polizia, Don Matteo, Carabinieri.. La fiction seriale racconta un’Italia dinamica e centrata
su ambienti professionali in cui i protagonisti affrontano le tematiche sociale a cui è dedicato il loro settore di appartenenza,
mentre in forma trasversale affrontano le problematiche relazionali e esistenziali. Alla fine degli anni 90 il pubblico
televisivo italiano modifica le sue aspettative nei confronti della fiction, soggetta a una inaspettata concorrenza da parte dei
reality come L’Isola dei famosi, Grande Fratello (personaggi, sceneggiatura, narrazione di tipo teatrale). Il prodotto italiano
non viaggia all’estero sufficientemente ma è ben radicato nel pubblico nazionale, come dimostra il turismo legato alle
location delle fiction televisive: Città della Pieve, dove è ambientato Carabinieri, o il castello piemontese di Agliè, dove è
ambientato Elisa di Rivombrosa. Due tendenze attraversano la produzione italiana: - Fiction ambientate ai giorni nostri, che
mostrano una serie di nuove realtà sociali: famiglie allargate, coppie di fatto, figli adottati, coppie multietniche,
omosessualità. Ne sono esempi le fiction Briciole (sull’anoressia), Mio Figlio (sull’omosessualità). - Fiction di tipo storico-
biografico: Paolo Borsellino, Don Bosco, Coppi, Pantani e altri, con alcuni contraddittori a distanza come Totò Riina su
Canale 5 e il giudice Falcone su RAI 1, e sfide RAIMediaset con due Padre Pio, due Papa Giovanni, ecc.. Queste sono però
dirette a un pubblico maturo con l’intento di rafforzare la coesione nazionale. I prodotto seriali di maggior successo per i
target giovanili provengono principalmente dagli USA. Il punto in comune tra le serie cult degli ultimi anni è l’ibridazione
di genere della struttura narrativa. Ad esempio Dr. House, che unisce il genere medical drama con elementi mutuati dalle
detective stories; Grey’s Anatomy, combinazione di ambiente ospedaliero e soap opera; Buffy l’ammazzavampiri, che
fonde horror e comedy; oppure CSI che con la sua commistione di generi istaura un gioco che richiede allo spettatore una
elevata competenza. La diffusione di questi nuovi prodotti si intreccia con l’arrivo della televisione digitale e di Internet. Il
digitale facilita la diffusione su varie piattaforme, la rete è indispensabile per lo sviluppo di community e fandom, o per
vedere online episodi. Le reti generaliste sono sfidate dalle TV digitali: in Italia Grey’s Anatomy è stata trasmessa prima da
Sky su Fox Life, poi su Italia 1. Nelle prime due stagione la rete Mediaset ha posizionato la fiction subito dopo Dr.House,
creando una serata dedicata al genere medical e ricalcando la strategia del palinsesto della ABC. Ormai le reti generaliste
italiane tendono a dedicare anche quattro serate su sette alla fiction nel prime time. CAPITOLO 6: INFORMAZIONE E
INFOTAINMENT L’informazione è stata sin dall’inizio uno dei tratti costitutivi della TV, come era stato per la radio.
L’informazione distanzia profondamente la televisione dal cinema. Il cinema si è limitato ad accompagnare il film in
cartellone con un cinegiornale, un notiziario con cadenza periodica che non pretendeva di dare le notizie, ma di
approfondirne alcune. Oggi i cinegiornali sono praticamente scomparsi. Dal dopoguerra la televisione mandò in onda i suoi
notiziari quotidiani, come la radio. La TV lanciava ai quotidiani stampati un guanto di sfida. All’inizio il telegiornale era di
tipo radiofonico. Anche la TV aveva il problema della lentezza di lavorazione della pellicola, come il cinema. L’invenzione
dell’ Ampex della videoregistrazione (1957) facilitò la produzione delle immagini. Con il lancio del primo satellite per
telecomunicazione nel 1962, anche la circolazione e distanza dei filmati diventò più semplice. In America i telegiornali
(TV news) di dimostrano un genere di grande ascolto ed evolvono subito verso la personalizzazione. Essi sono affidati ad
un giornalista, l’anchorman, che ne garantisce l’attendibilità presso il pubblico con la sua personale autorevolezza. Il
termine fu coniato sulla personalità di Walter Cronkite, protagonista delle CBS news, che annuncerà al mondo l’assassinio
di Kennedy nel 1963. In Italia le edizioni regolari del telegiornale cominciano lo stesso giorno dell’inizio delle trasmissioni,
il 3 gennaio 1954, alle 20,45. Il TG è una marca comunicativa fondativa della TV italiana e, fino al 1991, della sola
televisione pubblica. Essa adotta un tono comunicativo ufficioso: le notizie sono lette da un annunciatore e si presumono
non scritte da lui ma da una redazione. Dal 1968 i TG saranno letti dai giornalisti, non più da annunciatori (inizio di
personalizzazione). La neotelevisione modifica la struttura delle news televisive italiane, anche se il TG rimane l’ultima
area del palinsesto sotto un contratto di veridicità, in cui cioè il pubblico ritiene che gli eventi annunciati siano veri. Le
modifiche alla struttura del TG sono tutte in direzione del modello americano: - Personalizzazione del giornalista -
Introduzione di elementi di tendenza e parzialità - Arricchimento della musica, della grafica, della scenografia
Contemporaneamente alle edizioni principali dei TG si aggiunge un numero sempre maggiore di edizioni brevi (notizie
flash), spesso inglobate nei contenitori, oppure si intarsiano in altri programmi come breaking news, sono comunicate in
tempo reale, o come scritta che scorre nella parte inferiore dello schermo (sottopancia). Fino al 1991 questi processi sono
tutti interni alla televisione pubblica perché un limite legislativo precludeva l’informazione alla televisione privata
nazionale. La televisione non si limita a dare notizie, ne seleziona alcune per svilupparle e trattarle in modo più
approfondito nei programmi di approfondimento. Questi sono composti di vari servizi, mini-inchieste dedicate a eventi di
attualità, cronaca, costume, generalmente meno ufficiose dei TG. Negli USA anche in questo formato prevaleva la figura
dell’ anchorman. Nella neotelevisione l’approfondimento informativo si intreccia con il talk show producendo un nuovo
metagenere: l’infotainment, un ibrido tra information ed entertainment, un’informazione spettacolarizzata. Il talk show
aveva aperto la strada alla politica, costringendola nei tempi veloci della televisione (politica spettacolarizzata). Un
conduttore guida una trasmissione dedicata a un tema della scena pubblica, ad esempio la riforma delle pensioni o un
intervento in Iraq, che sono opzioni ideali e politiche, chiamate issues. Accanto alle issues ci sono le policies, ossia i
concreti atti di politica amministrativa con cui un governo tenta di intervenire in merito alle issues. La trasmissione si
svolge in uno studio, ma può anche svolgersi in un luogo emblematico per quella issue (ad esempio Napoli per un
infotainment sui rifiuti). In studio c’è un pubblico e vari ospiti, fra i quali esperti del tema e politici, che potranno
confrontare le rispettive policies. Altri ospiti possono essere in collegamento da altri luoghi. Si possono mandare in onda
servizi registrati sui vari aspetti delle issues trattate, o collegarsi con gruppi organizzati (come l’équipe di un ospedale).
Siamo ormai in presenza di un personale politico ansioso di comparire in TV, di cui riconosce l’influenza sull’elettorato.
L’infotainment è molto più radicale del talk show, e presenta un radicalità che coinvolge non solo il personale politico ma
anche il conduttore. Il conduttore, anche quando non dichiara esplicitamente le sue opinioni, parlano per lui i servizi che
manda in onda, i collegamenti e la scelta degli invitati. Ad esempio in Samarcanda (1987) di Michele Santoro, al politico in
studio viene contrapposta in collegamento una piazza, dove prendono posto i portatori di un determinato problema. L’uso
di sondaggi di opinione nel pubblico della trasmissione è la prosecuzione virtuale della piazza reale. L’infotainment ha un
vigore drammatico che lo allontana dal talk show. Considerando tutti i modi per parlare della politica, issue, policy, politics
(tutto ciò che appartiene al mondo della politica), gossip, nell’infotainment prevalgono le issues, mentre nel talk show
prevalgono politics e gossip. Anche la cultura è adesso forma di intrattenimento. L’edutainment è una forma di ibridazione
tra intrattenimento e trasmissioni educative. Quelle che sopravvivono in forma tradizionale vengono spostate in ore morte
del palinsesto, la notte, perché apprezzate da nicchie di spettatori, ma prive di attrazione per un pubblico che chiede una
televisione più spettacolare. L’edutainment propone l’intervento di scienziati ed esperti e la proposizione di documentari
più o meno lunghi su temi naturalistici, fisici, ecc.. intarsiandoli con forme provenienti dal contenitore. In questa terra di
mezzo tra scienza e fiction si incontra una variante dell’edutainment ancora non diffusa in Italia ma in grande crescita: il
docudrama. Si tratta della ricostruzione di un evento storico in cui non si ricorre solo alla forma del documentario e del talk
show, ma si punta sul loro intreccio, sulla fiction. Anche lo sport si è intrecciato con la neotelevisione, perché stava
compiendo lo stesso percorso da no profit a società per azioni, proprio delle istituzioni televisive. L’obiettivo finale della
società non è più il bel gioco, né il risultato, ma il profitto. Lo sport in televisione è un genere di pregio perché realizza
eventi la cui importanza e collocazione in palinsesto è largamente prevedibile (ha un calendario deciso in anticipo, ha
carattere seriale, e il suo seguito è vasto e fidelizzato). Quando si parla di sport in televisione si parla soprattutto di calcio, il
genere più abbondante fra quelli ad alto ascolto: Formula 1, ciclismo.. Altri sport vantano gruppi di appassionati molto più
ristretti e hanno un rendimento spettacolare modesto. Nella neotelevisione gli sport più affermati sono partecipi
dell’intrattenimento televisivo e contribuiscono alla narrazione. Molti campioni sono personaggi televisivi a tutto tondo e
partecipi della cronaca rosa. Lo sport diventa pretesto di narrazione televisiva. La chiacchiera da Bar Sport, le
improvvisazioni di esperti che nella vita fanno tutt’altro, le esternazioni degli allenatori, le cronache sportive dei quotidiani,
sono la materia prima di talk show calcistici molto conosciuti. Tappa fondamentale della legittimazione popolare del calcio
furono i vittoriosi Mondiali del 1982 in Spagna, in cui la partecipazione del presidente Sandro Pertini alla trasferta e ai
festeggiamenti dimostrò la natura nazionalpopolare, corale, patriottica del calcio. La tappa successiva sono i Mondiali
1990. In questa occasione nasce Galagoal, poi Goleada, condotto da Alba Parietti. Per la prima volta una showgirl conduce
una trasmissione sul calcio manifestando apertamente di non sapere niente di sport, violando il tabù della competenza. Con
Mai dire gol (1990) si può addirittura prendere in giro il calcio e i suoi goffi specialisti, attirando allo stesso tempo gli
appassionati in una nicchia culturale alta, da cabaret. Negli anni 80, con l’evoluzione del talk show e l’introduzione
dell’infotainment, i conduttori accentuano la loro funzione di interfaccia tra la gente comune, le istituzione e il mondo dei
potenti. Il loro spazio di manovra aumenta e con esso il loro potere. All’inizio degli anni 90 lo scandalo di Tangentopoli
accentua il ruolo della televisione. Essa, pur essendo uno degli strumenti forti del vecchio potere, riesce a delineare una
transizione alla Nuova Repubblica prevalentemente televisiva con una permanente osmosi tra cultura televisiva e politica.
La televisione prende il ruolo dei partiti. Un giorno in pretura, che manda in onda i processi in cui sono coinvolti i politici,
è un court show, spesso visto nei telefilm americani come Perry Mason. Nei tribunali anglosassoni non sono ammessi
nemmeno i fotografi, per cui il pubblico ha una certa sete di immagini processuali. Il pubblico acquista dimestichezza con i
processi e si abitua a vederli da casa come le partite. Dalla fine degli anni 80 emergono figure di conduttori di uno
spettacolo politico che ha assunto le movenze di un talk show, in cui ai politici non viene più riservato il tradizionale
ossequio o il cerimoniale dei media events, ma un confronto ruvido. La televisione esporta nella comunicazione politica le
tecniche di gestione dell’immagine e del marketing: spettacolarizzazione e personalizzazione. I media events sono i grandi
eventi cerimoniali, spettacolari, sportivi o sociali e politici che la televisione periodicamente trasmette in diretta. Hanno
carattere eccezionale per l’ampiezza del loro pubblico su scala mondiale, spesso legata al loro valore storico o patriottico
(Campionati del mondo, Olimpiadi), legata a valori forti e condivisi. Quando si tratta di eccezionali eventi tragici narrati in
diretta (come l’11 settembre o la morte di Giovanni Paolo II), essi vengono messi in scena secondo i canoni
dell’informazione televisiva; quando si tratta di eventi politici e sociali si gioca un braccio di ferro attorno alla regia tra i
suoi organizzatori, i media, e a volte le istituzioni e le forze di polizia. La descrizione mediale di guerre e battaglie è
anch’essa oggetto di contesa tra i media e i militari. Quasi tutti gli eventi che non appartengono a queste tipologie sono
cerimonie: eventi pubblici in grandi spazi, predisposti con notevole anticipo e con grande dispiegamento di mezzi tecnici.
Si distinguono in: competizioni, conquiste, incoronazioni. L’evento mediale si presenta come qualcosa di unico, distinto dal
solito flusso televisivo anche per il suo formato: assenza o minore incidenza della pubblicità, la lunga durata della
trasmissione in diretta, il commento impegnato del telecronista, la ricerca di inquadrature di alto significato simbolico, i
totali di scene di folla e l’uso liturgico delle musiche (fanfare patriottiche, musica classica, canti religiosi o musiche
composte per l’occasione come quelle di Elthon John per i funerali di Lady Diana, seguiti in televisione da un miliardo e
mezzo di persone in tutto il mondo. I media events favoriscono la partecipazione rituale ed emotiva degli spettatori.
CAPITOLO 7: TV REALTA’ E OLTRE Alla fine degli anni 80 l’esperienza profana e la testimonianza privata sulla scena
pubblica si fondono in un nuovo meta genere televisivo: la TV realtà o TV verità. Questa è la principale marca
comunicativa della terza rete RAI che intende essere una televisione di servizio, mettendo in scena drammi e problemi della
gente comune, persone scomparse, delitti irrisolti, con programmi come Chi l’ha visto?, Telefono giallo, e con l’intenzione
di contribuire a risolvere questi casi con l’aiuto degli spettatori. Sull’esempio del neorealismo cinematografico italiano, che
aveva come riferimento le classi popolari e portava sullo schermo attori presi dalla strada, la TV verità fa propri tutti i
meccanismi narrativi dell’intrattenimento e della fiction. L’intenzione era quella di raccontare la realtà con la realtà.
Chiamare in causa la realtà o la verità è un suggestivo espediente retorico che nasconde l’artificio insito nella narrazione
televisiva. L’impatto della TV verità sul modo di fare televisione ha generato un complesso di programmi investigativo-
drammatici, di testimonianze, processi e confessioni su tutte le reti televisive, spesso sconfinando nell’eccesso, nella
strumentalizzazione di situazioni dolorose e conflittuali, su litigi e risse, sull’esibizione di casi limite e di immagini choc a
cui è stato dato il nome di TV spazzatura. A parte gli eccessi della trash TV, la principale evoluzione della TV verità è il
reality show. Il reality show prende atto che nel flusso televisivo il pubblico deve rispecchiarsi emotivamente anche con
storie e vicende che potrebbero capitare a uno di loro, e quindi coinvolgere persone reali o verosimili, intrecciare le loro
vicende alla programmazione a flusso, riservando al privato, alla sfera intima, alle passione, uno spazio maggiore. Un
sistema televisivo ormai maturo e legittimato si sente autorizzato a creare situazioni da descrivere. Fa incontrare persone,
ricerca parenti, dirime controversie. I suoi soggetti sono in genere persone semplici, di condizioni sociali più modeste di
quelle che ambiscono a parlare in un talk show. Spesso la TV arrangia in proprio situazioni e coincidenze, senza curarsi che
siano reali; invade e provoca (Scherzi a parte, Striscia la notizia..) e in difetto di realtà ne crea una. La veterotelevisione
conosceva già la candid camera, la telecamera nascosta che riprende le reazione delle persone comuni di fronte a un evento
imprevisto. Già in Paperissima si faceva largo uso di video amatoriali, qui però la realtà non è mai registrata passivamente
ma provocata, costruita in un formato di facile memorizzazione e assimilazione da parte del pubblico. Un numero crescente
di programmi intreccia la narrazione dell’intimità e delle emozioni alla materialità del denaro, attraverso giochi in cui è
possibile vincere somme consistenti. Nel gran corpo del reality si delineano ormai varie componenti, spesso sovrapposte: -
La TV demiurgica: organizzatrice, giudice, consigliera, procacciatrice di esperienze della gente comune, arrivando perfino
a finanziare interventi di chirurgia plastica (Bisturi) - La TV caritatevole: promuove partite del cuore, Trenta ore per la vita,
Telethon - L’emotainment: programmi che affrontano in forma di intrattenimento questioni intime e sentimentali, con
molte concessioni al narcisismo (Uomini e Donne) - La star making television: la TV che si fa scuola per formare gruppi di
giovani aspiranti artisti o sportivi (Amici di Maria De Filippi) - Game show di nuova generazione: molto vicini al gioco
d’azzardo, attenti a registrare l’attimo in cui il quasi vincitore perde tutto (Chi vuol esser milionario, L’eredità) - La burla:
telecamere nascoste e sceneggiatura organizzano una beffa ai danni di qualcuno (Scherzi a parte) - Extreme: i contenitori in
cui il conduttore lega fra loro filmati e brani di varia provenienza tratti da eventi reali, come sport estremi, incidenti
paurosi, catastrofi, rapine, inseguimenti, salvataggi, ecc.. (Real TV, Ultimo minuto) L’irrompere dell’intimità in televisione
è il risultato dell’unione di processi: - La privatizzazione della sfera pubblica - La pubblicizzazione della sfera privata I
primi a svelare la loro intimità sono gli ospiti dei talk show. I politici mostrano il loro lato umano rivelando il loro privato,
hobby, aspirazioni non realizzate, cantando canzoni.. Ciò non è soltanto una concessione dei politici alla televisione ma
rientra nella privatizzazione dello spazio pubblico. Viene anche esposto il lato intimo di persone comuni che hanno avuto
particolari sventure. Dagli anni 90 in poi si mettono in scena l’intimità delle persone comuni, i loro problemi, le discussioni
familiari e i pettegolezzi con programmi come Stranamore, C’è Posta per te, Harem, Carramba che sorpresa, Il treno dei
desideri. Questo metagere comporta notevoli novità sul piano dei contenuti, particolarmente adatte a fare scandalo: - Modi
di vita e abitudini confidenziali, segreti fatti indicibili (gelosia, doppie vite, primo amore..) - La mancanza di pudore è
ammessa e diviene la norma - La conflittualità reciproca - Una miscela tra problemi strettamente privati Qualche critico ha
ricondotto questa esigenza di dire e di mostrare, da parte di persone ordinarie, a un malessere collettivo, a una crisi dei
legami sociali. Probabilmente ciò è vero solo in parte. Molta gente desiderava fin da prima di partecipare alla celebrità,
chiedendo autografi, affollandosi ai bordi delle strade per veder passare i ciclisti del Giro D’Italia, trasformando i figli in
minicantanti e le figlie in miss, o ballerine. L’intimità e la confessione assumono un carattere solo formalmente privato, ma
tendono alla pubblicizzazione. Scegliendo volontariamente di partecipare a una trasmissione o intervenendo per telefono, si
accetta implicitamente che e proprie enunciazioni siano partecipate a migliaia di persone. Il vero spettacolo è il rapporto
che si crea, l’emozione che si prova dal racconto delle confessioni. L’esibizionismo dell’attore e il parallelo voyeurismo
dello spettatore sono solo una componente fra le altre di questi due mestieri. Il gioco televisivo diventa una forma di reality
show. Una certa erudizione in particolari discipline era necessaria a superare i quiz della prima televisione (Lascia o
raddoppia). Poi il gioco televisivo si è ammorbidito: la competenza non andava oltre la prontezza di riflessi e la vincita era
sproporzionata alla facilità del quiz. Negli anni 90 i giochi aumentano il monte premi, richiedono una miscela di azzardo,
fortuna e competenza, si affacciano alla prima serata. Il loro successo è tale che vengono usati da traino per programmi
meno popolari, fra cui il telegiornale. Anche il game show adesso esibisce la tensione dei concorrenti, il sudore, la gioia
della vittoria e l’amarezza della sconfitta. Parenti, amici e fidanzati in studio mettono in scena le dialettiche familiari. Il
vero protagonista è il denaro. Il casinò è implicitamente presentato come metafora della società. Nel settembre 1999 il
network olandese Veronica manda in onda la prima puntata di Big Brother (formato Endemol). Dieci persone, che non si
sono mai viste e conosciute prima, vivranno per una durata massima di 100 giorni in un appartamento collettivo, senza
uscire e avere contatti con l’esterno se non abbandonando il programma. Sono monitorati costantemente da telecamere e
microfoni. I dieci sono anche dei concorrenti in gara l’uno con l’altro. I concorrenti vengono esposti al giudizio di
compagni e pubblico, e vengono mano a mano eliminati. Chi sopravvive vince il premio finale. Nel settembre 2000 Grande
Fratello arriva in Italia su Canale 5 e si colloca ai vertici dell’ascolto diventando un fenomeno di costume. Gli elementi di
fascino del programma sono diversi: - Lo scandalo preventivo: violazione della privacy subita da vittime volontarie di
scarsa saggezza - Le scene di nudità, sesso, alla toilette - Il controllo pervasivo (metafora di una società dove la democrazia
è minacciata dal controllo, anche tramite la TV) - La particolare narratività della soap - Gli abitanti della casa, scelti per
favorire l’identificazione del pubblico e dei giovani Il pubblico ha così l’impressione che non ci sia una sceneggiatura, ma
le spontanee reazioni dei protagonisti, e che il più grande intervento degli autori sia il casting. L’eccitazione del pubblico si
mescola con la sensazione che quanto succede nella casa è rischioso e casuale, fuori dal controllo degli autori. Sulla messa
in scena si inserisce il potente meccanismo del gioco. Gli abitanti della casa non sono dei reclusi ma dei concorrenti, tenuti
a compiacere il pubblico che esercita su di loro un giudizio. Sotto le relazione interpersonali dei partecipanti, che sanno di
essere osservati e giudicati, c’è la finzione. I partecipanti mettono in atto strategie di seduzione, vendette, sfida, che sono
quelle tipiche della narrazione, e mirano a raggiungere al meglio ciò che li attende fuori: il palcoscenico e la notorietà con
conseguenti atti di divismo. Questo effetto è moltiplicato dal fatto che Grande Fratello nasce come progetto
multipiattaforma (Tv generalista, pay, Internet, SMS, quotidiani, un settimanale ufficiale). La televisione in chiaro manda
in onda l’evento iniziale, l’ingresso dei concorrenti nella casa, una puntata quotidiana con gli eventi più importanti più uno
show settimanale con eliminazioni, storie, commenti. La pay TV trasmette 24/24h su un solo canale il girato di 4
telecamere, Internet offre lo streaming di otto webcam. Le possibilità di controllo da parte della regia sono notevoli, ma non
scalfiscono l’effetto Jennycam (nel 1996, una studentessa americana aprì un sito, ancora esistente, in cui una webcam
perennemente accesa mostrava e raccontava la sua vita quotidiana). Il fascino della webcam è di guardare lo scorrere
ovattato della normalità. Più che un pervasivo controllo dall’alto, la Jennycam ricorda l’animal watching o il film muto
Sleep di Andy Warhol (1963). Ciò che ha colpito è stata la capacità della TV generalista di controllare l’intero processo e di
determinare il ruolo degli altri media dando loro quello che a lei non serve, tenendo ben stretto a sé il concept. Si sono
ricercati antecedenti di Big Brother in vari episodi lontani e recenti della televisione americana, ma più interessanti sono i
suoi successori: Survivor, in onda dal 2000, ha abbandonato un gruppo di concorrenti su un’isola sperduta esponendoli
continuamente allo sguardo delle telecamere in una miscela inedita di alta tecnologia e vita primitiva. Lo stress è
sorvegliato dagli psicologi (nella versione svedese del format, un concorrente eliminato rimase così traumatizzato da
suicidarsi, il programma andò in onda lo stesso, tagliando le scene in cui egli compariva). Altri formati sono continuamente
offerti al pubblico: fughe dai carceri, allenamenti per diventare astronauti, viaggi in autobus, concorrenti che devono vivere
incatenati fra loro.. Appare evidente lo sforzo di arrivare a una enhanced TV, una televisione migliorata, grazia al concorso
di media e tecnologie interattive, con la TV generalista sempre al timone. Il reality si biforca: da un lato prende la strada di
Survivor e Big Brother, dall’altro il reality show vero e proprio tende a sbriciolarsi in una serie di prodotti ibridi, meticciati
con l’informazione, il game show, l’inchiesta, lo sport, uno stile più che un genere. Si può parlare di reality televisione
come fenomeno complessivo. CAPITOLO 8: LE PIATTAFORME DIGITALI Alcune piattaforme sono basate sulla
diffusione digitale via etere (DTT) o via satellite; altre viaggiano su protocollo IP, via Internet attraverso un cavo (ADSL) e
sono ricevute sul televisore (IPTV). Tutte le piattaforme ritrasmettono le principali emittenti della televisione generalista.
Sia il digitale terrestre sia la televisione satellitare permettono la pay per view, e la IPTV consente anche il Video On
Demand (VOD). Tutte le piattaforme permettono inoltre di installare un Personal Video Recorder, un registratore digitale
che consente non solo di registrare e mantenere in memoria i programmi preferiti, di sospendere la visione di una
trasmissione in diretta, di tornare indietro, scorrere velocemente. Da tutte queste pratiche esce completamente sovvertita la
temporalità televisiva e la visione lineare, ossia l’obbligo di vedere ciò che vogliono, quando vogliono e nell’ordine che
vogliono i broadcaster. Siamo di fronte a un’ esperienza innovativa. Il cambiamento è ancora più grande se consideriamo
ciò che compare sul computer, su iPod, cellulari e grandi schermi sistemati in luoghi pubblici (outdoor TV), che
propongono ai passanti news, informazioni, pubblicità. Circa il 50% di ciò che vediamo in TV è digitale è ancora costituito
dalle televisione generaliste in chiaro. Per i broadcaster e i produttori di contenuti è indispensabile farli circolare su tutte le
piattaforme possibili, in modo da intercettare un pubblico con abitudini di fruizione segmentate, mobili, plurime. Mentre
nella televisione analogica ogni broadcaster offre i suoi contenuti in concorrenza con gli altri, nella televisione digitale è
più fondamentale fornire la più ampia scelta di canali. Mentre per definizione il programma di RAI 1 non poteva andare
contemporaneamente su Canale 5, sul digitale satellitare (Sky) troviamo buona parte dei canali che sono sul digitale
terrestre, oltre a Rai e Mediaset. Offrire canali interi è cosa ben diversa dall’offrire contenuti da collocare in un palinsesto.
Ciascuna piattaforma della televisione digitale ha il problema di distinguersi dalle altre e di farsi scegliere, tenendo conto
anche che parte dell’offerta è sempre la stessa. I consumatori scelgono in base alla vastità dell’offerta, al prezzo, alla
combinazione con altri servizi di telecomunicazione, all’affidabilità, ma anche all’immagine che una TV riesce a dare di sé
e alla chiarezza con cui presenta e suddivide la sua offerta. Per questo è indispensabile produrre in proprio un canale vetrina
che mostri i punti forti dell’offerta. È il caso di Sky, che può contare sulle sinergie di un gruppo editoriale presente in tutto
il mondo. Si è spesso affermato che guardare la televisione era una fruizione passiva contrapposta ad altri consumi culturali
e all’interattività presente nei videogiochi e in Internet. La televisione è stata sempre unidirezionale, anche quando
simulava un rapporto diretto con lo spettatore attraverso la presenza del pubblico, le telefonate, gli SMS, il televoto.
L’unica forma di interattività molto praticata era cambiare canale con il telecomando. L’arrivo della TV digitale è stato
fortemente collegato a una previsione di interattività. Si può parlare di home banking (informazioni e operazione sul
proprio conto bancario), home trading (compravendita di titoli azionari), videogiochi interattivi, home shopping
(televendite), distance learning (apprendimento a distanza). Si è molto sviluppata l’abitudine di comprare programmi in pay
per view. L’home shopping televisivo ha una sua fascia di utenza, molto inferiore all’e-commerce su Internet. I videogiochi
interattivi si sono sviluppati su PlayStation, XBox, e simili o sul computer. Si riscontra però una scarsa attitudine di un
pubblico televisivo poco interattivo a praticare la televisione digitale. Si sta affacciando al mondo adulto una generazione
nata negli anni 80 che non è stata socializzata dai cartoni animati ma dall’uso precoce di Internet. Questa e le successive
generazioni sono sempre più lontane dalla televisione generalista, sempre più aderente a un pubblico anziano. I dati di
ascolto appaiono ridotti, spesso sotto l’1%, e appaiono disastrosi per la TV generalista. La redditività di una piattaforma
digitale non è data tuttavia dal numero di ascoltatori, ma dagli abbonamenti sottoscritti e dagli acquisti. La televisione
generalista è una tecnologia push, che spinge verso lo spettatore i suoi contenuti. La televisione tematica è una tecnologia
pull, che rende disponibili elenchi di contenuti, da cui lo spettatore preleva solo ciò che è di suo gradimento. Nel passaggio
da push a pull si perdono quasi tutte le caratteristiche della neotelevisione. Visto che lo spettatore sceglie un contenuto
determinato, non c’è flusso, non c’è necessità di un contenitore, non c’è la necessità di raggiungere tutte le tipologie di
spettatori. La televisione digitale sceglie i contenuti che la TV generalista non dà, perché costerebbero troppo (film di prima
visione, sport) o perché non raggiungerebbero audience significative nelle ore principali. Tali contenuti sono organizzati in
canali, dedicati a un solo tema e per questo definiti tematici. Una piattaforma offre centinaia di canali televisivi esteri e
nazionali, diversi canali audio, canali a pagamento, film o eventi sportivi pagabili singolarmente. Il marketing si è
incaricato di ridurre la distanza fra pay per view e pay TV: ciò che è in abbonamento secondo il contratto può essere anche
essere acquistato in pay per view, per singoli eventi o pacchetti, dagli altri clienti. I canali sportivi e il cinema costituiscono
la parte centrale dell’offerta. In Italia è stato lo sport, non il cinema, a far decollare la televisione digitale. Importanti sono i
canali per bambini, i canali musicali, quelli dedicati all’informazione, quelli storici, i canali d’archivio, hobby, previsioni
meteo, home shopping.. La pubblicità sulle reti digitali è meno abbondante e intrusiva. Nella TV generalista non era una
parentesi, ma contribuiva al tono del flusso. La TV digitale è molto più sobria da questo punto. Mentre il broadcasting in
chiaro è un’attività tipicamente nazionale, molti di questi canali sono la versione italiana di canali internazionali, o sono
direttamente in lingua originale. Costruire il palinsesto di un di un canale tematico e assomiglia alla programmazione di una
sala cinematografica, in cui lo stesso film sta in cartellone per un periodo determinato e viene programmato a orari fissi più
volte al giorno. La televisione tematica digitale ripropone uno spettacolo per più giorni consecutivi e in orari diversi per
intercettare le diverse abitudini del pubblico. Fare il palinsesto non richiede solo di presentare dei film o delle partite ma di
introdurre degli elementi di narrazione da cui la televisione non può prescindere, e quindi introdurre rubriche, talk show,
notiziari, magazine, sempre su quel tema specifico.